（美学专业论文）中国山水画意境美学思想的创构与演进.pdf

两南大学硕十学位论文摘要 中国山水画意境美学思想的创构与演进 美学专业硕士研究生：梁爽 指导教师：邱正伦教授 摘要 山水画是中国独有的画种，它的产生根源是中国人乐山乐水亲和自然的山水 情结。中国人自古就有登山临水的传统，在极目远眺中体验大“道 的广大和幽 微。山水诗和山水画就是山水情结在艺术中的具体体现。同时，这种极目远眺的 “望远 心理又使意境“超以象外”的基本内涵得以发生，而山水画由此成为意 境表现的有效载体。 山水画中的意境与诗境不同，它是以“气韵生动”为总的精神原则，而以画面 笔墨技法的表现引领观者的心灵蓬松游走，达到“超以象外”的效果。山水画实 际上是一种因“气韵生动力而得以“超以象外”的“心画 。 “气韵生动”是从人物画论演化而来的，引用到山水画论中，形似的要求大为 减弱，绘画的重心更重在表达绘者主观的胸襟气象，由此使山水画成为“心画 。 而荆浩笔法记以“气、韵 并举，终于形成北宋山水画重气、元代山水画重 韵两种不同的意境追求。 作为“心画”的山水画，其哲学根源是老庄和佛禅。老庄的“道 使意境的“超 以象外得以发生，佛禅则使生发后的意境变得空明而有韵致。这两种思想使宋 画具有“神品”性质，而画面表现为混沌气象：元画则要求发散胸中“逸气”，而 以禅的空明韵致为旨趣。 山水画甫诞生即被赋予“体道”的功能，而这种功能实际与山水画的形式因素 相关，本文认为，山水画的形式与内容是同一的，它通过独特的笔墨技法引领观 者由画面的“中心 显现向画面外的“周边延伸，由此达到对宇宙整体性的体 悟和认识，从而使观者得以荡涤胸怀，脱离一己之小我，在精神上获得超拔的力 量。这就是古人欲借山水画来“体道”的原因。 关键词：山水画，意境，创构与演进 西南大学硕士学位论文abs仃at t h ec r e a t i o na n dd e v e l o p m e n t0 fc h i n e s el a n d s c a p e pa i n t i n ge s t h e t i c s b y l i a n gs h u a n g s u p e r v i s o r ：q i uz h e n g l u np r o f e s s o r a b s t r a c t l a n d s c a p ep a i n t i n gi st h ep e c u l i a rf 0 n n 州c hi so n l yp o s s e s s e di nc h i n a t h e s o u r c eo fi ti st h eb 蕊e i l e s s 锄df c e l i n go fm o 衄t a i n s 锄d 、a t e r so u rc h i n e s eh a v em e 仃a d j t i o no fc l i n l b i i l g 粗db o a t i n g s i i l c et l l e 弛c i 咄t i m e ，e x p 丽e i l c i i l gt l l ew i d c n e s s 锄ds u b t l 肌e s so f t a 0 ”w h 朗g a z i i l g 俯n om ed i s t a n c e l 锄d s c 印ep o e m ，觚d l 觚d s b a p ep a i “n ga r em e 印p e a r a 啪eo ft h 0 i s ef e e h n gi l l 廿1 ea i t w 1 1 i l e ，t l l e s em e n t a l i t y o f v i s i o n m a k et h cb 嬲i sc o r o n a t i o no f b e y o n di i i l a g e s ”h a p p e i l i n g ，l a l l d s c a p e p a i l l t i n gm a k ei ta 1 1e 街c i 耐c 删e r t 0r e n e c tt l l em o o do f a n t h ei n o o do fa r ti 1 1l a i l d s c 印ep 蔚n t i i l gi sn o tt l l es 锄e 嬲n l o s ei nt 1 1 ep o e m ，i tt a l ( t h ec o n c c p to f “s p i r i t - r e s o n a n c el i f e - m o v 锄铡l t 嬲i t sg c n e r a ls p i r i t i l a lp d n c i p l e ，w i t h t t l ea s l ( i l l so f p i c t u r et 0m a k et h e 戚n do f 池i r e dt 0r o m a l l c ew i t hi t ，m u st oa c l l i e v e m ee 肋r to f b e y o n di n l a g e s ”l a i l d s c a p ep o i m i n gi si nf e e tb i n do f “i n t e l l i g e n t p a i n t i n g t h a t s p i r i t r e s 0 n a l l c el i f c - m o v e m 锄t ”l e a d st o 飞e y o n di l i l a g e s ” t h ec o n c e p to f “s p i r i t - r e s o n 孤c el i f e m o v 锄e n t ”e v o l u t e s 丘o mt l l ep r o t r a c tp 咖t i n g t l l 功er e q u 沁o f 内n n a lh k 铝si s 伊e a t l yw e a l ( e i l e dw h c i li ti su s e di nm et 1 1 e o 巧 o fl a n d s c a p ep 血t i n g 1 1 1 ef o c l l so fp 蛐gi st oc x p r e s s 也es u b j c c t i v em i n do f l e p a i n t e r s ，w h i c hm a k e si tak i l l do f “i n t e l l i g e i l tp a i n t i n 岔j 证h sr e c o r do f 融h i l i q u e o fd r a w i l l gp l a c e s 锄p h 嬲i so nb o 廿l “q i ”a n d “e l e g a n t ”i k sa c m e v e s 似ob i n d so f i m a 孚n a t i o np u r s u e so n ef o c u s e so n q i ”i i lm ep a i n t i l l g so fn o n l ls o n gd y n 嬲t ya n d t h eo t h e ra t t a c h e st o “e l 锄e n t ” i i lm ep a j n t i n 笋o ft h ey - 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( 林泉高致山水训) 北宋身兼画 家与理论家的郭熙这样发问，背后大有意味。它凸显了中国人热爱山水、热爱自 然的审美品格，而山水诗和山水画就是这种品格得以体现的艺术载体。中国人对 山水自然的热爱，是与中国人特别注重“远 的心灵境界相关的，这种“远的 境界来自于对“大道 的践望，它使中国人习惯于登高望远，并在这种“望远 的心理情境中产生了独具东方特征的艺术理论意境。 一、“知者乐水，仁者乐山” 中国古人自先秦以来就有赏鉴山水、优游林泉的传统。孔子面对长河浩瀚， 川流东逝，发浩叹道：“逝者如斯夫，不舍昼夜! ”他又对弟子曾参“浴乎沂，风 乎舞雩，咏而归”的志向表示赞赏，其中自也包含有渴慕林泉的情怀。道家的先 哲庄周则更是一个放旷自然，追求身心无蔽的方外之士，他悠游于濠梁之上，宁 曳尾于涂中，处材于不材之间。宗白华先生说“他好象整天是在山野里散步，观 看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼刀这种爱慕山水拥抱自然的态度，到了晋宋之 际得到了集中的表现，并进一步成了群体自觉的行为，世说新语中记载了大量 晋宋时人对山水自然的赞赏言语和游乐行为： 王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧海，叹日：“我卒 当以乐死! 王羲之日：“从山阴道上行，如在镜中游! ” 中国画史上具载的第一位山水画家宗炳圆，自然更是全身心浸淫于云林峰岫之 间：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”( 画山水序) 浸淫于山光水 色之间，将时光流年都忘记了。山水美的发现和人性的觉醒，是那个时代特有的 标志。 孔子说：“知者乐水，仁者乐山 ，人从山水的自然形态中体会到了自身所具 有的内在品德。智者动，水流波纹的排沓无滞正符合智者缘理而行的姿态；仁者 静，山形的厚重稳固正是仁者心地诚厚的象征。这是一种“比德”的山水观。 易传系辞下传有一段著名的话：“古者包牺氏之王天下也。仰以观象于 。宗臼华：美学散步小言 ，上海人民出版社，1 9 8 1 年6 月第1 版 。宗炳，晋宋闻人( 公元3 7 5 年_ 4 4 3 年) ，在他的笔下，山水画开始走向一门独立的画科。此前的山水画 只是人物画的背景而已他的画山水序既是中国也是世界第一篇正式的山水画论。关于宗炳外佛内道的 精神实质，本文参考了陈传席先生中国绘画美学史 对宗炳的相关分析说明，人民美术出版社，2 0 0 2 年7 月第l 版 4 西南大学硕士学位论文 第一章山水情结根植于中国人的内心中 天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八 卦，以通神明之德，以类万物之情。”在这种仰观俯察的观物模式中，物象自然的 不同形态被比附于不同的卦象，再依据卦象不同的排列组合，推演出事物的情由， 并进而揭示某种物象之外的规律( “神明之德 ) 。这种观物模式尚不脱“比德”的 痕迹，“以类万物之情 就包含了这个意思。但它又超出了单纯的“比德 模式， 而转向了“超以象外 的方向。这是对宇宙大“道 进行探求的重大转向。 宗炳对这个问题的回答则是沿着道家的思想精神继续向“体道”方向发展： 山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、 具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通， 山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎? ( 画山水序) 表为佛子而内为道棣的宗炳 虽然提到了“仁智之乐 ，但他的着眼点更是在山水本身的灵气，这种灵气就是山 水所体现出来的精神，这种精神使山水得以“以形媚道 ，在山水的生动形态中体 现出宇宙的大“道”。他还提出了“畅神 的山水观和绘画观。稍后于宗炳的另一 位画论家王微也说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，琏璋之 琛，岂能仿佛之哉! ( 叙画) 硅璋礼乐等只能规范人的行为，节制人的欲望， 达到“礼 的目的，却不能达到“道 的圆融广大，不能与乐山乐水也即乐“道” 相比较。 郭熙自己对这个问题也给出了答案：“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常 乐也：渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣疆锁，此人情所常厌也； 烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”也就是说，世俗间的名缰利锁常常束缚人 的心灵，而返身自然、亲近山水，乃有可亲可乐之慨，身心得可适可处之所。郭 熙虽然身为儒生，但其实内心更多的是道家方外情怀，他的答案也颇合道家的山 林生活趣尚。总之，儒道两家在面对山水时都表现出了亲和自然、亲近山水的态 度，并对这种亲近、亲和的态度做出了自己的解释。山水自然在中国人心中不是 一个纯然自生的对象，而是一个体现了中国人的品德追求，能与人身心和谐相处 的家园。这种视山水为家园的态度和解释，与古希腊时期柏拉图认自然为“理式 的摹本、是不真实的存在，其精神实质是完全不同的。中国传统的山水诗和山水 画就是这种精神在艺术中的具体体现。 二、山水诗对山水画产生的影响 “气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”( 钟嵘诗品) ，在与山水 自然亲近的时候，中国人用仰观俯察的方式，体味着大自然的生机与活力，体昧 着生命的存在与价值，体味着宇宙大“道的万化流行和精深幽微，从而产生了 “道”的哲学思想和俯仰周视的审美观照方式：同时，对山水自然的流连观照， 两南大学硕士学位论文第一章山水情结根植于中国人的内心中 使中国人敏感的心灵激情得以激发，缘景生情，要寻求适当的方式表现出来，山 水诗和山水画于是应时而生。而诗、画的这两种形式也就成了最能体现“道 的 哲学精神和俯仰周视审美观照方式的中国艺术。 1 、从“玄对山水 到游观山水 尽管早在诗经中，就有很多关于田园生活的描写，如王风君子于役， 但山水在其中只有些零星描写，并且主要用作起兴，而不是作为诗歌创作的题材。 楚辞中有很多山水拟人化的描写，特别是九歌中所描写的湘君、湘夫人、 东皇太一、东君、河伯、山鬼等，其实就是人格化的自然。但是，九歌主要表 现的还是神灵的喜怒哀乐，山水并未成为诗人笔下独立完整的表现对象。正如很 多学者所指出的，先秦时代中国人的思维方式习惯于以自然为认识世界的物质媒 介，从自然景物中推演出对万物本质的认识，而不是把自然当做自然本身来观赏。 这种思维方式，一方面妨碍了山水自然做为独立完整的表现对象进入文学艺术的 殿堂中，另一方面又培养出中国人独特的哲学精神和审美经验，对山水诗和山水 画的最终独立并形成自己独特的表达方式和表现理念，起到了先导的作用。 汉魏六朝诗歌经过了玄言诗向山水诗的演变。魏晋时期，士人以玄学清谈为 尚，而山水美的发现，则使士人们以山水为“散怀 的场所。王徽之兰亭诗 说：“散怀山水，萧然忘羁”，孙绰游天台山赋序也说：“方解缨络，永托兹岭， 不任吟想之至，聊奋藻以散怀”。山水能成为“散怀 的对象，是“以玄对山水 的结果。以玄对山水 ，不是把山水自身当作审美欣赏的对象，而是把它当作达到 老庄境界的中介，虽然这时的士人们已经发现了山水之美，但山水本身尚不能成 为诗歌吟咏的直接对象，人们吟味的重心仍在玄学理趣上。 然而，山水美的发现本身就决定了“玄对山水 必然要向纯粹的游观山水发 展，人们游山玩水欣赏自然的情感，必然要反映到诗文艺术中。“玄对山水一向游 观山水的发展，带动了玄言诗向山水诗的发展，两晋以后，山水诗渐成诗歌的重 镇，并且形成了上旬写山、下旬写水的固定格式，西晋时潘岳的河阳县作诗 有句道：“川气冒山岭，惊湍激岩阿。归雁哄兰畴，游鱼动圆波 ，就是这种格式 的初步形成。这种格式初看似乎死板，但它体现了中国人对山水自然那种周流环 视的整体性观察视野，这种整体性视野对后来中国山水画的独特表现起了决定性 的作用。在东晋流行百年的玄言诗的推动下，山水诗终于成形，并且造就了以大 小谢为代表的一批优秀诗人。 谢灵运( 大谢) 是中国诗歌史上第一个大量创作山水诗的诗人，他使山水诗 正式登上了中国诗史的舞台，并引之走出了玄言诗的理窟，确立了其独立的审美 品格。“谢灵运在诗歌史上的功绩，主要是他第一个以成功的创作实践确立了山水 6 两南大学硕十学位论文第一章山水情结根植于中国人的内心中 题材的独立地位，为山水诗展示了无限的发展潜力”。他的侄辈谢眺( 小谢) ，则 在沈约四声音律的倡导下，将诗歌韵律与排偶、对仗的形式结合起来，形成了新 的诗体( 永明体) ；他的诗还表现出由古体向近体格调转化的特点，影响了唐代山 水田园诗家的创作，这也是他诗作的功绩。 从总体来看，大谢的诗以辞采典丽、铺写繁富为特点，格调雄深厚重，以深 芜重涩之笔写奇秀深险之景，而且形成了俯仰周游的大全景式的构图。这种大全 景式构图一方面以俯瞰上下、左顾右眺的方式写眼中所看到的景象自然，一方面 又吸取了汉魏“招隐诗和“行役诗 根据行踪展开重重景物的方式，移形换步， 在时间的流程上造成景象的排闼重开、连绵不尽：“山行穷登顿，水涉尽洄沿，岩 峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。葺宇临回江，筑观基层巅 ( 过始宁墅) ，这些诗句中就既有层岩稠叠、洲渚曲折的仰观俯瞰，又有登顿溯 流的山行水涉，景物气象随着行走的途程次第展开。这种大开大阖、忠实写物的 创作倾向，与北宋画坛大山大水的全景式山水画在创作构图上颇有相通之处。 小谢的诗歌则以明白晓畅的语言，着力描写了清新自然的江南景象，开创出 一种清秀绵渺的新境界来。他着重在情与景的双重抒发，并在这种抒发中以化繁 为简的手法，扩大诗歌意象的审美空间，以意象的简约旷远来表达意象背后所包 蕴的万趣万境，从空虚之处来表现大自然的氤氲生机，如临高台：“千里常思 归，登台临绮翼。才见孤鸟还，未辨连山极。四面动清风，朝夜起寒色。谁知倦 游者，嗟此故乡忆。 登临高台，向远处的连山的尽头极处看去，所见只有孤鸟归 飞，四下里一片苍茫的清风寒色，绞动着诗人思念故乡的情感，画面以空为主， 不重在表现客观物象。这种以简淡空灵为主的表现手法，为后来盛唐山水田园诗 人们模山范水开辟了新路；在意象表达上，则暗合了元画的空明通透的感觉。 到了盛唐时期，山水田园诗人应时而起，群呼响应，蔚为大观，形成了山水 田园诗派，其中以孟浩然、王维等人为主，另有储光羲、祖咏、常建等人，是为 王孟诗派。此外，王昌龄、岑参、高适以及李白、杜甫等盛唐诗人都有过大量山 水诗作，可以说，山水田园是盛唐诗人的主要题材之一，众多诗人烘云托月，共 同促成了山水诗创作的高峰，山水诗至此达到了完全成熟的水平，并且成了后世 难以企及的典范。盛唐以后，以山水入诗成了诗人们表达自己各类情绪感受的主 要方式，王孟诗派虽不复存在，但以山水为题材的诗歌却绵延流传，代不绝响。 2 、“诗中有画、画中有诗 山水诗和山水画都是玄学风尚影响下的产物，具有共同的思想渊源，但是山 水画走向成熟并进入高峰期却比山水诗要晚得多。因此，山水诗的画面构思、物 象刻画与胸臆表达等在或潜或显的程度上对山水画的成形与成熟产生了影响。这 。葛晓音：山水田园诗派研究) ，辽宁大学出版社，1 9 9 3 年1 月第l 版，第3 8 页 7 西南大学硕士学位论文第一章山水情结根植于中国人的内心中 种影响主要表现在以下几个方面： 第一、在画面构图上，前面说过，大谢诗作大开大阖全景式和小谢意象简约 旷远式两种构图，在北宋画和元画中有前后呼应的体现。 第二、在景色描写上，山水诗是以直接呈现的方式出现的，如王维诗句：“明 月松间照，清泉石上流( 山居秋暝) ，明月、苍松、清泉、山石，这些自然景 象都是不加议论与修饰地直接呈露。这种景象直呈的方式与山水画直观表达山水 景物的手法是一致的，因而使很多山水诗几乎可以直接入画，直接作为山水画的 创作题材和境界表现。郭熙和其子郭思就曾搜集过一些可直接入画的诗句，记录 在林泉高致中。 第三，在意境传达上，二者具有相同的形上品格。苏轼曾评价王维的诗画艺 术说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗 ，王维的山水诗和山水 画艺术在苏轼心中是相通的，具有等量齐观的价值的。其所以如此，是因为二者 在意境的传达上是相通的，都要追求“味外之旨”。从世传关于王维画作的记载上 看，主维的山水画技法并不高明，但王维的画意境高妙，在唐朝以李思训青绿山 水为主的画坛外独树一帜，成为后世文人画的开山之祖。 第四，在山水诗与山水画的发展历史上，山水诗经由玄言诗、大谢体、小谢 体发展到王孟诗派，而山水画则由隋唐以工整青绿一派近似仙道境界的画作，发 展到大山大水的北宋画，然后再到空明简淡的元明画，二者的发展方向都是由道 玄方外境界的描绘发展到全景式直观山水的描绘，然后再到简远之境的传达。在 不同的时代经由不同类型的艺术而走出了一条相似的发展历程，这是一个有趣的 现象。 苏轼“诗中有画，画中有诗”的说法，是对文人创作意趣的总结，但是如果 我们把眼光放得更开阔一些，则历史上优秀的山水画作无不呈现出这种诗意盎然 的境界来。， 其实六朝时已经出现了宗炳那样专门画山水的画家，而且他在其所著画山 水序中说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里， 则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小 。“去之稍阔，则其见弥小 ，这里已 经很明显地有了近大远小的透视观点，若说理论上已经达到了理解的高度，而实 际创作时又完全不顾这种透视关系，是无论如何说不过去的。可惜宗炳的绘画我 们今天已经看不到了，今天所能看到的六朝时山水景物，都只是人物画的背景， 背景毕竟不是主题，表现方式自然不能与完全以山水为表现对象的画作相比。 “山水之变始于吴，成于二李 ，圆山水画发展到唐朝后，经吴道子和李思训、 o 林泉高致画意 。( 历代名画记论画山水树石 西南大学硕十学位论文第一章山水情结根植于中国人的内心中 李昭道( 大小李将军) 父子等人之手成熟起来，并且发展出青绿工整和水墨淡彩 两种不同的画风，成了工整和放逸两种画风的源头。及至唐末五代，经由荆浩、 关仝、董源等人的共同努力，山水画进入到了第一个高峰时期，即宋画时期。这 时的山水画名家辈出，李成、范宽、巨然、郭忠恕、燕文贵、许道宁、郭熙、米 芾以及南宋时李唐、刘松年、马远、夏圭等人，成为先后相续而又推陈创新的艺 术家群体，这时山水绘画技法之丰富多样、画作表现各地山川风物之景象差异、 画面所传达或刚健雄强或渺远温润之不同境界，无不让人咋舌以观，颇让人有眼 花缭乱、目不暇接之感。 宋画时期，不仅出现了众多以画为职业的大画家，还出现了以画为业余爱好 的文人群落，其中以苏轼、米芾等人为代表，文人画实际从宋代开始，并且很快 达到了高峰。文入画的一个特点是把诗与画结合起来，使“诗中有画，画中有诗” 的标准真正树立了起来，并且成为元明清各代画坛的主流风尚。文人画诗画结合 的标准要在画中体现出诗境，诗的“象外之象，味外之旨”的意境美被结合进画 境中，绘画意境的形上品格进一步得到强调和确认。 9 西南大学硕十学位论文 第二章山水画意境的创构 。第二章山水画意境的创构 艺术意境是中国文化史上最中心最有世界贡献的方面，之所以这样说，是因 为意境理论包含了中国传统文化最深奥最精髓的内容，特别是它背后所支撑的道 禅思想，这在山水画意境表达中也不例外。但是，尽管作为意境主要内涵的“超 以象外”特征是中国艺术共同的特点，但在落实到具体不同的艺术门类中，必然 有各自不同而特色鲜明的表现方式，画论中最早用在人物画理论中的“气韵生动” 说，就是用来表达“象外 意味的。不过随着绘画实践的发展，山水画渐成中国 绘画的主体，“气韵生动 也随之转移到山水画论中，只是与作为人物画理论时相 比，山水画的“气韵生动 的内涵上也发生了转移，并随山水画的发展演变而变 化着。 一、意境从诗学向画学的演进 “意境”最初是作为诗歌艺术理论提出来的。作为一个完整的理论范畴，最 早出现在王昌龄诗格中。但在王昌龄之前，习惯予望远并与自然亲和的态度， 使心物交感进而体道的心理认知，已早早铸在了中华民族的文化心理中。 由自然物象而推演出万物的规律、宇宙的大道，这是中国人习惯的思维方式。 到了六朝时期，因为山水美的发现和人性的觉醒，士人们的艺术精神得到了极大 的伸展，玄言清谈则更进一步促进了对“道”的思索，艺术理论著作也不满足于 单纯对诗画意象的探讨，而致力于向“象 外幽情引发： “目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答 ( 刘勰文心雕龙物色) “若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也 ( 谢赫画品) 到了唐代，王昌龄在其诗格中提出“诗有三境 ，即“物境 、“情境 、“意 境”。这是意境作为完整的美学范畴的首次出现。随后，刘禹锡指出了意境审美的 特殊规定性：“境生于象外 ( 董氏武陵集记) 。唐末司空图二十四诗品则给 出了诗歌意境共同的美学本质，第2 6 7 页。唐代的诗学家们既提出了“意境 的 完整范畴，又提出了意境的形上追求，可以说，意境理论的正式创生当在唐代。 意境理论提出后，中间经过一千多年的发展演变，苏轼、王世贞、朱承爵、 潘德舆等历代文学家、理论家均对这个问题有所阐发。苏轼评陶渊明诗说：“境与 意合 ；王世贞在艺苑卮言中提出“神与境合 ；朱承爵在其存余堂诗话 中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。一清人潘德舆则道： “三百篇体制音节，不必学，不能学；三百篇之神理意境，不可不学也 。叶朗先生说司空图诗品的意义“主要在于揭示了意境的美学本质，指明了意境说和老子美学的血 缘关系。中国美学史大纲，上海人民出版社，1 9 8 5 年1 1 月第l 版 l o 两南大学硕士学位论文第二章 山水画意境的创构 ( 养一斋诗话) 。 但真正大力标举意境之说，努力挖掘意境内涵的，还当数王国维。王国维整 部人间词话和其托名樊志厚的人间词乙稿序，其中心都是在阐发意境理论。 他不但提出诗词意境有“有我之境与“无我之境 、“造境与“写境 等区分， 还明白地指出： 文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境而已。上焉者，意与境浑， 其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。( 人间词乙稿序) 也就是说，作为艺术，“意 与“境 二者不可分。而其高明者，则是气象混 沌、圆融一片。至此，意境理论得到了相当系统与充分的阐发。显然王国维对自 己这方面的努力也是得意的，以至于不由自主地在文中表白道：“沧浪所谓兴趣， 阮亭所谓神韵，犹不可道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也 ( 人间词 话) 。 但是，“意境一词直接运用到画论中，却迟至清初笪重光画筌中才出现。 画筌的结语说：“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于 兹编可会通焉。 意境本是个诗学范畴，上面所梳理的意境范畴的历史演进轨迹也 主要是以对诗词境界的讨论为主的，但是中国艺术所共同追求的“超以象外 的 形上审美境界，使意境走出了单纯诗学的范围，而成为统一表述中国所有艺术类 最高审美境界的专门术语。正因为意境表达了中国艺术审美境界的共同特征，现 代各学者专家才有必要对意境范畴进行集中讨论，并形成了多次议论热潮。但是， 具体到各艺术门类本身，由于艺术类型的多样，意境传达方式的不同，对意境在 本艺术门类中的具体表述上也有所不同，山水画主要以“气韵 二字表达自己的 意境追求，而“气韵 则来自六朝时谢赫六法中的“气韵生动”。 二、山水画境：气韵生动 1 人物画论中的气韵生动 诗学意境在唐朝得到确立，画学则迟至明清才引进意境范畴，但实际上，早 在六朝时的画论中，就已包含了意境的基本要素，就是要在画面形象之外做某种 形上追求。这就象在同时期的诗论、文论中也早就包含了意境的的基本要素，因 而才能在唐代产生出意境这个范畴来一样。世说新语中有一段记载： 顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾日：“四体妍蚩，本无关于妙处， 传神写照，正在阿堵中。 顾恺之这里提出了人物画的美学原则：“传神写照 ，要求人物画不能停留在 刻画人物外形的阶段，而是要突出表现人物的风神，即玄学情调下人物内在的精 神气质。这种人物风神就是人物画的“妙处”。所以他画裴楷要在颊上加上三根毫 两南大学硕士学位论文 第二章山水圆恿境的创构 毛，因为“觉益三毛如有神明，殊胜未安时。” 与“传神写照 产生于同样的道玄思想基础，而对后世绘画思想产生更大影 响的是谢赫的绘画“六法 。“六法 的后五法( 骨法用笔、应物象形、随类赋彩、 经营位置、传移模写) 基本上是绘画的具体技法方面，而第一条“气韵生动 ，则 是整个绘画创作的总的纲领和总的原则。这是对精神气象的要求，为后世绘画创 作和品评树立了精神性标准，后代绘画“神品 、“逸品 的评判标准由此得以滥 觞。 ， “气韵生动 原是针对人物画而言，其实也就是顾恺之的“传神”论但“传 神”改为“气韵生动”，使画论由人物画论向山水画论过渡成为了可能，因为山水 是块然自生的，不象人物那样有内在之“神”，贯通山水自然者，乃“通天下一气 耳”( 庄子知北游) 。“气”的范畴在先秦和汉代哲学中都占有十分突出的位置 的，老子、管子、孟子、庄子、苟子、淮南子、王充等都有很多关于“气” 的论述，魏晋南北朝时人物品藻风气大兴，“气”的范畴也被运用到人物品评中。 所谓“骨气 、韶润 、“温润 、“高爽、“清易 等等，都是以“气 为内核的 品藻标准。这是由于当时以为人的生命在于人之“元气 ，而人的精神面貌亦由之 而来。所以人物画要想“传神，必须首先在人物的精神中表现出这股“气 来。 “韵则是在“气 的基础上，由当时盛行的玄学清谈风气影响下的人物所流露 出来的风姿、情调。“气韵生动”整个命题，就是不单单要表现作品人物外形( 形 似) ，而且要使形象“生动”起来，传达出生命气象；不但如此，还要进一步在“生 动”的形象外，表现出作品人物内在的修养、个性、精神面貌( 神气) ，如此方达 “神似之境。形似、生气、神气，这是“气韵生动刀表现于人物画的三个层次。 顾恺之魏晋胜流画赞说：“小列女，面如恨，刻削为容仪，不尽生气。 就是 说“小列女”形象刻画过于死板，缺乏这种生命之气，亦即不够“生动”。唐张彦 远道：“鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全 ，也包含了人物画表现的内 外三个层次。 人物画表现的三个层次说明，人物画终须要表现人物形象的，脱离不了形似， 哪怕如顾恺之“颊上加三毛 ，所画也必得是要让观者看出是裴楷，而不能变成其 他人。谢赫画品评卫协的画：“虽不赅备形妙，颇得壮气 ，“形妙就是“形 o ( 元) 杨维桢图绘宝鉴 序：。传神者，气韵生动是也) ，是对“神”的具体化、精密化( 徐复观先生 的见解见中国艺术精神，华东师范大学出版社，2 0 0 1 年1 2 月第l 版，第9 6 页。 o 这三层次是邓以蜇先生对人物画“气韵生动”的解释邓先生把单纯的外在形象称为“体”，把表现于画幅 中由i 蘑家进行“物理内容之描摹”( 即表现生命动态) 的形象称作“形”。形”的动作就是“生动”他说： “汉代艺术，其形之方式唯在生动耳生动以外，汉人未到”；又说“自汉至唐，人物画造其绝境，后代又 无有过之者。是人物画之为工，必于生动之外又加以神气”等等。见画理探微，邓以蜇全集，1 9 9 8 年4 月第1 版。 o 历代名画记论面六法) 1 2 两南大学硕士学位论文 第二章山水画意境的创构 似”粤；又评张墨、荀勖道：“若拘以体物，则未见精粹，陈朝姚最评谢赫本人的 画作，则说他：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔，点刷研精，意在切 似，目想毫发，皆无遗失。”也是工于写形，可见人物画形似有其必然性。“人禽 宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。” 2 走向“象外”的山水画 山水画在唐以前不脱装饰意味，所谓“群峰之势，若钿饰犀栉”；唐朝时山水 画得到大发展，在吴道子和大小李将军手上，山水画真正获得独立，并初步形成 工整和放逸两种画风。唐玄宗让吴道子和李思训二人画蜀中山水，吴道子去蜀地 实地观看山水物貌，回京后一日而成，想见其作品必然不是工细严整刻削的风格； 而李思训是工整写实一派，用了几个月时间才完成创作。吴道子的山水画作因为 都是画在粉壁上，现在见不到了，他后来专攻人物，取得了更大的成就，从他流 传至今的送子天王图等作品上面，可以清楚的看到他的画