（美术学专业论文）对比与融合——论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧.pdf

提要 色彩作为画面中首要造型要素，一直倍受绘画工作者的关注。古 典透明画法以色彩与造型相分离为主要特征，在色彩的表现技巧上运 用透明色层的层层透叠，最终的色彩调和是在观众眼中实现的。由于 色层的透明性，有利于光的作用，所以运用此法的作品色彩润泽光亮， 具有珍珠般光泽。透明画法自被运用以来就一直未被间断过，从古代 到现代，在不同的理念下，透明画法演绎出风格各异的作品。 直接画法更容易表现出画家想要的色性和效果，其作画手法变化 多样，有多种色彩表现技法。丰富的色彩表现方式加强了画面的形式 感和表现力度。 因为二者的不同特点及各自的优势，油画工作者在作画过程中会 把两者结合起来使用，创造出更适合表达自己审美的表现形式。这样 画面色彩表现技法不仅有直接画法的外露而且也有间接画法的空灵 含蓄。由于材料的更新、科技的进步，综合材料和混合技法的运用为 今天的广大绘画工作者提供了一个更为广阔的实验和发展空间。 读研的三年过程中，我的导师刘孔喜教授为我们创造了良好的学 习环境和氛围，并在古典油画、直接画法和坦培拉技法方面给我们做 了全面而系统的剖析。本文是我的一些学习心得体会，由于学识浅薄， 难免有疏漏和错误之处，诚恳期望得到老师、同仁的批评指正。 关键词：古典透明画法直接画法色彩结合 a b s t r a c t t h ec o l o ri sa ni m p o r t a n t s u b j e c t e d t ot h e p a i n t e r s c h a r a c t e r i s t i c so ft h ec l a s s i c s h a p ef a c t o ri nt h ep a i n t i n g ，i ti s c o n c e r n d o u b l y o n eo ft h em o s t a n dt r a n s p a r e n tt e c h n i q u ei st h ec o l o r a n ds h a p et os e p a r a t em u t u a ll y ，t h eu s a g ei nc o l o r ，i tist om a k eu s e o fat r a n s p a r e n tc o l o rl a y e rl a y e ra f t e rl a y e rm u t u a ll y ，t h ec o l o rt h a t a c q u i r e sf i n a l l yi sar e a l i z a t i o ni nt h ea u d i e n c ee y e s b e c a u s eo ft h e t r a n s p a r e n ta t t r i b u t eo ft h ec o l o rl a y e r ，i ti sa d v a n t a g e o u st ot h e f u n c t i o no ft h el i g h t s ot h ew o r k sw i t ht h i sm e t h o d ，t h ec o l o ri sl u s t r o u s a n ds h i n i n g ，h a v i n gs i m i l a rt ot h ep e a r ls h e e n f r o ma n c i e n tt i m e st o m o d e r n ，u n d e rt h ed i f f e r e n tp r i n c i p l e ，t h et r a n s p a r e n tt e c h n i q u ei s d e d u c et h ew o r k sw i t ht h es t y l ed i s s i m i l a r i t y p a i n t e r su s ea 1 l ap r i m at e c h n i q u et od r a wt h ec o l o ra n dr e s u l tt h a t t h e yw a n tm o r ee a s i l y ，t h i sm e t h o dc o n t a i n sv a r i o u sc o l o rs k i l l s t h e s e c o l o rs k i l l ss t r e n g t h e nt h ef o r mf e e l i n ga n ds t r e n g t ho ft h ep a i n t i n g b e c a u s et h ed i f f e r e n tc h a r a c t e r i s t i c sa n d a d v a n t a g e s w i t ht w o m e t h o d s ，t h ep a i n t e r sw i l ls y n t h e s i z eb o t hd u r i n gt h ep e r i o do fm a k i n g p a i n t i n g ，c r e a t i n gm o r ei nk e e p i n gw i t he x p r e s st h ef o r mo fo n e s e l f s a e s t h e t i cs t a n d a r d s s u c hs k i l ln o to n l yh a st h ee x t r o v e r to ft h ea 1 1 a p r i m at e c h n i q u eb u ta ls oh a si n d i r e c tt e c h n i q u eo fr e s e r v e d b e c a u s eo f t h er e n e w a la n dt e c h n 0 1 0 9 i c a la d v a n c eo ft h em a t e r i a l s 。t h ec o m p r e h e n s i v e m a t e r i a l sa n dt h em i x t u r es k i l l sp r o v i d e dam o r el a r g ee x p e r i m e n ta n d t h ed e v e l o p m e n ts p a c ef o rm a n yp a i n t e r so ft o d a y i nt h r e ey e a r sl e a r n i n gp r o c e s so ft h eg r a d u a t es t u d e n t ，m yt u t o r ， p r o f k o n g x il i u ，c r e a t e dt h eg o o ds t u d ye n v i r o n m e n ta n da t m o s p h e r ef o r u s ，h ee x p l a i n e di nd e t a i lt h es k i l l so ft h ec l a s s i co i lp a i n t i n g ，a 1 l a p r i m at e c h n i q u ea n dt e m p e r ac o m p l e t e l yf o ru s t h i st h e s i si ss o m eo f m ys t u d i e s t or e a l i z e ，b e c a u s em ys c h o l a r s h i pi s s u p e r f i c i a l ，t h e c a r e l e s so m i s s i o na n dm i s t a k ea r ed i f f i c u l ti na v o i d ，ic o r d i a l l yh o p e t h et e a c h e r sa n dc o l l e a g u e sc a np o i n to u ti tf o rm e k e yw o r d s ：t h ec l a s s i ca n dt r a n s p a r e n tt e c h n i q u ea l l ap r i m a t e c h n i q u ec o l o r c o m b i n e 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：刘玉柱 日期：0 6 年5 月2 0 日 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名：刘玉柱 日期：0 6 年5 月2 0 日 对比与融合论油画古典透明画珐和直接画法的色彩表现技巧 对比与融合 论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 引言 对于人类而言，色彩不仅是一种语言参照，而且是思想表达的辅助方式。 很多时候，色彩的画笔可以传达出言语不能表达的东西。自从人类发现色彩 并把它用作交流工具起，这种语言就有了很多不同的含义与理解。 对于绘画而言，色彩就是其灵魂，是首要造型要素。一件艺术作品中色 彩的和谐是色彩的巧妙结合，是主客观色彩精心组合的结果。然而如何和谐 统一画面中的色彩，是每一位画家所必需要经历和研究的。 古典透明画法以其独特、科学的色彩表现技巧让画面产生不同寻常的效 果。其作画的技法及设色原理一直为后人所研究，并且在其基础上延续多种 变体，或者说受其启发出现了相关的技法。随着市场上绘画材料的更新发展， 使得画家在材料的使用上放开手脚，这样也就更加丰富了绘画的表现技法， 直接画法在这样的环境中自然产生。间接画法和直接画法是相对而言的，两 种方法各有特点，如能将二者在绘画中相互补充、综合运用，就能创造出技 法丰富而且色彩微妙的作品。本论文就是从这一点出发进行论述的。文章分 为三个部分：第一章：色彩与造型相分离古典透明画法，1 分析其设色 原理及技巧，2 总结古典透明画法色彩表现技巧的特点。第二章：直接画法 中多样的色彩表现方法，1 分析直接画法中色彩表现技巧类型，2 总结直接画 法色彩表现技巧的特点。第三章：透明画法与直接画法的融合，1 比较两种 画法的各自优点，2 两种方法在创作中的综合运用，3 透明画法在现代作品中 的延续。 对比与融合一论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技i j 第一章：色彩与造型相分离古典透明画法 1 古典透明画法设色技巧及原理 古典透明画法是欧洲古代大师常用的一种技法，是古典油画的主要特征。 这种画法的主要特点就是画面色彩与造型相分离。作者在起稿前不必过多考 虑画面的最终色彩或色调，而主要研究画面的构图、物象的造型，这样画家 的精力就可以全部集中在这些方面，即在一种称为“纯灰画法”的过程中进 行。在传统上，这个过程只用一种基本的单色层来表现，一般使用灰色调来 充分表现画面中需要表现的内容。灰色层作为画面的基础素描阶段宜表现得 尽可能的充分、完整。除了色彩，把你的想法在这个过程中全部表现出来。 这个阶段的纯灰素描不只是我们平时所说的单纯素描，而应当考虑色层罩染 带来的问题。如果将这种纯灰素描按平时单纯的素描来画，那么等到色层罩 染时整个画面的明度都会降低。为了避免这一情况，需要将这个“纯灰”阶 段的素描运用明度对比较强的高调来表现。在高调中再绘出丰富的明暗层次， 这将需要更扎实的素描功底，同时在大片的高光区域或亮部可配合笔触的不 同走势来表现画意，或直接用颜料或其它材料在画面上塑造出浮雕状的外形。 刚才所说的纯灰画法中的灰色是用白色和黑色调和来作画的，而事实上在这 种灰色上罩染颜色时你会发现：你所罩染的颜色，如金黄色，它变冷了，并 没有你所想象的那样色彩明亮，除非你施加了多层的罩色。所以根据画面的 效果需要，画家会采用不同的做法或使用自己所喜欢的颜色来作底画。例如： 鲁本斯部分作品的底画是赭石和白色画的。同一幅画的不同灰色也是可能的， 例如两个冷暖差别较大的物体，为了尽快达到你最终想要的效果，就可以在 这两个物体上施不同的底色。画法没有一成不变的，不同的画家会有不同的 喜好，所以有多少位采用透明画法的艺术家就会有多少种不同的技法。这种 高调底画也当然要遵循油画中的“肥盖瘦”的法则，它作为画面的底画所以 必然是瘦的也就是尽可能少用油来作画。白色颜料中的铅白是最瘦的， 对比与融合一论油画古典透明画法和直接画法的色彩衷现技巧 较适宜用于底层，黑色中的象牙黑是非常肥的( 含油量大) ，所以在灰色底画 中尽量少让它出现。古代大师们常使用坦培拉材料来绘底色层，原因有两点： 1 坦培拉含油量低。2 它干得速度快且相当牢固。1 4 世纪佛罗伦萨画家的技 法中底画是用坦培拉材料制作的。坦培拉画具有一种轻淡而统一的外观，暗 部较浅给人一种富有光泽的整体感觉。人们常在大量的佛兰德斯画上观察到 非常坚固的白色或灰色坦培拉底色层。据凡、艾克称他的纯灰底色层比其他 画家画完的画还要完美。根据经验我们知道单色或带有少量固有色的底画， 极有利于用树脂油透明色来做收尾工作，同时还能大大增加色彩的光泽，坦 培拉的稀释特性使涂于其上的有光泽的油画颜料显得极为悦目。坦培拉另外 一个优点即用油覆盖时不会被溶解，而油画颜料的灰色或白色底色层就有被 溶解的危险，且干燥得慢，所以在油画颜料完成的灰色底画于透后涂一遍润 色上光油，使灰色画的色层与其后罩染的色层相隔离，这样有利于油彩上光。 因为后来施加上光色的油含量大且各不相同，这就意味着上光色的油会被不 均匀地吸进含油量极少的灰色底画中。一层隔离的上光油可以防止这种情况 发生，同时也提供了一个光滑的表面。它的外表上也近似于上光色本身，便 于涂抹和操作上光色。 等到纯灰的素描稿完成之后，下一步骤就是着色了。画面中的构图、物 象的造型均已按画家的意图绘制完毕，这时画家就可以全身心投入到色彩的 制作中。在色层罩染之前知道哪一种色彩是透明的、哪种色彩是不透明的 尤为重要。总体来说，透明颜色的种类多于不透明色，它们色泽鲜艳、不易 褪色，这些现代颜料从软管里挤出来无需添加媒介就可以直接用于透明画法， 这对于古代技术来说是难得的财富。第一遍色是确定画面的整体氛围，或者 仅是一个简单的底色层，最初的颜色都是作为上光色来用。这些初步的色层 应当非常概括，经稀释的透明色覆盖了画面大部分地方，这样画面主体色调 的倾向就出来了。在覆盖第二遍上光色之前必须等到第遍上光色干透，有 时也可以采用湿盖湿的方法，但却不能用于上光。如果在一个局部的湿的色 层涂上光色，可能很难控制想得到的色彩。如果把湿上光色混合在一起就不 4 对比与融合一论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 过是湿盖湿的透明画法。在传统的画法中，每一层的上光色都是干了之后再 上另一层上光色的。根据物象的特征和画面色调的需要进一步上色，创造出 物体的体积和色彩的对比。在色层的罩染过程中没有既定的程式来规定对透 明色彩的运用，你可以涂抹出平滑的效果，也可以表现出象不透明色一样丰 富显露的笔触效果。操作湿上光色工具主要是柔软的圆头画笔，扇形笔、棉 布、海绵滚子都是不可缺少的工具。这些上光色层应当是非常薄的，它们如 同色层薄膜一层层重叠在一起，而每一层都是透明的，最终这些色彩在视觉 中达到调和。 在几遍至几十遍不等的色层罩染之后，最后一个步骤就是薄涂了。在一 幅透明画法作品中薄涂是不可缺少的，在高调的底画上色层与色层之间的重 叠会使画面的明度加深。通过薄涂可以恢复亮部的明度，保持画面明暗和色 彩饱和度的对比。薄涂可以使物体在光滑的透明画法中增加细节、体积感、 质感和高光。它可以覆盖在干后的上光色之后，也可以用湿盖湿的画法。薄 涂作为一层半透明或不透明色，它主要成分是白色，白色既可以单独使用也 可以和其它颜色调和。由于白色颜料含油量较低，而上光色是多油、粘性的， 所以根据“肥盖瘦”的原则，薄涂颜色覆盖在上光色层上是要掺入很多油使 其保持高度的粘性。如果违背了这个原则，一段时间之后，“瘦”的薄涂层就 有开裂的危险。透明画法的画面可以交替覆盖上光与薄涂色层直至最后完成。 古典透明画法整个过程中色彩是与其它形式相分离的。在色彩的运用上 它不是颜料之间相互的物理调和，而是应用透明色层的相互重叠最后在人眼 中达到视觉的调和。古典透明画法的作品色彩润泽光亮，具有透明感，色彩 变化微妙且随光线的变化而变化，色彩好象是从画面的内部散发出来的，具 有珍珠般的发光效果。这里我们可以来分析其透明色层重叠不同于直接物理 调和的独特之处。透明画法的透明色层是运用透明颜料与透明上光媒介相混 合形成的一层极薄的透明色膜。如下图所示：锄当一束光线照射到这个透明介 质的薄膜上时，一部分光线在上表面反射，另一部分向薄膜内折射，再在下 。色彩与微观世界金增瑗著化学工业出版社2 0 0 4 年版第5 0 页 5 翌堕兰壁丝些堂塑壁堕塑苎堕竺塑塑l 平面反射并通过薄膜上表面折回原来介质。 光束能量都是从入射光分出来的，光 的反射和折射等增加了画面的亮度。 自然界这种由于光的干涉所产生的颜 色变化的实例很多。例如，在阳光下， 常看到浮于平滑水面的油膜晃动着多 彩的颜色，随着观看角度的不同，颜 色也在发生不同的变化。吹大的肥皂 泡也有漂亮的色彩，蜻蜒、蝇类等透 明薄翼是最能直接看到单层透明薄膜 经薄膜上下两表面反射所得到的 c 薄膜干涉示意图 干涉产生的效果。这是我们举例说明的单层色膜在光线照射时所产生的变化， 而在一幅画中其透明色膜有几层到几十层不等，所以产生的色彩变化更丰富。 日常生活中多层薄膜干涉常发生在贝类、甲壳动物、眼睛、毛发等物体上， 自然中这些物体干涉层的背面具有各种的黑色素提供深色背景，这样能使干 涉产生的彩虹色很好的表现出来。 画面中的多层色膜形成的色彩光泽和自然中珍珠的光泽形成具有相同的 原理，了解珍珠形成的过程对我们理解透明画法的制作原理是有帮助的。珍 珠是由矿物质组成，但它是通过动物生命作用而产生的。珍珠形成于贝类， 是由外套膜分泌的壳角蛋白和碳酸钙的板柱状晶体及珍珠层三部分组成。它 的形成是这样的：当刺激物( 沙类、贝壳碎片、水中浮游生物等) 进入外套 膜内层，软体动物分泌珍珠质将异物包住，以防御自身受到伤害。这里的珍 珠质为透明或半透明液体，但在包住刺激物的同时由于物体体积增大，这样 对其刺激更大，它又得分泌珍珠质去包异物。如此循环使珍珠逐渐长大，当 光照射珍珠时发生多层薄膜的干涉，质量优秀的珍珠具有美丽的光泽。同样 施加了透明色层后，在光的照射下也会散发出类似于珍珠美丽的光泽，并且 象从画面内部产生的。鲁本斯的画面中，其过渡色的灰色具有珍珠母的彩虹 光泽，复制者试图用蓝色、氧化绿和紫色来复制这种光泽是徒劳的。这种极 6 对比与融台论油画凸典透明画法和卣接面法的色彩夜王见技巧 薄的颜色涂层不可能用松节油获得，如果用松节油 的话，薄涂层就会沉没于底色之中，会失去珐琅似 的效果。只有象威尼斯松脂与浓稠而流动的调色 液，才能允许颜色分布极薄同时又能使颜色保持 住。9 当提香谈到3 0 至4 0 遍透明色层彼此相互覆 盖时，他关注到了色彩可能产生的多种多样的变 化。具有很多内部反射光的画无论在什么地方，不 管是亮处还是半暗处效果都很好。这些变化会引起 凡女克作品上色前的素描底画 神秘的联想，吸引人的注意，让人百看不厌。凡艾 克是这一方法的代表画家，其技法可以概括简化为 以透明为主的画法。他在做好底画之后施色的方法步骤大致为：先涂上用光 油、香脂或日光晒稠油稀释的树 脂油透明色，这层透明色必须很 单薄并且要涂得很均匀，待干之 后再次用树脂油颜料半明半暗 的涂上一层。此时暗部的必要之 处还要加强这层透明的涂抹，透 明色最好用手掌的鱼际部分或 手指来处理，就象古代大师们习 惯的那样，每种油画颜料透明色 也都要涂成薄薄的一层膜，颜色 太厚会损害画面的亮度。他们 凡艾克作品古典透明画法 避免冷暖色或补色直接物理混 合所产生的灰暗色彩，这样产生的颜色与直接混合后所获得的效果是完全不 同的，能保持颜色的亮度。最后在透明色上薄薄地象哈口气一样涂上一些色 调，这些色层必须极薄，以便底色的色调不至于失去而又能得到精细的修饰， 页页 o 3 0 8 3 2 第第 版版 年年 1 j 1 j蝴蝴 h， 版版出出 走庆 重重著著奇自奈奈多多期期克克弓马制制材材与与法法技技m _丈大画画绘绘洲洲欧欧 o 对比与融台论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 其画中的覆盖层能象珐琅般的融合，透明的深色、柔和的造型、浓重的色彩 均可用此方法得到。 2 古典透明画法色彩表现技法的特点 古典透明画法的主要特点是色彩与造型相分离，在色彩表现技法上主要采 用极薄的透明或半透明色膜的相互重叠。这样在画面的色层中能产生更多的 透明色空间，有利于光的反射、折射和干涉作用。光的作用能使画面的亮度 增加，色彩更加丰富。利用透明色层的相互覆盖而避免了色彩之间的直接物 理调和，每层透明色就象透明有色玻璃一样，最终的颜色是在人眼中达到视 觉调和，这样能避免冷暖色、互补色直接调和时产生的灰、脏、暗的弊端。 在色层的透叠中，最后的一层罩色能起到统一画面色调的作用。切夫鲁尔关 于色彩的一个“和谐”的观点就是透过一个有色玻璃看到大量不同颜色相统 一的效果。他讨论了有色光照在有色物体上所产生的效果：红光照在白色物 体上会使之呈红色，照在黑色物体上呈紫黑色，照在深绿色上呈红黑色，浅 绿色上呈红灰色，而在红色上则呈现一种比在白光下看到纯度更高的红。他 同时指出，给画面罩色等于再在照亮画面的白光上附加了一层有色的凝胶体， 使所罩形体被一层薄薄的颜色覆盖，这些颜色随着形体的明暗和颜色的变化 而产生相应的变化。 。美术家手册) 雷史密斯著中国纺织出版社2 0 0 0 年版第2 9 6 页 8 对比与融台论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 第二章：直接画法中多样的色彩表现方法 直接画法从真正意义上来讲应该是在近代艺术市场能够提供大量的现成 油画材料之后产生的，这类纯油性的材料干燥速度缓慢。由于这类材料的色 种与媒介有广泛的可选择性，所以画家在作画的方式上产生了变化，可以直 接画出某些所需要的效果。直接画法是艺术材料发展的必然结果，其表现方 式更直接、更具痛快淋漓。直接画法的色彩表现技巧丰富多样，可以说有多 少位直接画法的画家就有多少种直接画法，但概括一下可以提炼出其中具有 代表性的技法：湿画法、点彩、色块、干笔擦抹、平涂与厚涂等几种，下面 我们逐一分析这些色彩表现技法。 1 直接画法中色彩表现技巧类型 1 1 湿圊法 因为油画颜料具有慢干、调色灵活和质地等同的特性，所以是一次完成 画法或湿画法理想媒介。在这种画法中，从开始到完成的作画过程都是使用 稀释的油彩并趁其仍湿的时候把颜色组合在一起，因而也变称为“湿盖湿” 画法。设色方式是在颜色未经充分调和，趁湿相互覆盖，色彩的一部分调和 是在画布上进行的，这样能产生生动的色彩效果。它是一次完成画法的变体， 和一次完成画法的方式大体相同，都是趁颜色未干时快速完成的方法。这是 一个技能性很强的方法，要求手法准而快。在整个作画的过程中，画面的控 制全依赖于艺术家瞬间的灵感和技巧。采用湿画法的方法，应避免颜料在调 色板上调得过灰、死，未经充分调和的色彩往往带有一些偶然效果，这些效 果的出现与作者对色彩的理解程度是分不开的。作画时画笔要饱含色彩，同 时可以用调色刀和干净的碎布刮去或擦去不适宜的多余色彩。在使用这种技 法时油彩不能干得太快这一点是很重要的，大多数油彩从软管里挤出来都是 很湿的，在一至两天都能处于工作状态。在调色油的使用上，不宜用挥发性 对比与融台论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 极强的松节油而宜具有一定粘稠度的上光油，这样能使颜料过渡柔和、自然 且充满光泽。 1 2 点彩 新印象派意味着色彩在分光镜里的分解，它们的混合是通过观者的眼睛 在一定距离达到的。以修拉为代表的点彩被称为“点描派”、“色光主义”、或 “分色主义”。印象派的技法遵循着光的色彩规律，相比之下新印象派却是那 样深思熟虑，他们的调色板上只有纯色，在任何情况下他们都反对在调色板 上混合它们。这些形状大小一致的色点相互间分出层次并且用亮色分开，产 生出分光镜里多样性的色彩和它们间的色彩层次。色点的大小是和画面大小 处于一合适的比例之中。通过运用这些规则的笔触，这些色点在一定的距离 中，就会在人的眼睛里达到一种混合。这种方法准确抓住了这些互补色元素 的活动与会遇，例如绿色色点和品红色点的正确交错分布，橘黄色点对于蓝 色固有色色点，这些补色被有秩序的排列着。如果人们把这些色元素不是通 过光学原理的混合来结合着，就会得出一种浑浊的颜色。“色的分解”的目的 是赋予色彩以更大可能的光亮。通过相并排列的色点在眼睛里产生具有色彩 的光，从这美的源泉里，艺术家必须提炼出这些元素。“色的分解”保证了作 品色彩变化的优美与和谐，通过这些元素的正确比例分布( 按照对比作用、 明度及光学诸规律) 来控制画面的色彩变化层次，新印象主义常常严格地运 用这些规律。笔触的表现形式在新印象派作品中已不再具有重要意义，因为 它们已不作为塑造形体、表现情感或模拟物体形象的表现手段。画面的情绪 不再由画笔的高度技巧来表现而是通过色彩调子的结合来实现。画家用多层 色点从色调的对比出发使每一边排列着的色点相互对照并让它们平衡，用这 种方式从对比到对比以至于布满了整幅画面。 新印象派在这里运用了色彩的空间混合。色彩的空间混合是一种视觉上的 混合，当从正常的角度观看两种以上相间分布的色彩时，会由于观看距离的 增加和视觉分辨力的降低看不清各自的色彩特征而形成综合的色觉，这种视 觉生理现象被称为“色彩的空间混合”。色彩空间混合方式分为加色空间混合 对比与融合论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 和减色空间混合，并各自遵循着色光混合和色光滤减的规律。彩色电视机屏 幕上的色彩混合属于加色混合，它是通过荧光屏上相间分布的三原色荧光点， 在相应电子束的激励下分别发出红、绿、蓝光实现的。与加色混合法不同， 在绘画中、彩色印刷、彩色印染中采用的是相减混色法。相减混色是利用颜 料、染料对光的吸收特性来实现的。例如黄色颜料能吸收其补色蓝色光，于 是在白光照射下，反射光中因缺少蓝光成分而表现为红光与绿光的混合呈现 黄色，这就是黄色颜料表现出的颜色。物体或颜色对白光中的红、绿、蓝三 原色的吸收、反射或透射不是等量的，而是一种“选择性吸收”。当一种光源 的光线投射到一个物体上时，经过它的选择性吸收，便把余下的色光反射出 来，其反射光由于是经过对照射光线的有选择性吸收形成的，不仅亮度减弱 了而且改变了三原色的比例，形成了包括纯色、浊色、灰色的彩色系列。很 多人认为：点彩的目的是为了在观者眼里得到比调色板上直接调和更强烈的 颜色，点彩属于色彩空间的加色混色。他们认为绿色点和红色点相间均匀分 布，在观者的眼里会调和成白色，这些观点是不正确的。密集分布的色点和 纺织物上染料色点都是对光中的三原色进行吸收并反射未被吸收的三原色 光，这些色光在观者眼里调和成另一种颜色。如果把黄色和蓝色色点均匀交 错分布会得到什么颜色呢? 黄色颜料吸收了三原色光中的蓝色，而蓝色颜料 吸收三原色中的红色和绿色反射蓝色光，结果白光中的三原色被黄色和蓝色 吸收，所以呈现的是一种灰黑色。这种黄和蓝色点要均匀分布且色量比例符 合视觉规律( 例如同等面积的黄色和蓝色块放在一起让人感觉黄色块面积 大) 。在点彩绘画中色点的分布不可能那样均匀，手绘色点的大小不可能那样 一致，很难得到那种纯正的灰色，而会得到要么是一种偏黄的灰，要么是偏 蓝的灰。这些未经掺调的黄、蓝色反射的是一种彩灰色，并且随人目光在画 面上的移动这些色点就颤动起来。如果彩色点之间是白色或彩色掺入纯白色， 那么由于白色反射白光会增加彩灰色的亮度，所以色彩显得透亮。那些误以 为互补色点相问会产生白色的观点是混淆了色光与颜料色点的区别。例如黄 色光点与颜料黄色点它们是不同的，黄色光点反射到人眼中就是黄色，它本 对比与融合论油画古典透明画法和直接面法的色彩表现技巧 身并不吸收光，而颜料黄色点则必须要有 白光的照射才能被看到。在白光的照射下 黄颜料色点吸收了白光中的蓝色光反射 红光与绿光呈现黄色，而白光照射到黄色 光，黄色光不会吸收白光中的三原色，它 修拉作品点彩j 口l 法 连同白光一起反射所以显得更亮。所以看 得出来色光混合属于加色混合，颜料混合属于减色混合，这种自然规律不会 改变。介绍修拉的威廉霍默说：“修拉运用视觉混合的方法，目的并不是获 得比单个颜色更加强烈的合成颜色，而是用中间调子和阴影去再现自然界中 的透明感和亮度一种色彩和明暗对比、 暖调中和色与冷调中和色的闪烁结合，所产 生的是颤动的效果，而不是静止的效果。”画 家运用它就能“通过小心控制使用量，在他 的画布上从一点到另一点进行最微妙的色彩 和调子的改变和过渡。”。 点彩画法与多层的透明罩染都属于减色空 间混合。颜料中的三原色共同吸收了照射光 线中的相应色光之后，由反射光形成综合色 觉。参与混合的颜色种类愈多、纯度愈高， 反射色彩的明度就愈低；参与混合的颜色种 修拉作品点彩画法 类愈少、纯度愈低( 加白) 反射色彩的明度 就愈亮：这些都符合色光滤减的规律。例如当品红色与黄色进行减色空间混 合时，品红色吸收白色光源中的绿光，黄色吸收了白光中的蓝光，由仅反射 出来的红光呈现空间混合的色彩。 修拉强调直线和水平线，他的作品有时似乎让我们感觉到建筑学的成分。 在画中作者对光线与阴影对比的处理表现得相当和谐，画面都是用明暗不同 。印象派的绘画技法 贝纳顿斯坦著天津 民美术出版社1 9 8 2 年版筇1 3 1 页 1 2 对比与融旨论神面f 赡透明而法椰直接面泣曲色犯丧皿扎巧 的色平而和色点构成的，作品中的色点形状大致相似。各个色域都由对比色 或相邻色点组成并不停转调，这些互补包的色点袖互交错形成丰富的色彩层 次，“色的分解”在这里得到充分体脱，每个包域都由口j 分辨的色点构成，在 一定距离这些色点在眼中汇台成柔和的结构和丰富的光学灰的层次变化。在 他作品中可以看到，他慢慢地离开了忠实 捕绘自然的方向，走向探索有趣的富有表 现力的图案道路。 l 一3 色块 在这种方法中，画家主要利用饱含颜料 的块状笔触组成画面。绘画的过程是从大 维雅作品色块表现技法 块、简单的笔触开始，随着绘画的深入， 笔触逐渐变小，变得丰富、慢慢显现出作品的细节。用色块表现不同于湿画 法，返些色块是先在调色板上调和再果断地画上画面，画而的最后效果，色 彩响亮、铿锵有力。画面设色的步骤大致为：先用大号平头画笔铺上主要颜 色开始大而平的笔触画出大的构图，构造出作品的主要氛倒。初步阶段的 颜色相对耍薄，一旦确定 了画面的构图就开始刻 画细节，笔触的摆放越来 越肯定、色彩越来越厚、 越来越丰富。 色块的表现方法在塞 尚的作品中体现的较为 突出，在他后期的一些作 品中力求将色彩与形状 统一在一种和谐的结构 塞尚作品 色块表现技法 中。他分解了自然形状和色彩，坚持色彩与形状的一致。他在画面卜把各个 色域安排得比例适当，各种色调组织协调，空间走向靠相反运动取得平衡， 色域安排得比例适当，各种色调组织协调，空间走向靠相反运动取得平衡， 对比与融合论 | | _ 画占典透明画洼和直接画法的色彩表现技巧 力求获得景深感但不牺牲色彩的鲜艳一忖，力求狱得有秩序的布局，但不牺牲 深度感。在他的这一奋斗和探索之中，有一点他是准备牺牲的，那就是传统 轮廓的“正确性”，形状被处理成概括的几何i nt r d 。在他的作品中，色彩运 ； | 得较为丰富，互补色的运用显得较为突“；，每种色相都作为较高的纯度色使 用，色调的浓淡、明暗的变化营造了画面响亮的对比效果。在运用这些对比 手段的同时，他把它们安排成不同的等级，整个画面的色域被分为若干块色 平面，色块在这些色平面中相互交错、转调形成对比、呼应。 在色块这一技法当中，色点的运用应当是点彩一个发展变体，在这种方式 中使用小的油画笔触色点来塑造物体。这些色点笔触的大小基本是一致 的，形状可以是长方形、方形、圆圈等，若离开一定距离观看这些笔触会在 观众眼里调和形成色与光的网点，具有颤动效果。笔触的颜色可以先调制好 或使用纯色。色彩的“点描”被凡高加以扩大，并且使色彩纹路化，他把 纹路当作使用色彩和谐和强化的一种手段，在他的大部分作品中色块是按照 一定方向组织排列，有“s ”形排列、放射状和旋涡状等。这些动感色域和线 条以及对比色的运用使其作品具有压 倒性的表现力。夜间咖啡馆这幅作 品表现了夜间一家路边咖啡馆，布满暖 光区域的色调是用黄色和橙色来表现 的，这和蓝紫色的深色夜空形成对比。 铺着石子的街道变成了一个由黄色、橙 色、浅蓝色和黑色长条状小点构成的颤 动色域，左边的门槛的蓝紫色重复了天 空的颜色。画面中主体色彩黄色、橙色 与天空的蓝紫色构成同时对比，黄与 紫，蓝与橙原是互补色，然而作者并没 i t 高作品 色块点描表现技法 有使用蓝与紫，而是使用蓝紫色的混合，这样就使黄色与橙色颤动起来，这 种效果又由于色域分布得不平衡而得到加强。在色域光亮度的视觉平衡方面， 1 4 对比与融合一论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 歌德为这些明暗色调的变化拟定了一个简单的数字比例，其中：同等面积的 黄色是紫色亮度的三倍，因此若想让这些光亮度在视觉中达到平衡，黄色面 积只应占紫色的三分之一，橙色的亮度是蓝色的二倍，所以橙色的面积应占 蓝色的二分之一， 而画面中的黄、橙色未达到这样的平衡。墙壁的黄绿色、 树木的暗绿色同点缀的红色色点形成另一组同时对比。这些同时对比的运用 增加了画面的色彩表现力。 1 - 4 干笔、刮和擦 油画中经常使用于笔技法，即使用少油的颜料和很少的调色油媒介在画面 上涂抹，留下一层不均匀的线条或色块，犹如中国画在宣纸上用含墨较少的 毛笔作画，画出的线与墨有飞白的痕迹，有一种空灵的效果。干笔授法适用 于任何底子，包括画布、木板和油画纸。干笔作画过程是按照画面的表现意 图一层一层相当慢的堆积出色彩分割的画面，其色彩的特性是一种粗糙的边 和闪耀的漫射的光感，可以全部用干笔画法来完成一幅画，也可以把它作为 一种非常有用的肌理色层用于透明上光画法。 完成这些作品有时需要提前把含油较多的颜料挤出来让油份挥发，目的是 让油彩变干和变硬。作画基本不用调色油，主要工具可用调色刀和硬鬃毛画 笔，用这些工具把油彩点上或刮上画布形成松散的色层和质地漂亮的点碎色 彩。 刮和擦在油画中不仅仅是一种修改的方法，它已被发展成为一种独特的技 法。这种方法的使用是趁着颜料在画布上未完全干透之前用刮刀或其它工具 把颜色刮掉。在这里使用的画布不要太光滑，纹路不要很细，否则残留不住 颜色。如用较粗纹的画布，每一层刮去的颜色都会残留部分，它们在画布 纹路的凹眼处或突起的地方不均匀的分布。由于每层颜料被刮后仅留薄薄的 一层，它也会形成半透明层次，这些层次的叠加和不均匀分布会产生丰富的 色彩层次。用这种方法能够造成一层很美的、变化无限细腻的，却是很丰满 的颜料“表皮”，这样画既使画面的形象保持自然，又不会象真正一气哈成的 。色彩艺术) 约翰内斯伊顿著上海世界图书出版公司1 9 9 9 年第9 0 页 1 5 对比与融合论i r o n 典透明画法和直接画法朐色彩表现技巧 作品那样色层表面显得过r 单薄。 这“一层盖一层”的画法，在画上一色层后不断用布或刀刮去，并不是画 家凭空碰运气。马奈在画一幅头像时经常要反复画好几次，每次画完，又把 所画的颜色全部刮掉，一直刮到露出白色画布。沙金往往把别人看来已经完 成的头像无情的全部刮掉。在惠斯勒的画法中，他每摆一次模特，整个画面 都要重画一次，有时要把前一次的东西彻底刮掉。贝纳顿斯坦( 英) 研究了 惠斯勒的画法后说：“画的色层表面比较厚实，即使在一再刮过的地方也丝毫 不显颜色的单薄，有些地方颜料很厚很结实。另一个发现是色彩处理得十分 细腻，有些颜色在调色板上是不可能准确地调出这种颜色来的，只有一层接 层的薄涂才能获得这种效果。”。 勃纳尔就是运用这一表现手法的画家，现在我们看一下他的作品。该作品 是典型的干笔、刮和擦 表现手法，前景色是用 装饰性的色块来画的， 中间是躺在浴缸中的裸 体，背景色的右侧可以 明显看出擦出的颜色， 黄绿和紫红这一对比色 被相互渗透到一起，中 间部分的土黄色和 勃纳尔作品干笔、刮、撩和色块表现手法 淡蓝紫色形成对比， 左侧采用格状的装饰图案，以黄色为主的色块配与淡蓝紫色来达到和谐。中 间浸泡在水中的人体部分显得模糊，非常适合此种表现方法，整个形体是朦 胧的，人体的粉红色和周围的蓝绿色形成对比，人体色彩从脚到头采用粉红、 橙色、黄、绿的转调变化，前景色采用色块并透过底色或在中间点出黄达到 和谐。浴缸的边沿可以看到枯笔的使用，整个画面是人体的暖色和背景冷色 ”e 象派的绘画技洼贝纳顿斯坦著天津人融美术出版杜1 9 8 2 年版第1 5 7 页 1 6 对比与融台一论油酉古典透明面法和直接画法的色彩表现技巧 的对比。疏松的笔触给色彩的相互碰撞和交织带来极好的机会。可以这样说， 这种技法的原理是在透明色层罩染基础上建立起来的，是透明画法的一种变 体，只是这种技法的色彩表现力更强，它不仅是纵向的色彩视觉调和而且还 有横向的点彩视觉调和。其表现手法更加丰富，不拘一格，笔触有块状、线 条状、点状，有肯定和模糊，也有小面积的平涂。勃纳尔自己说他是“手 拿画笔，一手拿擦布”作画的，他用布擦掉或用刀刮掉颜料，因为这样可以 使他得到一种更富有联想的模糊表面，以便在上面凰别的颜色。毕加索有一 次看到他在作画，不耐烦的说：“他抹上笔红色，马上又盖上一笔紫色，或 者又改变了主意，添上了一些橙色，他就不能让任何一笔颜色原封不动地保 留下来”。他还说其作品是“一幅由犹豫不决的笔东拼西凑而成的作品”， 在这里可以看出勃纳尔利用色彩相互作用的方法。另一个值得一提的画家是 西克尔特，在他的晚年，他实验了各种在画布上打底色的方法，在打底色时 彻底解决素描和构图方面的问题，然后在上面施色作为最后的覆盖层。他借 鉴了威尼斯画派和佛兰德斯画派的方法，受惠斯勒画法的影响，他习惯于一 层接一层的薄涂，因此他就必然要在画完一层颜色后将其刮掉，否则，色层 就会太厚而显得死气沉沉。他对打底色进行了深入的研究，他说：“不要为了 填补空隙而去铺满颜色”，并建议“要用大至邮票大小，小至豌豆大小的笔触， 要让颜料干透，这就要两幅画同时并进，不要修改当天的笔触，把当天的画 放在一边，让颜料有时间干燥。如果你有足够的耐心，让一层由分离笔触构 成的单独色层，盖在另一层由分离笔触构成的单独色层上，而不把它们连成 一片，那么对着模特儿画了若干次以后就会出现某种效果。”恸西克尔特的方 法是利用薄涂的半透明色层和分离笔触的相互重叠构成色彩之间的相互穿透 和交织达到视觉混合的调和。 1 5 平涂与厚涂 色彩的平涂与厚涂是相对而言的，平涂是油画中经常使用的一种方法，因 其手法细腻、层次丰富，能较为逼真地再现自然物象而受到大多观众的喜爱。 。印象派的绘画技法 贝纳顿斯坦著天津人民美术出版杜1 9 8 2 年版第1 7 5 页 。印象派的绘画技法 见纳顿斯坦著天津人民美术出版社1 9 8 2 年版第1 8 6 页 1 7 对比与融台论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 运用这种画法首先要选择合适的支撑材料，如光滑的硬木板，质地较好、纹 理细腻的画布。质感平滑的油画施色制作要求非常高，首先你得在光滑的底 子上仔细绘出构图底稿，这种准确清晰的底稿是最基本的，这样就避免了在 后来工作中反复修改形而影响油彩表面的光滑程度，油彩要用少量的调色油， 否则干后容易起皱。在用笔方面需要注意的是：笔的材料，应选用柔软细腻 的画笔，其中扇形笔是衔接过渡色较理想的工具，它能使笔触之间的色彩很 好的混合产生自然的渐变效果，在工作中扇形笔的清洁是必要的，这样能保 证颜色的纯度。笔触方面，每一笔的颜色不宜过多且要画平，避免颜色突起， 作画中调色刀、精细砂纸也是必不可少的。平涂画面的色层不宜太少，否则 会使整个画面的色彩变化显得简单。一幅作品可以采用平涂画法，也可以和 其它画法结合运用，产生色彩表现方法的多样性。 厚涂和平涂恰恰相反，它是用颜料在画布上堆积，使用此种表现方法更让 人感到痛快淋漓，而且相当直接。厚厚堆积在画面上的颜料能带给我们视觉 上的摩擦，起到吸引人的目光。使用此表现方法，首先其支撑材料质地纹理 要粗糙，底子不宜打得光滑，可以掺和一些材料增加其粗糙的肌理。颜料要 求是浓稠的和快干的调色油，在工作中厚涂并非随意涂抹，任何一种技法其 色层的使用安排都有其计划性，这种计划能使你的意图慢慢得到实现。通过 颜料在画布上不均匀的堆积产生起伏，甚至通过颜料的三维塑造使画面物体 更具视觉冲击。调色媒介可用快干调色油，把蜡溶入调色油中，能在创造质 感的同时使颜色更加丰富。相对柔软细腻的画笔不适宜作厚涂，刷子和调色 刀是非常适合此方法的工具。一切“塑造”完成之后，如果感到色彩不够满 意，可用透明罩染，它能使厚涂的颜料变得透明，无色彩倾向的地方产生色 彩倾向，同时能调整画面的冷暖、深浅，而且可以在罩染时结合擦的方法， 使得一些地方产生色垢，使画面色彩更加丰富。 以上几种色彩表现方法是直接画法中使用较为普遍的。绘画中可用一种技 法来完成一幅画面，也可以同时混合运用几种方法来完成，这些方法必须协 调使用，否则，会使画面表现形式过于混乱。例如色块表现技法和色点、干 对比与融合论油画古典透明画法和直接画法的色彩表现技巧 笔、刮擦等方法的结合可以创造出丰富的画面效果，平涂和厚涂结合能使画 面主次关系突出，富于对比。 2 直接画法的色彩表现技巧特点 古典透明画法与直接画法在色彩表现技巧上是有较大区别的。直接画法 中其色彩表现是直接的，有时带有即兴和临场发挥，所以和透明