（广播电视艺术学专业论文）论纪录片叙事及其表征.pdf

摘要 在许多人心目中，作为人类生存之境的纪录片是人类自身存在的印证与写照。许多 人把它看作是真实、客观的代表。作者看来事实并非如此。本文从结构主义一叙事学、符 号学理论出发，以纪录片作为文本研究对象，以另一种观看方式来研究纪录片形而下的 叙事结构与其形而上的观念、精神之间的关系。以电影叙事学的理论来研究纪录片与剧 情片的差异，揭示纪录片特殊而又具有代表性的叙事结构，以及形成这一结构的策略和 手段所具有的修辞特性，继而阐发出纪录片相对于剧情片会呈现出看似无叙事、无作者 的表征，而这种表征背后恰恰体现了叙事的脉络，结构的安排和作者化的表达。纪录片 正是以此为手段促成了经验受众观念中真实感的实现的。 纪录片与剧情片由于叙事策略的不同而呈现出的表征差异，是由作用于视觉语言系 统中的符号及其属性所决定的，纪录片给人以真实客观的感觉，也源于此。对其分析研 究可以揭示纪录片真实感的根源和进一步印证纪录片叙事看似无意实为作者化这一结 论。同时也从另一个角度说明了纪录片现实与客观现实之间的关系，以及这一关系对于 纪录片多元化表达的意义。纪录片多元化既有其历史渊源又是其未来的必然前景。作为 人类关照自身的载体，纪录片多元化，既是对现实的尊重，也是人文关怀的体现。 关键词：纪录片叙事表征多元化 a b s t r a c t i nm a i l yp e o p l em i n d s ，t h ed o c u m e n t a r y ，a st h e1 i v i n gm i r r o ro fh u m a n ，v e r 硒e sm es o c i a l b e i n go ft l l e m s e l v e s l o t so fp e o p l ec o m m o n l yb e l i e v et h a tt h ed o c 啪e n t a r yr e p r e s e m st h e t m t ha n dt l l eo b j e c t i v i 母w h i l e ，i nm yo p i n i o n ，t 1 1 a ti sn o tt r i 】e b a s e do nt h em c o r yo f s t r u c t u r a l i s mn 啪t o l o g ya n ds e m i 0 1 0 9 y ，t o o kt l l ed o c 啪e n t a r yt e x ta st h eo b j e c to fs t l l d y ，t l l i s t 1 1 e s i sa i l a l y z e dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h es t n 王c t u r eo fd o c u m e m a r ya n d 也es p i 西to ft 1 1 a t i a n a l y z e dt h ed i 饪b r e n c eb e t w e e nt h ed o c 啪e n t a r ya n dm ef i c t i o nf i l mb yt h ef i l ms e m i o l o 既 a n dh o p et of i n do u tm es p e c i a la n dt y p i c a ln a r r a t i v es 仃u c t u r e ，m h e r n l o r e ，t o6 1 1 dt h e r h c t o “c a lp r o p e r t yt a c t i c so f 血en a r r a t i v e m e n ，、ec a ns e ead o c u m e m a r y ，d i 丘b r e mf r o ma f l c “o n ，h n o - n a m t i v ea l l dn o a u t h o rr e p r e s e n t a t i o n y e ta no ft l l e s ee m b o d i e dt l l e r ei sa n k i n do fn a r r a t i v ei nt 1 1 ed o c 啪e n t a r y ，也i su 1 1 1 1 a r r a t i v es 协j c t u r e 曲p l i e dt l l ee x i s to f d o c u m e 】1 t a n ，a u t h o r t l l a tw a sw h vw ec a n tf e e lt h ea u 血o r se x i s ta n dt h e nf b e lt h ef i l mi st 1 l e t m e l i f e i t s e l f t h er e 口r e s e n t a t i o nd i 珏b r e n c eb e t w e e nm ef i c t i o na n dt 1 1 ed o c u m c n t a r yi sb r o u g h ti n t o e x i s t e n c eb ym ep r o p e r t yo fm ev i s u a ic o d e ，t h a ti sw h yt h ed o c 啪e n t & r y 舀v eu s 出et n 】t h f e e l i n g w h e nw es t u d y 廿1 i sf e e l i n gw h i c ht h ev i s u a lc o d eg i v eu sw ec a nc o n f i r i i lt h e c o n c l u s i o nw ed r c wp r e v i o u s l y ，觚de i t b e rc o n f i r mt h ed i v c r s i f i c a t i o no fd o c u m e n t a r i e s t h i s d i v e r s i f i c a t i o nw i l lr e n e c tm ed o c 啪e n t a r yh 1 1 m a l l i z a t i o na s 、v e l la so u rr e s p e c tt oo u rl i f e k e yw o r d s ：d o c u m e n t m y ；n a r r a t i v e ；r e p r e s e n t a t i o n ；d i v e r s i f i c a t i o n y8 8 9 5 6 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外。论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名：王擎日期：土当噬孥地 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东北 师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名：羞盔盈 日 期：趑魏f 通恤仃 电话： 邮编： 一谢 磐 引言 对于纪录片的叙事的研究，国内大部分都是在经验层面给予形态、风格、手法上 的阐释。从叙事学角度，以符号学为方法手段进行科学范式分析的研究较少，特别是 对纪录片独特的叙事所渗透出的表征性的研究，以及这种表征性在实践中的积极意义 就更为缺乏。 对于以“真实”为美学命题的纪录片而言，其叙事带有自身的鲜明特色，这种鲜 明特色是在同剧情片比较研究的基础上进行“差异”定位而具有意义的：而对于纪录 片独特叙事的符号系统的研究，主要是针对纪录片在叙事手段上采取的独特策略和呈 现出的鲜明表征，以及这一表征的实践意义进行基于符号学、叙事学分析之上的研究 与解读。 本文作为一种尝试，旨在把纪录片作为文本，以结构主义符号学、叙事学理论为 指导，通过与剧情片的比较，以文本分析为基础，运用普遍联系辩证的观点来阐释现 象，进而能列纪录片叙事及其表征与形而下的符号系统之间的关系作出深入、细致的 探讨、研究和论证。并期望藉此能够对纪录片的未来发展做出观念与方法上的指导。 探讨、研究和论证。并期望藉此能够对纪录片的未来发展做出观念与方法上的指导。 第一章、纪录片叙事研究 叙事学发轫于文学。但无论在远古社会还是在文化多元化的今天，对于叙事的研 究显然已不再局限于语言文本研究。正如符号学家李幼蒸所言，作为符号学一部分的 叙事学( n a r r a t o l o g y ) 尽管在理论上是话语科学的一部分，然而其内容的丰富性和独特 性己使其成为专门的学术领域。叙事学己远远超出了语言文本( t e x t ) 丽将其他介质 构成的叙事型本文也包括在自己的领域里。叙事可以在不同的媒介之间作为可相互比 较的现象加以研究。谢莫尔查提曼( s e y m o u rc h a t m a n ) 把叙事话语定义为“一种连接 起来的叙事陈述序列，这里的“陈述”依赖特定的表达媒介”，“故事的可转换性 本身就支持了这样一个命题，即叙事是真正独立于任何媒介的结构“在文化领域扮演 重要角色的纪录片也和语言系统一样。作为种实践活动，他也是在表达和交流，显 然可以看作是叙事研究的文本，以科学的范式寻找其规律。 一、纪录片叙事的比较研究 我们在观看剧情片时常常会遇到类似于“这是一个真实的故事”的开场白，同时 我们深知该部影片显然并非是那种以“真实”为美学追求的纪录片；尽管我们在观看 剧情片时常常会发出“真实”、“可信”诸如此类的感叹，但是我们所看到的绝非像纪 录片一样的原原本本的现实的“复制”( 当然，纪录片并非单纯的现实的复制，但是在 这里为了能够清晰的表述纪录片相对于剧情片更为客观、真实，无表演、无干预的特 性，暂借用这一词汇，毕竟和剧情片相比纪录片给入更强烈的真实感，这种真实感的 强烈度甚至达到了需要用“现实的复制”来形容才足以表达的地步) 。当我们以一种和 剧情片比较的手段来审视纪录片叙事的时候，我们就毫无疑问的把二者的差异 ( d i f f e r e n c e ) 摆在了一个重要的位置。结构主义之父列维斯特劳斯给我们提供了一 种二元对立的科学分析范式，以此为出发点，对于纪录片叙事的研究最终落足于寻找 差异的比较研究的基础之上。 ( 一) 比较研究作为方法手段 要研究某个事物的属性，首先要了解他是什么。然而要说清楚“什么是纪录片” 却并不是一件轻松的事。从弗拉哈迪( r o b e r tf 1 a h e r t y ) 的北方那努克到维尔托 夫( d z i g av e r t o v ) 的带摄影机的人，从里芬斯塔尔( l e n ir i e f e n s t a h l ) 的意 志的胜利到德鲁小组的初选，这些都是具有典型代表意义的纪录片，然而他们却 呈现出不同的风格，同时又体现出某些相同的神韵。我们如果简单的使用电影纪录方 法中两个最基本的要素，一、对生活事实的系统纪录( 可见的视觉材料) 。二、对纪实 材料的系统组织( 蒙太奇结构) 。1 来定义纪录片显然是有失偏颇的，这仅仅是纪录片的必 要但不充分的条件。试图通过在纪录片内部对其划界以使之“定型化”显然无从细腻 2 的把握纪录片的特点，而运用比较研究的方法，来研究纪录片的叙事，至少可以让我 们更清晰的辨明纪录片的本质。 事实上，如霍尔( s t u a r th a l l ) 所言，对于“差异”的研究近几十年已经跃居文 化研究的前沿位置。霍尔指出了几种关于差异的阐释，其中来自于语言学的阐释可以 直接的告诉我们，通过与他者的比较建构意义是多么的重要：“差异”之所以重要是因 为他是意义的根本，没有它，意义就不存在；我们之所以需要“差异”是因为我们只 能通过同它者的对话才能建构意义“1 。如果说前两者对于差异的重视是从大处着眼， 对文化领域诸事物作出阐释的话，那比尔尼克斯( b i l ln i c h 0 1 s ) 在谈到纪录片的定 义时的表述就更为直入主题了：“纪录片的定义总是相关的或者说是相对的纪录片 的定义是在与剧情片或实验电影、先锋电影的比较中产生的。”从研究纪录片的叙事 属性入手，在同剧情片比较之后，我们会对纪录片有个更为明晰的了解。 ( 二) 纪录片的叙事与剧情片的叙事 如果说纪录片以对客观现实的“真实”纪录为最基本条件，而经典剧情片则是以 虚构为前提建立影片中的现实，那么纪录片和剧情片无疑是电影的两极，这就是我们 为何要把纪录片和剧情片作以比较来研究叙事，而不是同带有中间地带色彩的实验电 影或先锋电影相比较。 l 、关于叙事、故事、情节和叙述 叙事( n a r r a t i v e ) 这个词本身既是名词又是形容词，因此其意义常常是很模糊的， 它既是对讲故事这一行为的描述，也指所讲的故事本身。它时常在指向一个过程( 一 个“叙事策略”) 与指向由这一过程所导致的结果( 一个情节剧叙事) 之间相互转换。 在日常用法和批评用法之间，它的意义总是游移不定“3 。 尽管叙事作为一种言语或影音等介质的组织形式及其结果，既可以是虚构的，也 可以是真实的。但是经验受众在谈到“叙事电影”时总会将其与剧情片划上等号，这 并不足为奇。因为，不论是虚构的还是真实的，它都是在按照惯用的手法来组织故事。 就像约翰费斯克( j o h nf i s k e ) 描述的：叙事，一则故事( 虚构的或真实的) 组织 成前后相继的事件时，制约这一过程的手法、策略与惯例。3 。毫无疑问叙事( 无论作为 过程还是结果) 是围绕故事这一中心进行组织的。属于一种结构关系。剧情片和纪录 片不同的是组织手法和惯例，所以同样的故事我们会看到的不同的风格。 叙事可进一步被细分为情节( p l o t ) 与叙述( n a r r a t i o n ) ，情节是一则故事中不 可再少的内容，而叙述是使这些内容发生关联的方法。詹姆斯费伦在区分n a r r a t i v e ( 叙事) 和n a r r a t i o n ( 叙述) 时这样解释：n a r r a t i v er e f e r st oaw h 0 1 et e x ti nw h i c h s o m e b o d yt e l l ss o m e b o d ye l s es o m e t h i n gh a p p e n s ， t h es y n t h e s i so fs t o r ya n d d i s c o u r s e ，w h e r e a sn a r r a t i o nr e f e r san a r r a t i v ed i s c o u r s e ， t h ew a yi nw h i c h t h es t o r yi st o l d ”1 。叙述统领和分配信息，决定观众如伺以及何时获得信息，也就 是说，观众在叙事中如何知道他( 她) 能知道的一切0 1 。 叙事分析最根本的原则之一来自形式主义对故事和情节的区分。在形式主义者那 里，故事s t o r y 形式主义者称f a b u l a ，被解释为“事件链条上依序铺开的人物及行动 3 范围问的典型关系”，而情节p l o t 形式主义者称为s y u z h e t ，是把因果、顺序性的事件 作一番艺术上的组合“。故事( f a b u l a s t o r y ) 和情节( s y u z h e t p l o t ) 的区别在于： 我们经常对叙事中鳃事件 乍假设或推断，这体现于我们看虱的是影片中一系歹“事件当 中的片段却会推断出因果关系与时空；，尽管这些信息并没有被直接描述。叙事中的所 有事件直接显现的和观众推断的共同组合成为故事( s t o r y ) “”。它指的是事件按 照时间顺序的重构，这样我们能够建立把这些时间联系起来的因果链条，故事的整体 世界为电影的剧情。而情节( p l o t ) 则不同，它是用来形容所有在银幕上观众所视和 所昕到的一切事物。是电影中事件呈现的结构顺序。所以麦特白( r i c h a r dm a l t b y ) 总结为“我们所看到的与所听到的所有偶然性事件的结构性呈现“。”因而，米克巴 尔( m e k eb a l ) 称情节为素材的特定组合“。它包括了所有电影中直接描述的事件， 也可能还包括与剧情不相关的事物。故事与情节及相互重叠又相互分离。情节外的故 事暗示出了我们在银幕上看不到的事件，故事外的情节则用与剧情毫无关系的影音影 响我们对故事的了解。用波德维尔( d a v i db o r d w e l l ) 的图式表现为： 此图可以解释，是什么构成了视觉媒介中的故事? 一个最小的故事也需要他有一个前 来后往，并能在一定时间中展现一种变化。电影不是在讲述( t e l l ) 故事。相反，每 个画面，或者至少每个静止的画格，都是在建构一个故事，将它放入个时间位的语 境中，为它提供“以前”积“后来”，故事便是其中的一个重要对瓤。情节和故事是叙 述的客体，在叙述的这一过程中，结构素材来组织情节以讲述故事，而这种被讲述的 故事是通过情节的结构性呈现，从而使观众推演出因果时空链条，结构于观众的头脑 中。 2 、讲述( t e l l ) 与呈现( s h o 霄) 电影作为一种视觉光影艺术，是由影像片段组接而成的。这些片段在被组接到一 起之后，使入感觉它是一个有内在联系的、正在发生的完整的故事“。在电影中你 不能对人们讲述某些事情，而只能向他们呈现“”。这两个概念与前面的情节与故事息 息相关。当你在对着某人讲述一件事时，说明你已经对该事件有一个全面的把握，你 有态度在其中。而当你呈现一件事时，你会显得比那个前文的讲述者更客观。比如“国 王死了，随后王后也死了”这不是叙事而是陈述( t e 儿) ，或说是素材的呈现( s h o w ) 。 但是“国王死了，随后王后因悲伤而死”就是一个叙事。对因果关系的表达需要一个 外在于所描述时间的认识立脚点”。这种讲述与呈现的不同，使我们明白，为什么我 们觉得龟影是一个完整的敌事，而事实上这种认识不过是我们头脑中对电影叙事产生 的一种幻象。 显然，讲述( t e n ) 或陈述( d i e g e s i s ) 或叙说( r e p o r t ) 与呈现( s h o w ) 或模 4 仿( m i m e s i s ) 或表演( p e r f o r m a n c e ) 是截然不同的表述方式。而且在文学叙事和电影 叙事上要有不同的对待。显然在文学文本中无法体现“呈现”，因为每一个要用作“呈 现”之用的文字一出现就是在“讲述”：而在电影叙事中，要体现“讲述”也很难，或 者说电影的讲述是无形的( 无声电影时期除外 。在无声影片中常常伴随影片的关键点 出现字幕，而这样的字幕实际上是在展现一位全知的叙述着，它能够评价、归纳并解 释这件事。它是在“讲述”。无声电影之后，作者想要表达自己就要依靠叙事。即如何 “呈现”情节，从而塑造出一个观众可以按照导演思路去理解的故事。“女人”这样的 一个单独语言单位作为陈述，在文学叙事中可以负载“时髦”、“性感”、“软弱”等意 义，作者用有意义附在里面。丽在电影叙事中，用一个单独的视觉单位来陈述“女 人”的附加意义，你会发现很难做至4 ，因为你只能“呈现”，面呈现是不带意义的。 要使它具有意义，需要更多地“呈现”根据这些呈现“陈述”出故事，引申出意义。 这就是我们反复在谈的叙事。叙事所做的一切是创造一种幻觉，一种效果，一种貌似 模仿的效果，但这都是通过陈述( 从柏拉图的意义上来说) 而实现的“”。这就是为什 么剧情片叙事看上去更戏剧性( 他的每个呈现与呈现之间的关系可以被感到是为了设 计出陈述的存在的) ，而纪录片叙事看上去更具真实感( 它所作的更多的只是呈现，担 任陈述功能的是解说和画外音) 。 3 、纪录片与居情片叙事比较分析 正是由于叙事的建构，我们有了一种使影像世界变得可以理解的方法， 叙事结构在话语学领域指故事的形成机制，在影片领域同样适用。叙事结构运用 到影片中讲的是影片的语法。故事内容可以千变万化，而结构通常是万变不离其宗。 这一点在剧情片中尤为突出，而在纪录片中也会体现于不同的种类之中。 大卫波德维尔( d a v i db o r d w e l i ) 就曾指出“在好莱坞电影中，某种特定的叙 事因果关系主要是依靠时空体系的运动来展开的。”如果我们把叙事看作是一连串发生 在一定时间和空间之中的具有因果关系的事件，这一因果关系具有开端、高潮与结尾。 在这里叙事无疑就是讲述故事。当这种讲述运用到影片中时，时间、空间和前因后果 就显得尤为重要。因为一些随意堆砌的事件很难理解为个故事，只有在一定的时空 关系之内他们才具有了故事的意义，才能成其为剧情片的叙事。 在经典剧情片中，剧情以人物作为因果中心展开，灾难与变故使剧情的催化剂或 前提，但叙事的重心始终放在人物的心理原因上。推动叙事的主要因素是欲望，欲望 形成目标，叙事的过程涵括目标达成的过程。同时在达成目的的过程中会制造冲突力 量，出现与主角在人物性格，目标等方面具相反的角色。角色及其特征尤其是欲望是 因果的重要来源，而因果之间预示着改变。电影情节会组织故事的时间顺序，以求形 成最有力的因果链。因而当人物有特异言行时，会用闪回等形式给以解释。最后大多 数经典剧隋片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题。 以泰坦尼克为例，故事的回忆阶段以杰克和罗斯为中心人物对立面是卡尔， 心理欲望为克服自然灾难与摆脱卡尔的追杀。卡尔和自然灾难不断制造出多个攸关杰 克和罗斯性命的关键点，而克服这些困难的欲望支撑人物不断解决问题，推动影片情 节的前进，最终此阶段的故事以罗斯逃出双重灾难，丽杰克尸沉海底为结尾。整个故 事在关键点制造紧张气氛，随问题解决气氛得到舒缓，人物克服困难的欲望促使叙事 进一步发展，于是遇到下一个关键点。这种对节奏的把握不足为其，确又屡见奇效。 把情节通过剪辑，以展现特定的故事，从而使受众获得一种奇观，成为了叙事电影首 当其冲的任务。“在好莱坞，风格( 包括一切处于它的影响范围之内的电影) 的魔力充其 量上不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制，这虽然不是唯 一的，但却是一个重要的方面。”“”叙事功能在电影娱乐中是充任快感的提供者之一， 叙事功能本身并不重要。讲故事的方式是用来保证电影作为一个连贯的时间被消费， 但在整个电影所提供的快感之中并不占有优势地位“。显然这种对观感的要求使得剧 情片呈现了和纪录片截然不同的叙事表征。 纪录片在我们看来是将毫无故事关联性的事物并置在一起，但这同样可以形成叙 事。也许你会说，这样的纪录片并非在讲故事，是“非叙事”的：但是你得承认它是 在“叙事”即组织并成为故事。 纪录片中围绕人物展开的事件，不是在某个时空中体现事件间起承转合的前因后 果。而多是大而无形的生活状态的撷取德里达的故事中对德里达接受访谈、讲课、 吃饭等所有的事件的描绘，与主题有关但与故事无关，不是在故事的开端一发展一高潮一 结局中塑造人。事件的交待不象剧情片那样带有极明显的目的性。纪录片多是呈现 ( s h o w ) 生活流，铁西区对于男孩子的恋爱的描绘并没有像鄹情片那样给予放大( 通 过剪辑塑造来着力讲述这个恋爱故事的开始到结束) 而是在关注它们的生活的过程中 呈现出恋爱的故事。如果说剧情片针对中心人物肯定会塑造一个相反角色，那纪录片 对于人物的描绘则更加无形。空军一号中的总统在与劫机犯相对比的坐标系中，被 展现成为个面对困难敢做敢为的神话人物，而纪录片是在生活原态中展示人，这一 状态下的人更为复杂，难于定性为好与坏。华氏9 l l 中的小布什在得到世贸被炸的 消息后的反应，就说明了他是现实中复杂的人，而非故事结构里的主人公。纪录片多 为开放式的结构，她呈现出比剧情片更多完全不同的场景和镜头，它呈现的是生活长 河中的一个片断，运用的是移步换景的叙述形式不自行封闭，因雨任何时候它都 显得像是生活本身，不因什么开始，也不会因什么结束。纪录片较少围绕个中心人 物以叙事结构组织场面，它大多围绕种操控着的逻辑主体，关注的是一种大而化之 的人的生活和状态，而剧情片则通常是在生活中无数的点( 分散在不同人身上的苦难 或幸运) 选取过来连接为条线( 这些苦难或幸运集中在一个人的身上，通过一连串 事件集中体现) 。因而剧情片更象是神话，记录片更接近现实。 二、纪录片叙事的本体研究 显然，叙事作为结构形式纪录片也是在叙事。“叙事形式在剧情片中是最常见的， 不过它在其它类型的影片中也会出现。纪录片通常采用叙事形式。一些实验电影和先 锋电影也是用叙事形式，尽管他的故事或她讲述故事的方式十分与众不同。”锄3 如麦茨 所言“每部影片都是叙事电影”。纪录片当然不例外。 ( 一) 纪录片叙事结构 根据波德维尔( d a v i db o r d w e l l ) 和汤普森( k r i s t i nt h o m p s o n ) 的理论，作为 非经典剧情结构的叙事可分为：分类式，论证式联想式蛆及抽象式。纪录片最常采 用的是前两糟结构形式，抽象式和联想式则多属于先锋电影和实验电影的领域。 1 、分类式有利于提出一个导演要向观众传达的信息的框架，多运用于人类学与生态学 纪录片。影片的结构简单，重复中加一点变化，发展方式也很简单，多为由点到面。奥 林匹亚下中每个比赛单项，都成为影片分类的项目。另外，影片并不是单纯的分类， 而是运用了一种总分总的形式，开头强调的是国际间的友谊合作，随比赛的深入， 逐渐转变为分的形式，介绍各个比赛项目，最后又在跳水项目时，回到对运动这个总 主题的赞美。奥林匹亚是一部在纪录奥运会的同时渗透意识形态的影片，通过它可 以看出分类式影片并不单纯，同样可以成为意识形态的工具。同样，影片高中也 以分类式为结构，展现高中生活的各个方面。然后通过问题设置，把对省略部分的联 想留给观众，在分类间架起桥梁构成整个影片的结构。 2 、论证式是绝大多数的主流纪录片所采用的形式。论证式影片有明确论点并意图说服 观众相信。论证式影片可以用不同的方式来组合他的论点和主张。有的导演会先提出 基本主张，然后提示问题的症结所在再阐述这个主张如何解决问题。有的影片则从 问题开始并详细描述，其后才让观众知道会产生什么样的变化。这种方式易引起观众 的好奇心并制造悬念。标准的论证式影片采用的结构为：先就一个情况作一说明，作 相关介绍，然后证明作者的鳃决方案适用于此，最后以一个收场作为总结。河流是 较为典型的证论式结构，影片开始旁白这就以低沉的嗓音提到了“这是条河的故事”。 并在此基础上介绍了密西西比河的风貌，随后富有诗意的解说激扬起了爱国之情，在 对沿岸的市镇给与交待之后就由于战争引发的贫困与外迁开始讨论。同时用旁自暗示 每个人都该关心这样的问题。后面的段落重复前面的技法，展示的是农业树木的问题， 在不断展现的美景中又把树木砍伐造成的洪水问题摆在所有人面前，接下来的段落， 表现灾难的逼近与人的无能为力，随后以呈现苦难的形式来讨论解决之道，并在最终 给出了解决的方案政府的政策。 3 、抽象式影片是先锋派的主要表现形式，影片并不企图找到构成叙事的因果关联，也 不寻求某些建议和观点。抽象电影中使用的意象不必加以物质上的归类，再寻求物与 物之间的关联时，必须辨别两个事物在抽象形质上的相似之处。影片通常以一种所谓 的“主题加变奏”的方式组合。在开头部分，影片以单纯的方式介绍其基本素材之间 的关联，接下来仍呈现这些关联，但加入一些变化，这些变化也许不大但通常与原始 素材相异的元素会越来越多，渐渐我们会看到大量对比，突然出现的差异表示影片进 入一个新的段落。追求视听不同艺术问的通感对观众造成的直观感官冲击。这类影片 对生活的观察绝不亚子其他类型的影片。柏林：大城市交响曲，以动态视点来观察 生活中的各种景观的抽象化运动。影片对于电车的解析成为抽象化的典型。 4 、联想式影片将一连串看似无关的东西并置在起，来传达某些信息及概念，通过影 像与声音的并置促使我们寻找其中的关联。由于在主题和结构上的约束很小，因此难 以明确指出其普遍的原则和规律。很多影片有自己独特的模式，很少顾及惯例的使用。 任何电影形式的基本原则是“母题”重复出现，联想式尤甚。由于没有清晰的组织结 构，重复出现的元素构成联想的意象组合关系、段落组合关系、重复的“母题”以及 带诠释的暗示等说明，联想组织形式的构成在很大程度上依赖观众。影片巴拉卡 将人描绘成宇宙万物中的沧海一粟，将日、月、云、海、生灵等并置于影片中，穿插 于影片中的僧侣、不断出现的宗教图腾及带有仪式化的举止和被符号化的人流，车流， 拥挤与流水线上的产品产生间离效应。影片没有解说词，而是运用不同的音效节奏于 画面相结合在不同的段落中阐释意义，面这种意义的阐释区又是不确定的。你可以理 解符号化的人流为浩渺宇宙中的点，也可以理解为人生为时空中转眼千年的一瞬。 ( 二) 纪录片叙事的修辞 叙事本身和结构有关，属语法范畴；而如何叙事，则属修辞范畴。 修辞学”：使用语言以说服或影响他入的活动及源予这种活动的语言。修辞学关注 符号系统本身，关注于运用于文本本身的手法、策略。它提供了一套可以用来理解意 义如何生成的稳固的术语和分类，他指涉的不是作者的意图而是实际的话语。换言之， 修辞是可以解构的”“。 另外，我们周围的文化产品都是高度修辞化的。修辞被大用特用原诱导人们按照 其方式看待事物。如果我们有一种便利方式破解这些策略，就能以一种较多批判的态 度对待他们了。詹姆斯费伦( j a m e sp h e l a n ) 在自己的专著中使用了“作为修辞 的叙事”的说法。他指出，这一说法不仅仅意味着叙事使用修辞，或具有一个修辞维 度。他还意味着叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某个目的对 某人将一个故事。”。这种解释尤其适用于纪录片，特别是论证型纪录片。 事实上，纪录片是呈现( 常体现为客观的纪录) 还是陈述( 画外音) 就属叙事的 修辞范畴。即使在直接电影时期，纪录片作者普遍的采用呈现的方式进行创作，还可 通过技术手段：诸如改变机位的调度、角度以及景别，尤其是通过剪辑，转换时空， 询唤受众的观点，使叙事的线索变得更加明晰、紧凑，结构上更加匀称。事实上通过 剪辑建构起来的叙事，就是一种修辞手段。几乎所有叙事电影中，剪辑点的设置都是 为了在一连串镜头中建立一种期待框架。结果动作镜头就有了叙事性“”。这一点即适 用于剧情片也适用于纪录片。意志的胜利中希特勒目视前方，长时间的阔步前行就 是典型的视觉修辞，巴拉卡中女工熟练卷包流水线上的雪茄烟、现代化养鸡场里的 小鸡雏、街道上川流不息的人潮的快放等一系列镜头的平行交替出现也是修辞。华氏 9 1 l 迈克尔摩尔中配合贫民区男孩打篮球的慢镜画面充满感情而深沉的旁白还是修 辞。克拉考尔认为，现实生活的存在是一种含义模糊韵存在，在影片中也应具有一些 。r h e t o r i c ： 1 ) 1 a n g u a g eu s e dt op e r s u a d e 。ri n f l u e n c ep e o p l ee s p e c i a u yb yp o l i t i c i a n s 2 ) s p e e c ho rw r i t i n gt h a ts o u n d si m p r e s s i v e ，b u ti sn o ta c t u a l l ys i n c e r eo rv e r yu s e f u l 3 ) t h ea r to fs p e a k i n go rw r i t i n gt op e r s u a d eo ri n f l u e n c ep e o p l e 见参考文献 2 2 8 含义模糊的镜头，一边取出发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动。这不单纯限 于交待情感纠葛，并且还能抛开它，转而表现某些物象，使他们处于一种暗示性的模 糊状态。事实上，克拉考尔就是在阐述，模糊镜头在作为物质现实复原的电影叙事 中的修辞意义，反观我们所见的纪录片，这种模糊镜头被广泛的使用。可以说从影片 第一个镜头开始，到影片最后一个镜头结束，每一个镜头如何设计，镜头之间如何构 成叙事，都是修辞，在这个意义上讲，叙事也是一种修辞。如此看来，诸如粗糙而富 有生活质感的画面，未经处理的同期声，对拍摄主题的特殊把握，含蓄的空镜头，对 细节的反复强调，以及以哪一类人群的视角表达，这些属于纪录片风格形态领域的手 段、方法事实上都是在纪录片的修辞上做文章。因此，当我们谈到纪录片的纪实风格 时，实际上就是在谈纪录片的修辞问题。纪录片所惯用的长镜头、同期声，极力的掩 去作者的存在等手法，都是在进行真实化创作，而纪实、真实化，本身就是一种修辞 方法。减策在锕蛾看中国电影批评中说过“即便是最为严谨的纪实，其实也只具 有“真实感”而非“真实性”，纪实说到底是个修辞问题。显见，纪录片的叙事是一种 达到作者先期预想效果的修辞。 第二章、纪录片表征研究 一、纪录片的表征 纪录片看似无结构、无作者、处处都是在呈现，实际上这都是叙事的策略，通过 对这种策略分析可见，纪录片看似无形的叙事渗透出貌似隐晦实为明确的表征性。 ( 一) 表征与意义的建构 我们生活在一个文化的世界里，然而充斥在我们周围的并非文化本身而是各种各 样的符号，它是文化的具体体现。如霍尔所言，举凡人类的器具用品、行为方式，甚 至思想观念，皆为文化之符号或文本。文化的创造在某种程度上说就是符号的创造。 他从符号的角度看待文化指出其基本功能在于表征( r e p r e s e n t a t i o n s ) ：他进一步指 出袁征与其所在的整个文化体系间的作用关系：表征一方面涉及到符号自身与意图和 被表征物之间的复杂关系，另一方面又和特定语境中的交流、传播、理解和解释密切 相关。最终，他把文化归结为借助符号来传达意义的人类行为。 在任何文化中，关于任意话题都存在着巨大的意义上的多样性，存在着解释和表 征它的不只一种的方式。事物“自身”几乎从不会有一个单的、固定的、不可改变 的意义。例如颗钻石，也既可以是一块石头，又可以是一种工具，或一个信物，这 取决于它所意味的东西，也就是说，取决于它所处的某个特定的使用背景。它是某一 文化的众成员间意义产生和交换过程中的一个必要组成部分。包括语言的、各种符号 的及代表和表述事物的诸形象的使用。”。通过我们对事物的所用、所说、所想和所感 受，我们才给与他们一个意义，我们才有了表征他们的方法，因而，表征是在实践中 得以建构意义的。 表征之所以能够把各种概念、观念和情感具体化为一个可被转达和阐释的符号形 式其关键在于所要表征之意义进入了这些实践的领域，通过在某一文化中的实践进行 有效的循环。其方式是将意义和语言同文化相联系。它意味着用语言向他人就这个世 界说出某种有意义的话来或有意义的表述这个世界。在此，语言不单单指涉话语体 系，它指涉的是一切可作为意义转换的媒介之物。 表征经过两条途径以实现由语言生产意义的。1 表征某物即描绘或摹状它。例如， “树”这一词语可以表征我们看到的那种高大的绿色植物，我们只要说出这词汇， 不需比比划划，我们的言说对象马上就会明自我们说的是树而非花、草、虫等2 表征 还意味着象征，代表，做( 什么的) 标本。例如，巨大的爪子可以是狮子勇敢的象征。 而巨大的爪予之所以象征了狮子的勇敢而非老虎、豹子，是因为我们进入了针对于狮 子的语义背景。由此我们可以看出。有两个表征系统卷入进来。第一系统，依靠它， 所有种类的物、人、事都被联系于我们头脑中拥有的一套概念或心理表象。没有他们， 我们完全无法解释世界。所以，首要的，意义依赖于我们思想中形成的可以代表或“表 i n 征”世界，使我们能够支撑我们头脑内部和外部两种事物的各个概念和形象系统”。 第二个系统依靠的是在我们的概念图与一系列符号之间建构一系列相似性，这些符号 枝安排和组织到代表和表征那些概念的各种语言中。各种“事物”、“概念”和符号 问的关系是语言中意义生产的实质之所在。而将这三个要素连接起来的过程就是我们 成为“表征”的东西n 。由此看来，表征既是指称符号可以代表事物这一结果，即某 一符号能代表某个人、事、物；又是生成这一结果的过程，一个由形式到意义的多向 的、不确定性的过程，即某一符号之所以能在此方向而非彼方向上代表某个人、事、 物是由于他进入了阐释这一人、事、物的多条途径中的一个，而这个由不确定到确定 的过程是在表征实践中完成的。 ( 二) 纪录片的表征 任何具有某种符号功能的，与其他符号一起被组织进能携带和表达意义的系统中 去的声音、词、形象或客体，都是一种语言，而语言具有表意性。纪录片作为另一种 电影语言的表达自不例外。依上文所言，纪录片的表征，既指其表征实践结果表 象，例如，长镜头，粗糙而不加修饰的画面效果，前期纪录片广泛使用的的画外音以 及纪录片后期广泛摒弃画外音，这些都成为受众判断这是否是部纪录片的外在表征 形式；又指表征实践的过程，即意义得以建构的过程。纪录片具有表征性且这种表征 性较剧情片更为隐蔽、不确定。这种表征意义的实现，既依赖于作者的创作，也依赖 于观者在不同层面的解读，表征在这样一个由此及彼的过程中得以建构。以画外音为 例，罗伦兹的开垦平原的犁，运用了惠特曼式的解说词，并找到歌剧院的男高音， 以其大嗓门和强大的个人魅力为影片解说。在叙述“贫瘠”、“荒芜”、“经济萧条”这 些词语时，显然是在强化“我们应该给与同情和关注”。这个全知的“上帝之音”超然 物外的体现了导演的视角和对社会现实的关注。同样是为了强化作者的观念，里芬斯 塔尔的天才之作奥林匹亚在表现自己乃至整个人类对于希腊神话的向往时，却未 用一句解说词，掷铁饼手缓慢有力的动作，美轮美奂的人体，神秘的音乐，这些交织 在一起的声画符号，阐发出了运动的艺术，与人类的力量之美。两部同样成功的影片， 运用了不同的表征符号，却都达到了强化影片表征的作用。反之，相类似的表征符号， 却可以由于实践领域的不同导致其表征与创作初衷截然相反的结果。同样是里芬斯塔 尔的意志的胜利，作者出于对希特勒的崇拜，塑造了一个在当时看来，具有神话色 彩和救世主身份的希特勒的形象，并对纳粹的思想作了系统、完整的图像化、个性化 和、诗意化表达。有论者认为“以如此明显的方式捕捉到社会政治运动的精神与意识 也许是空前绝后了啪7 ；还有人从另外的角度阐释认为这是一部浮夸、狂妄地把希特 勒奉为神明的影片里芬斯塔尔以她那种女性的欣赏眼光，描绘出赤裸上身的男性 美形象他在无意之中成了一个很有意义的资料，暴露了他所歌颂的政权的两面性， 即表面上的彬彬有礼和骨子里的野蛮。“。当然，纪录片的表征远远不止仅现于此，我 们将从符号分析角度对纪录片的表征做更为深入的分析。 二、纪录片表征的符号分析 艾柯( u m b e n oe c o ) 曾经说过：“在文化中，所有的存在物都成为符号文化 完全可以用符号学的框架来研究。”事实上，霍尔关于表征的理论，是其将结构主义符 号学方法引入文化研究领域后，针对文化所作的形而下的研究。霍尔自己也指出，表 征系统在意义生产中运作的方式在很大程度上归功于费迪南德索绪尔关于符号学 ( s e m i o t i c s s e m i o l o g y 。) 的著作。前文所言的表征系统1 ，索绪尔称之为能指 ( s i g n i f i e r ) ，表现为声音形象是符号的物质形式：而表征系统2 ，即与系统l 相关联 的各种精神观念，索绪尔称之为所指( s i g n i f i e d ) 。语言的各表现形式和与形式相联 的观念之间的符号提供了关键的联系。换言之，两个表征系统( 或称能指与所指) 之 间的关联产生了符号，符号被组织进语言中，产生各种意义，用于指称现实世界中的 人、事、物。整个纪录片的表征得以实现的过程，实际上就是纪录片用以表达的语言 符号编码、解码过程，亦即表征的过程。罗兰巴特进一步深化了索绪尔的符号学思想 在文化领域的意义。在他看来，“能指和所指构成符号”是符号表意的第一个层面，即 所指意义；再将这个层面的符号作为第二表意层面的能指，就会产生一个新的所指， 既内涵意义，即神话序列。一些纪录片往往可以具有多重意义，意识形态在文化领域 的作用都是在此层面发生的。 ( 一) 纪录片的表征实践过程 如前所述，表征既是一个结果，又是一个实践过程，体现于整个文化的循环过程。 纪录片的表征，也是通过进入其特有的语言系统来共享意义，实践表征的。 依据格博纳( g e r b n e rg ) 提出的传播论，在传播过程中，信源经过编码成为讯息， 然后沿信道传输。这则讯息被信宿接受与解码，从而产生种效果。其基本假定是： 传播的目的在于取得效果，如果信宿按照信源的编码对同一讯息进行解码，那么目的 就能达到。其模式如下： 识怎桶息 信源一一传送者一一接受者一一信宿 编码 信号接受信号解码 在这一符号的编码一解码过程，“信宿按照信源的编码对同一讯息进行解码”这一 前提成为关键。如果用到计算机的命令传输、通讯信号的发射与接受、旗语等场合可 以实现，因为其编码一解码的途径具有规则唯一性的特点。但是在现实生活中则很难做 到。原因很简单，因为语言符号都是由能指和所指构成的，而能指和所指很难一一对 应。既难在作者把现实意化为符号这一编码过程，又难在受众把符号物化为现实这一 解码过程。 。符号学在英语中有意义相同的名词：s e m i 0 1 0 9 y 和s e m i o t i c s ，这两个词都用来指这门学科，他们 唯一的区别在于，前者由索绪尔创造，欧洲人出于对他的尊敬，喜欢用这个名词：操英语的人喜欢 使用后者，则出于他们对美国人皮尔士的尊敬。见参考文献 3 2 1 2 l 、作者把现实意化为符号 纪录片的作者对自己的作品有着明确的设想与期望。面对纷繁复杂的世界，哪些 该纪录