（音乐学专业论文）盐城淮剧传承的考察与本土音乐课程建构.pdf

摘要 “中华文化为母语的音乐教育”在我国已提出多年，但在今天的音乐教育 中，本土音乐仍在学校的音乐教育中处于“边缘位置”，这种现象虽与“西方音 乐中心论”有关，但也折射出中国的音乐教育缺乏一个多学科的参照以及未能理 解作为文化传授的音乐教育的理念。作为文化中一部分的音乐和音乐教育如何在 当代的多元文化语境中去更好地发展，应该成为我国音乐教育必须面对和思考的 问题。本文通过对江苏苏北地区非常有名的音乐淮剧的传承的考察和研究来 探讨本土音乐在学校音乐教育中处于“边缘位置”的原因，以及我们在全球化的 语境中建构独立的本土音乐课程的必要性。本文对淮剧作为音乐课程的哲学基础 以及实施作了进一步的分析和探讨，通过分析我们可以看出中国的具有地区性音 乐风格的本土音乐教育必须扎根于其赖以生存的文化土壤，把它作为一种文化来 传授，音乐课程的建构和研究必须建立在其生成的文化哲学基础上。同时还要吸 收当今前沿的文化哲学和教育学理论等，在与国际音乐教育平等、和谐的对话中 发展中建构具有本民族特色的音乐课程体系。 关键词：淮剧文化模式音乐人类学音乐教育课程 a b s t r a c t t h o u g hh a v i n gb e e np u tf o r w a r df o rm a n yy e a r s , t h em u s i ce d u c a t i o nm o m di n c h i n e s ec u l t u r es t i l lr e m a i n si nam a r g i n a lp o s i t i o no nt h el e v e lo fs c h o o le d u c a t i o n t h i sp r o b l e mi sm a i n l yd u et ow e s t e r nc e n t r a l i s m , b u ti ti sa l s oi n d i c a t i v eo f t h el a c k o fi n t e r d i s p l i n a r yp e r s p e c t i v ea sw e l la st h eu n d e r e s t i m a t i o no fc u l t u r a l t r a n s m i s s i o n f i m c t i o no fm u s i ce d u c a t i o n a sa l li n t e g r a t i v ep a r to fc u l t u r e ，h o wt oo r i e n t a t ea n d d e v e l o pt h el o c a lm u s i ce d u c a t i o ni n t h i sm o d e r na n dp l u r a l i s t i cw o r l di sw h a tw e n e e dt of a c ea n dc o n s i d e r t h et h e s i sa i m st oe x p l o r et h er e a s o n so fm a r g i n a l p o s i t i o n so f h u a io p e r ae d u c a t i o nf r o mt h ep e r s p e c t i v eo f o b s e r v i n ga n ds t u d y i n gt h e o r i g i na n dh e r e d i t a r yi nl o c a lm u s i c m e a n t i m e , i ta l s oi n t e n d st oe x p l o r et h en e c e s s i t y o fe s t a b l i s h i n gi n d e p e n d e n tl o c a lm u s i ct r a i n i n gp r o g r a mu n d e rt h eg l o b a lc o n t e x t t h es t l l d yi n t e n d st op e r f o r mf i 1 l t h e rr e s e a r c ha n d a n a l y s i so nt h ep h i l o s o p h i c a l f o u n d a t i o no fh u a io p e r aa sm u s i ct r a i n i n gp r o g r a mf r o mo n rr e s e a r c hw o r k ，w ec a n c l a r i f yt h ee d u c a t i o no fc h i n e s el o c a lm u s i cw i t hr e g i o n a lf e a t u r e sw h i c hm u s tb e r o o t e di nt h es o i lo fc h i n e s ec u l t u r ea n di m p a r t e dc u l t u r a l l y t h ec o n s t r u c t i o na n d s t u d yo f m u s i ct r a i n i n gc o u r s em u s tb eb a s e do nt h ec u l t u r a lp h i l o s o p h i c a lf o u n d a t i o n m e a n w h i l e ，i tw i l l a l s oa b s o r bt h ee s s e n c e so fm o d e mc u l t u r a lp h i l o s o p h ya n d p e d a g o g yt h e o r y a b o v ea l l ，w es h o u l de n g a g eo u r s e l v e si ne s t a b l i s h i n gt h em u s i c t r a i n i n gc o u r s e sw i t hc h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c su n d e rt h ec o n t e x to fi n t e r n a t i o n a lm u s i c e q u a l i t ya n dh a r m o m o m t a l k k e y w o r d s ：h u a io p e r a ；c u l t u r a lm o d e l ；e t h n o m u s i c o l o g ym u s i ce d u c a t i o n ；c o u r s e ； 学位论文独创性声明 本人郑重声明： x 8 0 2 0 t 5 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：盏茎 日期：立塑堡! ! 堡 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：移办砂 作者签名：垒壶匕 日期： a 蛀互：竺：l 筮 导言 ( 一) 、选题缘由 儿时的记忆中只知道唱歌就是音乐。家乡老农们赶牛耕田的号子，稻场上集 体劳作的吆喝声，祖辈们时常唱着的山歌和小调，还有当时乡村流行的唱大戏、 看小戏，放牛时顽皮的孩子在空旷的山野中尽情地歌唱，偶尔有时还能自编小曲 来自娱自乐。进入学堂后，由于农村偏远山区音乐教师的匮乏，我们这些具有“音 乐细胞”的可怜学子们只能在老农的歌唱声和学校的喇叭声中学习音乐了，偶尔 能在“六一”儿童节中展露一下“美丽”的歌声，真可谓“音乐是学会的，不是 教会的”。 后来，这种无拘无束的音乐学习被“正规”的学习所替代。真正接受音乐的 “正规”学习是在考大学的准备阶段。声乐的学习是“美声唱法”，原先凭着感 觉能够唱出“嘹亮”的山歌被冠以“科学”发声的美声学习视为障碍，我开始认 为家乡的音乐既“土”又不“美”。当我唱着卡卢利雷蒙恩的五线谱视唱，听 记着带有国际标准音的钢琴散发出来的旋律时，我感到无比的自豪：我在真正的 学习音乐，真正的“搞”音乐，正是这种“真正”的学习使我踏进了师范大学音 乐系科的殿堂，从此，更加“真正”和“规范化”了。于是，乐理、和声、曲式、 等西方音乐理论成了我们学习的重要目标，甚至学好这些课程成了“找工作”的 必要条件。当我听着西方的交响乐，弹着从小在农村从未见过和想过的钢琴，一 遍又一遍地唱着意大利语而不知其意的艺术歌曲时，家乡的劳动号子，放牛时唱 的山歌等等仿佛就象空中的云彩随风而去，家乡的音乐在我的脑海中已越来越 远。从此，接受的教育程度越高，就越远离自己的家乡音乐。在我们结束学习生 涯时，许多同学都比较熟悉和热衷于西方的音乐( 如乐理、和声、交响乐等) ， 而对于中国传统音乐的学习( 如地区性音乐风格的学习、中国传统的记谱法、中 国传统音乐文化哲学、美学等) 则知之甚少。 当我满载着在学校学习的音乐知识来到高校从事音乐教育时，我被偶然发生 的一件事“触动”了。在一次聚会中，当一位非音乐专业的同事唱着伴随着他成 长的家乡音乐淮剧时，我开始努力重新寻找那些伴随着我成长的家乡音乐， 此时，家乡的音乐在我的脑海中已经逐渐淡忘甚至消失。于是，我问了这个同事 的音乐学习经历，这种经历对于我来说是似曾相似。伴随着自己对受音乐教育的 回忆，我开始思考：我这个接受“正规”音乐学习的“音乐专业”人究竟学到了 什么? 为什么我会远离自己的家乡音乐? 伴随着我成长的家乡音乐难道不值得 学习吗? 我陷入了深深的思考而不知其因。 在研究生学习阶段，当我在音乐人类学、后现代文化、多元文化理论中邀游 时，当我在丰富多彩的世界音乐中游览时，我似乎有了“觉醒”，什么是音乐? 音乐教育应该传授哪些音乐? 家乡的音乐是不是学校音乐教育的内容? 如果是， 我为什么会远离自己的家乡音乐? 研究往往起源于问题，带着这一系列令人困惑 的问题，我选择了盐城的乡土音乐淮剧传承作为我的硕士论文，以期通过这 个具有浓郁地方风格的乡土音乐传承的考察和研究向人们开启一扇洞悉中国乡 土音乐教育的窗户，通过这扇窗户，我们可以俯瞰到中国的乡土音乐教育的全貌。 f 二) 、本文研究的主要理论基础 我们远离自己家乡音乐的过程也是我们认同某一个音乐文化体系的过程，造 成这种现象的主要原因是音乐教育研究的单一化和缺少多学科的交叉与链接。当 然，音乐教育的发展历程难免会受到时代的文化观和知识价值观的影响，如中国 2 0 世纪初的学堂乐歌就是当时特殊的历史文化背景而做出的艰难择决。当我们沉 溺于单一的音乐价值观和体系时( 西方音乐) ，我们是否意识到还有另类的价值 观或音乐体系，如果有，我们应该运用什么理论作为参照来进行研究和探讨? 在 浩瀚的知识海洋中，后现代文化理论和音乐人类学为我们提供了极其有价值的参 考。 知识观的后现代转向文化知识型为我们认识和理解不同国家、民族、地 区的音乐提供了新的视野，尤其是近年来音乐人类学对音乐教育的渗透。音乐人 类学家从世界各个边缘地区为我们提供了前所未有的“地方性音乐”的报告，他 们的田野工作将西方以外的音乐传播于世，其客观效果便是对单一基准的“西方 音乐中心论”发起挑战，对现代科学知识观提出质疑，促成了多元文化思想的新 格局。如当今国际音乐教育主张音乐加“s ”的做法被国际音教界广泛认可，最 近几年的国际音乐教育大会的主题“世界性的音乐教育观念”( 1 9 8 8 ) 、“音 乐教育面向未来”( 1 9 9 0 ) 、“共享世界音乐”( 1 9 9 2 ) 、“传统与变迁”( 1 9 9 4 ) 、“音 乐教育为2 1 世纪做准备”( 1 9 9 6 ) 都深受当代音乐人类学思想的影响。2 0 世纪 7 0 年代以来，许多音乐人类学家开始由一元文化的音乐研究转向音乐多样性的探 2 讨。布莱金认为：“音乐是人制造的，不管是受过高等教育的音乐家，还是非洲 部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐的制造者，不管是巴赫的弥撒，还是 南非文达人的民歌，都是以人的方式组织的音响。从这个角度说，文化之间 没有没有本质区别。我们在坚持文化中的音乐体系时起点应该是平等的。” 。音 乐人类学的研究和发展消解了传统的文化偏见，为跨文化的音乐理解的客观公正 性奠定了基础。同时还唤醒了人们对边缘音乐文化的重视不能囿于西方音乐 文化的单一标准，要认识到世界音乐文化的多样性，正如拉尔德亚伯拉罕所说： 、 “我们西方人现在意识到，认为我们的音乐是唯一有价值的音乐的观点是多么的 狭隘，多么的目光短浅；今天我们至少应该认识到其它音乐文化的价值”。 随着 人们对后现代知识观以及人类学对西方以外文化的研究，人们发现，过去被奉为 圭臬的西方知识系统也只是人为“建构”出来的，从价值上看与丰富多彩的“地 方性知识”一样，没有高下优劣之分，只不过被传统认可成了唯一标准的和普遍 性的，正如吉尔兹所说：“知识形态从一元化走向多元化，是人类学给现代科学 带来的进步，虽然一般性理论仍在我们中有其信众，。但其实质己逐渐空泛， 这种企望已被视为虚妄。” 因此，地方性知识的确认对于解构和颠覆传统的一 元知识观( 西方中心论) 具有重要的作用。 。参见管建华：音乐人类学导引，江苏教育出版社，2 0 0 3 年，第2 1 - - 2 2 页 。参见( 美) 玛丽麦卡锡著，张雅妹译一个用来隐喻国际音乐教育协会的起源、作用及发展的术语一 一u b u n t l i ，载音乐教育，2 0 0 2 年第2 l 期 。吉尔兹著，王海龙、张家碹译。地方性知识，中央编译出版社，2 0 0 4 年，第2 页 第一章淮剧音乐传承模式的考察 淮剧，又称“江淮戏”，形成于盐阜和江淮一带，其主要发祥地是盐城的建 湖县。淮剧起源于“门谈词”，孕育于“香火戏”，并受徽剧影响，直到清末始逐 步定型。大约在明末清初时，建湖县沿冈一带的灶民和荡区渔民，因生活所迫， 背井离乡，沦为乞丐，为乞讨方便，即手拿竹板，卖唱“门叹词”。“门叹词”泛 指境内大部分民歌小调，曲调多为委婉凄凉，用来诉说自己的悲伤经历，如泣如 诉，催人泪下，后经乞讨艺人搜集当地民歌小调，包括插秧、打场、梨地、挑担、 夯土、赶车、用牛号子，加以提高发展，形成固定腔调，如四季调，孟姜女， 秧歌，杨柳青。到了清代中叶，该地“香火会”盛行。老百姓为祈求庄稼 丰收，火烛安全、牲畜兴旺，常以做“青苗”、“火星”、“牛栏”等会的形式用香 火酬神还愿，“香火会”除了烧香之外，还要请童子念忏，念忏的腔调被称为“香 火调”。在说唱时用大锣、大鼓等打击乐器伴奏，唱词根据神话故事改编，于是， “香火戏”便形成了。“香火戏”在剧目、音乐、表演等方面进一步发展，出现 了独立的戏剧形式盐淮小戏，最初的演出形式极为简单，先由一人清唱，发 展n ：- 人对唱，又增加到三人演唱，这三人又扮成“生、旦、丑”三个角色，合 伙登台演出，人们称这种演出方式为“三可子”。合伙者有唱“门叹词”的艺人， 也有唱“香火戏”的童子。这种演出舞台简易，设备简陋，难以登上大雅之堂， 故被称为“草台戏”。到了明末清初，由于连年兵荒马乱，流浪漂泊的徽剧演员 和唱“三可子”的艺人碰到一起，有时同台演出，于是出现了“皮( 皮黄) 夹可 ( 三可子) ”调，盐淮小戏借鉴了徽剧的道白、唱腔、表演动作等。到了2 0 世纪 初，盐淮小戏又吸收了京剧的养料，全国解放后，盐淮小戏被正式定名为淮剧。 通过盐城淮剧的发展过程，我们不难看出，淮剧起源于劳动人民对民间音乐的创 造性发展，它与劳动人民的生活状况息息相关，淮剧的发展是人们在生产或生活 中自觉或不自觉地积淀，并自发地遵循着人们长期形成的经验、常识、习惯、习 俗、天然情感等自在的文化要素。这些文化要素所体现的中国传统的文化模式已 深深地烙在了淮剧的传承之中，从而使得淮剧在中国传统文化的孕育中一代又一 代传承和发展下去。 4 第一节淮剧音乐传承的特点 ( 一) 、母语思维的音乐传承 母语是人们出生后最先接触和学会的语言，这种语言表达的思维方式会深深 地影响着人们习惯、行为方式等，从而形成荣格所说的t “集体无意识”的文化心 理。母语的思维在音乐中的表现就是人们的音乐概念、音乐行为方式、音乐审美、 音乐创作、音乐传承等都是以母语音乐为基本依据。 在淮剧音乐的传承中，人们的音乐概念、审美趣味、音乐评价、音乐行为等 都表现了母语的思维特征。如淮剧的演唱用当地的建湖方言演唱，悲剧情结的唱 腔，淮剧的创作表现为中国传统的整体的直觉经验的方式，淮剧的审美感知也是 直觉整体性的。 母语的音乐传承反映了中国传统的文化模式。作为淮剧艺术胚胎的劳动号 子、香火戏、门叹词等，原来大都是民间的即兴口头创作。表演一开始是仅能满 足简单的感观娱乐，后来慢慢向叙述故事的方向转化，演出才逐渐成型和趋向复 杂。当时淮剧的接受者大都是文化水平较低的农民，他们对善恶美丑有直觉的朴 素的判断标准，这个标准孕育于整个社会论理道德体系核心的儒家思想，多半是 出自于他们对人生需要的本能感悟。这种本能感悟是直觉经验式的，是整体性的， 由于当时人们处于传统农业文明时期，人们对自然的依赖程度较高，故而形成人 与自然的和谐统一，即形成了中国人传统的“天人合一”的整体性思维，这种整 体性思维体现在艺术中的审美就是“艺术之美在于和”。淮剧音乐的“声音、概 念、行为”在这里所表现的就是听觉的艺术、心觉的艺术、身体行为( 唱、念、 做、打) 的艺术，这些都体现了淮剧的母语的思维特征。 ( 二) 、淮剧音乐传承的综合性 作为中国传统戏曲中的一部分的淮剧本身就体现出了其综合性的一面。淮剧 角色的生、旦、净、丑，淮剧剧目唱词内容的多样性，淮剧的唱、念、做、打， 淮剧的口传心授等都表现出了综合性特征。 在淮剧的传承中，诗词曲是融为一体的，这种综合性反映了中国哲学的整体 性思维的特征。中国艺术哲学始终将艺术视作一种有机生命系统的有机生命观， 这种有机生命观以自然观中阴阳系统最为典型。阴阳五行的一体化理论是一种质 朴的整体论，它把宇宙和万物看作是由阴阳和五行等各个要素按照一定结构形成 的有机整体，因而对于一切实物都要从整体上来把握。周易和阴阳五行理论 中关于整体高于局部的总和以及对整体观察事物的观念早就运用到音乐艺术领 域。西周末，哲学家已经认识到一切美的音乐，就象其他一切有生命力的事物一 样，不是由单一要素，而是由多种要素组合的结构整体。淮剧从萌芽到成熟的过 程中，注重整体性的思维方式一直贯穿始终。由于当时人们处于传统农业文明时 期，人们对自然的依赖程度较高，故而形成人与自然的和谐统一，即形成了中国 人传统的“天人合一”的整体性思维。淮剧中的“生、旦、净、丑”角色行当， 传统曲目中的具有悲剧情节的刚柔相济的唱腔，出生贫寒的演员的真情实感的演 绎，这些都体现出入们对淮剧审美感知的整体性，即从整个唱段、演员、演出环 境等来进行审美理解。 淮居0 音乐传承的综合性将人和自然、社会联系起来，将人类的道德、情感和 外在的自然联系起来，使主体和客体通过多种途径达到和合，它注重自然性、道 德性和情感性的合一，而这样一种和合关系显然具有审美意义。而西方比较注重 理性思辩，强调科学精神。这种主客对立的二元论在2 0 世纪遭到了许多西方学 者的反思，如当代著名格式塔艺术心理学家阿恩海姆( r a m l a e i m ) 就批判了西 方文化中长期以来形成的重理性、轻感性，重逻辑推理、轻直觉判断的思维方式。 于是，阿恩海姆在整体恩维基础上提出了“异质同构”说，他认为在基本的理论 出发点上必须从整体思维和整体感受来把握美和艺术。这种思维和中国的“天人 合一”或“和合”的整体性思维是十分接近的。因此，对淮剧的综合的审美感知， 不能简单地用西方音乐的那种重逻辑分析的认识论系统来截取或诠释淮剧音乐 的审美价值。西方音乐根植于西方的无机机械宇宙观，重视对音乐作品的分析式 把握，通过对音乐作品的切割细分，试图探寻到对音乐的单一、确定的认识，使 对音乐作品的认识具有可靠性、明晰性。对于具有浓郁的地域文化的淮剧音乐的 审美感知要从视、听、动的整体感受中去领悟淮剧音乐的价值，这也是中国传统 文化的整体直觉思维文化模式的充分写照。 ( - - - ) 、口传心授的传承方式 口传心授是盐城淮剧传承的主要方式。这不同于重视理性的西方音乐传承一 主要依赖于有书面记载的精确性的乐谱，音高、音色、音强、节奏、速度、和声、 曲式、演奏指法、情绪表现都明确地记载在谱面上，而中国传统音乐的记谱则较 之于西方来说明显具有不确定性和模糊性。英国著名的音乐人类学家约翰布莱 金就认为口头传授对传统音乐的保存和发展起到了重要的作用，他说：“在那些 没有乐谱的社会中，口头传授和准确聆听跟表演一样重要，并且是衡量音乐能力 的尺码，因为它是确保音乐传统得以延续的唯一手段。” 在淮剧的传承中，师父往往是亲授表演唱腔、身段、念白，还特别重视在手 势、眼神、姿态，唱腔中微妙的抑扬顿挫等细微之处着意传授，这是较之乐谱传 授的一个优点。这种传承使淮剧音乐更具有不确定性、创新性和即兴性。因此， 师徒在口传中得到了正宗的淮剧音乐精髓的真传，也得到了音乐再创造的活性空 间，使得教学双方具有自我创造的余地。淮剧在传承过程中主要是工尺谱，即用 “合四一上尺工凡六五乙”等字符代表不同的音高。这种记谱法没有西方五线谱 那种空间坐标图标一目了然，也没有西方五线谱记谱中的音高、节奏、句逗、强 弱等精确化，这种模糊的记谱法的口传心授与西方书面乐谱的书面传承是有区别 的，正如雷默教授所言：“有谱写能力的文化( 或称书写文化，具有书面语 言系统的文化，音乐乐谱化的一种情况) 和口头文化( 不熟悉书面语言系统) 之 间人类思维和行为的差别是深刻的。”。前者强调的是叙述和倾听的双向过程，后 者是读谱和倾听的并行过程；口传心授听趋于综合和全面，而乐谱的书面传承的 听则是专门化的和选择性的；一个注意具体的情境和人，而另一个则相对的不受 情境的约束；前者是以宇宙为中心以及与空间相关联的，而后者常常是线性的， 与时间有关并以理性为中心。但是，无论是口传心授还是有乐谱的书面传承，在 文字的社会中传播最终都要诉之于文字。口传心授的模糊记谱法所记录的乐曲、 琴曲、曲牌、小曲等，只是作为一个音乐的书面信息载体，给人提供进行演奏、 演唱的母体形式。 瑞士语言学家索绪尔认为语言是一种符号系统，而符号又是由“能指”和“所 指”两部分组成。所指就是被表示成分、概念，用一系列语音表示的具体事物或 抽象思维；能指主要指表示无知实体或抽象概念的一系列语言，即声音的心里描 述。索绪尔的理论对于我们理解中国传统音乐的口传心授具有一定的启发，根 据这个理论，音乐即是指“所指”，而乐谱就是用来记录音乐的符号，即“能指”。 。约翰布莱金著，马英瑁译，陈铭道校人类的音乐性何在? 人为组织的音响载音乐教育，2 0 0 2 年第2 期 。雷默著，林军译超越表演：音乐教育中新的国家标准的约定，载音乐教育2 0 0 2 年第2 期 。索绪尔：普通语言学教程，商务印书局，1 9 9 6 年，第1 0 0 页 7 我们学习音乐更为重要的是知道音乐的“所指”，而不是仅仅知道停留表面的“能 指”，正如杜亚雄先生所说：“学习音乐的目的是学会本文( 所指) 而不是学 会文本( 能指) ，在有文本的情况下，文本只是学习本文的手段， 而不是目的。所以无论采用何种先进的乐谱，在教授和学习音乐时，口传 心授都是必不可少的。”。因此，我们强调口传心授并不是绝对地脱离谱例，这 只能作为一种依据，而不能成为主体，正如明代的戏曲理论家王骥德所说：“乐 之筐格在曲，而色泽在唱”。 口传心授的传承方式体现了中国传统的整体直觉思维。在淮剧的传承中，往 往注重传授完整的淮剧唱段，演唱的技法，对唱段内容的体验以及环境是紧密相 连的，它充分体现了音乐、人、环境的最佳颐和与融洽，在教学中不重视对音乐 速度、节奏等做硬性规定，也没有象西方音乐学习中的那种专门的“视唱练耳” 课一样做纯粹的节奏、音高、音程的训练。“西方音乐教育注重教会学生阅读和 书写音乐符号，给音程命名，了解音乐作品等等。他们认为孩子应该学会分析音 乐结构，进而去学会理解音乐和欣赏音乐。这种方式通常不承认音乐的实体性和 有形性。”。这种口传心授的传承方式还可以开发师徒对音乐表演和创作的即兴 性。即兴能力的培养在当代的音乐教育中已经引起人们的广泛关注，正如雷默教 授所说：“即兴表演是一种以音乐进行思维的基本方式，我们受音乐束缚的表演 文化已经导致思维方式的萎缩与衰退，这很容易使我们的表演者受记谱的束缚， 导致他们离开乐谱表演就会瘫痪和麻痹”。 因此，雷默强调我们必须把比以前更 多的注意力放在作为一种音乐创造方式的即兴演奏方面。即兴、口传心授始终在 淮剧的创作和表演中占据着重要的地位。 第二节淮剧音乐传承的文化语境 音乐的产生和发展离不开一定的文化语境，正如内特尔认所说：“在许多文 化中是没有音乐概念的，更需指出，事实上世界上不同文化以许多不同方式进行 声音世界的分类。那些在欧洲和北美对我们来说是唱歌的，在伊斯兰文化中被认 。杜亚雄：今日何日今世何时? 关于当前音乐学理论的一些思考轧载中国音乐学，1 9 9 8 年第3 期 。h c i d i w e s t e r l u n d 著，周宏芬译多元文化音乐教育中普遍性与语境的对立一西方殖民主义还是多元主 义? 载音乐教育2 0 0 4 年第1 期 。 美】雷默著，汤琼、刘红拄编译2 l 世纪音乐教育使命的扩展，载云南艺术学院学报1 9 9 8 多元文化 音乐教育专辑 为是吟诵或朗读；对于我们来说是鸟语的东西，在非洲某一文化中可以 是音乐；对于我们来说是音乐作品的东西，在其它区域被看作是非音乐的操 习模式” 我们知道，淮剧起源于“门叹词”，孕育于“香火戏”，门叹词和香火 戏的产生并不是无缘无故地产生的，它们与当时特定时代的文化背景是息息相关 的。门叹词可以管窥当时盐城地域的人民生活状况。而香火戏又可以透视传统农 业文明时期人们对大自然的依赖。由此可见，“语境就是时间、地点、场合、对 象等客观因素和使用语言的人、身份、思想、性格、职业、修养、处境、心情等 主观因素所构成的使用语言的环境。”。 音乐传承的语境主要指音乐传承所处的特定时代的文化语境，而这种文化语 境与特定时代的文化模式息息相关。所谓文化模式是指“特定民族或特定时代人 们普遍认同的，由内在的民族精神或时代精神、价值取向、习俗、伦理规范等构 成的相对稳定的行为方式，或者说基本的生存方式或样法。”。我们可以通过音乐 管窥音乐生成的特定时代的文化模式，同样，特定时代的文化模式也会制约和影 响音乐的生成和发展。正如国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的 音乐政策”中所指出的：“音乐是一种文化的普遍现象。所有的文化都拥有音乐， 每一个社会都有着一种与该社会原则上相联系的音乐体系。当音乐被置于社会的 和文化的背景中并作为其文化的一部分，它才能获得最佳的理解。对一种文化的 恰当理解需要对其音乐有所理解，而欣赏音乐则要求对与之相联系的文化和社会 有所了解。” 淮剧的生成和发展脱离不了它所赖以生存的文化语境。传统农业文明时期的 注重整体直觉感悟的经验主义文化模式造就了淮剧的直觉经验的创作方式，1 ：3 传 心授的传承方法，整体感知的审美方式。当这一文化模式与现代工业文明时期的 “理性主义”文化模式相遇时，原有的传统、习惯、经验、常识、价值观等必然 会面临着严峻的挑战，于是，文化之间的冲突在所难免，文化失范、文化危机、 文化转型便不以人的意志为转移而产生了。在现代化的进程中，中国的传统文化 与西方文化通过人的交往和交流发生接触或碰撞便产生了人格学派文化代表人 物林顿所说的文化移入、文化适应或文化涵化问题。当传统的整体直觉感悟的经 。参见管建华t 音乐人类学导引，江苏教育出版社2 0 0 3 年，第1 0 页 。冯广艺：语境适应论，湖北教育出版社，1 9 9 9 年，第5 9 页 。衣俊卿：文化哲学十五讲，北京大学出版社，2 0 0 4 年，第6 5 页 啦0 沛译，载云南艺术学院学报1 9 9 8 年多元文化音乐教育专辑 9 验主义文化模式在人的生活中和社会运行中失灵或失范，取而代之的是工业文明 时期的“理性主义”文化模式时，文化危机也就接踵而来了。 改革开放前的淮剧的传承基本上还是按照淮剧内在的特质，如口传心授、工 尺谱记谱等。随着西方音乐文化的“侵入”，人们开始用西方音乐的基本乐理和 视唱练耳来训练学生的“耳朵”，用西方音乐的曲式来分析和诠释淮剧的板腔体 或曲牌体，用西方音乐的书面记谱的理性传承方式来替代淮剧的重直觉感悟的口 传心授，用西方的大小调体系创作来规范淮剧的五声调式创作，当这一切已经发 生或正在发生时，我认为淮剧传承的危机就随之发生了。正如当现代工业文明的 理性文化模式的极度发达遭遇了人与自然关系恶化和入与人相异化的生存境域， 并受到各种批判和反思时，一场文化危机也在悄然而生。近现代中国社会在现代 化转型过程中所经历的中西文化的剧烈冲突，也是一种类型的文化危机。 文化危机深刻到一定程度，必定会引起深刻的文化转型。所谓文化转型就是 指“特定时代特定民族或群体所习以为常的赖以生存的理性文化模式为另一种新 的主导型文化模式所取代。”人类迄今经历最深刻的文化转型就是现代化迸程中 的文化转型，也就是传统农业文明条件下自在自发的经验式的文化模式被工业文 明条件下的自由自觉的理性文化模式所取代。对于中国这样一个后发型的现代国 家，文化转型的主要途径是“外在批判性重建” 。这种外在的文化批判性重建 的文化转型主要是通过文化整合来实现的。这种文化整合也透视了对传统文化发 展的态度问题我们不能简单抛弃，而应该采取传统文化价值的当代创造性转 换，我们要在当代文化语境中重估传统文化的价值，正如乐黛云教授所说：“重 新诠释自己文化的目的，固然在于寻找自己民族的凝聚力，重新确立自己民族的 文化身份，另一方面，也许更重要的是重新挖掘自己的特点，整理传统的文化财 富，使之成为世界其他民族所理解和共享，以便在未来的文化合唱中加进一个既 特殊又和谐的音部”。 传统文化价值的当代创造性转换可以弥补现代工业文明时期“理性主义”文 化模式的缺陷。理性主义文化模式是“以理性和科学知识为基础，体现着理性精 神、契约精神、人本精神的自由自觉的创造性的文化模式。”回技术理性是支撑工 。衣俊卿：文化哲学十五讲，北京大学出版杜，2 0 0 4 - 年，第1 0 7 页 。同上，第1 2 4 夏 。乐黛云：跨文化之桥，北京大学出版社，2 0 0 2 年，第3 0 3 页 。表俊卿：文化哲学十五讲，北京大学出版社，2 0 0 4 年。第8 4 页 1 0 业文明的主导精神之一，技术理性根植于科学技术发展的无限潜力和无限解决问 题的能力之上，其核心是科学技术万能论。 滥觞于西方工业文明时期的理性主义文化模式给我们理解中国的传统音乐 带来了许多偏颇，尤其是单线进化的理论。在人们的音乐观念中，西方复音音乐 的“先进”、“高级”，中国单音音乐的“落后”、“低级”、“中国音乐向西方乞灵” 一直深深地影响着人们，这种现代主义精神是“从里到外，从头到脚都浸透了认 为人类文化是由野蛮到文明、低级到高级，落后至先进单向进化的观念。 这种进步的观念在我们的心目中是如此根深蒂固，以致我们完全习惯于用进化论 的观点去对一切实物做出判断。我们运用进步的方法是如此自然，如此不假思索， 差不多已到了条件反射的程度。”o 此外，这种进化论的思想还产生了“西方文化 中心论”，“欧洲是茫茫世界中的盏灯塔，它的光芒将照亮并指引世界其它民 族文化走向进步”。圆这种理性主义文化模式所产生的单线进化的理论在1 9 世纪 末2 0 世纪初遭到了以德国人拉策尔( f r a t z e l ) 和奥地利人格雷布纳( f g r a e b n e r ) 为代表的传播主义学派和美国人类学宗师博厄斯( f b o a s ) 为代表的历史批判主 义学派的批判。传播主义学派以文化传播的横向性来反对单线进化的纵向性。历 史批判学派则以它“文化相对论”来批判单线进化的绝对性和相对性。2 0 世纪 6 0 年代兴起的结构主义人类学以结构的概念取代直线的概念，以文化多元论来 代替西方文化中心论，以文化的差异性来代替文化的同一性概念。现代工业文明 的科学技术万能论还产生了自然资源和能源以及生态环境的恶化，人们开始迷 茫：工业文明是人类的最高文明吗? 它会永远繁荣或会消亡吗? 传统农业文明是 否会在工业文明消亡后重新再起? 于是，西方开始出现了反科学技术的倾向，胡 赛尔的关于欧洲科学危机的探讨，韦伯的关于现代资本主义文化精神的分析，法 兰克福学派对于技术理性和大众文化的批判，在对现代主义所暴露出来的问题的 反思和批判中，人们又迎来了后现代主义。后现代关于对文化单一性的欧洲中心 论的解构使得人们又重新开始审视久被遗忘的边缘文化，文化价值平等性和多样 性的观念在这个全球化的社会中逐渐燃起旺盛的火苗，文化研究出现了新的生 机，入们在中西音乐文化的冲突中逐渐领悟到：中西音乐文化是差异的关系，而 不是差距( 先进和落后) 的关系。中国音乐绝不“落后”，相反，它显示了伟大 。河清著现代，太现代了! 中国一比照现代和后现代文化艺术，中国人民大学出版社，2 0 0 4 年，第7 7 页 。同上，第8 3 页 中国人的智慧。 我们在“回归传统”和“寻找精神家园”的后现代文化的浪潮中又开始将目 光转移到具有地方文化特色的且正逐渐走向边缘的音乐文化。后现代艺术的回归 传统往往具有一种怀旧的情怀，这种怀旧表明了对古代文化、历史和传统的追怀， 对过去艺术价值的重新肯定，对民族性和地方性的强调。正如河清先生所说：“后 现代艺术是一种寻根的艺术：寻找和重新发现民族文化之根，民族艺术之根。如 果说当今西方文化艺术有什么新趋势的话，那么这个新趋势就是：重返民族性， 、 或文化艺术的民族主义回归。” 当西方艺术开始肯定过去传统文化传统的价值， 强调民族性和地方性时，我们也应该审视和思考使人淡忘的乡土音乐的价值问 题。现代工业文明的技术理性所导致的人类中心主义( 征服自然) 使得生态环境 和能源发生危机时，于是后现代主义便开始尊崇自然的宇宙伦理，这与中国传统 文化中的“天人合一”的和谐观不谋而合；当现代理性思维开始遭到后现代批判 时，我们又意识到中国传统文化的整体直觉感悟的魅力。中国传统文化孕育中的 淮剧艺术在这个文化思潮中必然会再次散发其无穷的吸引力。我们要在当代的文 化语境中实现淮剧音乐文化的价值转换及其创造。当我们沉溺于书面的精确记谱 而无法自拔时，我们可以从模糊的记谱中激起创造力和想象力：当我们习惯于从 音乐的因素( 音高、调式、和声等) 出发来进行分解式的音乐审美时，我们也可 以从淮剧音乐的整体性中来领略音乐的神韵；当我们沉醉于当代电子媒介所产生 的视觉文化( 消解了审美对象和主体的距离) 而无法产生回味的审美心态时，我 们可以从淮剧的虚拟化的情境中感悟到音乐的言外之象，韵外之致的真谛淮 剧在当代的文化语境中所产生的光芒必然会使淮剧艺术从“边缘”中走出来，通 过淮剧我们可以反观西方音乐，在中西方音乐的差异中进行双向、平等的对话， 正如著名的人类学家萨林斯所说的“通过边缘来理解中心的缺失”。o 。河清著现代，太理代了! 中国一比用珊代和后现f 1 ：= 砒艺术，中国人民大学出版社。2 0 0 4 年，第3 3 7 页 。马歇尔萨林斯著王铭铭，胡宗泽译甜蜜的悲哀三联书店，2 0 0 0 年，第6 页 第二章淮剧在学校传承的田野考察 第一节淮剧在裁城中小学校传承的考察个案研究 为了全面客观地了解淮剧在盐城中小学传承的现状，笔者设计了一套调查问 卷，并在盐城市一中、二中、四中、八中、明达中学、小、- 4 , 、解放路实验 小学、建军路小学的一些音乐教师的支持下回收到有效问卷4 5 8 份，其中小学 1 5 5 份，初中1 7 2 份，高中1 3 1 份。本次调查具有较强的广泛性和代表性。调查 的内容主要包括：同学们对淮剧的认知情况，同学们对音乐的价值判断，对淮剧 的接受态度，接触淮剧的方式以及对淮剧走进课堂的态度。通过这些调查主要是 想弄清中小学生对淮剧的认知情况，淮剧在盐城音乐教育中位置，淮剧有没有走 进课堂的必要性。在对调查结果认真分析总结后，笔者感到淮剧在学校的传承令 人担忧，也折射出当前音乐教育中本土音乐教育中实际存在的问题。 1 、学生对淮剧的认知情况 ( 1 ) 调查者播放一段淮剧音乐花好月圆，问：同学们知道这是什么音乐? 类别京剧黄梅戏淮剧不知道 小学1 0 1 5 5 7 0 初中 1 3 1 7 6 6 4 高中 1 5 1 8 7 6 0 ( 2 ) 你知道盐城的淮剧吗? 类别知道不知道 小学 2 5 7 5 初中 3 1 6 9 高中 4 9 5 1 ( 3 ) 你会唱淮剧吗? 类别会唱不会唱 小学 1 5 9 8 s 初中 2 9 8 高中3 5 9 6 5 从调查的结果来看，盐城的中小学生大部分都不知道淮剧，不知道淮剧的原 因有许多，因为这个世界是一个多元化的世界，人们对音乐文化的选择也是千姿 百态，导致不知道淮剧的结果既有社会的原因，当然也有学校的原因。同学们对 自己的家乡音乐都感到陌生，又如何去谈弘扬和继承自己的乡土音乐。 2 、学生接受淮剧的态度 ( 4 ) 刚才我们听了那段淮剧唱段，同学们有何感受? 类别太土了，难听旋律优美，好听没有感觉 小学 2 1 l o 6 9 、 初中 2 5 9 6 4 高中 j 0 7 6 3 ( 5 ) 你平时唱( 听) 淮剧吗? 类别不唱( 听) 你会唱( 听)经常唱( 听) 小学 9 6 3 1 初中9 4 5 4 1 5 高中 9 5 3 2 ( 6 ) 你喜欢淮剧吗? 从来没有接触过， 类别喜欢不喜欢 不知道喜欢不喜欢 小学 2 9 3 5 初中 3 9 1 6 高中3 5 8 9 7 5 ( 7 ) 你为什么喜欢淮剧? 类别淮剧乡土气息浓从小常听淮剧，时间长了就喜欢 两者都有 小学 2 0 1 5 6 5 初中 2 8 1 8 5 4 高中 3 2 1 7 5 1 ( 8 ) 你为什么不喜欢淮剧? 很少接触，觉 旋律难听，流行或西方音乐听多了， 类别 三者都有 得它太土了方言太浓 听淮剧觉得不适应 小学 1 0 7 0 1 8 6 5 初中 8 4 2 0 6 8 高中 5 3 2 2 5 6 9 5 1 4 ( 9 ) 你平时喜欢听( 唱) 哪些类型的音乐? 类别通俗音乐西方古典音乐中国民族音乐 青少年歌曲都喜欢 小学 7 1 2 8 9 1 初中 6 1 5 1 2 1 8 4 高中 6 3 6 2 2 1 8 从这一部分的调查结果可以看出，流行音乐在学生的日常音乐生活中占有重 要的位置。同学们由于对淮剧音乐接触少，再加上当今的流行音乐、西方音乐等 音乐文化的冲击，一时间，学生对音乐的选择也呈现出丰富多彩之势，而对于家 乡音乐的陌生也随之而来。 3 、学生对音乐的价值判断 ( 1 0 ) 你认为音乐有先进和落后之分吗? 类别有 没有不知道 小学 1 5 5 8 2 7 初中 1 7 6 3 2 0 高中 1 5 ，5 6 8 5 1 6 ( 1 1 ) 你认为西方的交响乐可以代表音乐发展的最高水平吗? 类别可以 不可以不知道 小学 1 2 7 5 1 3 初中 1 4 8 1 5 高中 1 4 5 8 2 ，5 3 笔者在盐城中小学校调查时播放淮剧音乐给学生听，许多学生感到好笑，尤 其是听到淮剧唱腔时，经常听到同学们说淮剧音乐“过时”、“落后”，“现在谁还 听这音乐”等，当提到盐城的淮剧时甚至还有的学生流露出蔑视的目光，这些现 象都反映在问卷调查中。同学们认为音乐有先进和落后之分以及西洋音乐优于本 土音乐，这说明了音乐教育没有树立多元文化的理念。实际上，人们对文化作出 客观评价的因素是很复杂的：地理间隔、语言、民族情感、历史背景等，这些都 构成了我们理解文化时的思维背景。从解释学的角度来看，这中间存在着一种循 环，即我们在理解传统时只能用现在的目光，而所谓的现代目光则是在传统中形 成的。解释学特别强调“视界融合”，以抑制过分的主观色彩，而文化的价值就 是在不同的见解的“对话”中突显出来。对于一种文化产品“本义”的了解和一 种文化作用的判定往往受到主观的影响，正如我们说某种文化的先进与落后一 样，其实也只是人为的主观“建构”出来的。 4 、学生接触淮剧的方式 ( 1 2 ) 如果你知道淮剧，那你是通过什么方式知道的? 朋友或同学学校老师的通过电视、广播或 类别 家长或亲友介绍 介绍介绍报刊那儿知道 小学 9 5 o 5 0 4 5 初中 9 4 5 0 0 5 5 高中 9 7 0 0 3 ( 1 3 ) 如果你会唱淮剧，那么你是如何学唱淮剧的? 音乐课堂上家长或亲听录音、看录同学的传唱常听周围人唱、时间长 类别 老师教的友教的相学会的中学会的了就会了 小学 o 9 9 5 0 o o 5 初中 o 1 0 0 0 0 0 高中 o 9 9 0 o l 学生对淮剧的认知方式主要是从家庭中得知的，学校的