（文艺学专业论文）戏曲艺术的特质及发展空间研究.pdf

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，b r i l l i a n c ea n db e w i l d e r m e n ti ni t so r i g i n a la n dr i s i n gs t a g e s s i n c ew e c h i n e s ep e o p l ew i l lp a s s0 1 1t h ep r e c i o u sj e w e lf r o mg e n e r a t i o nt og e n e r a t i o na n d b r e a t h em o r ev i g o r o u sl i f ei n t oi t t h e r e f o r e , w es h o u l dt h e o r e t i c a l l ya n a l y z ei tf r o m t h ew a yo fi n h e r i t a n c e ，d e v e l o p m e n ta n do p e n i n g - u pp r o s p e c t t h a ti st oa n a l y z et h e c h a r a c t e r i s t i c sf r o mt h ei n h e r i t a b l ep o i n to fv i e w , a n dv a r i o u se l e m e n t so f p r o s p e r i n g t r a d i t i o n a lo p e r af r o mt h ed e v e l o p i n gp o i n to fv i e wa n dp r o b ei n t ot h es p a c eo fi t s d e v e l o p m e n t f u r t h e r m o r e ，w es t r e s so nt h em a t e r i a l s e l e c t i o n ，t h es t a g e sa p p e a r a n c e a n dt h ea c c e p t a n c eo ft h et h r e e d i m e n s i o n a ls p a c e w es h o u l dn o to n l ya d v o c a t e p o p u l a r i z et h et r a d i t i o n a lo p e r aa r te x t e n s i v e l yb ym o d e r nm e d i ab u ta l s ol e a dt h e t r a d i t i o n a lo p e r aa r tt ot h em a r k e t t h a ti st h ei n e v i t a b l et r e n do fi t se x i s t e n c ea n d d e v e l o p m e n t k e yw o r d s ：i n h e r i t a n c ed e v e l o p m e n to p e n i n g - u p i i 目录 目录 引言”l 第一章继承戏曲艺术的美学特征4 第一节综合性4 第二节虚拟性5 第三节程式性8 第四节封闭性9 第五节浓缩性1 0 第二章发展戏曲在局限中突破1 2 第一节戏曲艺术的局限性13 第二节戏曲发展的争议17 第三章开拓- 戏曲艺术的双重效益1 9 第一节剧目选材”1 9 第二节舞台呈现2 2 结语3 6 致谢3 7 参考文献3 8 个人简历”3 9 i i i 引言 引言 戏剧艺术是一个民族、国家、群体精神生活和文化形式的最生动最直接的 呈现形式。它在文本立意上是对社会主流意识的径直表达及所谓的“高台教化， 在舞台呈现上具有写意特征，有人称之为“表意主义戏剧，在审美特征上具有 雅俗共赏的特点，在“戏剧接受 上适于城市市民及乡村农民的审美视野。对 于戏剧这种综合化艺术的界定有很多的说法，但无论我们说它是“以歌舞演故 事 ，或是“由人物扮演角色当众展示故事情节 或是“以拟身代言为主要手段 的装扮艺术 ，其最初的源头都是人类远古时期融生产、宗教、艺术、游戏于一 体的，以模仿狩猎或战争为主要内容的巫术活动；而它的成熟或说是“完形 通常要等到一个民族进入文明时代后。 近代以来，人们通常用“戏曲 一词来指称中国特别是汉族固有的传统戏 剧。中国戏曲、古希腊戏剧、印度的梵剧被并称为世界最古老的三大剧种，而 后两者已经成为历史的遗迹，只有中国的戏曲艺术还在维持着它一脉相承的文 化血缘和艺术传统，它具有写意性是将生活进行高度的凝练，它具有程式性是 将生活进行提炼创造出完美的表达形式，它具有通俗性是将生活的原生态及地 域文化融汇成独特的艺术品格。并在继承与发展的轨迹上延展开拓它的戏剧精 神，使之这个古老又年轻的艺术依然活跃在中国现在的舞台上。因此，所谓“中 国戏曲 其实是一个容共时与历时两种形态和多种所指于一体的复合名词。可 见它包含内容的广泛，生命力的旺盛。戏曲既对应着现今依然活跃着的作为“国 剧”的京剧艺术，还有各种地方戏曲。也包括着早已退出历史舞台的宋金杂剧、 宋元南戏、元明杂剧和明清传奇。就其发展而言，中国戏曲经历了一个漫长的 孕育创生，此后不断发展衍变的过程，我们大致可将这一历程简述为：创生( 中 国戏曲文化在创生阶段就有着多元化血统，它融合了歌舞杂耍、滑稽表演、说 唱艺术于一体而形成了中国最早期的戏曲艺术) 到唐代的参军戏的初具规 模以“荆刘拜杀 为代表的南戏阶段以“关马郑白四大家为代表的 元杂剧的勃兴阶段文人士大夫的妙舞轻歌的明清传奇艺术的盛衰地方 戏的崛起和京剧艺术的闪亮登场。可以说它就像孕育生命一样，走出了自己的 生活流程。中国戏曲的流迁衍变，始终根植于中国历史文化的传统之中。同时 引言 它也是特定历史形态时期的政治、经济、文化多种中国传统作用下的结果。 “中国戏曲综合化程度之高，构成要素之复杂，孕育时间之漫长及其生命 力之顽强，在世界戏剧文化史中是绝无仅有的。 1 那么就其共时形态来说，中国戏曲是现今中国至少3 0 0 种以上戏曲门类的 总称。这些剧种的界定主要缘于地方语言、音乐曲调和流布的地区来划分的。 如：川剧、汉剧、秦腔、黄梅戏、越剧、粤剧等；也有因民族而划分的如：傣 剧、白剧等。可见无论是从历史的深度还是现时的广度而言，更或民族文化的 积淀，它足可以担当起“国粹”的称号，足以引起中国艺术工作者的重视。 历史悠久的华夏文明，孕育了丰富多彩的民族艺术文化。中国戏曲正是这 丰富多彩的民族艺术中的一朵奇葩，以独特完美的艺术表演体系和审美趣向， 巍然屹立于世界民族艺术之中。但是，自上世纪8 0 年代以来，特别是改革开放 以来，随着高科技迅猛发展，工业化、信息化、数字化、以及全球多元化时代 的到来，中国也进入了文化转型期，各种不同的文化碰撞、交融，仿佛中国戏 曲已经边缘化了。众所周知2 0 世纪8 0 年代后的文化转型期，是中国戏剧充满 着躁动与不安的时期，陷入了徘徊与低谷的泥潭中，是戏剧舞台大变革的时期， 也是戏曲艺术生态系统面临着时代性嬗变的时期。在此期间，先锋戏剧率先以 富有成果的实验与探索，传递给人们一种全新的美学信息。绝对信号、野人、 车站、魔方、1 j | m 我们、中国梦等一批作品的出现，使得中国舞台一 时间扑朔迷离。它们借鉴西方现代派戏剧的多层次、荒诞性、象征性、哲理性 等，对中国戏剧形式和表现手法，进行了大胆而有益的运用，融正剧、喜剧、 闹剧、荒诞剧为一体的手法，时空交叉、悲剧笑唱等的运用，给戏剧舞台带来 了清新的空气和新鲜活力。这种先锋的前卫的戏剧形式，既冲击着传统的古老 戏曲，又迅速改变着人们的审美观念。人们审美需求的返朴化( 是指老一代的 戏剧观众) ，审美趋向的时尚化( 是指年轻的戏剧观众) 审美意识的世俗化( 是 指老一代戏剧观众) 审美形式的休闲化( 是指年轻的戏剧观众) ，戏曲艺术在延 续发展的进程中出现了“悖论 ，即戏曲艺术的“先锋特点 不但失去了戏曲艺 术的固有特点并失去了老一代的观众；戏曲的“返璞归真 即忠实了戏曲艺术 的本来面貌却不能赢得年轻观众的赏识，“实验戏剧因创新而变得时髦却流失 了戏曲艺术的本质特征，传统戏曲因尘封而远离了年轻观众，使戏曲艺术在多 元文化需求的背景中面临着尴尬。也有相当一部分有识之士，对传统戏曲进行 方方面面的改革，取得了较好的效果，将多媒体表现方法用于戏曲舞台呈现， 1 程芸世味的诗剧中国戏剧发展史长沙：湖南人民出版社，2 0 0 2 年8 月第一版，第l 页 2 引言 利用现代高科技声、光、电设备增加戏曲的现代感，充分运用舞台灯光，对舞 台空间进行重构，使戏曲舞台充满着变幻与神秘；大胆吸收和借鉴话剧的写实 手法，乃至影视剧中的意识流手法被大量地运用在戏曲中，收到了意想不到的 效果。代表作品有：京剧曹操与杨修、画龙点睛、川剧变脸、越剧红 楼梦、五女拜寿、花鼓戏六斤县长、豫剧红果红了倒霉大叔的婚事、 评剧村南柳、龙江剧木兰传奇、壮剧歌王、曲剧烟壶、高甲剧大 河谣、闽剧贬官等等。“戏剧艺术在相对宽松的社会环境、自由开放的文 化氛围中，由马克思主义毛泽东思想指导下的现实主义戏剧独尊剧坛的局面， 走向开放的多元发展的崭新时代。1 这些戏曲剧目在表现形式上的变革，使戏曲 在一度“失语 后悄然复兴，在文化市场重新具有了话语权，从而让笔者重新 鼓起勇气来审视戏曲艺术的发展现状和趋势。 戏曲艺术的发展历程中有很多辉煌的时期，但今天的戏剧艺术是以什么样 的姿态存在，它会以什么样的趋势继续走下去，这是关系到戏曲这块瑰宝在今 天这个年代怎样延续生命，怎样再创辉煌的重要问题。随着文化产业化主张的 提出，使得我们很多艺术团体的领导煞费苦心，因为文化产业化把以前靠政府 拨款吃饭这种戏剧生存样式推向了市场。所谓文化市场正是专家所说的“戏剧 接受”这一理论。应该说建国以来，在“文艺为政治服务”的困囿下，戏曲艺 术习惯于政府的投资而忽视了艺术转化成商品，文化走向市场的正常规律，更 是忽视了“戏剧接受 即戏剧的观众。那么我们怎样才能让戏剧有更好的 发展，怎样才能让戏剧艺人得到相关的福利，怎样通过文化产业的赢利而加大 文化事业的投入，怎样通过戏曲的精品获得社会效益和经济效益的双丰收。这 些相继出现的诸多问题摆在了每一位戏剧工作者面前。不同的剧种在今天呈现 出不同的发展状况，有的剧种随着时间和受众范围的缩小而渐渐萎缩甚至消亡； 可是有的剧种不仅有了发展而且发展空间还相当广阔。这些现象是值得我们去 研究和发现的重要方面，因此我们要在戏曲的继承、发展、探求这三维空间上 进行理论上的辨析，从继承这个角度探讨戏曲艺术这一民族文化的根基和属性： 从戏曲发展的角度切入研究其这一民族文化形式的内涵和诸多的戏剧元素；从 戏曲的开拓上聚焦，研究这一文化艺术形式发展的文化积淀和它的内驱力。 1 周安华戏剧艺术通论南京：南京大学出版社，2 0 0 5 年7 月第一版，第9 4 页 3 第一章继承戏曲艺术的美学特征 第一章继承戏曲艺术的美学特征 第一节综合性 在整个戏剧艺术中，中国戏曲占有特殊地位。它是把戏剧的内容和歌舞的 形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类，它既具有戏剧艺术的一般审美 特征，也符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。 戏曲艺术的综合性是戏曲艺术的重要特征，“它既包容时间艺术( 例如音 乐) ，又包含空间艺术( 例如美术) ，而戏曲作为表演艺术，本身就是时间艺术 和空间艺术的综合。它在一定的空间来表现，要有造型，这就是空间艺术；但 它在表现上又需要有一个发展过程，因而它又是时间艺术 1 。中国的戏曲是以 唱、念、做、打综合表演为中心的戏剧形式，它的表现领域包括舞、美、音、 化、道等多种表现元素，而多种综合艺术的表现手段要在中国戏曲的美学原则 界定下进行舞台呈现，于是它便有了多元表现手段的平台。即戏曲艺术在唱腔 音乐上有着两种形式板腔体和曲牌体。它是借助于音乐的高亢、激越和深 沉产生艺术的听觉冲击力，它的独特的程式性表演利用肢体语言表达人物的心 理和情感又会产生视觉的冲击力，它以锣鼓为元素构成的打击乐更使戏曲艺术 产生令人荡气回肠的感人效应，所以说，戏曲的综合性所产生的舞台空灵、象 征的表现意境，这种意境的营造，恰恰是戏曲艺术独特的表现力，是其它艺术 形式不可替代的，也是民族文化的精髓。 从艺术因素的构成来看，戏曲艺术的来源主要有3 个：歌舞、滑稽戏和讲 唱。从发生学的角度来看，古代歌舞乐一体的原始乐舞可以看作是戏曲艺术的 原始源头。王国维在宋元戏曲考中说道：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。 白汉以后，则间演故事，而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与 其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然戏剧之源，实自此始。 由此可见，戏曲与 古代的俳优歌舞有着相当密切的渊源关系，从秦汉六朝百戏到唐、五代优戏和 歌舞戏，从宋金杂剧到成熟戏曲形态的形成宋代南戏，从元杂剧到明传奇， 从昆腔、高腔到梆子、皮黄腔及地方小戏的兴起，从建国后戏曲音乐改革到京 张庚中国大百科全书北京：中国大百科全书出版社，1 9 8 3 年8 月第一版，第l 页 4 第一章继承戏曲艺术的美学特征 剧“样板戏”的出现，中国的戏曲艺术就是在这漫长的历史长河中逐步孕育、 形成、发展而来的，她植根于中国传统经典文化的土壤中，具有不同于世界其 它民族的中国艺术的独特的审美品格，中国戏曲艺术的创作和舞台呈现，在中 国古典哲学理论的关照下，以“阴阳互化 的“二元对立一为思维模式，形成 了真善美与假恶丑的两极较量，并在“虚戈为戏 的情境中完成诉求生命精神 的主题。在诸多的艺术表现手段和技巧中依据辩证思维，呈现色彩斑斓的佳境。 在“情与景 上、情景结合有诗意，例如梁山伯与祝英台中的“十八相送 ； 在“形与神 上、形神兼备赋真情，例如打神告庙中的“水袖舞 ；在“虚 与实 上、虚实相生多寓意，例如牡丹亭的“惊梦一出，在“冷与热 上、冷热相对酿高潮，例如现代川剧四姑娘中的“三叩门 一折；在“繁 与简 上、繁简有序生主干，例如包公赔情中“劝嫂娘 一段；在“清与 浊 上、清浊分明爱恨生，例如秦香莲中的琵琶辞一折；在“隐与显 上、隐显结合有联想，例如三岔口中的武打；在“悲与喜”上、悲喜圆融 最动情，例如杨三姐告状中的“哭灵 一折。附之大与小、写意与工笔、 表现与再现、自由与限制等多种表现手段，使戏曲艺术达到了“形神兼备 、“虚 实相生 、“冷热相济 、“悲喜圆融”、“苦乐相错 的境界。因此，正是因为植 根于中华几千年传统文化的丰腴土壤之中，中国的戏曲文化才显得博大精深、 厚德载物。 第二节虚拟性 中国的戏曲艺术是高于生活的一种凝练艺术，有如中国的写意画，讲究神 似，讲究虚室生白，讲究气韵游动，戏曲的“虚戈为戏”，正是像中国的写意画 一样，神似驰骋，笔势纵横，墨色淋漓，令人神往。群山之中不仅能章显其绿 色的生气，而且还可看到升腾于其中的雾气。可是静静的细观其画，哪里有黑 色的山，黑色的树呢，明明在纸上豪无墨色，为什么会让人想到此为天空和雾 气呢? 这就是中国绘画中的写意风格的神韵，以至于后来将水磨画都统称为中 国画的原因。其实除了绘画艺术，中国大多古老的传统艺术都具有写意性的特 点。中国的戏曲艺术是其中的典型的代表。 在绘画中写意是与工笔相对应的，在戏曲艺术中写意是与写实相对应的。 “戏曲把无限的生活内容凝炼为极其有限的舞台形象，使它远离了生活实貌， 5 第一章继承戏曲艺术的美学特征 却成为生活特征的结晶。但是它给人比现实更为鲜明的真实感，一叶知秋，这 是中国戏曲内在的美学规律。一1 戏曲艺术将生活高度的凝炼，并利用以象征手段为载体，形成自己独特的 表现形式，戏曲的程式将真实的生活虚拟化，将戏剧情境空灵化，将剧中的人 物理想化，将形象夸张化、通过演员的唱念做打，完成戏剧的主题，形成台上 台下情感互动的最佳效果。戏曲艺术基于这个规律，在它的表现手段上，强调 写意的创作原则，从戏曲艺术的文本上，除了利用线性结构，构成线与点的戏 剧冲突外，在每一场中，剧作家都要独特的考虑戏曲艺术的艺术属性，使每一 场戏都具有戏曲艺术要求的那种规定情境，并利用戏曲的程式化表演使生活的 冉现虚拟化。正如戏歌中所述：蓝脸儿的窦尔顿盗御马，红脸的关公战长沙， 花脸中的“碎脸”像个花鸡蛋，马武的胡子是红的，清面虎的脸勾“绿云瓣 插“红耳毛 等。我们戏曲脸谱中的万千世界让人眼花缭乱。 名剧梁山伯与祝英台中的“十八相送”，一步一景，人置景中，景随情 移，虚实相生，展现了中国戏曲艺术的独特的艺术个性。现代戏智取威虎山 中的打虎上山，演员的虚拟表演拓宽了人们的想象空间，人们观看舞台的表演， 不只是直接的形象地审美感受，在欣赏演员的表演时，融入了观众想象的填充， 使舞台的虚拟与观众想象的情景有机地结合，形成了戏曲艺术的特殊的审美感 受。 戏曲艺术也能利用象征的表现手段强化戏剧的主题，展示人物的心灵，抒 发人物的情感。古典名剧窦娥冤中的血染白练，象征着普通人含冤屈死的 悲剧底蕴，使普通人的悲剧情怀得以放大和渲染。古典名剧也常常利用象征的 表现手法使生活呈现浪漫的结局，使人们在愉悦的同时满足受众者的心理意愿。 梁山伯与祝英台的“化蝶”；焚香记中的“打神告庙”，都将剧中悲剧人 物的遭到毁灭地同时融入了浪漫的理想化结局。用浪漫主义的表现手段填充人 们的审美满足。 一般情况下，写意性与虚拟性是相联系而谈的。景物、动作一般是虚拟的， 骑马、行舟、上楼下楼、伴随着人物的虚拟动作，出现了高山、平地、河流、 厅堂、卧室；瞬息之间，厅堂、卧室转化为长街、小巷。因此戏剧舞台的时间 与空间非常灵活，不受限制；虚拟性和程式性是中国戏曲与西方戏剧在审美表 现上的根本区别，可以说，虚拟是产生程式化的理论根据，程式化是虚拟在艺 1 祝肇年古典戏剧编剧六论北京：中国戏剧出版社，1 9 8 6 年2 月第一版，第2 页 6 第一章继承戏曲艺术的美学特征 术实践中的具体运用。从结构方法来看戏曲与传统的话剧也有区别，话剧虽有 一条主线贯穿全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与复线总是纵横交织， 如同绕成的线团一样，形成了一个立体的团块，而中国戏曲常常采用点线结合， 每一出戏一条主线，每一场戏一个中心事件，强调一线到底，有头有尾，脉络 分明。 按照中国戏曲艺术的表现要求，实像不真，真在意象之中。人物和情境在 写实与写意中往返穿梭，游刃有余。戏曲是借意显实的。举凡剧作、音乐、舞 美、无不如此，无不在写意间蕴含着生活的真实。戏曲艺术给人“目见 极少， 想见极多，以自己的特殊面貌，令人击节赞叹。且所谓写意之意，不单纯指抽 象的精神，它是一种高于生活形神兼备的形象，而生活的真实是寓于其中的。 这就体现了表现派艺术与体验派艺术的巨大差别，但并不是说有了写意就排斥 了真实，写意的生命是真实，只有真才又美，在戏曲艺术中真实离开写意就无 以见其真，写意离开真实就无以显其美了。 戏曲艺术的虚拟性决定了它构置戏剧情境具有无限的空间。较为突出的是 它依托中国传统美学天人合一的思想，将真实的人生与无限的天象结合起来， 完成人类生命精神的某种诉求。例如，在古典悲剧窦娥冤中，剧作家将六 月下大雪的怪异的天象示为人的奇冤。利用天象使悲剧氛围具有震撼力，这种 感天动地的悲剧情势，虽然未完成有冤必报的因果结局，但很大的程度冲击着 人们的心灵，这种虚拟的戏剧情境只有戏曲艺术才能自然地呈现出来。 戏剧的虚拟性还包括古典的戏曲“圆融 说理论。就是说在真实的人生中， 在展现人的情感心理及人生的历程中，人们很难呈现一个“圆 ，就是说人们在 人生的某一点上似乎都有这样和那样的缺失。戏曲的“圆融”理论，正是将真 实人生的缺失通过戏剧的理想化完成人们“意愿的达成”。例如汤显祖笔下的牡 丹亭通过梦境完成人的情感的终期目标，通过梦境使人们的情感在无约束的 状态下自然的呈现，完成现实人生不能达到的美好佳境。梁山伯与祝英台中 结局的“化蝶”，更是将真实人生中的悲剧消解，将人们追求的爱情理想化。所 以说戏曲的虚拟性开启了观众的想象域，人们在一种假定性的情境中描述人生 的喜怒哀乐，因为虚拟的空间讲述的是人们的真实情感，因此戏曲的虚拟性得 到人们的认同。这正像美学大师宗白华先生在艺境一书中所说：“形式之最 后与深深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引入精神飞跃，超入幻美。而 7 第一章继承戏曲艺术的美学特征 尤在它能进一步引入由幻即真深入生命的核心。一。 第三节程式性 “写意是戏曲内在的美学规律，程式则是戏曲形式的外在特征。而可以区 别戏曲和其他戏剧形式的根本特征还在于戏曲特有的程式性。自然在很多戏剧 样式中我们都会看到高度的综合性，但戏曲中的歌舞、音乐体式、唱念做打和 手眼身法都有自己独特的程式性。所谓程式性是指“人通过审美活动，获得了 幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。 它已对实际生活作了粗陋的概括，因而具有了象征性和虚拟性。”2 而这种程式是 综合了风格流派，将写意与虚拟融合运用后的呈现。以京剧为例我们看看戏曲 的程式是怎样在各种表现手段中呈现出来的。 1 3 1唱腔 它的唱腔是有一套严密的“程式组织而成，声腔而分为昆曲、西皮、二 黄、杂曲、小调数种。昆曲有“曲牌”的固定格式，按曲调演唱；而“皮黄 则由固定的“板式 ，板式亦各有不同，如散板、倒板、摇板、三眼、二六、流 水等多种。而西皮和二黄又有正反之别。其伴奏的乐器也清晰的分成“文场 ( 弦 乐) 和“武场”( 打击乐) 合称“文武场”。没有曲牌或没有板式的戏曲唱腔在 中国是没有的。而最能体现曲种中的流派的差别最主要还是从唱腔的编排和演 员的演唱风格中体现出来的。这就是为什么我们同样听京戏却有着“梅派 与 “程派”等流派的巨大差别。 1 3 2 念白 念白分为“韵白”和“口白 ，口白在京剧里又称京白，在地方戏里又称乡 土白。京白大约从清代初年的京腔中演化出来，丑角中多用之，所以今天形成 了一套完备的丑角的念白“程式：t ：t o 女起解中的崇公道上场念诗，接着满嘴 “京白 嗓音尖细，腔调夸张，“来来来我给你戴上点新枷吧 ! 最后三个字声 1 宗白华艺境北京：北京大学出版社，1 9 9 9 年1 月第一版，第7 6 页 2 余秋雨中国戏剧史上海：上海教育出版社，2 0 0 5 年5 月第一版，第4 页 8 第一章继承戏曲艺术的美学特征 音放慢拉长，戏曲的韵白是一种接近音乐的朗诵调，剧中端庄或有身份的 人多用之，其念白声腔虽无专称，却有一定的规范性。在唱念之间分不出明显 的界线。 1 3 3 做打 戏曲的做打属于形体动作。讲究手、眼、身、法、步。从生活出发，取其 虚拟的意象，如我们经常听到的水袖、圆场这都是些基本的身段；更有些高难 度的技巧动作如小翻、旋子、卧鱼、翎子功、毯子功等，这些技巧当然不是一 日之功。 1 3 4 四功五法 中国戏曲在表演方式上讲究四功五法，所谓四功，就是唱、念、做、打四 种表现手法，五法是指手法、眼法、身法、发法、步法；在演一出戏时，如何 运用手势、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎么走，都是 有讲究的，它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一 种规范的东西，大家约定俗成，沿用了下来。 不仅从表演体式，那么一桌二椅的舞台美术设计，戏曲脸谱的粉饰等无一 不体现出戏曲程式的博大而精深。是中国戏剧的一大特色，是世界戏剧史上不 朽的辉煌。也正像宗白华先生所说：“中国舞台动作在两千年的发展中形成一种 富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时也能表现生活 的真实，演员能够用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情 境表现出来。”1 第四节封闭性 戏曲艺术应该讲是个古老的艺术，当年一曲牡丹亭，追慕舞台空幻景观 的人流如海，达到万人空巷的地步，戏曲的艺术是要人们走出家庭走近舞台。 电视剧的艺术是现代艺术，将影像艺术通过电子传媒送到千家万户。当人们进 行戏曲艺术欣赏时，同在一个舞台下，欣赏一个主题，在一定的时间和空间内， 1 宗白华艺境北京：北京大学出版社，1 9 9 9 年1 月第一版，第2 5 1 页 9 第一章继承戏曲艺术的美学特征 完成集体愉悦。应该说古老的戏曲艺术受当时历史条件，社会环境，人文环境， 和经济状况的制约，人们进行戏曲艺术的欣赏，为了更好满足人们心理的和生 理的需要。我们知道，在元王朝的统治期间，中国的社会经济遭到严重的破坏， 农业生产更是遭到重创，出现了赤地千里，民不聊生的惨状情景，广大的人民 过着半奴隶式的生活。在这种封闭压抑的人文环境之中，首先是文人才子具有 了自觉的反抗意识，出现了窦娥冤这样的有压迫就有反抗的剧作，剧作家 利用虚拟的艺术和象征的表现手段，将底层的弱势人群呈现的一种生命状态鲜 活的表现出来，又能利用写意手段将人们理想和愿望通过“血染白练 的戏剧 情节得到淋漓尽致的抒发。当艺术作品真正具有伸人间正气，抒百姓之情的品 味时，其作品必然得到人们的接受和欢迎。因此，关汉卿笔下的窦娥冤，是 一出“不告官司只告天，心中怨气口难言，三尺琼花骸骨掩，一腔鲜血练旗悬 悲壮剧诗，这种具有民主思想为依托的剧作传唱多年而不衰。 明代的曲学家汤显祖，创作出千古绝唱牡丹亭，通过青年男女进入梦幻 情境，展现剧中的杜丽娘追求个人幸福，反对封建礼教的叛逆精神，将青年男 女追求自由爱情的斗争上升到个性解放的高度，因而具有非凡的思想意义。值 得提出的是，剧作家的表现手段超出一般创作原则的直面人生，而是通过梦境 完成意愿的达成。正像戏剧理论家余秋雨先生所说：“牡丹亭中所奔泻的感 情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建的思想文化体制，都有明显的反 叛性。1 因此它宣泄了被禁锢的感情欲望，呈现了戏剧环境的空灵化和艺术呈现 的浪漫化，因此感动了天下胭脂。 由此可以看出，戏曲艺术所属于大众文化的范畴，它的欣赏环境需要一个 能够展示百姓人生的平台，通过歌舞演绎故事，抒大众情怀，唱民间俚曲，艺 术作品的审美把握首先要得到大多数受众者的认可，故事的传奇也要得到观众 的认同，而艺术样式更应以雅俗共赏的表现形式便于观众接受，整体的戏剧故 事和戏剧精神需要在观众欣赏时互动，更应该提出的是，观众是戏剧的最重要 的组成部分，没有观众便没有戏剧。戏剧的神圣任务需要在欣赏者接受认同的 情况下走向终极目标。戏曲艺术呈现了接受教化，道德认同，追求理想为特征 的表现样式的单极性。 余秋雨中国戏剧史上海：上海教育出版社，2 0 0 5 年5 月第一版，第2 1 7 页 1 0 第一章继承戏曲艺术的美学特征 第五节浓缩性 戏曲艺术的文本在选材上关注平民百姓的生存状态，用歌舞演故事，戏曲 故事呈现了传奇性的特点，而在叙事结构上，具有时序性为前提的“线性叙事 结构 的创作原则，古老的戏曲文本虽是呈现了连台本戏的线性故事，但作为 一个晚会，还是属于在相对的空间和时间内，演绎一个故事，并通过故事结构 上的起承传合，叙事载体的离合悲欢，叙事手段的悲喜圆融，歌颂人生，塑造 新人，使剧本具有上慰天神，下安百姓的审美功能。 戏曲中的“线性叙事结构 ，属于“点 与“线 结合的叙述方式，它们基 本遵循着古老的戏剧结构规则的“三一律”即时间、地点和行动( 人物行为) 的统一。戏曲结构中的线，也可称命运线，情感线和行动线，是要通过线的纵 向发展，展现人物命运，揭示剧中人物的情感，表现人物的正面行为。而戏曲 结构中的点是要遵循戏曲元素中的“二元对立 原则，真善美与假恶丑相互对 立，利用人物的意志冲突，性格冲突、情感冲突和心理冲突，完成人物的戏剧 行为和主题阐述。“它采取了双线并进、交错映照、叠设困境、加深误会的 手法，使全剧显得既浓烈又流畅。州应该说，戏曲结构以“纵向的人物命运和横 向的人物冲突构成了叙事之网。古典戏曲文本琵琶记全剧共四十二出，文 本从第一出的“副末开场 和第二出的“高堂称寿 开篇，铺陈剧情，进入戏 剧情境，到四十二出的“- - i - j 旌奖 。通过展示主要人物赵五娘的戏剧行为，歌 颂了赵五娘忠厚善良、忍辱负重的美好品质。这个戏在戏曲结构上很有特色， 剧情依照蔡伯喈在丞相府、赵五娘在家乡两地的不同处境，分成两条线交替递 进，一边是蔡伯喈一步步陷入功名富贵的罗网，一边是赵五娘在无边苦海中做 艰难挣扎，一边是锦衣玉食，一边是家破人亡，一边是忧心忡忡，一边是怨艾 无穷，一悲一喜，一穷一富，一贱一贵，两种境遇相互映衬，形成鲜明对照， 相得益彰。大大加强了悲剧性的戏剧冲突，有力地推进了剧情的发展。 1 余秋雨中国戏剧史上海：上海教育出版社，2 0 0 5 年5 月第一版，第1 7 1 页 l l 第二章发展戏曲在局限中突破 第二章发展戏曲在局限中突破 戏曲艺术源自民间，它是一种集体的愉悦形式。因此戏剧艺术从发源、发 祥到发展，就其戏曲艺术本身而言，它应具有选材的拓展性，呈现的多样化， 艺术载体的兼容性等多种元素的介入。应该说，在戏曲发展的长河中，一些鲜 活的地方剧种发展很快，例如被人们视为第二大剧种的评剧，虽说不到百年的 历史，但它能在短短的时间内迅速发展为一个强势剧种，在它的兴盛期，全国 有1 5 0 多家评剧团，其经典剧目花为媒、刘巧儿、杨三姐告状等在艺 术界和社会上产生较大的影响。也有一些新剧种依托于地域文化资源，逐步使 雏形的剧种成熟化，例如东北的“龙江剧”。 戏剧发展的一个重要的条件是这个剧种通过艺术生产产生具有轰动的剧 目，这是一个剧种真正意义的发展。例如，著名川剧作家魏明伦先生所创作的 易胆大、巴山秀才、四姑娘等剧目，一度在全国产生了极大的影响， 人们也因此通过欣赏剧目了解了川剧，喜好了川剧。“这些作品为什么能有较强 的生命力呢? 主要的原因在于创作者总结了历史的经验教训，努力站到历史的 高度观察和把握现实生活，把现实生活当作历史发展的一个断面来评判。1 因此 这些艺术作品既符合社会的主流意识诉求，又符合广大观众的期待视野。 戏曲的发展最重要的因素是普及，没有艺术上的普及就没有真正意义上的 戏曲振兴。河南电视台的经典栏目梨园春通过“擂台打擂“观众参与”等 形式，不论是白发苍苍的老者，还是乳气未消的少童，都被豫剧所感染，参加 擂台打擂者每年不少于近万人，呈现了一种后继有人的可喜之势。 随着全球文化大视野的嬗变及多媒体的介入，戏曲艺术其表现的主题、形 式及观众都面临着一种萧条和危机，这是一个不争的事实。因此，研究戏曲艺 术的发展首先要探讨它在新时期所面临的某种局限，只有突破局限，戏曲艺术 才能在新的文化背景下，突破局限，再造生机。 1 中国戏曲现代研究会编新时期戏曲现代戏比秀剧作选北京：中国戏剧出版社，2 0 0 0 年1 0 月第一 版，第6 页 1 2 第二章发展戏曲在局限中突破 第一节戏曲艺术的局限性 中国的戏曲艺术在多元文化发展的历程中，表现了一种潜在的危机，曾经 为社会主流文化的民族艺术逐步走向“边缘化 ，依循“泰极生否，否极泰来一 的古典哲学理论，一种事物从它的兴盛时期逐渐被一种新生事物所替代，这似 乎是历史的必然。然而，我们对中国的戏曲艺术提出无有发展和生存空间的否 定，似乎过早。那么，我们应从中国戏曲艺术的艺术品格上着手分析，并从当 代戏曲艺术出现的发展现象与中国戏曲的美学精神加以对比，似乎能找出中国 戏曲艺术当代危机的症结。 2 1 1中国古典戏曲艺术的文本精神与当代戏曲艺术的主流意识的召唤 中国的戏曲艺术的文本创作，自古遵循“文以载道 和“高台教化”的美 学原则，它在文本中倡导的一种集体意识，实际上是一种表现为儒家思想的一 种社会潜意识。戏剧倡导安定，有序，和谐，提倡“天人合一 的美学精神， 这种以反映社会主流意识为基调的文本精神，应该说具有促进社会发展的积极 作用。因此戏曲艺术也得到了广大平民的认可。但是，不可回避的是，当社会 出现巨大的变革和动荡时，戏曲文本呈现了一种突破集体意识的某些禁锢，呈 现了一种多元意识形态的艺术展现空间。例如郑光祖笔下的元杂剧倩女离魂 和明代汤显祖笔下的牡丹亭，他们都在突破有序空间伦理结构，为爱情的表 述架构了浪漫的虚拟空间，这是时代进步意识的召唤。郑光祖的“魂体分离 ， 一方面表现魂灵的自由驰骋呈现了喜剧的元素，一方面躯体在家中的困囿呈现 出悲剧的意味。当魂体复合时表现了一种大团圆的结局，这种结局无疑是对进 步思想和形态的一种认定。汤显祖笔下的牡丹亭，更是拓展了青年男女的感 情空间，一对有情人在梦的情境中漫游，这种梦境正像弗洛伊德所说，是“意 愿的达成 ，使现实社会空间难以实现的爱情理想通过梦境得以实现。“这种用 笑乐方式了断悲哀的做法，是情感满足型的一种体现，符合中国民间的审美模 式。1 这种现实主义与浪漫主义相结合的艺术手段，这种具有呼唤社会进步的文 本精神，被今天的艺术创作者所称道。可以看出，古典的戏曲文本，一方面以 反映社会主流意识为主体的创作原则提倡一种艺术的有序，但一方又倡导一种 进步的社会思想而在文本精神上表现一种无序。可以说，古典的戏曲文本创作 1 余秋雨中国戏剧史上海：上海教育出版社，2 0 0 5 年5 月第一版，第3 8 页 1 3 第二章发展戏曲在局限中突破 既是一元的，又是多元的。然而在当代的戏曲文本创作上，虽然也在倡导“百 花齐放，百家争鸣 ，但大多数艺术作品还是紧跟形势的一种图解，把“文艺为 政治服务 作为一种潜规则。当一种新生事物出现时，文艺作品都在雷同的表 现同一新潮时尚，艺术表现上是一种刻板的说教和肤浅的传递。当有一些剧作 家从反思的角度或从作家主体的人生感悟中创作具有个性化的艺术作品时，常 常遭到否定和引起争议。例如川剧作家魏明伦的潘金莲。应该说现代剧作家 已把紧跟形势作为一种功利性的创作时尚，社会上对于艺术的作品的认定也首 先看其思想性，而这种思想性又表现为缺少艺术灵性的狭隘性，这无疑是当代 戏曲创作主体上呈现了一元性，而使戏曲文本的多元性遭到了消解。这是戏曲 艺术在文本创作上的一种缺失，应当说戏曲艺术在选材上缺少多元性加速了戏 曲艺术的危机。 2 1 2 戏曲艺术表演者的表现能力的蜕化 著名戏剧理论家谭霈生先生曾说：“中国戏剧的百年历程是危机不断的历 程，对于这些危机，我们可以找到很多外部的原因，但如果宽厚地从中国戏剧 的内部看上去，也许我们会发现，中国戏剧家的灵魂和思想方法中还有不少缺 失。在中国的社会和经济生活发生巨大变化后，当中国越来越融入世界潮流并 由此引发我们进一步思考自身的独特性时，这一问题成为我们必须正视的问 题。1 戏曲艺术靠的是相当一批艺术精湛的艺术家的杰出表演产生艺术的视觉和 听觉的冲击，产生强烈的艺术的感染力。例如是国粹的京剧大家梅兰芳，豫剧 艺术大家常香玉，评剧艺术家新凤霞，他们都是依靠自己的扎实功底和超人的 表演才能赢得了诸多观众。他们的表演成果和经典剧目得到了社会上的普遍认 同。一批好演员唱红了一批好剧目。因此对于艺术家的水平界定也是通过认定 他在艺术生涯中塑造了多少艺术典型。仅以评剧艺术家新凤霞为例，由她塑造 的花为媒中的张五可，和她在现代戏刘巧儿中的塑造的刘巧儿等一批 经典剧目，奠定了她在评剧界的知名度。 应当指出的事，戏曲艺术的表演人才在新时期呈现一种“青黄不接，今不 如昔的怪异现象，一些具有相当艺术潜质的戏曲艺术人才，他们从青年到中 年，亦步亦趋地走着继承之路，而这种继承并未能对前人的艺术超越，而是鹦 1 谭培生主编戏剧欣赏北京：高等教育出版社，2 0 0 4 年7 月第一版，第2 6 2 页 1 4 第二章发展戏曲在局限中突破 鹉学舌般的模仿，在继承的过程中，不自觉地耽搁了艺术表演的最佳时期，而 在这个时期内这些演员并没有通过自己的新剧目产生宽广的社会影响，这是个 戏曲界不争的事实，因此艺术造诣上也无法超越先师。例如黄梅戏严凤英的艺 术才能后来者能有谁能超越呢? 评剧艺术家新凤霞的弟子如林，可真能青出于 蓝而胜于蓝的新派传人几乎为零。在“八大京剧样板戏 的年代，一出戏唱红 了几个艺术家，或者说是几个艺术家唱红了一台戏，例如，在红灯记中浩 亮、刘长瑜和高玉倩都有上佳的表现，而这些艺术家正是艺术表演的“罡风期 ， 他们通过经典的剧目使自己的有了炉火纯青的表演。遗憾的是我们今天有的京 剧演员，都已年过四十，还是依然学唱师傅的武家坡，学唱师傅的锁麟囊， 这些演员在艺术的生涯中没有自己代表剧目，而所谓的继承表演也在走向衰落 期，这种艺术的不自觉状态，呈现了演员内在的悲剧性，而这种只开花( 只开 继承花) 不接果( 不接创作果) 的现象并没有得到艺术工作者的觉醒，这不能 不说是戏曲艺术的悲哀。 2 1 3舞台美术的大制作使戏曲艺术的市场面对尴尬 我们说戏曲艺术的总体元素是写意的，从戏曲艺术的一桌一椅到舞台布景 的简易绘制，都是遵循戏曲的写意原则。戏曲的舞台美术创作，只有遵循写意 原则，戏曲的程式化才能有机的得以展示。戏曲的舞美创作应当具有以局部显 示整体，以象征显示底蕴，以朦胧显示诗意的创作风格。但近些年的戏曲舞台 美术创作，以大都市文化为招牌，出现了大制作的倾向，所谓大制作，是舞美 完全抛开了写意的美学品格，使舞美的呈现大而实，这是对戏曲的个性进行了 消解。在评剧王二姐思夫一出戏中，有一个王二姐下绣楼的程式动作，这 种下楼动作是高于生活的一种提炼，形式上是非常美的。但有的舞美设计将绣 楼变成了真的台阶，一下阻碍了戏曲程式性的运用。所以说，舞台设计趋于真 实，戏曲艺术的虚拟动作便无法运用，因此，大都戏曲现代戏被人称之为“话 剧加唱 ，讲的就是在现代题材的戏曲剧目中，一些程式性不能运用，也无人去 进行新的程式的创造，这样戏曲现代戏就缺少了戏曲程式性的元素，也就在真 正意义上丢失了戏曲的独特魅力。 “一出戏必须得到观众的赞赏才能生存。一出戏是成功还是不成功，最后 1 5 第二章发展戏曲在局限中突破 由观众说了算。川我们可以延伸说，戏曲艺术要想摆脱危机，要想真正的繁荣和 发展，必须拥有更广阔的文化市场。戏曲舞台美术大制作除了从根本上消解了 戏曲程式性的同时，也在戏曲艺术面临市场出现了危机。我们说一种观赏艺术， 应该是文本、演员和观众的“三维互动 ，没有观众便没有戏剧。当下戏曲的大 制作给演出带来了许多困难，一些大制作的剧目，劳民伤财，演一场赔一场， 戏曲的演出出现了恶性循环。所以说，戏曲剧目舞台美术的大制作，消解了戏 曲程式化，又无法面对演出市场，丢失了观众。因此上，这种艺术尝试加速了 戏曲的危机。 2 1 4 一些剧种的固步自封阻碍了艺术的新生 戏曲艺术在历史文化发展的进程中，大都依循着发源、发祥、发展这三个 历程。这些戏曲艺术剧种属于通俗文化范畴，说通俗，是指这些剧种自它诞生 起就依托民间艺术这个肥沃的土壤，而剧种的发祥和发展需要在广大的平民观 众中去普及。地方戏评剧就是一个很好的例子，评剧起源于民间演唱的“莲花 落”和“嘣嘣戏 ，这些都是民间的说唱艺术，当在评剧的雏形时，评剧大胆积 极地吸收姊妹剧种的精华，并将诸多的说唱艺术的手段为之我用。佐之评剧是 演绎普通人命运的最便利的剧种。这个剧种很快的称为全国第一大地方戏剧种。 评剧便于