（美术学专业论文）中国早期油画中的本土情结.pdf

内容提要： “五四运动”提出“美术革命”的口号，主张以西方绘画( 油画) 来改 革传统中国绘画，改造中国社会，油画自觉地传入中国。但当时的活跃在 画坛的主要画家在学习油画之前接受的是中国传统文化，其中有许多画家 自幼学习中国画，所以他们的油画作品在方法上吸取西洋画的技法，但情 感和意趣上不可避免地流露出中国本土文化的迹象。随着油画与中国文化 不断碰撞，画家们开始自觉地将中国 中，作品本土意味更加强烈，到了抗 击更具现实意义。本文通过对中国早 寻找本土情结产生的原因，并结合当 土情结对当代中国油画发展的启示。 文化和本土审美心理融入到油画创作 日战争时期，本土情结由于战争的冲 期油画中主要画家的作品面貌分析， 下的现实情况谈谈中国早期油画中本 关键 同：中国早期油画、本土情结、文化底蕴、审美心理 a b s t r a c t ： ”l h em a y4 t hm o v e r l l e n t ”brin g sf o r w ar d ”t h efin ear t sr e v oiu tio r l ”s i o g a n a d v o c a t e st h a tdr a l t in g ( o i i p a in t in g ) c o m e st or e f o r i l l br u s h w o r kintr a d i t i o r l a io h in e s ep a i n t in g t or e f o t l no h ir l e s e $ o c ie t y o ii p a in t in gc o n d u c t sc o r l s c ie n t io u 5 iy b e e 0 1 1 1 in gam e m b e r o fc h i l 3 aw i t ht h el i v e s t 1 h a tt i m e sa c t iv em a i np a r tint h eo a i n t i n g c ir c i ea c c e p t sb e f o r et h eo a in t e rs t u d y in go iip a in t ir l g is ( 3 h in e s e tr a d i t io l lc u i t u r e b u tt h etra d i t i o r l a i o h in e s ep a i n t in g s t u d y ir i g s i l i c ee h iid h o o dh a y ir i ga i0 1 ：o fp a in t o ra m o n g t h e m t h or o f o r et h e ir o ip a in t in gw o r km o u n t st h et e c h n ic a i s k ii i a b s o r b in gw e s t err l d a i n t in g i nm e t h o d b u te m o t i o na n d in t er e s ta n de h ar mm o u n t i n e v i t a b er e v e a ii n gc h in e s e o c a ic u i t u r ei n d i e a t i o n 肆i t ht h ef a c t t h a to iid a in t in ga n do h in e s ec t l i t ur ec r a s h1 1 1 1 c e a s in g fy o a in t er s h a v eb e g u nt oh i e i tt oe n t ert h eo iip a in t in gw or ki i l id d iea rr iv i n g a tt h e mc o n s c i o n t io h sw i t ho h in e s ec u i t ur e1 3 1 1 tv e r ta m o u n t sa n di o c a i t er i - i t or ya p p r e c ia t io l lo ft h eb e a u t ym e n t a ii t yl o c a i t e rr i t o r y i m 口ii c a t i o p , h a sa rr iv e da tt h ea n t i j a p a n e s ew a rp er i o de s p e c ia iiy i n t e n s e i yi nw o r k ，t h a tt h ei o c a it e r r i t o t yc o m p i e xh a si l l o r t b e c a u s e o ft h oi n ari m d ir l g e m e n t ispr a c t i c a io ri m m o d ia t os ig n i f ic a n c e r h o a 1 3 ! iy s ist h en l a inb o d yo fab o o kisp a s s e d c ot h ew o r kf a c et h a to h i n a dr a w si l i a i n iy ine a riyp h a s eo iip a i n t in gs e e k st h oc a u s ot h a tt h e c o m p i o x p r o d u c e s t on a t iv e c o u n tr y a n dt a ik in ga b o u tt h o e n li g h t i b n m e n tt h a tt h ei o c a it err i t o r yc o m p i e xd e v e io p sinc h in o c = t ， e a r iyp h a s eo iip a i n t i n gt ot h ep r e s e n t a g ec h i n e s eo il p a in t i n g c o m b in in gw i t ha c t u a ic ir c u i r l s t i t r l c e s ir lt h eir l s t a n t i y k e yw o r d s ：c h i n e s ee a r l yp h a s eo i lp a i n t i n g 、l o c a lt e r r i t o r y c or n p l e x 、 c u l t u r ed e t a i l 、a p p r e c i a t i o i lo ft h eb e a u t ym e n t a l i t y 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意 学位论文作者签名：芸知风 签字日期：j 7 年月矿日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印，缩印或扫描等复制手段保存，汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 签字日期：妒7 年j 月彦e l签字日期：p w 岁月日 引言 引言 中国近现代是一个动荡转折的时代。随着西方列强的侵入，油画这种 文化附属品也逐步传入我国，另一方面中国传统绘画显现出一片衰颓的迹 象，无法适应当时社会发展的需要。到1 9 1 9 年，五四。新文化运动”兴 起，新文化运动提出了“美术革命”的口号，主张学习西方绘画来改革传 统中国绘画，通过“美术革命”来推进新文化的发展，以改造中国社会。 引进西画( 油画) ，以西画( 油画) 来挽救中国传统绘画，改造中国社会， 这符合当时中国的社会实际。画家们纷纷转向学习油画的技法和西方文化， 但由于当时活跃在画坛的主要画家在学油画之前接受的是中国传统文化功 底，其中有许多画家从幼年起就学习中国画，所以他们的油画作品在方法 上吸取西洋画的技法，但情感和意趣上不可避免的流露出中国本土文化的 迹象。到了二十年代末，随着油画在中国的土壤上日渐茁壮，画家们发现 油画语言与中国文化上有许多不相容之处，这时油画家们开始寻求适合本 土文化底蕴的绘画语言表达形式，表现出主动地向本土文化回归的倾向。 三十年代末抗日战争爆发后，中国油画与民族苦难、国家存亡联系在一起， 油画作品真实的表现了人民的痛苦和民族的灾难，反映中国当时社会生活 的真实面貌，所以三十年代中期至四十年代的油画作品这种本土倾向更加 明显。 中国早期油画中的本土情结这个问题被很多人关注过，研究我国早期 油画中出现的本土、民族倾向的文章也很多。它是研究中国油画发展史时 必须要面对的一个问题，每当讨论到中国油画风格流派的形成，中国油画现 阶段的发展状态，以及中国油画将如何发展这一系列的问题，中国早期油 画中的本土情结这个问题都会被提出来重点讨论。这个问题屡屡被提及， 我想这正好说明了他的重要性吧。在这里我想以前人的文章作为基础，加 上一些我自己主观上的理解，就中国早期油画中的本土情结这一文化现象 进行整理分析。 南京艺术学院顾l 学位论文 第一章本土情结的定义 1 1 本土情结的内含 提出油画中本土情结这个概念时，我想应该在一个前提下，即把油画 完全看作为一种域外文化，异质面种。这种想法是有一定道理的，因为油 画在中国没有传统文化根基，从传入起就被看作是一种“泊来品”，他最 初的时候可以说并不是单单作为一种绘画表现语言传入的，他是伴随着西 方新兴的资产阶级文化，以一种强势文化的姿态进入我国的，是中国人请 回来的一尊神，是被用来拯救传统绘画的一尊神。在油画传入后人们以西 方主流的审美标准和审美情趣来衡量中国人画的油画，在人们看来当这种 “泊来品”到了中国这块土地上它发生了变异，语言技术、技巧层面的 都受到中国文化与审美情趣的影响。所以我想中国油画的本土情结是指中 国文化涵量和本土审美心理遭遇油画这种绘画表现语言时，显现出的与西 方传统油画语言不同的具有鲜明时代性的民族个性语言，并且这种个性语 言随着油画在中国的不断深入地发展，逐渐积淀和突现。 1 2 本土情结的特点 我想从本土情结的内含中我们可以看出本土情结具有以下几个基本特 点： 1 、民族性。民族性是指具有本土情结的油画作品在艺术表现层面上常 常体现为用民族艺术语言形式去消解或替代西方主流油画语言的特性。本 土情结具有民族性，但我认为本土情结并不等同于“民族化”。本土情结 的概念，无疑比“民族化”宽泛、深刻得多。“民族化”是外在的艺术表 现层面上，他的深度只能到达简单的艺术语言形式这个程度而油画本土 情结的提出深刻的意识形态的要求，是由外向内转化的主观愿望与客观要 求，是体现着中国文化结构与性格的语言，它注重的是中国文化与审美心 理对于油画艺术语言形式的渗透 2 、时代性。艺术的发展一方面受他所处的特定的政治、经济、文化等 客观实际的影响，另一方面它反映的也是这个客观实际。油画的传入是适 应当时文化救国的需要，传入后的风格特点的演变也是跟随着客观实际的 发展变化。所以说中国早期油画的本土情结反映的是中国早期这一特定时 期的中国文化和审美心理。我们在研究早期油画中的本土情结这个问题时， 必须正视油画中本土情结的时代性，把它放到当时的社会，客观地去看待 它，这样才能够正确地认识中国早期油画中本土情结。 第二章中国早期油画奉土情结 3 、多样性。艺术具有相对独立性，画家的个性、个人的经历等因素的 不同，决定了他们绘画的特点也各不相同。所以说中国早期油画的本土情 结在本质上都是反映当时的中国文化涵量和本土审美心理，但是在具体的 表现形式上呈现出多样性的特点。 第二章中国早期油画本土情结 2 1 “五四”前后国内外艺术环境 1 、中国油画的发展状况 、 油画的传入大致可以追溯到明代末年，由于宗教组织扩充势力，西方 传教士将一些宗教题材的圣母画像传到我国，到了清代初期，郎世宁、潘 廷璋等传教士成为宫廷画师，西洋画在宫中大受欢迎，但他们为迎合中国 传统审美习惯和统治者的爱好，“本西法而以中法参之”。鸦片战争后， 由于商业船队驶入，沿海地区开始盛行西洋画材仿制油画。十八世纪十九 世纪初，中国的仿制油画出现开始“中化”，中国画法的西画，具有中西两 法难以达到的效果，使人耳目一新，这时出现了像关乔昌这样的外销画油 画家。 这些都只是被动的接受，油画自觉地传入，并在民间传播，应该在五 四运动前后，我想这才是中国早期油画真正的开始。中国早期油画的传播 启蒙于留学风潮。我国最早去国外学习油画的是李铁夫( 1 8 8 7 年英国) ， 李毅士，( 1 9 0 3 年日本1 9 0 4 英国) ，李叔同( 1 9 0 5 日本) ，这是1 9 1 0 年前 出国的几位。1 9 1 0 年以后，出国学习油画在中国汹涌成潮，成为中国近 代油画史上最引人瞩目的一个现象。相继赴欧美的有吴法鼎、李超士、林 风眠、林文铮、徐悲鸿、孙福熙、常玉、潘玉良、陈晓江、邱戴明、陈宏、 吴大羽、庞薰栗、周碧初等；赴日的有陈抱一、胡根天、许敦谷、王锐之、 关良、朱屺瞻、卫天霖、王道源、琛澄波、许幸之等。这批留洋画家在归 国后，积极投身到西画在中国的传播中去，充实了油画教学、油画创作的 力量。 留洋画家回国后创立各种形式的艺术学校，并且发展得相当有规模。 比较具有代表性的：1 9 1 1 年刘海粟、乌始光等人创办私立上海图画美院： 1 9 2 2 年颜文粱创建私立数周美术专科学校；1 9 2 7 年建立以徐悲鸿为核心的 国立中央大学艺术系；1 9 2 8 年创建有林风眠主持的国立艺术专科学校等。 f l l 见1 9 2 4 年造型美术，第一期，乌以锋美术杂语 3 堕塞兰查兰堕堡! 兰垡堡兰 中国创办了属于自己的专门的美术创刊( 中国第一部真正的美术史论专论、 美术作品的专业性杂志上海图画美术学校学报美术也正式创刊) 。有 大量的以学校为基点的油画社团成立，举办了专门的油画展览，并且展览 引起了不小的社会效应( 1 9 2 9 年由于民国政府举办的全国美术展览引发了 一次关于现代绘画的争论) 。这时油画在中国无论在人员规模上还是体制上 都发展得比较完善了。中国油画界充满了生气。 2 、世界油画大环境 欧洲资产阶级生产力发展，人口增长，社会矛盾突出，工业艺术的发 展冲击着传统艺术，欧洲画坛翻天覆地的革新。西方画家不满现实，反对 战争否定传统观念和传统的艺术思潮，对艺术创作限制，抱怀疑的态度， 艺术思潮上产生了极大的变革，传统的写实主义已处于退潮时期。1 9 世纪 后期印象主义率先在感觉和观察方式上的革新，形成一股对传统美术反叛 的力量。在2 0 世纪初期，以马蒂斯为代表的野兽主义；莱歇、勃拉克创造 的立体主义；蒙克和康定斯基所创立的表现主义；达利和米罗引领的超现 实主义；杜桑为代表的“达达派”等等现代主义诸派各领风骚。企图改变 古典和传统的审美标准。历史给了中国油画一个绝好的接轨机会。无论在 观念、手法和形式上都给中国画坛相对宽松的艺术环境。 2 2 早期油画家的作品面貌 艺术具有相对独立性，他与画家个人的文化素质修养、人生经历等有 一定的关系，所以说不同的画家他们绘画作品的特点也各不相同，但我觉 得他们在寻求能体现中国文化涵量和本土审美心理的绘画表现语言这点上 所做的努力是相同的。下面我就具体对中国早期具有典型代表意义一些油 画家进行分析，让我们进一步了解中国早期油画的本土情结，了解画家们 是如何在自己的油画作品反映中国文化涵量和本土审美心理的。 l 、自然地流露 油画传入最初是想以油画来挽救中国传统绘画。所以油画家对待油画 的态度近乎是一种膜拜，画家们最初对待西画的态度是。全盘西化”，徐 悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁都肯定西画的造型而贬低中国传统绘画的 造型，画家们不断地学习，以适应西方艺术审美标准。这时他们的油画作 品中其实是排斥中国本土文化和本土审美观念的，但是他们所受传统文化 教育，以及他们所处的环境让他们的油画中流露出强烈的本土情结。 刘海粟在新文化运动初期，提倡向西方学习，他曾说“考西洋画史， 肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、色彩学等，无 4 墨三童! 旦呈塑塑竺垒堕丝 不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神至上”，认为中国传统绘画 之所以衰败是有意伏案摹仿前人所致，。愚以为西洋画固以正确为正鹄” 【2 1 但就在他最为提倡学习西方的时期，他的油画作品中还是流露出强烈的 本土气息。早期代表作北京前门，他用明亮的色调、浓烈的色彩、凝练 的线条、将淋浴在冬日阳光下的前门表现 l 十分雄伟。巍巍的城楼下面是 人群摊贩、远处的车站，加上 驼铃叮哨、市声嚣闹，使人能闻 到北国晴空下浓厚的本土气息， 也把前门衬托得更加庄重和坚 实。此类作品还有北京雍和宫、 南京夫子庙等。 图l 北京前n ( 6 4 4 x7 9 8 c m 、 刘海粟1 9 2 1 年 徐悲鸿早期在法国受到严格的学院教育，但即使是他在法国巴黎历练时 期的作品，也一直不自觉地呈现出浓郁的本土文化气质。萧声、抚猫女 人造型简化和色彩的主观化倾向则倾向抒情表现，整个色调笼罩在灰黄 的氛围里，颇有宋画的古典神韵。萧声在捕捉到一位中国女性温柔娴静 眼神的同时，也把浪漫和激情融合到笔触中，流泻出梦幻般的诗境，而抚 猫女人渗透着宛若唐诗宋词般迷离、温和、蕴藉的特质，主观化的色彩 显然是为了减少面部的明暗对比，提高面容的亮度而刻意设计的，对画面 人物形象的色彩构置和笔触处理具有平面化和写意的味道。 图2 萧声 徐悲鸿 ( 8 0 x 3 9 c m ) 1 9 2 6 年 2 1 刘海粟参观法总会美术博览会记略，l g l 9 年6 月 图3 抚猫人徐悲鸿 ( 6 5 x 5 3 5 c m ) 1 9 2 4 年 南京艺术学院硕士学位论文 吴法鼎，是油画在中国最早的的拓荒者之一，1 9 1 9 年由法国归来，被 蔡元培聘为“北京大学画法研究会”导师他早期的风景画中有出现平涂 和消弱色相，有本土化的倾向，例如他的作品海滨和 湖景。 2 、自觉地流露 到了二十年代末至三十年代，一方面由于西方文明的破产，许多中国 油画家开始对西方文化质疑，开始重新正视中国本土文化，另一方面画家 们发现油画语言与中国文化上有许多不相容之处，油画家们开始主动地寻 找突破口，寻求适合自己个性的绘画语言表达形式来表达自己的本土情结。 当时油画界呈现出一片繁荣兴盛的景象，一大批优秀的油画家( 如徐悲鸿、 刘海粟、林风眠、颜文梁、吕斯百、吴作人、关良，潘玉良、方君壁、陈 抱一、吴大羽等等) 绘画作品日趋成熟，形成自己的风格特征，从画家风 格中开始可以看到自觉地与本土文化相结合的迹象。 徐悲鸿是一位写实主义画家，他的绘画作品本土情结的特点中蕴含着 强烈时代性，极力通过绘画作品反映当时中国社会的客观实际。大型历史 人物画田横五百士将强烈的时代精神寓于历史故事中，借故喻今，传 达的是典型的中国文化思想，人物塑造具有中国人物的体态特征和相貌特 征，油画语言上受到了是传统审美心理的积极影响。他的这类型的绘画对 表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义。 风景画能描绘出中国自然环境的风土特质，传达了本土审美情趣。桂 林风景远山近于平涂具有装饰意趣；喜马拉雅山之晨笔触极具写意意 味；鸡鸣寺道中采用厚涂法、形色坚实、传达了中国质朴之美的。 图4 桂林风景) 徐悲鸿 ( 3 4 3 2 3 2 c m ) 1 9 3 4 年 图5 鸡呜寺道中 ( 6 6 7 7 c m ) 6 徐悲鸿1 9 4 1 年 第一二章中国早期油嘶本土情结 刘海粟到了二十世纪开始自觉地重视中国本土文化，他开始重视国画 的创作，同时他将对国画中的“形”的认识从中国画领域延伸到油画领域： 一方面他认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现” 必定是“假”的。另一方面认为“美术纯关意境”而不是“造型”；要脱 “俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”。反对完全的写实的造 型观念，体现了中国传统绘画的审美心理。所以他的油画作品不在意写实 造型和写实技巧，反对完全的写实的造型观念，他认为艺术是生命的表白， 虚伪的技巧化是无生命的。他绘画中的线条蕴藉着中国传统绘画的笔墨与 线描的精神其处理画面空间结构的方式也很明显具有中国式的特点。“写” 的作风一直是刘海粟油画语言的强项。 中国传统审美一个突出特点“妙在似与不似之间”，林风眠在寻找表 现自己本土情结绘画语言时，他将眼光投向了中国传统绘画中手法中不求 形似而求神似，造型上提倡不拘于形似。林风眠绘画的基础是中国文化， 中国社会实际。他开辟的是一条中西调和的道路。“为人生而艺术”的艺 术思想是他艺术的有一特点，他画了一系列关于人生思考的艺术创作。人 道、痛苦“无疑是最早出现在我国画坛的罕有的主题性、情节性绘 画”【，】，是对当时中国中社会混乱，人民苦难等一系列社会问题的真实反 映。正如苏天赐教授所说：“当年林风眠以他的油画巨制人道、痛 苦等一系列作品所给予文化界的震撼有如暴风骤雨，只可惜那时的中国 油画事业却才是刚刚起步。当时影响再大，也还是很小的范围，习惯于传 统的审美观念的人们对它们尚未来得及仔细审视，这座突兀出现的山峰却 从地面上消失! ”【4 】 图6 人道 林风眠1 9 2 7 年 颜文梁的油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求，注重诗 意的表达与境界的营造，雅俗共赏。在绘画的思维模式与审美心理的构成 3j 洪毅然罗- 纯学艺漫记 1 苏天赐中国油画的先驱一林风眠，载中国油画 1 9 9 3 年第3 期 堕塞苎查堂堕堡! 兰竺堡苎 上，在具体的艺术语言与表现手法上，接近中国文化所具有的那种气质。 颜文梁的创作所揭示的正是中国油画的本土意识，那些作品体现了只有东 方人才具有的审美心态与价值观念。他的油画基本是风景写生小品，作画 态度严谨，笔法讲究，用小笔触层层铺扫，以揉带写，造成色层的丰富、 和谐冷暖色彩。 吕斯百人们称为“田园画家”，用质朴绘画语言描绘充满大自然灵气 的田园景致，倾注着画家对乡村纯朴恬静生活景象的深切感受，同时也寄 托了画家在混乱的年代对和平美好生活的渴望。绘画的两个特点：一、近 乎散文诗的画面情趣，二画面质朴简练的风格。四十年代初，风格特点更 加明显，田园情趣和质朴简练的品格更加突出。最具代表性的绘画作品， 画于重庆郊区的湖上、庭院、水田和鲶鱼，反映了画家的强烈 的本土依恋之情。 图7 庭院，( 9 9 x7 9 5 c m ) 吕斯百4 0 年代 图8 鲶鱼 ( 5 3 4 3 5 e u ) 吕斯百1 9 4 4 年代 吴作人的油画整个说来，轻松洒脱讲究法度，调子深沉微妙，油、色、 笔相咬相托，毫无浮华单簿的感觉，画面流露出强烈的本土情结。如风 磨着重在色层效果上作文章，微妙且耐看，颇有技巧意识。整个色调处 在一种暖灰的氛围里，景物极少，全靠笔触和色彩的独特语言来烘托出画 面的意境，传达油画的魅力。透视中的女人体用笔非常松动灵活，轻扫 漫涂，中国写意画的草草逸笔，滋润明快，在色层不厚的铺陈中显得透明 清澈，没有半点发闷死气的毛病，技巧的娴熟简直到了一种出神入化的境 界。 图9 透视中的女人体 ( 4 9 5 x2 95 c m ) 昊作人1 9 3 2 年 里三兰! 里呈塑垫苎查圭堕堕 关良，倪贻德在他早年的一篇文章里对关良的描写和推崇让后人看了 羡慕至极，使人不免对关良油画的风采充满着无限的遐想：。本来潇洒脱 俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的 色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现 出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。【5 l 他将学到的油 画技法消化成本土绘画语言风，从而创造出自己的风格、面貌来，于是“画 人之不欲画，画人之不敢画”【6 1 他将中国水墨画的写意技巧、精神与油画 的色彩和笔触表现力融合起来，使他的油画具有中国人喜欢的那种恬静、 洒脱、淡雅、超逸的文人画神韵。 潘玉良的画总让人感到一种毫不掩饰的情绪，她的豪放性格和艺术追 求在她酣畅泼辣的笔触下和色彩里表露无遗，天生一副艺术家气质。东方 艺术情调是她油画根基，形成了她的艺术风格。 方君璧的油画明显的借鉴中国传统绘画的意图，带有闺阁风韵，非常 的婉约清雅，诗情画意，从形式到精神都流露出本土情结，蔡元培在为她 的画册序言中说她“借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试， 显已成功，锲而不舍前途斐然”。 还有吴大羽油画作品可以感悟到中国古典道家的心境，似虚似空、独 得天趣。陈抱一作品中流露出自己人生意气风发到后来贫病交加的人生转 变，常玉、张弦油画中的中国化的线条节奏，庞薰栗带有装饰风格的西洋 画散发出本土的气息。 3 、战争冲击 抗日战争爆发，原来北平上海杭州南京的美术家向西南方向迁移，这 时的油画中的本土情怀向两个方向发展：一，反映战时生活，更为贴近人 民生活，写实性达到顶峰。二，就是远避西南的画家开始关注西南少数民 族的风土人情，特别是兴起了一阵敦煌热。 ( 1 ) 战争冲击，现实主义鼎峰 抗日战争加速了油画的本土情结的发展，油画的本土情结的时代性特 征更为明显。当时许多油画画家投身到这一时代潮流中，巧妙的糅合本土 绘画的长处，使这一运动获得初步成果。 唐一禾的抗战油画，反映了强烈的时代特征。他创作了一系列抗战题 5 1 倪贻德关良，载艺苑交游记 1 关良回忆录) ，1 9 8 4 年，上海书法出版社 9 堕室苎查兰堕堡主兰竺丝茎 材的作品，最具有强烈的民族性和时代性。其中最有代表性的当属女游 击队员和“七七”号角( 下图) 。油画女游击队员创作于1 9 4 1 年， 短发的年轻女子，双手翅枪，周围是大片的空白，从形象的典型化和艺术 处理的手法上都拉开了与西方绘画的距离，表现出中国传统审美中一目了 然的通俗特点。中国传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无 限的空间不拘泥于特定的时问与空间，这种简化环境的空白处里无疑是这 方面大胆的尝试，这幅画的构图是主体对客体理解后的重构完整性构图， 突出主体，让观者自由发挥联想与想象。另一幅“七七”号角中也得 到同样的表现。 闰1 0 。七七”号角，( 3 3 6 1 c m ) 庸一禾1 9 4 0 年 司徒乔是以情取胜的豪放派画家，他所掌握到的油画技术是在无师自 通的情况下靠不断地磨练得出来的，他贴近生活，对生存环境十分敏感， 是真正的人民画家和现实主义画家。画于1 9 4 2 年的放下你的鞭子是司 徒乔在新加坡看金山、王莹所率领的抗日剧团宣传队演出的著名街头剧放 下你的鞭子而创作的。这幅画将画家自己的激情、正义和悲愤都一气呵 成的画进画中，画中人物所宣泄出的情绪已能呼之欲出，让你感到一种震 动。 0 圈i i 放下你的鞭子) ( 1 2 5 i7 8 c m ) 司徒乔1 9 4 0 年 第二章中国早期油画本士情结 吴作人抗战初期，他在河南潢田战区写生，创 作了赴战前夕，不久又在重庆创作了不可毁 灭性的生命描绘重庆在大轰炸后恢复正常秩序的 情形，充分表现了时代精神。诸如此类的现实主体 性的创作还有油画擦灯罩播种者、空袭下 的母亲，他是油画的本土化和现实主义创作方法结 合的的典范。 ( 2 ) 少数民族风情的融入，尤其是敦煌热 吴作人从1 9 4 3 年起，到了陕西、甘肃和青海旅 图1 2 游写生，他的艺术风格发生了重大转变，尤其是在 擦灯罩( 4 3 5 6 9 c - )敦煌l 临摹了魏晋隋唐各代的壁画后。在他的风情绘 吴作人1 9 3 8 年 画祭青海、负水女、藏童的油画作品 中，不仅可以看到他人物画的现实的真实性，增加 “西洋画中国化”的力量，而且画中光与色的清新鲜明作风，更加接近中 国百姓的欣赏水平。他的油画风景青海之滨、戈壁神水( 已佚) 、 雪原等，画风变得豁达，更为贴近生活，画面明亮新颖，境界开阔， 有着令人神往的艺术魅力。 常书鸿立足于敦煌，作为一个油画家出生的敦煌艺术研究者，上千年 丰厚的古代壁画，彩塑对他的绘画的影响是肯定的，敦煌绘画中的装饰风 格，自有序的构图、典雅明亮的色彩以及平涂和 谐的线性色块都是他绘画的重要特点。他的油画 作品运用了敦煌壁画的色彩，调子温馨开朗，笔 势明确练达，蕴含线的韵味常书鸿于1 9 5 7 年 写了中国绘画的表现方法谈到油画的中国风 是这方面成果的总结。 董希文也是从敦煌壁画中获益并成效最大 的位。1 9 4 3 年至1 9 4 5 年，董希文到敦煌临摹 壁画，拓宽了艺术的视野和表现手法，尤其是本 土绘画的特殊技法和结构形式，给他深刻的启 迪从此，他的油画创造性地运用中国壁画、 卷轴画乃至大写意的形式方法进行创作。逐渐 形成有本土气息的独特风格。在他的一系列主 哈萨克牧羊女( 1 2 7 x 1 6 0 。) 要作品如 祁连放牧哈萨克牧羊女等上 董希文1 9 4 8 年 南京岂术学院硕：上学位论文 面可以寻见踪影。 第三章中国早期油画中本土情结产生的原因 中国早期油画中的本土情结是逐步在画家们绘画作品中显现的，这是 一个曲折发展的过程。矛盾是事物发展的根本原因，那么油画在传入中国 的过程中遭遇到什么样的矛盾呢，又是什么矛盾在左右着他发展呢? 我在 阅读了前人写的关于中国早期油画的史实资料和一些议论性的文章后，我 有了点自己想法，我认为中国早期油画中的本土情结的发展是因为油画在 传入中国的过程中不断遭遇到两对矛盾，这两对矛盾分别是：一、油画传 统技法与中国传统艺术语言；二、油画传统技法与中国传统审美观念。 3 1 油画传统技法与中国传统绘画语言 油画传统技法与中国传统艺术语言的矛盾是最表面但却最直观的一对 矛盾。当油画传入我国，在技法上被我国的画家掌握后，第一个会遭遇中 国传统绘画艺术语言的排斥。 油画传统技法是适应西方造型观念而西方强调造型观念，在二维平面 中展现具有三维感的形象，用明暗、色彩、解剖和透视等具有科学含量的 技巧，以视感错觉显示出虚幻的真实。他注重感觉第一性，从审美客观的 感觉中寻找表达的自由，讲究真实再现。 中国的传统造型观念主要是一种“线面造型”，并将意趣和笔寓于这 种造性观念中。传统造型观念的造型手段是“线”“线”在中国传统审 美家的笔下有极深刻的含义，往往许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生 命力的“线”表达出来。 构图上讲究完整性构图是主体对客体理解后的重构，现实感较强。中国 传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间。在物象表 达某种程度上的平面化趋向。不拘泥于特定的时问与空间的构图布局是中 国传统审美的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出 主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国传统审美的构图除紧密 结合所描内容的“经营位置”造型上。 透视在透视的认识上，中国传统审美家相应地又以散点透视法代替焦 点透视法这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓 的。心视”。 苎三童旦呈塑垫型坐堕竺兰生竺堕堕 中国传统艺术语言与油画传统技法有相悖之处，所以当油画传统技法 遭遇中国传统艺术语言，两者会产生矛盾，这个矛盾促使画家们去思考该。 3 2 油画传统技法与中国传统审美观念 中国的传统表现形式、审美取向都是中国几千年的文明的沉淀物，中 国的绘画受到中国传统文化中的儒释道潜移默化的影响，禅宗的直觉、妙 悟启示了中国画家的文人思想，“一画说”、“气韵说”、“形神论”等都与 中国传统老庄哲学有着不解之缘，尤其天人合一的思想，深刻的影响了中 国油画主客观统一的美学意识，传统文化对中国的审美情趣是有很大影响。 中国文化有其社会根源，其存在有其科学性。正如黑格尔所说“凡是现实 的都是合理的，凡是合理的都是现实的”，并且传统文化数千年来根深蒂固， 其影响之广、之深已至无以复加的地步，这种影响是无法清除的。中国文 化势必影响到人们对油画的审美标准和中国传统艺术语言，影响到中国油 画的发展。油画传统技法与中国传统审美观念层面的矛盾国是促使我国早 期油画中的本土情结的发展最根本的原因。也是根本矛盾。 传统审美不是自然主义地去处理画面而建立在思想中对于“形”的认 识的基础上，中国传统审美的对物体形象的塑造是为了作者的抒情心中逸 气，所以中国画画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的 表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的 中国传统审美观，以自己独特的艺术语言灵活的表现对象，提倡不拘于形 似甚至“妙在似与不似之间”，是中国传统审美突出特点。 中国传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间。 物象表达某种程度上的平面化趋向。不拘泥于特定的时间与空间的构图布 局是中国传统审美的另一特点有时候完全省略环境描写，大胆利用空白， 突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国传统审美的构图除 紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形 的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。 中国传统审美心理注重于每个物象本身的色相，善于摒弃光色、环境 色的影响，只识别出物象在白光下所呈现的色相。因此，物体塑造在色彩 上首先表现在对于光源色所形成条件色相互关系的认识上。画家表现出的 兴趣，不是对自然物象光色的被动模拟，而是对用光规律的主动探寻，并 通过对光束主旋律的描绘，统一画面构成的主次关系，强化画面主体，凝 聚视觉中心。 在油画传入早期，中国人长期传承下来的传统审美习惯并没有改变也 要塞兰查兰堕堡圭兰些堡兰 不可能根本改变。所以中国人看中国人用油画传统技法画的中国的人和景 常常会觉得不习惯，觉得少了点“格调”和。意境”，这就是中国传统审 美习惯在左右人们。 第四章中国早期油画中本土情结的意义和启示 我们现在讨论2 0 世纪初到4 0 年代末的这段时间的油画发展，并不仅 仅为了回顾一段历史，而是希望通过那段历史能够使我们清醒地认识当下 中国油画的发展道路。任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地 位，不立足于本土是不会成功的，对于我们这样一个具有悠久文化传统的 大国更是如此。在现阶段如何发展中国油画，中国油画又该如何进一步与 中国文化相结合，这个问题仍是油画界一个很重要的问题。 历史告诉我们，如果仅仅利用油画的材质而脱离了文化涵量和本土审 美心理，无论如何油画不可能在中国生根发芽，并有那么深远的发展。早 期中国油画中的本土情结，并不是形式上的民族化或生搬硬套中国传统绘 画语言，而是要求油画家对传统绘画语言进行理论体系的研究，对民族的哲 学、文化进行研究，对中国的传统精神精髓进行深入体会。我们现在学习早 期油画成功的经验要避开浅浮的形式主义，要从自己作品中的意识形态上 试图给人一种内在和感染力，而并不是从形式上和直观的内容上去学习。 中国当代油画的本土情结，这是一个全新的课题，中国当代油画的根 是中国当代本土文化，我们要发展中国当代油画必须先了解文化发展现状。 我想油画经过这么长时间的发展已经不再是异域物种了，早已成为了一种 能表现中国当下社会现实艺术语言表达方式。这从各大艺术高校里学习油 画和中国画的学生人数相当这一点就可以看出来。中国现阶段的文化底蕴 决定了现阶段油画的发展，而中国现阶段油画中的本土情结有反映了当下 的社会现实。当然现阶段文化底蕴又具有现阶段的特色，那也与早期有很 大区别的。上个世纪出于自身文化发展的需要，我们主动地向西方学习， 那么，经过了一个世纪的虚心的学习、学习、再学习之后，在我们已经拥 有了自己的油画之后，在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之后， 我们能否趁着两个世纪转换的时机，把我们努力的重心、把我们的精力和 时间放到建造中国先进文化的需要上，这值得现在中国油画家们去努力。 艺术具民族性和时代性的才能具有世界性。 i 结语 结语 2 0 世纪初，由于当时中国的社会实际的需要，画家们自觉地学习油画 的技法和西方文化，以改良中国传统绘画和中国传统文化。当油画语言体 系表现具有中国文化特质的思想内容，民俗风土和人物形象时，油画语言 必须经过文化审美的整合，所以中国早期油画经过不断地与中国传统绘画 艺术语言相碰撞，与中国人长期传承下来的传统审美习惯相融合。传统绘 画艺术语言和传统审美习惯影响到人们对油画的审美标准和中国传统艺术 语言，影响到中国油画的发展。这种影响是