（音乐学专业论文）视唱练耳教学中音准提高途径问题研究.pdf

摘要 在现代音乐教育实践中，视唱练耳是一个多学科结合、交叉的、知识结构 相互渗透的音乐基础理论学科，而音准在视唱练耳教学中则是一个永恒的课题。 一方面，音准是音的标准高度，通常解释为歌唱和乐器演奏中所发的音高与 一定律制的音高的相符性。但在另一方面，可以说音准是一种无法看到、无法体 验到的抽象概念，只有依靠听觉器官不断的认知、不断的感受才能掌握。音准的 这种绝对性意义与相对性意义，反映在音准听觉上，就形成了我们在音准训练中 经常言及的绝对音准感与相对音准感。 值得注意的是，目前音乐教育中的视唱练耳教学的音准训练现状不容乐观， 造成视唱练耳教学中音准控制之不足的原因是多方面的，既有学生入学前的音乐 基础薄弱的影响，也有教师的教学方法问题、教育者和学习者的学习心理等问题 的存在。为此，有必要提高视唱练耳教学中的音准。 作为提高音准途径之一的就是体系内因素的影响。通过对音级、音阶、音程、 节奏与旋律的练习来达到加强视唱训练，奠定良好基础的目的；通过培养敏锐的 音高听觉与发挥音乐听觉的先导性作用等培养内心听觉，建立良好音乐感受：发 展音乐记忆力、掌握良好的声乐技能、培养良好调性、调式感、掌握扎实的音乐 理论知识，通过上述的训练途径，来提高音准。同时，提高音准也不可忽视体系 外因素的影响，我们可以从视唱心理因素的提升、实施多元文化音乐教育、提高 教师素质与增强学生主体意识等方面提高音准。 关键词：视唱练耳；音准；内心听觉；音乐记忆力 a b s t r a c t bt h em o d e mp r a c t i c eo fm u s i ct e a c h i n g , s o l f e g g i ot e a c h i n gi sac o m p r e h e n s i v e a n df u n d a m e n t a ls u b j c o ti nw h i c ht h et r a i n i n go fa c c u r a c yi np i t c hi sa ne t e r n a lt o p i c o nt h eo n eh a n d , a c c u r a c yi np i t c h , c o n s i d e r e da st h es t a n d a r do fr u n s i ci s u s u a l l yi n t e r p r e t e d a st h eh a r m o n yb e t w e e nt h es o u n do f s i n g i n g a n dt h e p e r f o r m a n c e so fm u s i c a li n s t r u m e n t w h i l eo nt h eo t h e rh a n d ，a c c u r a c yi np i t c hi s s o m e w h a ta l la b s t r a c tc o n c e p tt h a tc a n n o tb es e e na n dt o u c h e d , o n l yb yc o n s t a n t a w a r e n e s so ft h ea u d i t o r yo r g a na n dt h ef e e l i n g so fs w i n gc a nw eg r a s pt h ea c c u r a c y i np i t c h r e f l e c t e di nt h eh e a r i n g , t h es i g n i f i c a n c eo fa c c u r a c yi np i t c hi sj u s tt h e a b s o l u t ea n dr e l a t i v es c n s ea b o u tw h i c hw ea r ea l w a y st a l k i n g u n f o r t u n a t e l y ，f o rm o d e mn o r m a lu n i v e r s i t i e s ，t h ec u r r e n ts i t u a t i o no fm u s i c a c c u r a c yt r a i n i n gi ns o l f e g g i oi sq u i t cp e s s i m i s t i c t h e r ea r ev a r i o u sr e a s o n sf o r i n a c c u r a c yi np i t c h ，s u c ha st h el a c ko fc o n g e n i t a lm u s i ct r a i n i n gf o rs t u d e n t s ， t e a c h i n gm e t h o d sf o rt e a c h e r sa n dp s y c h o l o g i c a lp r o b l e m sf o rb o t he d u c a t o r sa n d l e a r n e r s t h e r e f o r e ，i ti sn e c e s s a r yt oe n h a n c et h ea c c u r a c yi np i t c hi ns o l f e g g i o t e a c h i n g o n ew a yt oi m p r o v et h ea c c u r a c yi np i t c hi st os t r e s st h ei n f l u e n c e so fa l lf a c t o r s i n s i d et h es y s t e m t h a ti st os a y ，s o l f e g g i om a yb ei m p r o v e db yt r a i n i n gm u s i cs c a l e s ， m u s i c a li n t e r v a l s ，r h y t h ma n dm e l o d y ，b yc u l t u r i n gi n n e rf e e l i n go fm u s i cs e l l s e sa n d h e a r i n g s o l f e g g i om a yb ea l s ob ei m p r o v e db ya p p r e c i a t i n gg o o dm u s i ca n d d e v e l o p i n gm u s i cm e m o r ya n dv o c a ls k i s ，a n db yg r a s p i n gm u s i ct h e o r ya n ds o l i d m u s i ck n o w l e d g e m e a n w h i l e ，w es h o u l dn o tn e g l e c tt h ei n f l u e n c e so fe x t e r n a lf a c t o r s t oi m p r o v e a c c u r a c yi np i t c h , w em a ye n h a n c et h ep s y c h o l o g i c a lf a c t o r sf o rs o l f e g g i o , w em a y i m p l e m e n tm u l t i c u l t u r a lm u s i ce d u c a t i o n , a n dw em a ya l s oi m p r o v et h eq u a l i t yo f t e a c h e r sa n de n h a n c es t u d e n ta w a r e n e s s k e yw o r d s ：s o l f e g g i o ；a c c u r a c yi np i t c h ；i n n e rh e a r i n g ；m u s i c a lm e m o r y 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证 书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了 明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 日期：丛z ：曼! ! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：狮 日 捆。皇! 弘 ， 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名： 日期： 电话： 邮编： 引言 在现代音乐教育实践中，视唱练耳是一个多学科结合、交叉的、知识结构相互 渗透的音乐基础理论学科，它兼具理论性与技术性之特点。作为一门音乐学科的视唱 练耳兴起于1 7 世纪，在人类史上已有几百年的历史，由于人们逐步认识到视唱练耳 对于音乐专业的重要性，因而越来越重视对此课程的建设，并将它列为音乐教育的基 础必修课程。现在的视唱练耳课程；已发展为具有完整科学理论与教学体系的专门的 音乐基础教育学科，它涵盖了视唱、练耳及音乐基础理论等教学内容，是训练学生听、 辨、记忆能力的音乐基础课程；是学生学习音乐、打开听觉能力大门的必修课，也是 从事音乐表演、音乐创作、音乐理论、音乐教育等音乐工作者或音乐学习者的必修课 程。 在人们的习惯中，一般是从课程的名称中去解读与认识课程的性质，因此，长期 以来视唱练耳一直被认为是以识谱为主要教学目的的课程。在我国现代音乐教育体系 中，视唱练耳教学并没有像人们所期望的那样，在音乐教育领域中充分发挥它的基础 性辐射作用。理论与实践上，虽然也都在强调音准的重要性，但在真正的实施过程中， 对音准提高的途径还是过于单一。因此建立一套多层次、多角度的提高音准的方法、 方式体系，正是我们所要着力研究的。 音高、节奏是音乐作品的灵魂。能否准确地再现音乐作品，塑造其生动的音乐 形象，音准是关键。如果音不准，就无法正确地表达作曲家的创作意图，甚至会歪曲 音乐形象，可见音准是多么地重要。我们在视唱练耳教学中反复谈论音准，可以说音 准是一个永恒的课题。那么什么是音准? 究竟什么才是视唱所要求的“音准”? 影响 音准的常见问题有哪些? 在教学中如何科学地训练、把握好音准? 在教学中怎样有的 放矢，有针对性地予以防范和控制? 本文对视唱练耳教学中的音准问题进行细致的分 析与探讨，期待能够探求出一个比较清晰和具体的音准概念，加强视唱练耳音准训练 的针对性，进而提高教学水平与效果。 第一部分音准的内涵 一、音准的概念 一般说来，音准是音的标准高度，通常说来，歌唱和乐器演奏中所发出的音高与 一定律制的音商相符称为音准。但在另一方面，可以说音准是一种无法看到、无法体 验到的抽象概念，只有依靠听觉器宫不断的认知、不断的感受才能掌握音准。音准的 这种特性，反映在音准听觉上，就形成了我们在音准训练中经常言及的绝对音准感与 相对音准感。 音准是最基本、也是最重要的音乐因素之一，在视唱练耳教学中，音准是以音为 前提的。音是由物体振动产生的，人类的听觉能够感受到的音一般为1 6 次秒- - 2 0 0 0 0 次秒。并不是所有的音都可以用来做音乐材料的，在音乐中使用的音是人们在长期 实践过程中挑选出来的，一般为2 7 5 次秒4 1 8 5 6 次秒范围内的音，是钢琴中 所使用的8 8 个音( a c 5 ) ，其中最富表现力的音域振动为6 5 4 次秒1 0 4 6 4 次秒，在钢琴键盘中为c 3 。从这个角度看，我们所能应用的音准范围是有限 的，针对这一范围内的音高准确性，我们应该对其熟练掌握，并且充满信心，应尽量 避免恐惧心理，以便更有利于音准的掌握。 二、音准的特征 ( 一) 音准之绝对性 在视唱练耳教学中，可以毫不夸张的说，“音准”是视唱的生命线。在教学实践 中，音准是首要需解决的但往往又是比较难解决的问题。如果这一问题得不到有效解 决，后续的学习就难以为继。很难想象一位“走音跑调”的演唱者能有良好的发展前 景和持久的艺术生命。 简单的说，音准就是音要“准”，指的是精确性的一面，但这种精确性与音律的 数理精确性是有差别的。从物理学的角度来看，每个乐音都有一定的振动频率，比如 e 1 为3 2 6 2 5 赫兹秒，这就是它的音高标准，偏离了这一点即为“不准”。但视唱是 2 属于音乐范畴，而音乐又是听觉艺术，在生活中，人们评价音乐包括音准如何时， 是靠耳朵来判定而不是用仪器去测量的。而判定所依据的标准，就是人们的“音准”。 音律与音准都是在长期的音乐实践活动中形成和发展的。研究音准问题离不开音 律，研究音律也不能无视音准。音律与音准关系的这种对应性是客观存在的，不以人 的主观愿望为转移。在视唱练耳课堂教学中，可以把世界各地区与各民族音乐中广泛 采用的三种律制五度相生律、十二平均律和纯律纳入听觉和视唱训练的教学中， 并作为确定相对性音准的主要依据。这三种定律法由于推算方法不同，故七个基本音 级间的音高关系是有差异的。 乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系称之音律。“五度相生律”即根据 复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生 次一律，再由次一律向上推一纯五度产生再次一律，而如此相继产生所定出的音律。 “十二平均律”是将八度分成十二个平均的部分半音的音律称为十二平均 律。“纯律”即以五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音 来作为生律要素所构成的和弦形式。通过研究，我们可以发现在这三种律制构成的音 阶中，同一音级之间多数都存在着音高差异，其中级、级和级音的音差最大， 达2 2 音分，这一音差在律学上被称为“普通音差”。现将三种律制的基本音级的音 高关系列表如下：“1 一i n l lr们v i !l 盖童囊 鲁t i 椭t i m 铸l i nl 拍b l 羔i 兰i 竺：i 羔i 羔l 羔匕l = l t ：干纂t t 枷螂mm咐l 惜i 撕 t 囊t l 釜| 釜l 釜l 釜l 釜l 羔l 鲨i l 羔l 羔j 鲨i 燮| _ 兰| 兰匕釜1 构成这三种律制结构要素不同，在效应作用上各有所长。“五度相生律”是根据 纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，旋律的倾向性强，很富于动力，适 用于单音音乐。“纯律”是根据自然三和弦而定律的，因此在和弦音的同时结合上纯 正而和谐，适用于多声音乐。“十二平均律”在音的先后结合和同时结合上都不是那 么纯正自然，而等音转调最方便。视唱教学音准练习中运用最多的是“五度相生律”。 视唱教学中，只要学生们能科学地去认识与学习，在听觉上很好理解和掌握音准处理 方法，定能发挥其效应作用。 ( 二) 音准之相对性 世界上不同民族的音乐文化绚丽多彩、风格各异，同一民族中不同地区间的音乐 文化也各不相同，人们生活在其中，耳濡目染，听觉心理习惯由此而形成。我们必须 充分尊重与重视这种文化现实，并通过教育予以传承。但在现实生活中，人们的感觉 千差万别，音准的标准又依据什么来确立昵? 音乐美离不开音准因素，作为听觉对象的“音准”，有其物理方面的属性，也有 其心理方面的属性，更有其文化方面的属性。“音准”，作为对乐音音高合于数理规 律的确认，也便具有了绝对性意义。比如，4 4 0 h z 的标准a 的确定及律学中对乐音系 统各音的音分值的确定等，都可以使我们建立起相应的绝对音高( 音准) 感，而音强、 音色等对于音乐听觉，相比之下，就只有相对性意义，而难以确立起相关的绝对听觉。 乐音作为听觉的对象而存在，其合乎声音音响规律的数理构成，或说其“音准”的确 立，本身也是听觉的一种主观选择。这种听觉的选择，本质上反应了人的听觉心理的 需要。人类心理在长期的发展中，形成了自己某些特定的运动规律，如对平衡、对称、 协调、和谐等等的追求。这种心理需求，表现在艺术方面。就决定了某些形式美原则 的产生，同时，这种心理需求显示出的某种普遍性与恒定性，也决定了艺术形式美规 律的普遍性与恒定性。比如音乐中对于乐音以和谐为原则的有限选择性要求及对于音 高的准确性、协和性要求等，作为一种心理需求的体现，无论在哪一时代、哪一民族 的音乐中，都是普遍地存在的。可见，音乐中体现了一定形式美原则的“音准”，既 有其自身的客观数理上的合规律性，同时，作为音准听觉的物化形式，还须满足人们 关于乐音音高构成方面协调和谐的听觉心理的需要，合乎相应的心理规律。 音乐艺术作为一种文化，音乐形式构成中的音高要素，必然也具有了文化的品性。 音乐中的文化内涵，同样也带来了“音准”所指的变动不居，使得音准的概念在绝对 性之外产生了相对性意义。例如：以音阶中的“s i ”音( 导音) ，在欧洲音乐的大小调 体系中，它有着强烈地导向主音的倾向，故而在绝对音准上偏高一点，似乎更能使听 觉得到满足，而在我们民族的五声调式体系的音乐中作为偏音，对该音在音准上就没 有这种需求。在我国民族民间音乐中，“s i ”音在许多情况下，往往不将它唱作“s i ”， 也不唱作“s i ”，而是唱作“中立音”，才更符合我们民族的“耳朵”。基于“音 4 准”作为数理、心理、文化的契合的认识，我们对音准的理解，应该是既有着绝对性 的一面，又有着相对性的一面；既包含着绝对的精确性要求，又包含着相对的变通性 要求。音准的绝对性意义与相对性意义，反映在音准听觉上，就形成了我们在音准训 练中经常言及的绝对音准感与相对音准感。 第二部分提高音准之必要性及意义 一、视唱练耳教学中音准提高之必要性 在当代，诸多艺术家在舞台上之所以能取得的辉煌成绩，原因是多方面的，其重 要一点则得益于他们的“听和则聪”的音乐之耳，而他们的音乐之耳又与“音准学” 是息息相通、一脉相承的。国语中说：“和六律以聪耳”，是要求人们以音律的规 律性处理音准，来获得最美的音乐。 音乐作为一种社会文化，对提高学生素质具有潜在的价值，视唱练耳教学的目的 是使学生掌握独立的音乐技能，有助于培养学生对音乐的感受力、理解力与表现力。 但在目前的音乐教育中，视唱教学的音准训练现状不容乐观。可以说，造成视唱练耳 教学中音准控制之不足的原因是多方面的： ( 一) 学生入学前的音乐基础 1 音乐基础的薄弱 高师学生中，有一部分学生入学前所掌握的音乐理论知识只是在中小学的音乐课 上学到的，而在进入高中阶段后，就几乎与音乐理论知识绝缘。这些学生在这一阶段 中“昕”的技能积累源于各种流行歌曲音乐，而“唱”的技能就仅仅局限于对熟悉歌 曲的哼唱，绝大多数学生对音乐理论知识知之甚少。所以这部分学生的音乐理论基础 可想而知，这样一来，则对将来在大学的视唱练耳学习非常不利。 2 所学专业的差异 学生在入学前所学的专业形形色色，有学小提琴的、有学钢琴的、有拉二胡的、 有弹琵琶的、有唱民歌的，还有唱美声的。这就使学生在学习视唱练耳课时遇到了一 个问题：由于所学专业可能存在不同的律制关系，在学生心中形成音准感的标准也就 受到某种程度的影响，由此产生了在视唱练耳教学过程中对不同专业的学生如何进行 音准统一的问题。 ( - - ) 学生入学后的音准问题 在视唱教学中，我们会发现，学生往往对所学过的内容( 例如一些教材中的教学 谱例) 掌握得比较充分，无论是视唱、听写，还是听觉分析，都还基本能达到考试的 6 要求。但是让他们在实践中运用这些知识技能却露出了许多弊病，例如：让学生们听 记一首旋律( 非钢琴弹奏的) 或视唱一首新歌( 多声部的) ，其中音准问题是最大的毛 病。这是为什么呢? 这是因为我们在平时教学中所使用的视唱练耳教材，无论在教学 还是考试都用这些固定的曲目，平时在钢琴上练习多了也就十分熟悉了。节奏与节拍 在教课时学生的理解程度是相同的，音准问题就有所不同了。 ( 三) 教师的教学方法问题 在一些学校的视唱教学中常常采用“识谱听唱法”( 教师弹琴，学生识谱跟唱) ， 用这种方法取代了“模唱法”，使学生长期处在被动与依赖的状态下，而感到难以掌 握视唱的音准，并极大的限制了学生的思维记忆能力和音乐分辨能力。这种在主动接 受能力日益退化的前提下，音准概念的建立更是无从谈起的。虽然有的教师在教学中 大胆的使用了“无伴奏视唱法”，但在教学中由于缺少科学的方法，并偏重于“自我 性”。而教师视唱中对于音准问题则急于求成，反复带领学生共同视唱，离琴不离人， 造成学生在视唱中音乐听觉的麻木与对视唱教师的心理依赖，这对学生的音准掌握无 实质性的作用。 ( 四) 教育者和学习者的学习心理闯题 在音准训练中，有些教育者和学习者总是抱着走捷径的心理。殊不知对于任何一 项技能的学习和掌握，必须从教学对象的实际出发，都要经过一个由浅入深、循序渐 进的长期训练过程。所以，在视唱教学中教师与学生的学习心理对于提高音准也是非 常重要的。 在视唱练耳教学中，出现音准问题主要有以下原因：1 对调式、调性和音程缺乏 基本的认识和歌唱实践；2 对音乐作品不熟悉，不理解，不能正确地掌握和演唱作品； 3 对音色、音高、音速等声音属性反映较慢、听钝。有的学生往往是唱跑了调，自己 竞一无所知，甚至感觉良好；也有的学生嗓音条件不错，接受能力也强，但学习缺乏 自觉性和主动性，课后练习少，这类跑调现象也较为普遍；4 精神紧张、心理素质差。 如有的学生在集体视唱时，音准不错，声情并茂，效果很好；而当其单独视唱时，便 十分紧张、口发干、想咳嗽等，找不到视唱的感觉，歌唱器官也失去了平时的协调状 态，以致音不准和歌唱失败。 二、视唱练耳教学音准提高之意义 ( 一) 音准训练之基础性 7 音乐中的音高，同其它音乐构成因素一样，必须遵循定的规律，音高最基本的 规律要求，即音高的准确性，就是我们平时所说的“音准”。在音乐中，只有两个乐 音发生了音高上的关系，才存在音准问题。如果两个音延续，从“音头”至“音尾” 在音高上符合一定的音律规范，那就会给人“音准”的感觉，如果两个音的延续，在 “音头”部分的音高是符合要求的，而在其延续中发生了游移、浮动，并超过了一定 的限度，那么就给入以“音不准”的感觉，就像唱歌时音不准，被称为“跑调”或“走 调”。打个比方，要盖一座高楼，必须打好地基，音准就是高楼的地基，地基不牢， 高楼就会倒塌，同样，音不准就会影响到学生的视唱能力以及其它音乐能力。 ( 二) 音准训练对审美能力之提高 视唱练耳是学习音乐的基础课程，而视唱练耳能力又是渗透在各种音乐活动之 中、始终伴随着各种音乐活动全过程的一种高级能力。视唱练耳既是各种音乐学习、 活动的基础，离开它音乐活动将寸步难行同时它又是各种音乐活动的最高监督和最终 的“裁判长”，因为无论演唱还是演奏，音准、节奏、音色、风格的把握等都是在“耳 朵”( 其实是音乐感觉) 的监督下进行的。视唱练耳学习的全部意义，不仅在于视唱练 耳技术层面的学习，还在于音乐概念的形成、听觉习惯的形成、音乐感觉的培养和音 乐价值取向的确定。视唱练耳的学习过程，是对音乐的基本语汇、语法、乐感、音色 的一种习得过程，是学习者逐步理解、领悟、掌握一套音乐的基本法则，包括音高的 法则( 调式及音阶) 、节奏的法则、音色的法则、句式的法则、段式的法则、曲式的法 则等等；不仅如此，在形成视唱练耳相关的各种能力的同时，视唱练耳的学习过程还 是学习者的音乐审美趣味、审美趋向形成的过程，在这个过程中，会潜移默化的形成 或改变学习者的音乐美感习惯，并最终形成他们的审美定势。视唱练耳的学习过程就 是使学生习惯于听和有能力表现它所熟知的音乐类型的过程。 ( 三) 音准训练之价值 在视唱练耳课程实践中，教学内容的选择与组织已经不是一个简单与轻松的事， 不同的、多样化的音乐教育价值取向对音乐教育基础课产生了一定的实际影响。对视 唱练耳教师的要求也不仅仅是传授音乐理论知识与训练音乐技能，而是要求教师必须 具有反思教学活动的能力，提高自身对视唱练耳教育教学价值问题的敏锐度，并且担 负起对视唱练耳学科教育教学价值整合与学科理论构建的使命。对于作为音乐教育基 础课的视唱音准训练，就应该提出富于时代要求的、具有挑战性的教学内容，为学生 增强综合音乐技能经验和情感体验能力。只有对这一问题进行反思，才能有效的将音 乐技能的潜在功能转化为音乐教育的现实功能，才能使音乐基础教育理论研究与视唱 8 练耳教育教学实践活动形成有机联系。 9 第三部分提高音准途径之一体系内因素的影响 一、加强视唱训练、奠定良好音准基础 准确地、富有乐感地“唱”首先一定要求开口唱，多唱则善听，多听则善唱。“唱” 是内心听觉的一种体现，一种技术的手段，视唱时应注意节奏、音高、速度、力度、 分句的正确及吐字的清晰，养成在视唱时倾听自己声音的习惯，学会在自己听觉的控 制下进行视唱。视唱是以发展“音乐感知力”为出发点，在读识乐谱符号的过程中， 逐步建立“音高感”、“节拍感”、“节奏感”、“调性感”、“音色感”、“多声思维感”、 “音乐结构感”等基本音乐听觉，形成初步的音乐思维能力。运用一定的演唱方法， 采用多种视唱形式( 如预习、背唱、即兴视唱等) 来进行视唱的技术训练，以达到音乐 技术的提高。 ( 一) 音级练习 在视唱教学中要达到唱准基本音级的目的，一方面要通过耳朵来准确的扑捉钢琴 ( 或其他乐器) 提供的音高，传输到大脑，并储存、记忆，形成“内心音高概念”，再 通过唱的形式将其表达出来。在唱的过程中，可以利用自然大小调中各音的关系及倾 向性如“动一静”、“紧张一松弛”、“稳定不稳定”来更好地控制视唱音准。 在某种意义上讲，音的倾向感对视唱音准控制有着很大的影响力。 按照一定关系连接在一起的许多音( 一般不超过七个) ，组成一个体系，并以一 个音为中心( 主音) ，这个体系称之为调式。调式体系中的各音叫做调式音级。在调 式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音；给人以不稳定感的音叫 做不稳定音。以c 自然大调为例，以“c ”为中心，一、三、五级为稳定音，二、四、 六、七级为不稳定音，不稳定音倾向并支持稳定音，再以下属向上五度、属音向下五 度来支持中心音主音。( 箭头“一”表示平稳感；“f ”表示向上倾；“i ”表 示向下倾) 如下表： i o 在调内练习基本音级时，首先要准确、牢固地掌握一、三、五级音。在唱时要 注意音的平稳感，使这三个音形成一个稳定的框架。再以这三个音为中心，去唱准不 稳定音级；其次，。不稳定音级在视唱过程中要思考对稳定音的倾向性( 如上例箭头提 示方向) ，利用人的心理张弛变化来控制由不稳定到稳定的倾向感。大二度向上倾， 呈“张”的趋势，而小二度向下倾，呈“驰”的状态。在训练中除了音阶练习，还要 通过音程构唱，来唱好运动中的音高音准；最后，在视唱乐曲旋律时，应建立稳定音 的框架，采用内心听觉与出声唱相结合，培养多声部的听觉，利用口唱乐谱，心默唱 稳定音的方法。利用主三和弦的构建来稳固调感，用调感来把握整体，用倾向感微调 音准，唱好、唱准调式中的每一个音级。 在优美的曲调中，变化音能为乐曲增添丰富的色彩与韵味。但变化音音准较难把 握：一方面是由于学生调式自然音的音准未完全过关，另一方面是有的学生心理素质 较差、自信心不足，担心变化音唱不准而不敢唱。一般来说，变化音产生主要有两种 情况：一是，和声大小调和旋律大小调的变化音级，即唱和声大调时降低第六音，唱 和声小调时升高第七音，唱旋律大调时，降低第六、第七音，唱旋律小调时，升高第 六、第七音。二是，各种调式中的任何自然音都可能产生临时变化音。因而，在视唱 变化音时，应该和对待自然音一样，注意力集中，清晰准确地唱出每个变化音。当然 在唱变化音时也要讲究一些方法。其一，半音有时要唱得窄一些，如c 大调的“s i ” 到“d o ”；有时音唱得宽一些，如c 大调“d o ”一“。d o ”一“i - e ”进行中的“d o ”一 “d o ”，这主要是运用五度相生律中大半音与小半音的关系来把握变化音的音准尺 度。其二，在进行变化音类型的视唱训练时，要以自然音为依托，先构建调式自然音 的“框架”，再依据调式交音向自然音倾斜，微调其音高。正如有些专家所言：“唱。f 音要有拥抱g 音的感觉，当唱b 音时，要感觉坐在a 音上”，“1 这一生动的比喻对我 们唱好变化音是个很好的启示；其三，还可以用“相同音程代替法”帮助学生唱准变 化音，即启发学生在谱例中找出与变化音结构相同的自然音程进行练习，然后再转唱 1 1 ；f曲二。爵7扩茁州妒爵6岔协m舀5 雪畦v 斌爵 4 r穗嘣3 分- e 川小爵2季偿爵 ，乎由j t 痔 ： ； ： ：p 壤袈私级缀 含有变化音的音程，这样反复交替练习，便于掌握变化音的音准。如变化音程“b m i ” 一“f a ”可用其自然音程“d o ”一“r e ”相替换练习，等等。 ( 二) 音阶练习 在唱自然大调音阶时，音准要求将第1 级( 主音) 、第1 i i 级( 中音) 和第v 级( 属音) 的稳定性音级唱得平稳；将倾向性强的第级( 导音) 唱的有向高倾向的趋势；将第 级( 下属音) 唱时向第1 i i 级靠近。对于一些跨度比较大的音程，在教学上应先让学生昕 到自己发出的声音，即要求学生在老师的指导下不断去比较、辨别与推敲，以便找到 自己所需要的正确的声音概念和音响效果。在这一过程中，还可以采用“搭梯子”和 “搭桥”的方式进行。所谓“搭梯子”，就是搭音阶梯子：所谓“搭桥”，就是用构唱 和弦的方法来视唱。比如：小六度的“m i d o ”，唱“m i ”时，教师要引导学生学习 从心里搭音阶梯子，即心中默唱“m i f a s 0 1 1 a s i - - d o ”，当默唱到“d o ”时， 就轻声唱出来。或者以大三和弦第一转位“m i s 0 1 d o ”为构唱框架，也可以小三 和弦第二转位“m i 一1 a d o ”为构唱框架等。通过内心想过渡音的方式，反复的练习， 使学生渐渐有了小六度的音高概念。这种方法同样适用于自然音程中较难唱准的大小 七度、增四度、减五度等，这种用内心构唱的方法对培养学生视唱时内心的“音高感”、 “音准感”有很大的帮助。 ( 三) 音程练习 j ， 音程指的是两个音级在音高上的相互关系，可在任何两个音级上构成各种不同性 质的大、小、纯、增、减音程。在音程训练中，首先让学生了解每一个“音程”的倾 向性，如唱大音程、增音程时应该有“扩张”的感觉；唱小音程、减音程时应该有“收 缩”的感觉，而唱纯音程时则是“平缓”的感觉。 在视唱训练中，旋律音程的音准可根据不同性质音程上的协和程度及紧张度的不 同，运用扩大与缩小、扩张与内缩的方法来进行音准处理。大音程与小音程，为了突 显大音程的明亮与小音程的暗淡这些表现特性，其音准处理上可分别作单向的扩大与 缩小( 如大音程扩大，小音程缩小) 。在处理两种不同性质的音程时，应注意无论上行 或下行，第一个发出声响的音一定要保持稳定，大音程第二个发响音上行略偏高唱， 下行略偏低唱；小音程第二个发响音下行略偏高唱，上行略偏低唱。如下图： 大音程的营箍处理小晋程的齑准处理 ；r 生二f 习玎 1 2 在唱纯音程时，由于纯五度音程两音之间的振动频率构成最简单的比例关系( 古 希腊被称为毕达哥拉斯律。即，音程比值越简单，音程越协和；反之，音程比值越复 杂，音程越不协和3 1 ) ，所以纯音程相当协和，并且很容易演唱，在训练中应将音程 的音准唱得平稳。增音程与减音程是极不协和音程，它的紧张度具有向外扩张与向内 收缩的倾向。为了加强这种倾向，在唱时建议应将增音程的音准作双向扩大处理；减 音程其音准应作双向缩小处理。如下图： 增膏稷的音准处理域音稷的音准处理 ；ii ：i i 一 t 在音准练习中，教师应注意结合谱例从结构简单、容易掌握的窄音程开始，由浅 入深，由易到难，直至过度到宽音程的视唱，通过“以唱带听”，“以听带唱”，来积 累音高感，提高学生的音准感。 ( 四) 节奏练习 “练耳是建立在共同的内在音高系统上，练耳是为这个系统输入信息，而视唱是 从此系统中提取相关信息。可以说输入是输出的物质准备，输出是输入的实际检验。” “1 视唱是对一些具有典型音高训练乐谱的看唱能力。乐谱通常音距跳动变化大，节奏 较灵活，它不同于普通的哼歌、哼调子，它需要集中注意音准。在唱音或旋律句前同 样得从练耳训练积累的音高系统中提取到音高位置点，直接唱出此位置上的音，要求 将音唱平稳。许多学生不注意直接唱，总喜欢滑唱或唱后拖腔，或唱出的音波动起伏 过大，都将影响找寻音高位置和最终的音准。教师应特别注意提醒学生在唱的同时兼 顾节奏，使视唱具有音准和节奏这两大音乐要素。这种训练要从慢唱乐谱练起，逐步 练习看乐谱、找音高位置和唱有节奏规律的乐谱的快速反应，培养对乐谱的识辨反应 和视唱能力。 音准的学习不能只是单独练习，需要在平时的音乐学习中随时练习，发现问题和 解决问题。许多学生在练习钢琴时只是用眼睛找弹奏键盘的位置，忽略了用耳朵听， 这不仅弹奏不出优美的乐曲，还错过了练习音准听觉的好机会。因此要学会在练习钢 琴或其他乐器时从听音准开始，逐步培养对音乐的听觉习惯和听觉能力。还有些学生 在声乐演唱时考虑更多的是运气与呼吸等演唱要求，对音准要求略有放松，因此应该 将声乐演唱与内在音高位置相结合，使演唱能够通顺、连贯、悦耳。 ( 五) 旋律练习 在旋律视唱中，除了要按照乐谱所要求的速度、音准、节奏以及各种力度表情记 号来视唱以外，还更要注意连线对音乐乐句的细致划分，并注意随着旋律的自然起伏 把音乐的内涵表达出来，使音乐进行达到最高点，从而渲染出整首乐曲的最高潮，给 人一种回味无穷的音乐感受。学生有了对乐曲的整体分析与把握，再视唱时，就有可 能完成得不仅比较理性，而且会达到较富有感性的效果。这一教学过程，由理性到感 性，通过理性分析，感性的实践，使学生能在此基础上全面的把握乐曲的韵味与美感， 从而较为完美表现乐曲的音准、节奏及风格等。我们在训练学生视唱时，对于所选择 的世界经典音乐片段和不同地区的民族民间音乐，还一定要要求学生熟练地背唱。背 唱的重要目的在于使学生从实际音乐中体会并掌握音乐诸要素的功能：包括节奏、节 拍、调式、和声、曲式、力度、速度以及音乐表现等。让学生通过多种技能的操作更 好地理解和掌握其结构、属性及其应用，逐步培养良好的音乐听觉与音乐审美能力。 同时，背唱对听觉能力的提高也将起到极大的帮助作用。 ( 六) 无伴奏视唱训练 在视唱教学中，通常都是采用钢琴作为教学用具，音准的基础都建立在十二平均 律的钢琴上。那么，在视p 昌u i i 练中，采用无伴奏视唱进行音准训练，对学生音准感 j 的建立将会有很大帮助。在教学中，可以将学生分成两个以上声部。开始先从简单 的两个声部练起，让学生从入门伊始就建立起用音程和声的感觉去寻找音的习惯， 之后逐渐扩展成三个或四个声部来唱和弦，也就是说通过无伴奏视唱训练，学生会 用音程与和弦的概念去寻找、调整音准。自然可能有人会有疑问：纯律的人声和十 二平均律的钢琴是否矛盾? 我认为，十二平均律与纯律，并不是水火不相融的。例 如：纯八度、纯五度、纯四度应该说是一致的，二度与七度，三度与六度是有些差 别的。所以，钢琴伴奏的部分最好是和声背景的音型。 因此，只要处理好纯律中带倾向音的问题，两种律别相得益彰，就会使音乐作品 的声响效果更丰满，色彩浓重，戏剧性更强。通过无伴奏视唱训练所专有的特质，学 生学习音乐之初，就开始进入无伴奏视n 昌- p q 练，那么首先，有利于学生们领会用音程 与和声的概念，去更好的调整视唱音准，而且一旦掌握了调整音准的方法和规律，就 会把音的倾向性、音程和弦的性质把握得更准确；学生会把纯音程与钢琴相靠，变化 音程与大小半音的音程，做些微小的调整；其次，学生如果掌握了用无伴奏视唱来训 练音准，那么会为他们今后就能更好地进行无伴奏歌唱与合唱，为今后掌握各项音乐 1 4 技能打下坚实的基础。 通过对学生进行系统的无伴奏视唱训练，发展他们的音乐听觉与音乐记忆，积累 音乐语汇和音乐体验，掌握正确的音准节奏，提高视唱能力；通过无伴奏视唱练耳训 练，可以基本解决学生对调式调性及繁难音程的认识和理解；通过无伴奏视唱，能够 较好地掌握有难度的音程模唱与构唱，并能熟练地运用到歌唱中去。当然，无伴奏视 唱训练音准作为一种新的音准训练方法，还存在着许多问题等待解决，但可以肯定的 说，无伴奏视唱训练音准的使用对于音乐教学将是一种有益的尝试。 二、培养内心听觉、建立良好音乐感受 音乐是声音的艺术、听觉的艺术。视唱音准的提高，必须以发展内心音乐听觉为 先导。没有内心音乐听觉的积极参与和正确支持，就无法判断所再现的音乐形象是否 正确。乐音是一种信号，当乐音信号输入我们的听觉器官时，我们的中枢神经会有相 对应的感觉。”。1 简单地说，乐音体系中的七个基本音级，即c 、d 、e 、f 、g 、a 、b 和相应的十二平均律中的每个音作为一种信号输入我们的大脑时，都会通过感受器 ( 耳) 传导至中枢神经的听觉区，产生相应的反应。我们为了更好地加强记忆，通常 进行系统化训练，对信息不断地输入和提取会使我们的大脑形成一个固定的音准概 念，使记忆更加丰富和牢固，由此进行音准的学习。高水平的视唱应以高水平的音乐 听觉为先导，通过对视唱作品的音乐形式、音乐体裁、音乐风格的正确理解和表达， 促进视唱音准的控制力。 在教学中我们常常碰到这样的现象，有的学生在集体视唱时，音似乎准确，可让 他单独视唱时，就找不到调；有的学生单独视唱时，音调似乎也准了，可是再与另一 学生加进另一声部视唱时，他的音准就不行了；甚至有的学生单声部、多声部视唱时， 音准挺好，可让他听音，却听错了，所有这些都是由于缺少内心音乐听觉而造成的。 什么是音乐内心听觉? 音乐内心听觉是音乐形象的内心再现。也就是说，在不听 乐曲和音响的情况下，凭借记忆，能准确地想象出具体的音高、节奏、和声、织体、 复调、音色等，这种内心想象出来的音响，是过去听过的音乐的客观反映。从心理学 角度讲，内心听觉是人脑对旧的音乐表象进行再加工提炼，形成新的音乐形象的心理 过程，它是一种音乐想象能力，是音乐听觉高度发达的标志，是从事音乐创作、音乐 表现以及音乐教育的人必须掌握的能力。 因为视唱过程，就是通过视觉器官，把从乐谱上感知的乐音记号信息传递给大脑， 1 5 在通过大脑的思维判断活动，从记忆的储存中提取相应的音高、音值等映象，并把这 些映象信息转变成嗓音反映出来。其中提取的过程就是再现的过程，再现的物质基础， 就是正确的音高在大脑皮质相应的神经细胞中留下的痕迹，而这一痕迹的建立则完全 是通过听觉来达到的。同时，由声带发出的声音还有一个反馈鉴别的过程，即判断自 己发出的声音是否准确，以便做出适当的调整，这个反馈鉴别过程也完全要依赖于听 觉。”利用听觉进行学习，这对学生来说，其本身就是一个新的课题，许多教师往 往忽视了这个课题。我们知道，知觉是感知课题的必要前提，由于人们日常生活习惯 的影响，各种知觉感受客体的能力之差别是相当大的。 因此，在教学过程中，必须对学生强调听觉对音乐学习的重要意义。教师首先 要重视正确音响的输出，其次要设法培养学生养成用耳的习惯。教师要向学生详细阐 述听与唱的辨证关系，向学生讲解听与唱的生理过程及心理过程的基本原理，使学生 对运用听觉感官引起足够的注意，同时努力不断地用各种方法启发、诱导学生听觉感 官的积极性，使天性的听觉变为有意识的听觉，使盲目的听觉变为有分析力的听觉。 学生对听觉有了明确的认识，能自己对自己提出“用耳”的任务，能正视音响信息的 输入。这对解决音准问题是至关重要的。 ( 一) 培养敏锐的音高听觉 内心听觉在音乐活动中起着极为重要的作用。在音乐教育中，教学任务的完成必 须依赖学生的听觉能力，听觉能力差的学生学习起来很困难。因此，加强对学生的听 觉训练，成为视唱练耳教学中的一个重要部分，尤其要着重对内心听觉的训练，它不 仅仅是一种对声音的想象能力，而且是一种对声音的思维活动能力。视唱练耳教学的 最终目的就是培养内心音乐听觉，所以教学中的各项内容，无论是听辨、模唱、构唱、 视唱、听写等都要以内心听觉为依据，掌握音准主要依靠内心听觉。内心听觉虽说需 要一定的天赋，但任何天赋都必须经过系统的训练才能良好发展，不经训练，原有的 内心听觉不但不能发展，而且还发挥不了作用。作为教师，应经常激发学生的内在音 感，加强其对自己内在音感的信心，因势利导，耐心启发。如在训练单音之前，启发 学生先在心里想出这个音的高度，再根据这个音的高度唱出另一个指定的音。这样做 实际上调动了学生的内心听觉的积极性。培养内心听觉的方法很多，有以下几种基本 方法： 1 接唱与默唱交替运用 这种方法可以使学生的内心听觉活跃起来。但内容须由浅而深，采取换人接唱或 中间加间隔的方式，也就是说，两人轮流唱，先由一人唱一音；或一人出声唱一音， 1 6 默唱一音；用同样方法再扩充到两个音、一个乐旬，甚至和声音程与和弦的音响，这 种练习主要是培养学生动脑筋用心听和根据内心听觉去找音准的能力。有些学生在视 唱时常走音、跑调，原因就是没有内在音感，没有内心听觉。具体说，就是没弄清音 与音之间的音高、节奏关系，没有在唱之前先在心里想象音高的缘故。象这种情况就 要采取默唱与出声唱交替的方法训练，它能有效地调动学生内心听觉的积极性，同时 也能引起学生的兴趣与注意力的高度集中，对培养学生内心听觉能力，准确把握音高 有很大帮助。 2 弹唱与新谱背唱结合运用 二部弹唱指的是唱一声部弹另一声部，它通过弹奏声部的音去想象同时要唱的音 准，这是一种读谱与内心想象相结合的练习，它是内心听觉进一步发展的表现：看新 谱背唱，是将过去从没感知过的曲谱给学生默读一下，然后不看谱唱出来，这种练习 不容易，但它却能激发学生的内在想象力，充分调动大脑思维。一是要求看了谱就能 记住其内容；二是要求快速分析，抓住音乐的特点，想象出其音响。这对内心音响的 积累和内心听觉的发展是很有效的，有了这种能力，看谱e z pp 昌也就迎刃