（文艺学专业论文）文学作品电视化的局限性.pdfVIP

y3 5 7 3 z 2 文学作品电视化的局限性 内容提要： 【同样是艺术创作活动，文学作品用语言文字来反映生活、塑造人 物，而电视艺术则是用画面和声音表现生活。前者通过人们的阅读、 想象和思考而实现和完成其审美过程，后者则是通过诉诸人们的视听 感官来实现传播的目的。因此，文学和电视两者在艺术的表现方法和 传播形式上都存在着许多的差异。正是这种差异，造成了文学作品电 视化的局限性。电视艺术家只有充分地认识到这种局限性。理性地分析 电视语言和文学语言两者的差异，并根据其不同的特性找到两者间相互 转换的途径，才可能真正地创作出符合文学作品原有意境和内涵的电视 作品，也才有可能创作出更能体现电视语言的视听优势的电视文学作 品j 本文从探讨文学语言和电视语言的差异性出发，探寻文学作品电 视化的一般规律，进而指出文学作品电视化的局限性，为电视艺术的 一一一 一 健康发展提供参考。 关键词：文学语言电视语言差异崔局限性 a b s t r a c t n l e r ea r et w of o m l so fl i t e r a t u r es h o w n o nt e l e s c r e e n o n ei st r a d i t i o n a ll i t e r a t u r e w o f l 【ss u c ha sc l a s s i c si nv a r i o u sc o u n t r i e sa n d w e l l 。k n o w nm o d e mn o v e l sp e r f o r m e do n t v t h eo t h e ri s “e a t e da c c o r d i n gt on a r r a t i v ep a t t e r no f t vl a n g u a g ea r o u n d at h e m e o nt h eb a s i so f h t e r a t u r ec r e a t i n gp r i n c i p l e sa n dt h e nr e c o r d e db y v i d e oc a m e r a s a san e w l i t e r a r yf o r m i n v e n t e dw i t ht h ed e v e l o p m e n to f t va r t ，i tc a n te x i s ti t s e l f w i t h o u tb e i n g m e r g e d w i t hp i c t u r e sa n de l e c t r o n i ct e c h n i q u e s ( it h o u g hi tm a ye x i s ti nt e x t ，i ti sn o ta w o r ko f i t so r i g i n a lm e a n i n g ) l i t e r a r yw o r k sp e r f o r m e d o nt v a c t u a l l yi n c l u d e sh o w t oc o n v e r to n en a r r a t i v e m e t h o di n t oa n o t h e ri nt h ep r o c e s so f p e r f o r m i n gl i t e r a r yt h o u g h t w i t ht v t h o u g h t t h e r ea l em a n y d i f f e r e n c e sb e t w e e nt h el a n g u a g eo f l i t e r a r yw o r k sa n d t vv e r s i o n i ne x p r e s s i n gm e t h o d sa n d s p r e a k i n gw a y s i ti st h e s ed i f f e r e n c e st h a t l i m i tt h et e l e v i s a t i o n o f l i t e r a r y w o r k s t v a r t i s t s m u s t h a v e t h e s e i m i t a t i o n s i n m i n d ，a n a l y z e t h e d i f f e r e n c e s r a t i o n a l l ya n d c o m e u p w i t h w a y so f c o n v e r t i o ni ns p e c i f i cc a s e s o n l yi nt h i sw a yc a n t h e y c r e a t et vw o r k sc o n f o r m i n gt ot h eo r i g i n a la r t i s t i cc o n c e p t i o na n di m p l i c a t i o no f l i t e r a r yw o r k s o n l y i nt h i sc a nt h e yc r e a t el i t e r a r yt vw o r k sw h i c he m b o a ya u d e oa n d v i d e os u p e r i o r i t yo f t v l a n g u a g e t h e r e f o r e ，t h i sp a p e r s t a r t sw i t hd i s u s s i n gt h e d i f f e r e n c e sb e t w e e nt h el a n g u a g eo fl i t e r a r yw o r k sa n dt v s c r i p t sg e n e r a l i z ep r i n c i p l e so f l i t e r a r yw o r k sp e r f o r m e d o nt v ，a n d a n a l y z e st h el i m i t a t i o n so f l i t e r a r y w o r k s 。 t e m v i s a f i o nt oi m p r o v et h es o u n dd e v e l o p m e n to f t v a r t k e yw o r d s ：l i t e r a r yl a n g u a g e t v l a n g u a g e d i f f e r e n c e sl i m i t a t i o n s 2 - l - l 乙 电视诞生迄今只有六十多年历史，而作为大众文化和传播媒体的 电视文艺不仅承担了传播和表现各类艺术作品的使命，而且还逐渐发 展成为一种具有独立的审美特性和欣赏价值的艺术种类一第九艺 - 术”。二十世纪八十年代以来，中国电视艺术的发展也进入到空前繁 一 荣的阶段，电视艺术领域中出现了音乐电视、戏曲电视、曲艺电视、 文学电视等等新的艺术样式，展现出电视技术在传播和再现其他艺术 方面的多种可能性和电视艺术自身发展的多元化趋势。尽管如此，电 视艺术却仍然不能囊括或取代其他姊妹艺术而独霸天下。因为，作为 一 新的艺术样式的电视音乐、电视戏曲、电视曲艺和电视文学等作品其 一 实已经不再是传统意义上的音乐、戏曲、曲艺或者文学作品了。尤其 是当文学作品面临电视化处理的时候，电视创作者在运用电视手段来 表述文学作品的过程中，如果不能很好地理解或掌握视听语言和文学 一 语言两者之间的差异，就常常会出现两种艺术作品相互抵牾、相互损 一 伤的结果。因此，电视艺术怎样才能更好地表现文学作品就成为当今许 多电视艺术家正在实践和探讨的课题。 在电视里出现的文学作品通常有两种情况：一种是借助电视传 一播的传统样式的文学作品，比如中外历代优秀的文学名著，公开发表 一、或出版的文学著作等，电视担当着媒介和传播的作用；另一种是根据 电视语言的叙述规律而撰写和制作的文学作品，这类作品是采用文学 创作的基本方法去寻找和发现题材、开掘主题，并在此基础上进而用 一 i 乙 电视镜头来记录和表述的一种电视文学作品。这类作品一旦离开了电 视画面和电子技术的制作就不能独立存在( 或者以文学脚本的形式留 存，但也已经不是原作了) ，这是一种随着电视艺术的发展而兴起的 - 一种新的文学样式。文学作品的电视化，实际上包含着两层意义：一 - 是指电视在传播文学作品过程中如何实现两种叙述方式的转换问题； 。二是指文学思维与电视思维如何合二为一的问题。 如果仅仅从艺术创作的角度去考察文学与电视艺术，我们不难发 现，文学作品和电视艺术在表现人和现实的关系方面有许多相似的部 。 分。比如，电视艺术和文学同样都要求作品能够源于生活、高于生 一 活；要求在实现艺术真实的基础上能够传达出人生的意蕴；要求以艺 术的审美的方式去反映生活并具有一定的形式美等等。我们之所以不 会把电视艺术作品中的文学因素与传统的文学作品相混淆，主要是因 一 为电视艺术和文学作品在叙述语言、呈现形式、传播方法及审美过程 一 等等方面都存在着明显的差异前者是用语言文字来刻画人物、描 述生活，后者则是用画面和声音来反映现实。因此，电视文学作品属 于综合艺术，文学作品则是语言艺术。 一、两种叙述方式的差异性 一在文学创作中，“语言文字是作家构筑形象体系，传达审美信息 的物质媒介。在作家的整个创作过程中，语言始终是同步相随的。语 言难解难分地伴随着艺术形象的孕育、生长和成熟，并最终把飘忽不 一 工 一 定的审美意象凝为一体，使之定型化、明朗化，成为物化形态的客观 存在一一文学文本。”( 1 ) 在不同的艺术分类中，媒介不仅是艺术构成 的基本要素，而且制约着艺术家的感受方式和思维方式，影响着艺术 - 家对生活的把握和对于艺术形象的创造。同样作为艺术创作活动，由 l 于媒介不同，文学与影视艺术的表述方式也有所不同。在电视艺术创 一 作中，一部电视剧或者电影通常由三大部分构成：文学、表演和画面 造型，在这三大元素中，画面造型是决定电影和电视艺术本体特征的 最重要的元素。画面造型既是一种叙述语言，也是一种艺术语言，我 。 们统称之为视觉语言。在电视艺术中，不同的画面造型就构成不同的 一 视觉语言，分别承担着叙事、抒情、表意等不同的艺术功能。在这 里，文学和电视艺术之间实现艺术功能的方式是不相同的。文学家要 创作一个艺术形象，首先要使生活原型经过他抽象概括成文字，然后 一 以文字的方式呈现给读者。作为语言的艺术，文学作品中的形象不具 一有直接的现实性，它只能通过接受者的想象和联想才能被感知，也就 是说，读者只有读懂了文字以后才能在大脑中形成一个艺术形象。在 对于文学形象的审美当中，我们看到存在着两个中转过程，一是从生 活原型到文字之间，作者有一个把生活抽象化的过程；二是作者和读 一者之间，也有一个从文字到艺术形象，也就是读者将文字还原想象的 过程。 0 在对于客观现实的描述和反映上，文学语言与电视语言存在巨大 的差异。语言虽然是作家构筑形象体系的物质媒介，但是这种构筑过 程对现实会产生一种疏离状态，文学语言与所描述的对象之间总是存在 着距离，这是由文学语言的非现实性所决定的。因为真正的现实其实 - 是无法言传的。作家对现实的描述中，包含着他对现实的主观化的体 验和认知。“前一分钟的现实和后一分钟的现实永远不会相同，不仅 现实按照自己的法则在变化，而且小说家也在使它变化。他写作的动 作本身就使他的题材产生了变化。说话就是行动萨特说任何东 一 西经人一说就不再是原来的东西了；它已经失去了原来的纯洁 一 性。”( 2 ) 视觉形象的叙事则是直接现实性的，不存在由生活到语 言，再由语言到艺术形象的变形处理过程，在生活原型与艺术形象之 间没有文字这个中转站，生活原型直接变成艺术形象。电视导演的艺 一 术创造，首先体现在对于生活原型的选择，以及将文字的描述以画面 一 的形式还原成现实景象。同文学语言的抽象性和概括性不同，电视画 面具有明确的、具体的含义。在这一点上，电视语言与电影语言相近 似，我们不妨借用那些电影学者的研究成果来参照着认识电视语言的 一 某些特性，“电影画面的语言倒是同某些在思想的理性抽象化方面还 一不够的民族语言相近的。比如让一爱浦斯坦说：爱斯基摩人就用了 十几个不同的词去形容雪，包括正在融化的雪，粉状雪，冰雪等。 由此可见，文字同电影画面是十分不同的。”( 3 ) 因此，在电视画 一 - 面中，从来没有抽象的“房子”和“树木”，而只会出现某座特别的房 子和一棵特定的树木。例如，马致远的 天净沙秋思 ：“枯藤老树昏 鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”， 这首散曲在文学作品中是很富有画面感的，但是读者仍要调动自己的 一 生活经验去完成对这段文字的想象。由于读者的文化素养和生活经历 。 的各不相同，所以，每一个读者的脑子里会出现不同的画面。而影视 作品就完全不同了，它以直观的画面，呈现出这一幅特定的“枯藤和 老树”，呈现出这样一地的“小桥、流水”和这样的一个“人家”。当观众 一 看到这样一幅具体的图景时，就不会再去联想到别的图景。观众的审 一 美活动直接由画面出发，审美的对象不再是文字，而是画面本身。德 国电影理论家齐格弗里德克拉考尔在电影的本性一书中说： “如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同予寻常的艺术。它跟照 一 相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”( 4 ) “摄影机的独 一特能力在于记录可见的或有看见可能的外部现实。人们一致同意照相 对自然的复制具有一种与自然本身相等同的忠实性。”( 5 ) 电影电视 的艺术创造是建立在视觉形象的叙事规律基础上的，它的最为本质的 要求，是更直观真切并且在外形上完整地还原现实物像。正因为如 一。 此，所以在文字叙事与画面叙事的比较中，我们可以看到以下一些具 体的差异： ， - 1 、文学形象间接性、心象性与电视画面直观性、现实性的差异 。 语言作为文学作品的一种载体。只能以文字符号的形式出现，而不 能像电视图像那样直观地表现具体事物，因此，通过语言所塑造的形 象不具有直接的现实性。它必须通过接受者的想象和联想才能间接地被 。 感知，阅读文学作品与看电影电视等形式的艺术作品的差别在于。文学 一 作品只能经过接受者的联想和想象，才能实现其审美作用。比如，英国 女作家吉奥斯丁的小说傲慢与偏见是一个故事性强，语言也非 常通俗的小说，曾多次被改编成影视作品。就是这样一个非常适于影 。 视语言表述的小说，在改编成电影之后，其叙述方式产生了很大的变 化。比如，原小说开头是这样写的：“凡是有钱的单身汉，总想娶位 太太，这已经成了一条举世公认的真理。这样的单身汉，每逢搬到一 个地方，四邻八舍虽然完全不了解他的性情如何，见解如何，可是， 既然这样的一条真理早已在人们的心目中根深蒂固，因此人们总是把 一 他看作自己某一个女儿理所应得的一笔财产。”( 6 ) 通过这段话，显 然还不能让读者直观地了解故事中人物的形象，而且，小说的这种开 宗明义和提纲挈领式的语言也不符合影视作品讲故事的习惯。在根据 小说所改编的电影当中，这段开头变成了人物的具体行为。电影中的 一。开头是这样的两场戏：班纳特太太带领女j l g l l 从麦里屯赶回家来，并 且在路上跟卢卡斯太太赛车；在花边铺子里，店主劝她们买“珠母色 的粉红细麻布或者带花的软缎”，这时，她们发现达西和彬格莱( 小 一 - - 说中的两个单身汉) 乘坐的马车在街对面的旅店门前停下。同样的情 节，小说和电影选择的是两种完全不同的叙述方式。小说开宗明义地 采用概括的抽象的文字，使读者尚未接触到具体人物和具体情节时， 。 就对未来的故事有一种理性思考的准备；而电影则直接通过人物的行 一 动来讲述故事，让观众通过观察人物的具体行为来了解他们的内心思 想活动。 文学语言与现实生活之间是一种间接的关系，文学形象需要经过 读者的联想和想象才能被感知。这使得文学作品的形象性和生动性都 一 不如影视作品直观真切。但是由于文学在审美过程中摆脱了感官的束 缚，因而可以具有更为丰富的表现力。这说明电视艺术和文学作品在 审美意义上的价值是不可替代的。 为了保证文学作品应该具有的形象性和感染力，文学对于语言的 一 要求也有着自身特殊性。文学语言不同于哲学、法律和新闻报道式的 一 概念化的语言，而是一种具有生动传神的造型能力和感染力的特殊语 言。它的语言必须具有鲜活的感性特征，必须能够唤起读者的联想和 想象，必须是一种富于形象感的表述。“对于文学来讲，形象不仅 一 是外在的现象性特征，而且还是文学所使用的特殊的艺术语言， 一就像别林斯基所说哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说 话。”( 7 ) 这是因为，文学的形象性是通过语言这个媒介来塑造 完成的，文学的语言应该具有造型的功能。但是文学语言的造型性与 一 。 影视作品的画面造型性在内涵上则有所不同。由于文学形象依赖予接 受者的想象而存在，所以文学语言塑造的形象，更多是表现为一种心 象。所谓心象，是指文学的语言表述能够在接受者心理上造成某种幻 。 觉的表象运动，表象仅仅保留在头脑中，而不是感官直接经验的产 - 物。“人们很难把文学语言描绘的形象简单地归属为视觉形象，更重 要的原因是，白描并不是文学描绘形象的唯一方式，j 语言塑造形象更 常用到的是比喻，一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻 正是文学语言的特点。比喻所以难以转化为视觉形象，是因为比喻具 一 有似是而非，似非而是的特点。”( 8 ) 正因为文学形象同语言 有着密切的关系，所以，文学的语言的形象与日常生活中的现实物像 有着本质的区别。“在日常生活中，人们称之为形象的，一般都是指 可以让人直接目睹的事物的外貌与形体，而这种外貌和形体又是客观 一 事物本身固有的外部形式。”( 9 ) 电视画面的造型正是依赖客观物 一 像的外部特征，再由光线、景别、色彩等多种因素的加入而构成，现 实物像的客观性直接限制和规定着这种再现。文学语言的造型却是间 接和非现实性的。在全面和直观地反映客观物像方面，语言的非现实 一 特性要求读者调动起以往的生活积累，通过激发想象以后才能实现对 一于现实的感知。比如白居易的长恨歌中对杨贵妃的描写：“回眸 一笑百媚生，六官粉黛无颜色”，这种文字对杨贵妃之美的塑造是十 分传神的，但杨贵妃究竟是一种怎样的美，由于不同时代和不同的文 9 - 化背景对美的理解不同，所以，每个人头脑中对杨贵妃的想象是并不 确定的，只有当人们看到影视剧中由演员扮演的杨贵妃，才能获得对 这个人物具体形象的感知。同样，在白居易的琵琶行中对琵琶演 奏的情景的描写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错 。 杂弹，大珠小珠落玉盘。”这段简短的文字令人联想到琵琶演奏时的 声音形态，似乎领略到了琵琶声音的神韵。这种描写，只能由文学语 言才能完成。读者通过对珍珠落盘的形象的想象，调动起对日常生活 中“急雨”、“私语”、“珍珠落盘”等声音的体验。文学长于用比 一 喻的方式，把难以描摹的乐器声响与生活中的常见景象联系起来，通 一 过激发受众的想象的方式去“倾听”这种声响，这也正是文学作品所 独有的审美特点。文学形象虽然具有具体可感的特性，但因为语言的 中介作用使它成为一种间接性的存在。“读者在阅读文本时，如果不 一 用想象和理解将不确定的部分予以确定，将各层次上的空白予以填 一补，将被省略的联系予以恢复，将不连贯的图景予以整合，他的阅读 就很难进行下去”，( 1 0 ) “文学文本所包含的不确定性和空白愈 多，给读者留下的思考余地和想象空间愈大，便愈能激起读者参与的 积极性和创造性，阅读活动才会成为真正的精神享受。”( 1 1 ) 如上 一。 所说，文学形象远不能像视觉形象那样直接地作用于人的感官，但 是，正因为如此，文学形象内涵的丰富性常常可以超出某种感官的感 觉范围。所谓：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎 9 0会有重量，气味似乎会有体质。”( 1 2 ) 所以，文学的接受者必须具 备一定的文化基础和生活经验，文学只有在那些有鉴赏能力的读者眼 里，才有可能成为能够参与创作的、一种独具魅力的艺术形式。 。 文学作品审美过程中的这些特点，实际上从一开始就如影随形地 伴随着作家的创作活动，作者自觉或不自觉地会想象着读者阅读时的 情景这种想象会渗透到作者的意识和潜意识里，对作者的写作产生 影响。因此。作家们在创作中特别注重发掘语言的丰富潜能，充分地利 用文学形象间接性的特点，力求为读者的联想和想象提供更为广阔的空 一 间。许多优秀的作家对于形象的描述并不是直接用那些概括的词语和 细致的手法，而是尽可能让自己的语言成为诱发联想的引子，如：“春 风又绿江南岸”、“红杏枝头春意闹”，以及“回眸一笑百媚生，六 宫粉黛无颜色”这类对于景物和人物形象地间接而又有声有色的描写， 一 给读者提供了充分的想象的空间，这正是文学语言在描摹事物上神形 兼备的特殊魅力。文学语言的这种美感和潜能，是影视作品的视觉形 象难以匹敌的。 2 、文学语言的概括性与电视语言的具体性的差异 一 文学作品，尤其是那些现实主义的文学作品，具有如实地描摹现 一 实生活的特点。但是文学作为艺术，不仅要真实地再现生活，更要高 于生活， “应该比普通的实际生活更高、更集中、更带有普遍性” ( 1 3 )“文学不仅仅是生活的反映，而且也是作家人生感悟和理想 - 追求的表现。”( 1 4 ) 正因为如此，文学形象既是具体可感的，又是 对于生活中具有普遍意义的典型的概括，其中必定蕴涵着理性的因 素。文学形象的这一特性与电视视觉形象的单一性具体性是对立的， 文学中的“这一个”，表现的是带有共性的个性。比如在周梅森的长 。 篇小说人间正道中，在主人公吴明雄就任西川市委书记之前，有 一 一段对他过去经历的叙述文字：“他高中毕业，从村支书、会计干 起，当过乡长、县长、县委书记，一步步做到市委副书记。因为工作 繁忙，三十八年中，除了到省党校进修过六个月，再没有跨进学校的 一 大门。原以为人生景致已基本定格了，却没想到竟还有这最后壮观的 一 一景。”( 1 5 ) 这里描写的吴明雄的经历，在中国当代的现实社会中 带有普遍性，它实际上概括了许多党的农村干部的成长历程，具有典 型性和概括性。在电视作品中，这种概括性语言却是不便于直接表述 一 的。另外在中国古代诗词中这种概括性的叙述也随处可见。比如，北 一朝民歌木兰诗中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市 买长鞭。”( 1 6 ) 用一连串快节奏的语言，概括地表现了花木兰出征 前所有的忙碌，使读者通过想象，看到了一个巾帼英雄义无反顾、替 父从军的形象。但是，在电视艺术中，一幅画面就是一个形象，这个 一 形象是客观物像的现实反映，是一种富有感性特征的直接表现。电视 画面的客观物像性能够更多地保持事物的原初形态，电视画面尽管包 含着拍摄者对客观物像的理性的选择，但是画面本身却仍然是以感性 一 1 l l的方式进行呈现，它不能把文学作品中用许多语言描述的具有概括意 i义的复杂形象，通过直观的方式展示出来，所以也不能表达概括性的 。 、结论。“电影画面是事物的一种单义再现，由于电影画面具有一种自 l 。 然的现实主义表现，因此，它只是抓住现实在空间和时间中各种具体 ； l 的、肯定的、单独的面貌。让爱浦斯坦说：正因为电影画面始终 ： 是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格 分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概括化倒 是必不可少的。( 1 7 ) 事实上，许多电视艺术作品的理性思维， - 产生于导演对于一系列画面素材的处理过程当中；影视作品中的思想 的结论产生于一个或多个具体形象的连续的非现实的组合之后。这是 因为在艺术化了的电视作品中，一幅孤立的画面很难具有确定的含 义，只有通过多幅画面的连续展示，才可能产生思想寓意。例如：在 一 电视连续剧难舍真情中，导演有意把剧中主人公汤开元和厉平两 个知识分子在婚姻上不同的遭际，以及他们的两个互不相关的家庭的 故事，在情节的发展上交叉组接。随着故事的进展，我们才有可能了 解两个不同的家庭里所发生的悲欢离合。剧中导演采用的蒙太奇手 一 法，使我们还可以从剪接画面的对比中，得出对整个社会家庭的婚姻 一 状况的认识。导演通过对一系列素材的处理，传达了单个故事或者单 幅画面所并不具备的概括意义。 。 通过蒙太奇组接以后的画面，其含义常常会发生根本性的变化 一蒙太奇使原本含义单纯的画面，变得含混和不确定了。而文学作品 。皇尘型竺兰望垄查丝丝全兰遭旺瞳坠墨堑苎堕二一二兰塑坠墅曼至上型 明确起来，固定下来。叩女口钱钟书先生所说的“颜色里有温度，声音里 。 有形象”的“通感”现象，只能在文学欣赏中发生和建立。文学的个 一体形象之中所蕴涵的普遍意义和审美价值，也是其他造型艺术或综合 艺术的具体形象所无法比拟的。因此，从语言的概括性、抽象性和非 现实性的意义上说，无论作者怎样试图客观地描述现实，也几乎不可 一 能在完全的意义上实现这一愿望。因为前一分钟的现实和后一分钟的 一现实永远不会相同。反之，只要是经过文学语言表述的东西，要想完 全不变地转换成电视画面也几乎是不可能的。因为画面是对客观物像 的直接反映，在表达主观意识和心理活动方面总会受到客观物像的现 实特性的限制。“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟 一 起，变化就是不可避免的。最后人们还没有充分地认识到，小说的最 终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，一一幅 历史画面和它所描绘的历史事件相比，是一件不同的东西，在同样的 意义上，电影也是一件不同的东西。”( 1 8 ) 所以，文学语言的主观 化特性同电视画面真实地记录和反映物像的客观性特征是不可能完全 合二为一的。文学语言通过借喻的手法，把现实物像感性化，人格 化。由于文学作品中的人物形象和构成这些人物形象的语言是不可分 一 1 暑 - 割的，因此，这些人物形象在外形上的具体化以后，往往叫人感到不 满足。许多文学名著被改编成电视作品以后，观众觉得某些方面不象 那个人物，这正是由于视觉形象的直观性，不能完整地传达语言所包 含的多种言外之意而造成的无法弥补的遗憾。 一 3 、文学语言的主观性与电视语言的客观性的差异 。 文学创作是一种主体性很强的活动，它是创作主体以体验的方式 去感受生活，从而使客观世界成为自身感觉经验中的对象。生活素材 只有经过作者的感受和体验才能转化为艺术形象。这种艺术形象中必 一 然包含着作家个人对于生活的独特发现和感悟，因而，文学作品的语 一 言具有强烈的个人化色彩。同样的景物从文学到电视，语言的主观个 性化和画面的客观共性化形成了鲜明对比。有时候文学语言所展示的 丰富性和多样性，是客观物像的画面所能表现的客观性和单一性所无 一 法比拟的。面对同一个客观物像，文学的表述方式几乎可以无所穷 一 尽，文学语言的主观性使得每个人笔下的现实都不同于别人笔下的描 述。但是，画面所展示的同一物像，则受客观物像自身形象特征的局 限。影视创作者对于画面的处理可能由于角度、光线、景别的不同， 会给观众带来完全不同的视觉感受，但画面最终不能离开物像本身的 一一 外部特征。如果画面所展示的形象，不能在外部特征上代表它所表现 那个特定的客观物像，那么，也就不能得到接受者对这种表现的认 同。而文学作品是人们通过对于社会和自然亲历感受之后，以艺术的 一 砰 - 方式加以表述的一种特殊的产物，因此在文学活动中，人是以主体体 验的方式来感受生活，把客观世界作为自身体验的对象来把握的。在 文学创作的过程中，生活不仅仅是一个主体之外的认识对象，而且是 通过创作主体的感同身受、切身体验，成为主体化、情感化、个性化 。 了的对象。只有当作者与自己的创作对象以感性的方式融为一体的时 候，才能写出生动、具体、感人的艺术形象。正因为如此，文学是一 种只能依赖个体思维才能存在和发展的社会意识形态。“文学所表现 的是个体的精神特征，是个体的人生经验和思想感情。文学世界的魅 一 力，文学世界斑斓色彩和丰富多样，都与这些特点息息相关。” 一 ( 1 9 ) 文学作品融进了作者对生活、对人生的思考和感悟，因此，文 学的形象性具有主观性的特点。文学形象与电视电影所拍摄的客观物 像所以不同，是因为影视画面无论如何选择，都会在一定程度上展现 一 出客观物像本身的某些特征。所以影视艺术尽管有纪实和虚拟等多种 一形态，但是视觉语言现实物像性规定了它的外部表现形态必须具有与 现实接近的效果。“相对于其他虚构故事方式而言，电影艺术 呈现出来的故事最接近于现实生活故事本身，这是不言而喻 的。”( 2 0 ) 一 文学形象化的关键是语言的造型性；而电视艺术的关键则在于画 面，两者同样是形象地表现生活，但是对于形象内涵的要求则不完全 相同。电视展示出对客观物像“真实”地再现，而文学作品则更多地 心 表现为对于客观事物的主观言说，是由创作者主体经过对客观事物的 f 体察之后，用语言表述出来的一种主观化的形象世界，因此人们又把 f文学称作“心灵世界”。朱自清和俞平伯曾以同样的题材写过一篇同 l 名散文桨声灯影里的秦淮河，记录他们同游秦淮河的经历。在两 l l 篇散文中，作者分别从自身的体验出发，对于同样的情景迥然不同的 乙 感受，因而，同样是灯影中的秦淮河，却给读者留下了完全不同的审 l美感受。朱自清这样写道：“大中桥外，顿然空阔，和桥内两岸排着 l 密密的人家的景象大异了。一眼望去，疏疏的林，淡淡的月，衬着蓝 蔚的天，颇像荒江野渡光景；那边呢，郁丛丛的，阴森森的，又似乎 藏着无边的黑暗：令人几乎不相信那是繁华的秦淮河了。”( 2 1 ) 作 者以秦淮河一隅的冷清，揭示出繁华秦淮河的另一面寂寥的景象，巧 ，妙地暗喻秦淮河表面繁华，而实则肤浅、空虚的特质。同样的景物， 。 在俞平伯的笔下，却呈现出另外一番别致的意象：“我们，醉不以涩 一味的酒，以微漾着，轻晕着的夜的风华。不是什么欣悦，不是什么慰 ： 藉，只感到一种怪陌生，怪异样的朦胧。朦胧之中似乎胎孕着一个如 l 。 ；花的笑这么淡，那么淡的倩笑。淡到已不可说，已不可拟，且已 | 。 不可想；但我们终究是眩晕在它离合的神光之下的。我们没法使人信 它是有，我们不信它是没有。勉强哲学地说，这或近于佛家的所谓 |“空”，既不当卤莽说它是“无”，也不能径自说它是“有”。” ( 2 2 ) 而俞平伯的这段文字，在写景中道出自己对于世事的不可把握 l j i n 的生活感触。同样的景物，由于作者的生活经历和写作时的心境不 ， 同而反映在作者头脑中的形象也很不相同。作者只看得见他所想看 的东西，客观景物在不同心境的人们眼里，会呈现出不同的心象：暴 。 风骤雨在胜利者看来也许是欢庆的歌舞，而蓝天白云在失恋者眼里也 一 会是一片愁云。“语言描绘可能引起的联想并不限于视觉形象，人们 往往会觉得描绘还或明或暗地指向一个意在言外的东西，例如春潮 带雨晚来急，野渡无人舟自横，既可以说是对自然景观的纯粹白 描，也可以说另有所指，甚至将其理解为隐喻。”( 2 3 ) 另外，作者 一 的不同的语言习惯，也会影响到被描述的客观物像的呈现，因为文学 是语言的艺术，文学形象如果离开语言就不复存在，而语言是表现作 者不同个性和风格的物质符号，文学的心象性是依赖语言来外化和表 现的。同样的景物由于所表达的语言形式不同，也会激起读者不同的 一 想象或联想。所以，在语言描述中，没有一幅图画是完全相同的。但 一 是，影视画面客观地再现现实物像，无论它的角度、光影、线条等各 种造型语言怎样不同，所表现的对象仍是“这一个”，客观物像的外 部特征是一致的。影视作品也有视觉形象通过借喻的方式来表达某种 一 哲理的情况，但是，这种表达会受到视觉艺术规则的限制。比如，创 作者首先要消除画面的现实感。“电影借喻有一个先决条件，就是必 须彻底消除它们的现实感。”( 2 4 ) 因此，当电视创作者面对同样的 景物，尽管可以通过摄取画面的不同角度、景别和选择不同的光影等 印 - 等方式，表现出不同的情绪和意境。但是一幅具体的图景所表现的对 l 象却不能改变，秦淮河不可能拍成昆明湖，这就是客观物像的规定 性。客观物像限制着人们的思维和想象，观众的直观感受和想象力都 不能摆脱客观物像的局限。如果将朱自清和俞平伯的两段文字完全用 。 画面来表现，在画面外观上区别两者的方式是十分有限的，我们很难 一 从秦淮河的同一的外形特征上，区分出两段不同文字所表达的不同的 人生感悟，也难以准确地用同样的画面，来区分两段不同文字中所包 含的不同寓意与内涵。 。 在造型艺术中，越是具体和直观的画面，给予观众的审美指向就 一 越是明确和有限，这种视觉形象的有限性也正是画面审美过程的某种 局限。文学语言不同，文学语言可以脱离被描述的对象而独立存在。 某个特定地域的具体形象一旦进入文学领域，就能够在不同地域的人 一 们心中流传。比如屈原在桔颂中，通过对江南一带桔树的歌颂， 一表达自己对于贫贱不能移，富贵不能淫的高洁品质的颂扬，这种借物 寄情的描述，给予人们的审美感受是可以相通的。在文学作品的读解 当中，人们还可以借助经验来补充完成对于语言描述中的形象的想 象，进而完成对于作品内涵的理解。再比如范仲淹的岳阳楼记中 、 的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就可以让根本没见过洞 庭湖和岳阳楼的人通过文学语言的引导，去想象一个胸怀宽广的诗人 登岳阳楼观洞庭湖时的心境，从而获得思想上的共鸣。因此，同样是 一 啊 ，- “桨声灯影里的秦淮河”，在朱自清和俞平伯的笔下，可以出现面貌迥 0 异的文学形象，从而唤起读者不同的感悟。而电视中的秦淮河所表现 的意境和形象则十分有限，朱自清、俞平伯在同游秦淮河时那种复杂 而丰富的内心感悟，是依附于语言文字而存在的，在这两段文字中， 。 秦淮河已经在作者眼里幻化成不同的意象，寄托着作者不同的思想感 。 情和内在精神。而在电视画面所呈现给观众的直观的图景中，由于语 言中介作用的消失，语言符号所表达的思想内涵也随之消失，这就是 画面的客观物像性对文学的主观思辨性产生的一种限制作用。 一 4 、文学语言刻画心理活动的深刻性和电视画面的表象性的差异 一 文学语言还可以深刻细腻地传达思想感情表现人的心理活动和人 的思维过程，这一点是电视艺术和其他造型艺术所无法企及的优势。 我们通过对傲慢与偏见这部作品的小说和电影两种形式的比较， 一 就可以进一步发现文学语言与影视语言在叙述同一情景时的差别。1 、 一说中有一段对于男女主人公达西和伊丽莎白之间的爱情描述：“说到 达西先生，他开头并不认为她怎么漂亮；他在舞会上望着她的时候， 并没有带着丝毫的爱慕之意，第二次见面的时候，他也不过用吹毛求 疵的眼光去看待她。不过，他尽管在朋友们面前，在他自己心里，都 、 说她的面貌一无可取，可是眨下眼的工夫，他就发觉她那双乌黑的眼 睛美丽非凡，使她的整个脸蛋儿显得极其聪慧。”( 2 5 ) 电影里的表 述却是：达西邀伊丽莎白去射箭，他还没有完全克服自己的傲慢，自 一 - 以为箭术比伊丽莎白高明，因此主动要教她拉弓、握箭。哪知，伊丽 。莎白拿起弓连射三箭，箭箭直中靶心。达西深感钦佩，这时正好彬格 菜小姐走过来，要达西教她射箭，达西一语双关地说：“我不敢再教 - 给年轻女- 2 4 f j 什么了，从今以后，由她们来教我。”从小说中，我们 。 读到的是达西对于伊丽莎白的爱情的发展变化的细腻的心理过程，由 于文学语言中介的作用，从文字的描述中，读者能感受到主人公内心活 动的细致入微的点滴变化。比如“没有带着丝毫的爱慕之意”、“用吹毛 求疵的眼光”、“整个脸蛋显得极其聪慧”等等，读者跟随文字去想象和 一 体味人物的感情，去咀嚼人物的欢乐与痛苦，这是一个有一定时间长 一度的审美经历。在这个过程中，读者还自然而然地调动自己的生活经 验来补充文字中的某种空白，这种参与创作的乐趣也是在欣赏其他艺 术时所难以获得的。而在电影作品中，编导用一个“射箭”的情节，把 小说中描写的达西的心理活动动作化、直观化地表现出来。不管观众 一 的文化素养和生活经历怎样不同，他们面对着同一个具体的审美对 象，人们的想象和参与创作的过程被强制性地省略了，只能被动地接 受影视导演们对于文学作品中的达西这个人物的理解，接受导演们为 展示达西性格所设计的一系列的行为安排。达西的心理发展过程由演 、 员的表情和简短的台词来表现。优秀的演员在表演当中，会通过自己 的理解来不同程度和富有个性地表现出人物的内心活动，导演也会要 求演员通过表演传达出角色的心理动作，但是，从直观视觉上，观众 2 i i m 还是只能看到这一时一地的人物表现，很难看到过往的时间经历对人 物的作用，观众也没有机会参与这个体验的过程。在电影中达西对伊 丽莎白的爱情发展过程中复杂而曲折的心理转变，被简化成一句“我 。 今后再也不能教小姐们什么了”的台词。在这句简单的台词中，观众 们无缘去品味小说中描述的主人公那种翻来覆去、柔肠百回的思想过 程。 电视电影作品鉴于节奏和篇幅的局限还往往会将人物复杂的内心 一 冲突转化为简单的情节，它们的叙述常常停留在人物外部行为中，甚 一至为了情节的快速进展而变成一种交代性的表述，这就是影视作品在 描述心理活动时与文学作品之间存在的明显的区别。 5 、文学语言的多义性与影视画面的单义性的差异 文学语言是一种特殊的语言，它不同于论著类语言的科学性、精 一 确性和思辨性，又不同于日常生活语言的明确性和单一性，文学语言 具有审美意义。“文学语言作为一种特殊的艺术符号，其目的是要传 达审美信息，唤起新鲜独特的审美情感和体验。因而在特定的语言环 境中，由于传达复杂的审美体验和密集的审美信息的需要，文学表达 一 往往借助各种修辞手段，甚至是对语言成规的有组织的破坏，尽可能 获得更为丰富的语义，以求达到独特的诗意效果。一好的文学 语言必然是蕴涵丰富的复义性语言，忌讳浅白直露、一览无余。” ( 2 6 ) 文学语言具有多重含义，这是由文学语言的修辞手法的不断发 2 。 展所造成的。文学语言往往具有表层含义和深层含义。表层含义具有 明了和确定的特性；深层含义则往往是含蓄的、不确定的、甚至是不 同含义并存的，因而提供了多种理解的可能性。如王维的诗相思 。 中的句子就有多重含义，从字面上看好像是写物： “红豆生南国，春 一来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”实际是借红豆别名为“相思 豆”的引申义来抒写爱情。这首诗，一旦离开具体写作背景，就成为 一篇可以独立存在的文学文本，随着时代的变迁，不同的读者还会对 它产生不同的理解：可以理解为作者在劝说友人要接受自己的感情， 一 也可以理解为作者在泛泛的描述爱情，并没有具体的对象。而视觉语 言通过给接受者的信息则是直观和鲜明的，因而也是简单和明确的。 画面所包含的含义指向性十分明确和单一，因此不存在接受者理解的 多重性和复杂性。正因为如此，对于文学语言中多重含义的理解和品 一 味，也是文学作品在审美中区别于其他艺术种类的重要构成之一。因 此优秀的作家常常会在写作中，有意造成某种语言上的缺失，以便在 字里行间留出读者品味和参与创造的艺术空间，这种意在言外的“不 写之写”，形成了文学语言审美的特殊魅力。古典名著红楼梦中 一 有很多语义复杂的句子和段落，文字的表层含义与深层含义相距甚 一 远，甚至意义相反，给这部古典名著增添了更多的韵味和意趣。比 如，林黛玉和史湘云斗嘴时说起薛宝钗“我当是谁，原来是她! 我可 哪里敢挑她呢? ”的话，表面上不挑她( 薛宝钗) ，实际上表达出林 一 2 i - 黛玉对薛宝钗的不满；还有“假作真时真亦假，无为有处有还无”、 ， “满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”等句子，在 语言的表层意义之外，还包含有多重寓意，读者只有阅读了小说全篇 l u r e 之后，才可能慢慢体会到这些文字的深层含义。在电影电视作品中， 画面的意义是直观鲜明的，观众不可能从一幅指向性明确的画面中看 。 到画面之外的其他寓意。文学作品在电视化的过程中，常常不得不将 这类的段落改写。电影电视画面“是事物的一种单一再现，它只是抓 住现实在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌”( 2 7 ) 当 一 电影或者电视画面试图表现抽象的概括的思想的时候，它必须先要用 一 若干个具体的画面作铺垫，使得单个画面由于反复出现造成了一种积 累的视觉冲击效应，这种积累给观众造成某种指向明确的情感的激 发，以下的画面才有可能产生某种象征意味。日本电影远山的呼 一 唤中，在表现男女主人公经过多次磨难，两人之间由猜疑、隔膜、 一到最后理解和相爱的若干段落的铺垫以后，出现了一组表现女主人公 民子( 倍赏千惠子饰) 对男主人公耕作( 高仓健饰) 之间爱情的画面 英姿勃勃、充满阳刚之气的男人耕作在夕阳沐浴下的北海道根钏 原野上，骑着骏马上下翻腾，逗得儿子武志咯咯地笑，女主人公则在 一一边惬意地欣赏着眼前的情景，脸上流露出发自内心的幸福感。此 时，导演一改常规叙事的手法和节奏，特意采用高速摄影镜头，镜头 经过变速处理以后，产生了主观化的寓意，表达出女主人公内心对眼 一 墨 o 前这位男人的情感变化。这种将现实物像主观化的处理方式，在影视 ； 作品中通常并不只是承担叙事的功能，而是更多地表现出某种抒情色 彩，使画面语言产生了概括性的寓意。但是就叙述而言，由于视觉语 言的直观现实的特性，画面的概括性及多重含义的表达，是在叙述的 - 一定长度之后，突然短时间地打断叙述的正常节奏，使画面产生超脱 现实的幻象感。这种打断在影视作品中所占的篇幅往往极其有限，并 受到叙述长度的限制。而在文学作品中，语言的概括意义在叙述中随 着情节的进展，可以不露痕迹地表达出来。在文学作品中，具有思想 一 概括性和多重含义的复杂性的语言表述，几乎可以无处不在地自由发 一 挥，这也是语言艺术与其他造型艺术相比所具有的又一特殊优势。 6 、文学语言的书面性特征与电视语言的口语化特征的差异 文学作品的言说相对日常的生活用语往往具有书面化特性，比如 一 说“今晚的月亮不亮”这句话，在张爱玲的小说里是这样写的：“今 一 天晚上有月亮，稍带长圆型的，像一颗白净的莲子似的月亮，四周白 蒙蒙的发出一圈光雾”。( 2 8 ) 这种与日常语言相异的表述