（戏剧戏曲学专业论文）台词教学的审美意识.pdf

摘要 我们的台词教学是一门开放而有序的活动，作为艺术教学它像是流 动的散文，不拘泥于程式，课程的灵活性要多一些，教学的板块框架相 对少一些，同时又更具有一种美学气质，它比传统的教学更注重教学形 式的审美特色和教学过程的审美愉悦。它有相对稳定而有序的教学内容， 但是又可以根据时代的需要、教师的个性气质和业务特长以及学生的审 美需求、个体发展需要来决定具体的实施方式，有相当宽松的创造空间。 台词教学更确切的说是属于戏剧语言的教学，戏剧作为表演艺术， 其语言教学尤其看重学生审美素质的培养，教学中审美因素的介入可以 最大化地激发学生的艺术天赋，使他们的艺术潜力得到有效的发挥、释 放。同时在这一过程中，学生的审美感受力、艺术鉴赏力、艺术想象力、 创造力都会得到极大的提升，对他们未来走上表演舞台具有现实意义。 如何更好的去培养学生的这种能力呢? 笔者认为所有能够取得成效 富有生命力的教学，其成功的原因也许很多，但其中有一点是他们共同 具备的，就是自觉的在教学中渗透美的熏陶，美的感染，美的意识，注 重学生审美综合力的提升。 鉴于这种审美意识在教学中的重要作用，本论文以台词教学为例， 阐释台词教学中审美意识渗透的重要作用。本论文主要分为四个部分来 论述：第一部分：台词教学中审美意识渗透之缘由；第二部分：台词教 学中审美意识的核心内涵；第三部分：戏剧语言的审美特征；第四部分： 台词教学中审美意识渗透的原则策略。通过以上几个部分实现对台词教 学中审美意识的梳理和论述。 关键词：台词教学戏剧语言审美意识 a b s t r a c t t h a to u ra c t o r sli n et e a c h i n giso n e t ot h eo u t s i d ew o r l db u ti no r d e r ，a sa r t m o b il e p r o s e ，n o tr i g i d l ya d h e r i n g t a c t i v i t yw h i c hi so p e n t e a c h i n g ，i tl o o k s1i k e 0 f o r m u l a ，t h e c o u r s e f l e x i b i l i t yn e e d st ob eal i t t l em o r e ，w h i l et h et e a c h i n gp l a t e f r a m ei sr e l a t i v e l yl e s s ，a tt h es a m et i m e ，i th a so n ek i n do f a e s t h e t i c sq u a li t i e s ，i tc o n c e n t r a t e sm o r eo nt h ea p p r e c i a t i o n o ft h eb e a u t yc h a r a c t e r i s t i co ft e a c h i n gf o r ma n dt e a c h i n gp r o c e s s a p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t yt h a nt h et r a d i t i o n a lt e a c h i n g 。i th a s r e l a t i v e l ys t a b l eb u tw e l l - r e g u l a t e dt e a c h i n gc o n t e n t ，a n di tc a n d e c i d eh o wt op u tw a yi n t op r a c t i c ec o n c r e t e l ya c c o r d i n gt ot h e n e e do ft i m e s ，t e a c h e r s q u a l i t i e sa n d a p p r e c i a t i o no f s p a c e b u s i n e s s t h eb e a u t p e r s o n a lc h a r a c t e ra n di n d i v i d u a l i t y s p e c i a l i t y a sw e l la ss t u d e n t s yn e e d ，h a v i n gr a r e l yl o o s ec r e a t i n g a c t o r s li n et e a c h i n g ，a c t u a ll ys p e a k i n g ，b e l o n g st od r a m a l a n g u a g et e a c h i n g a sak i n do fa c ti n ga r t ，d r a m a s l a n g u a g e t e a c h i n gt h i n k sh i g h l yo fs t u d e n t s a p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t y q u a l i t yc u l t u r ee s p e c i a l l y ，t h a ta p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t y f a c t o rg e t t i n gi n v o l v e di nc a nm a x i m i z eaf i e l da r o u s e so f s t u d e n t sa r tn a t u r a lg i f t ，m a k i n gt h e i ra r tp o t e n t i a l g e t e f f e c ti v eb r i n g i n gi n t o p r o c e s s ，s t u d e n t sa p p r p l a y e c i a t ， ，r e l e a s ei nt e a c h i n g d u r i n gt h e i o no ft h eb e a u t ye x p e r i e n c e sf o r c e ， a r ta p p r e c i a t i o n ，a r ti m a g i n a t i v ef a c u l t ya n dc r e a t i v ea b i l i t y m a yg e te x t r e m e l yl a r g el i f t i n g ，i th a sp r a c t i c a lo ri m m e d i a t e s i g n i f i c a n tm e a n i n gt ot h e i rf u t u r et op e r f o r mo nas t a g e h o wt ot r a i nt h i sa b i l i t ym u c hb e t t e r ? i nt h ew r i t e r s o p i n i o n ， t h e r ea r em a n yr e a s o n sw h i c hc a ng e te f f e c ti n t e a c h i n g ，b u ti n c o m m o n ，i st oi n f i l t r a t et h ee d i f i c a t i o no f b e a u t i f y ，t h e a p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t y ，t h ei n f e c t i o n o fb e a u t ya n dt h em e n t a l c o n s c i o u s n e s so f b e a u t i f y ， ，a t t a c h i n g t h e i m p o r t a n c eo fa s t u d e n t si n t e g r a t i v ea b i l i t y sa d v a n c e a c c o r d i n gt ot h ei m p o r t a n c eo ft h ea p p r e c i a t i o no fr e a l i z i n g b e a u t yi nt e a c h i n t h et h e s i st a k e sa c t o r sl i n et e a c h i n ga sa l l e x a m p l e ，t r i e st oe l u c i d a t et h e i m p o r t a n te f f e c t o nt h e a p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t yc o n s c i o u s n e s s t h et h e s i si sd i v i d e d i n t of o u r p a r t st od i s s e r t a t e p a r ti ：，t h ec a u s eo ft h e a p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t yc o n s c i o u s n e s si na c t o r sl i n et e a c h i n g ； p a r ti i ：t h ec o r ec o n n o t a t i o n o ft h e b e a u t yc o n s c i o u s n e s si n a c t o r sl i n et e a c h i n g ；p a r ti i i ：t h ea p p r e c i a t i o no ft h eb e a u t y c h a r a c t e r i s t i ci nd r a m al a n g u a g e ：p a r ti v ：t h ep r i n c i p l et a c t i c s o ft h ei n f i l t r a t i o no ft h eb e a u t yc o n s c i o u s n e s si na c t o r sl i n e t e a c h i n gw ei m p l e m e n tt h ec o m m e n ta n dt h ec a r d i n go ft h eb e n u t y c o n s c i o u s n e s si na c t o r sl i n et e a c h i n gb ya l la b o v es e v e r a lp a r t s k e y 籼s ：a c t o r sli n et e a c h i n gd r a m al a n g u a g e t h e a p p r e c i a t i o nb e a u t yc o n s c i o u s n e s s m 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献己在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：杀栖博 签字日期：孤了年月p 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：末柄j 睬 签字日期： ) 町年i 月p 日 引言 “美是人类社会的终极价值之一，从某种意义上说，人类文明的巨大进步正是伴随着 对美的强烈追求而逐步发展起来的。在对美的追求过程中，人的精神不仅得到升华，而 且也获得了人生难以言说的愉悦和快乐。在某种程度上，对美的追求就是对价值意义的 追求”。 1 戏剧作为艺术，它的美学价值就在于意义的传达，在戏剧综合体中，演员的表演艺 术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段形体动作和台词， 是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。作为表演手段的台词，是戏 剧意义传达的重要组成部分，现代汉语词典中对“台词”的解释是：戏剧角色所说的 话，包括人物的对白、独自，旁白。“在话剧的舞台上和影视中，语言是交代情节、揭示 思想、展现冲突、刻画人物、感染观众的重要手段。所以，演员必须进行舞台语言的训 练。为此，我们台词教学课旨在训练演员学会掌握舞台语言的各种技巧。” 2 但这种技 巧的掌握并不简单，单纯的技能教学无法让学生更好的领会舞台语言的精髓实质，有的 学生在台词片断汇报时，台词既能听得清，也能听得懂，也有一点塑造人物语言的能力。 但到了表演课，排多幕剧、独幕剧时，语言的表达就和台词课上反映出来的有一定的差 距。也有的毕业生反映：在学院里还觉得自己的台词课学的不错，也达到了一定的水平， 可出了校门后，要自己独立去处理一个角色的台词，就觉得有一定的困难了。这种现象 说明学生对舞台语言的领悟性、创造性、表达性都十分有限，也从另一个角度提出问题： 台词教学究竟该走什么样的道路，如何解决当前台词教学中面临的各种问题与阻力，这 的确是一件值得我们认真去思考的事情。我想这个问题的解决，我们还是要从台词教学 的方法上去入手，通过台词课上教学手法的改变来提高学生对舞台语言的理解及支配能 力。值得注意的是：要提高这种能力，首要的一点，也是最关键的一点就是学生审美素 质的提升。审美本身就是一种超越性、综合性的教育。也正因为这一点，审美教育是其 它教育形式所不能代替的。审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养 和发展受教育者的感性能力，包括感受力，鉴赏力，想象力，创造力等，培养健全高尚的人 格，塑造完美理想人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和 谐的终极追求。 审美素质的具备就是上述条件的实现，所以教学当中审美意识的渗透，是一个核心 问题。 2 第一章台词教学中审美意识之渗透缘由 第一节现实的期待与理想教学的召唤 台词课是戏剧( 影视) 表演专业的主要专业基础课之一。在很多高等艺院校都将其列 为重点科目，其训练的目的是要求演员掌握扎实的语言基本功和语言处理的内部和外部 技巧，为塑造不同人物的语言形象创造必要的条件，打下一定的基础。通常在戏剧( 影视) 表演中，语言是塑造人物灵魂的重要手段，台词水平的高低一直是衡量一个演员表演水 平的重要方面。 教学方法必须灵活、实用，要不断创新，否则就会造成学生知识营养失衡。鉴于这 种教学现状，许多教师纷纷钻研台词教学，努力寻找简单适用的教学手段，与此同时审 美意识在教学中的渗透也越来越强化。无论哪一种教学几乎都要和审美相关联，美的意 识在教学的各个领域都在发生着重要的作用。对于这一点早已得到教师们的一致认同， 只是如何在教学中教师有意识的将这种审美进行渗透、传达给学生，并且能让学生达到 最佳的消化效果，这是一个有待去不断研究、改进的问题。实际上各个门类、各学科的 教学，就其本身来说它就是一项审美活动，“教学的审美性，是指教师自觉地运用美的 尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创 造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识 获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心 态。” 3 根据这种教学的审美特性，我们有理由在实践中去有意识的强化审美教育。另 外，台词教学是戏剧语言教学，戏剧语言教学毫无疑问的归属于艺术教学，而审美是所 有艺术的本质属性。作为艺术教学，台词课中审美素质的培养则是不可或缺的组成部分， 台词课理想的教学成效必将是学生台词运用分析能力的提升。这种能力的提升首要的条 件就是学生具备一定水准的审美素质，没有美的鉴赏、分析、判断能力，就实现不了台 词课的理想教学目的。 通过台词教学中审美意识的渗透，提高学生的艺术感知力、审美鉴赏力，以及表演 3 创造力，培养学生的舞台语言应用能力，独立分析能力，舞台语言表现力，使他们对角 色台词有独特的透视力、理解力，表演起来有一针见血的效果，能够精确地挖掘出台词 背后的潜台词以及角色的内心视像，人物的个性特征，让舞台语言更好的服务于角色的 创造，“将作品里的词变成自己口中的话”。 4 这一切的顺利实现都有待于教学审美意 识的强化。 第二节剧本及台词文本特性的使然 记得叶嘉莹在中国词学现代观一书中，曾辩证地指出：“旧日只重视作者与作品 而忽略了读者之美感反应的文学批评，固然是一种偏差；而如果只重视读者的反应而忽 略了作品之文本的根据，则其所做出的诠释势必也将形成为荒谬妄诞而泛滥无归，则同 样也是另外一种偏差。”【5 】叶老师想说的就是“文本”，是教师一切诠释的唯一依据， 学生进行再创作的契机和媒介，获得美感反应的源泉。我们必须十分重视“文本”，深 挖其中提供的多种可能的潜力。谁要是在“文本”之外去寻求鉴赏对象，企求获得“文 本”所产生的美感反应，实现经验和情感的交流，那岂不是缘木求鱼。 学生在接触剧本、台词时，面对的是一个个作品文本，文本的特点决定着意蕴的隐 含性、间接性、多意性，所以对剧本的把握、对台词的分析，需要对剧本整体框架进行 把握，对具体的台词进行详细分析、揣度，这一过程需要主体具有一定的文学功底、审 美素养，特别是对台词文本的深层意蕴的剖析、揭示，都需要运用美感经验去作深层的 解构。所以，我们站在舞台说戏的过程实际上就是一个对剧本及台词二次创造的过程， 这个过程很艰辛，这种创造不同于编剧的原创造，演员的任何发挥都要在符合原剧作题 旨内涵的基础上，不能改变原句原词，即要说出台词的表面本义，又要说出台词的画外 之音，同时还要赋予台词以生动感、生活感、真实感、艺术感。想完成这种艺术加工， 对我们自身的台词文本分析、鉴赏能力是一个严格的考验。解构、分析、鉴赏台词文本 是要有一定美学基础的，这就自然而然的落入了审美的范畴。 台词教学中审美要素的引入，包括对这种审美分析力的培养，让学生能够透过作品 的物质语言外壳和现象( 真象) 层面，接近、把握作者的生命态度和情怀，抓住作者铺设 在文本中的主旋律。一个人的审美分析能力越高，他对美的感受和理解也就越深刻，同 4 理他对事物的分析力、领悟力也就越突出。剧本中台词的话语方式蕴含着作者把握世界 的方式、看取人生的眼光、创作作品的章法技巧，我们只有在具备一定的台词文本鉴赏 分析水平以后，才能抓住凝定在作品中的思想、意蕴；否则，所谓的分析只会流于形式， 仅只抓住了皮相，却不能抓住作品的内核、精神。 举个例子来说：如果表演话剧雷雨，学生要想演好剧中的人物，说好角色的台词， 那么对剧作整体上要有一定的分析能力，才能拿捏好角色的话语。通观全剧我们应该分 析到剧本是在一天的时间、两个场景内集中展开了周鲁两家前后3 0 年的矛盾纠葛，全剧 交织着“过去的戏”( 周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的繁漪于周家长子周 萍恋爱的故事) 与“现在的戏”( 繁漪和周朴园的冲撞，繁漪、周萍、四凤、周冲之间的 情感纠葛，周朴园与侍萍的相遇，周朴园与大海的冲突) ，同时展现着下层妇女( 侍萍) 被遗弃的悲剧，上层妇女( 繁漪) 个性受压抑的悲剧，青年男女( 周萍、四风) 得不到 正常爱情的悲剧，青春幻梦破灭( 周冲) 的悲剧，以及劳动者反抗失败的悲剧，血缘的 关系与阶级的矛盾互相纠缠，而戏剧的结局无辜的年轻一代都死了，只留下了对悲剧性 历史有着牵连的年老的一代：这就更加强化了对“不公平”的社会( 与命运) 的控诉力 量。只有在对全剧有整体上的分析和把握之后，我们才能定夺出作家曹禺创作的主题内 旨，分析出人物的性格基调，贯穿动作，话语情态，矛盾冲突。在表现鲁侍萍的台词时， 话语的基调是矛盾、压抑的，是带着过去的伤痛与今日的苦楚双重折磨的无奈，而繁漪 的台词话语基调则是时而痛苦、时而烦躁、时而阴鸷，是在情欲的渴求与压制中挣扎， 她的舞台话语要有一种冷静的疯狂感。这种分析、这种把握，正是在审美分析基础上的 文本分析判断。台词课中必须注重对学生审美素质的培养，提高学生的审美分析力，审 美想象力，审美创造力，总之，在剧本及台词的分析把握中，离不开审美要素的参与。 5 第二章台词教学中审美意识的内涵 我们在谈审美意识的内涵之前，有必要对审美教育作简单的阐述，审美意识贯穿于 台词教学的整个过程，并在此过程中强化学生的审美能力，这样使得我们的教学从广义 上讲也属于审美教育。 1 8 世纪德国的美学家席勒在审美教育书简一书中，首次提出和使用“审美教育” 的概念，并在理论上对审美教育的意义、作用和实施作了比较深入而系统的阐述。美育 书简是历史上第一部以审美教育为研究对象的理论著作，是审美教育理论形成独立体 系的标志，被人称为“第一部美育的宣言书”。在席勒看来，人生来就具有两种对立的冲 突和力量，即感性冲动和理性冲动。他把具有感性冲动的人称为感性的人，或处于感觉 的被动状态的人；把具有理性冲动的人称为理性的人，或思想和意志的主动状态的人。 感性的人要获得理性形式，理性的人要获得感性的内容，首先必须使他成为审美的人， 审美的人可以使两者的需要得到满足。所以，“从感觉的被动状态到思维和意愿的主动状 态的转移，只能通过审美自由的中间状态来完成”。审美活动不是受制于功利性的，而是 对人心灵的净化：不是从理性上教化人，而是在实践上培养人们的想象能力；不是抽象空 洞的说教，而是对人情感的激发。 席勒的理论在近现代中国得到积极的响应，最早是王国维，1 9 0 6 年王国维发表了论 教育之宗旨中提出应当把人培养成“完全之人物”即“身体之能力”和“精神之能力” 两个方面和谐发展的人。1 9 1 7 年蔡元培任北大校长时，在以美育代宗教说中主张用 美育代替宣扬封建伦理的礼教和西方的基督教。使人能在知、情、意三个方面都能得到 全面发展。由此可见，将审美的理论引入台词教学是大有必要。所以应当以一种审美的 意识去观照我们的教学。 审美意识就其内涵而言，它是客观存在的，诸如审美对象在人们头脑中能动的反映， 一般通称为“美感”。实际上，“美感”也有两种不同的含义：一是指审美意识，这是广 义的美感，它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、 审美观念、审美理想、审美感受等等。“美感”的另一个含义是狭义，专指审美感受，即 人们在欣赏活动或创造活动中的一种特殊的心理现象。审美感受构成审美意识的核心部 6 分，审美意识是社会意识的一种，它是社会存在的反映，并通过积极的影响人的精神世 界，反作用于人们改造客观世界的活动。 审美意识渗透的教学过程，具体讲就是台词教师按照一定的美学原则、美学理想， 有计划、有目的地运用审美教学媒介和一定的审美方法，以审美的态度来观照台词教学 活动，在教学过程中主动地有意识地进行审美活动，在师生互动中审美地发展和提高学 生的审美能力，培养学生健康、高尚的审美情趣，建构和完善学生审美心理结构的过程。 在这一过程中，学生可以更好地认识、理解剧本和台词的主旨内蕴，体会到作者的台词 设计的独特之处，从本质上去把握台词的深层含义，去艺术地表现舞台语言和舞台动作， 并让两者达到水乳交融的自然状态，展现艺术的真实。同时得到美的陶冶、情感的熏染、 精神境界的提升和完美人格的重塑。因为人的审美是一种精神的需要，是对美的事物和 现象的期望与追求，因为从教学主体的精神需要来说，审美式教学可以促进学生对台词 教学的美感的期望与追求，可以促进对舞台语言、表演艺术的热爱与研究，从演员艺术 修养的角度看，也有利于促使自己成为一个有相当的文化品位的人，一个有文化修养和 高雅气质的人。 进行台词课程审美意识渗透教学探究有什么现实意义呢? 台词教学既然是一种艺术 的教育，那它必然也是一种美的教育，在教学中必然要充分体现审美的特性。我们的目 的是想要学生更接近艺术的本质内涵，对作品中人物的语言和对话有更深切的领悟和独 特的见解，从而在实际表演中能将话语和表情、动作有机的结合在一起，使它们相互之 间配合得完美和谐，力求贴近生活的真实。要达到这种高度，就必须在平时的台词教学 中培养学生的审美能力，就要在教学过程中贯串真、善、美的方式和目标追求。 台词教学的空间里有着较强的审美潜质，无论是教材、学习主体、教学主导者和教 学活动，都存在相当可观的审美潜力，我们应该通过自觉的审美式教学来发掘、发展， 使我们整个教学过程呈现出一种和谐的审美境界。这在台词教学改革中必然是有积极的 推动作用的。具体表现为： ( 1 ) 在台词教学实践中有意识地进行审美教学的尝试，将使教学双方都能获得亲自参与 研究探索的积极审美体验；在台词教学中主动地进行审美式教学研究，将使教学双方加 强自觉发现审美因素、主动发掘审美潜力、积极发展审美能力的意识。这一举措可谓是 师生双益。 7 ( 2 ) 通过教学实践探索审美式教学规律，并构建台词美育教学过程基本模式，将使台词 教学重新审视教学本身，重新认识教学中美的本质，切实可行地提升我们的审美情趣和 审美能力，促进学生均衡有个性地发展。 ( 3 ) 引导学生投入到各种审美活动中去，尽可能多地给他们提供体验、尝试和自由表现 的机会。课堂上还要把知识性、人文性、审美性融合起来，使学生在审美愉悦的教学中 掌握知识，开启智慧，陶冶心灵，培养高尚的情操，得到真、善、美的艺术滋养。 8 第三章戏剧语言的审美特征 戏剧语言自身的审美特性使这种教学带有审美意识和这种意识的实践成为可能，由 于戏剧语言的审美特征很多，在本文中只抽取其中较有代表性的几点加以论述。 首先，我们要谈及的就是戏剧语言的节奏美，节奏是语言的脉搏。在戏剧中，那种 优美动听的唱词、韵文，甚至话剧中的人物独自，都具有鲜明的节奏。有节奏、朗读或 诵唱起来，就会琅琅上口。它忽高忽低，时快时慢，或悠或扬，根据人物感情和剧情的 需要，变幻无穷，多姿多彩，铿锵悦耳，令人心旷神怡。西方古典美学家柏拉图说过，“节 奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”。戏剧语言中的节奏形式，并不是仅仅为了 易于背诵、悦耳这样一个简单的目的，这是客观事物有规则的运动造成的。这正如一个 人的心脏脉搏跳动的节奏，是人体内部新陈代谢规律造成的一样，与人的外貌装饰如何 毫不相干。郭沫若在论节奏一文说：“节奏对于诗，不仅是它的外形，也是它的生命。 没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”这是一语中的。节奏来自语言文字音节、 声调、句子长短和人物内在感情的变化。富有节奏的语言，不仅有助于剧作者把语言组 织得更完整更精炼，有助于人物思想感情的抒发，同时，还能更好地把观众和读者的感 情组织起来，集中起来，更容易使人们接受作品所表现的思想内容。 节奏如同乐谱中的2 4 或3 4 的节拍一样。语言节奏，是组织起来的音的长短关系， 它以节拍为基础，而节拍是以强弱关系来组织音乐的，所以节奏实际上是包括音的不同 强度和不同长度两个方面的一种表现手段。古人认为：“音节高则神气必高，音节下则神 气必下，故音节为神气之迹。”【6 】这说明语言的节奏感，是与人的情感的波动、起伏密切 联系的。轻松喜悦的心情，往往表现为明快而轻松的节奏；昂扬奋发的情绪，往往表现 为急促而有力的节奏；悲哀愁苦的情丝，往往表现为缠绵而低沉的节奏等等。人的思想 感情的交化，往往影响语言的音节舒、缓、急、慢。在戏剧语言中，不仅是韵文( 戏曲、 歌剧中的唱词、韵白) 要求声韵，讲究节奏，而且散文( 话剧、歌剧中的台词、戏曲中 的对白) 也要讲究声韵和节奏。自然，散文的声韵、节奏不像韵文那样严格，但也要“声 务铿锵”，抑扬顿挫，起伏变化。我国的话剧虽然是舶来品，但是它注意吸收并继承了我 国古典戏曲、诗词的优美格律和节奏，在台词上也很重视节奏感。有经验的话剧作家写 人物对话，善于用节奏来表现人物的不同性格，找出适于表现的情感的节奏来。例如， 9 曹禺的北京人，当曾文清的儿媳瑞贞急切地追问愫方为什么不去找文清，而还要留在 这个闷死人的曾家时，愫方回答说：“我，我说( 脸上逐渐闪耀着魅力的光彩，苍白 的面颊，泛起一层红晕。她的声音有些颤抖) 他走了，他的父亲我可以替他伺候； 他的孩子我可以替他照料；他爱的字画我管；他爱的鸽子我喂；连他所不喜欢的人我都 觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着”，当瑞贞突然插问她“为什么? ”时，愫方语气 略微停顿，但并未停止，继续说：“为着他所不爱的也是他亲近过的! ”这段话虽然用散 文，用日常的口语说出来的，每句话的尾音都不合辙押韵，然而却是真正的诗，这里面 不但有着只有诗才能容得下的浓厚的感情成份，就连它那过得硬优雅的音调和节奏，听 起来也像诗句一样的圆润、抑扬顿挫，富有韵味。 其次，从审美的角度来看，精炼的语言是富有美感的语言。所以戏剧语言的精炼美 也是我们不可忽视的重要审美特征。陆机在文赋中说过：“要辞达而理举，故无取乎 冗长。”戏剧艺术受演出时间和空间的限制，它要求在有限的时间内，在人物有限的语言 里，完美的展现广阔的斗争画面，深刻的表现丰富的思想感情，生动地刻画人物性格， 因此，戏剧语言比起其他文学语言，更要讲究精炼，最忌讳沉闷、罗嗦。老舍先生打过 一个生动形象地比喻，他说，真正美丽的人是不多施脂粉，不乱穿衣服的。精炼的语言， 也是富有表现力和生命力的，就像古人所说的那样：“一字千斤”。有人打过这样一个比 喻，说精炼的语言好像原子一样，体积虽小，但放出的热量却非常大。精炼，就是要求 词句准确的前提下包含更丰富、深刻的内容。精炼的语言，是作家熔化了被描写对象的 许多特点之后，才提炼出来的，所以，精炼的语言极有分量。别林斯基说过：“每一个字 都恰如其分，用少数字就可以表达出按其容积说必须用许多字来表达的思想。”【刀李渔也 要求戏曲语言要“意则期多，字惟求少。”由此可见，戏剧语言的精炼，最重要的就是用 最经济的语言表达最丰富、最广博的内容，做到以一当十，以少胜多，字里行间饱和着 丰富的思想和感情，发人深思，耐人咀嚼。法国著名作家小仲马的名剧私生子，写的 是一个私生子饱尝了人间的歧视和冷遇，最后明白了他的叔父原来就是自己的生父。在 剧本的结尾有这样两句对话，叔父说：“当我俩独个儿呆在一起的时候，你一定允许我叫 你儿子的。”儿子回答说：“是，叔叔。”这个回答是何等的深沉、冷峭! 在短短的一 句台词里，虽只有三个字，但内涵是极其丰富的，它表达了儿子在冷漠的语言外壳内蕴 藏着不可名状的巨大愤懑。 1 0 另外，戏剧语言的含蓄美也是其突出的审美特征。刘勰说过：“隐也者，文外之重旨 者也”，“深文隐蔚，余味曲包”。这里的“隐”，即指含蓄，也是指文辞以外的余意，刘 勰把它视为“重旨”。五代时的司空图在诗品中列含蓄为第十一诗境，并概括为“不 着一字，尽得风流，语不涉难，己不堪优。”宋代的严羽在沧浪诗话中更明确地告诫 人们：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”这些说法，指的 是诗歌散文的语言，但毫无疑问，完全适用于戏剧语言。语贵含蓄，这是我国古代的杰 出作家、诗人、理论家，根据千百年来文学创作实践总结出来的一条重要经验，也是人 们根据文学艺术的审美体验所提出的要求。戏剧语言要求含蓄，这一艺术特征，是符合 戏剧的艺术规律的，是戏剧艺术反映生活、创造舞台形象的重要手段之一。黑格尔说过， 意蕴总是比直接形象更为深远的东西。他在美学中说：“艺术的显现却有这样一个优 点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，( 译者朱光潜著：“即意在言外”) 指 引到它所要表现的某种心灵性的东西。”在戏剧中，只有含蓄的语言，才能给观众和读者 留有丰富想象的余地，才有言外之意，才有弦外之音，味外之旨，才能产生味之者无极， 闻之者动心的艺术效果。在越剧红楼梦第十场中，写黛玉焚稿后，临终时说了一句 话：“宝玉，宝玉，你好”究竟是“你好”什么呢? 是“你好狠心”，还是“你好意 思”? 黛玉没说出来这真是言虽尽而意无穷，促使观众去思索去体味其中的深情和感情， 这自然比说出来更动人、更有余味。在剧本中，人物的语言言尽意尽，观众听后，自是 淡而无味。只有言尽意远，才能诱导观众体味深思，使观众在感动得同时，潜移默化地 受到陶冶和教育。 正是因为戏剧语言的这种多重审美特点，才使戏剧散发出迷人的魅力，具有美的灵 韵，给人以无尽的艺术享受，作为台词教学的一线教师要依据戏剧语言的这种审美特点 在教学中注重其内在美感的诱发，同时更要以审美的意识渗透于教学过程。因为其教学 内容和教学本身都是凝聚着审美特质，所以在教学实践中我们要以美的手段诠释美的内 容。 第四章台词教学中审美意识渗透的策略 我们以审美的意识贯穿于台词教学，这本身就是一门艺术，在具体教学实践中，作 为教师对学生进行美感渗透、引导的过程中应该注意策略的实施。 第一节在情感中梳理脉络 刘勰在文心雕龙知音中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”r 8 我想这句话应该也适用于我们剧本和台词的阅读分析，既然创作者是载情而写，那么我 们观文时就应载情而阅。每一段台词，每一句话都是凝汇着编剧创作的心血和汗水，饱 涵着作家的思想情感，创作者借文抒情，我们读文生情，用心去把握捕捉潜藏在台词中 的情感内核。当然，这种情感内核不光使靠读出来的，还要通过自身的舞台表演把它完 整的传达出来。 在我们台词教学中，应该遵守情感性教学的策略，“我们需要做的是如何更巧妙、更 细致、更有力地引导学生，激发起他的情感要素最重要，不要单纯的追求感情的结果， 或是停留在某种结果上，而应深入到角色的内心深处，找到感情的来龙去脉，反复的加 以体会和认识，使之不断深化，那么台词就会慢慢地变得有生命力和充满真实的感情了。” 9 “戏无情，不动人；词无情，不见人。就是说一出戏要是写不出情，观众就看不到 活生生的人，看到的只是毫无表情的傀儡、木偶而已。好的剧本语言绝不是空洞无物、 干巴巴说教式的语言。而应当是像诗一样热情洋溢、感情充沛的语言，能给观众以美的 享受、哲理的启示，使人振奋，或发人深省。” 1 0 戏剧的舞台语言是角色情感宣泄口， 剧中人物跌宕起伏的情绪变化，全靠台词语言情感性的迸发力，所以在台词课教学中， 要注意调度学生的情感张力，激发学生的艺术美感，让他们带着情感去表演人物，带着 情感去言说角色的话语。当然，人的情感是复杂多变的，有时一个人往往不是处在单一 的感情之中，而是多种情感或情绪同时复杂的交织在一起。此种情况，教师就要注意引 导学生深入、具体、细致地把握住人物在各个瞬间的内心情感变化，特别是情绪激动的 瞬间各种复杂情感成分聚涌在一起，学生应尝试着用艺术的情感创造力去表现那复杂多 变的一刻，在那一刻，学生本人必须是将自己全部的情绪感知投入到角色身上，即自身 的情绪和人物的情绪合二为一。 我们以雷雨为例，主人公繁漪在发现无法留住自己的情人周萍时，整个人变得 激动而疯狂，甚至当着自己亲生儿子周冲的面儿，将自己和继子的关系抖出来： 繁漪( 痛苦地) 萍，你说，你说出来；我不怕，我早已忘了我自己( 向周冲，半疯 狂地) 你 不要以为我是你的母亲，( 高声) 你的母亲早死了，早叫你父亲压死了，闷 死了。现在我不是你的母亲。她是见着周萍又活了的女人，( 不顾一切地) 她也是要一个男人真爱她，要真活着的女人! 周冲( 心痛地) 哦，妈。 周萍( 眼色向冲) 她病了。( 向繁漪) 你跟我上楼去吧! 你大概是该歇一歇。 繁漪胡说! 我没有病，我没有病，我神经上没有一点病。你们不要以为我说胡话。 ( 指眼泪，哀痛地) 我忍了多少年了，我在这个死地方，监狱似的周公馆， 陪着一个阎王十八年了，我的心并没有死；你的父亲只叫我生了冲儿，然 而我的心，我这个人还是我的。( 指萍) 就只有他才要了我整个的人可是 他现在不要我，又不要我了。 这段台词最主要的就是情绪的渲染，没有情绪整个戏剧效果就会荡然无存，主人公 繁漪做了种种的努力，但却依然无法挽回周萍的心，她内心也知道周萍早已厌倦他们之 间的这种暧昧关系，打算带着四风永远的逃离她，在这痛失所爱的绝望时刻，这个多年 受尽情感的压抑和折磨、为爱而疯狂的女人终于抑制不住精神上的巨大创伤，将自己和 周萍的这段不伦之恋面对亲子周冲而不顾一切地喧喊而出，如果让学生处理这种情境性 角色的台词时，教师就应努力引导、激发他们愤怒、压抑、痛苦、悲伤、激动、歇斯底 里、疯狂一类的情感元素去诠释主人公繁漪的台词。这一步骤涉及到对人物复杂、多变 的情感因素的把握，必须将人物的情感脉络梳理清晰，有条理有步骤的表达出来。这一 过程当中，必须注意到繁漪的身份非常特殊，她既是一个受过教育的知识女性，又是一 个处在情欲挣扎中濒临崩溃的女人。你说她是疯狂的，她似乎又是节制的，你说她是理 性的，她又却是全剧中最毫无顾忌的一个。她的情感脉络主线就是一种偏执的是一种带 着理智的疯狂，只有将这种情感释放出来，才能更好的展示繁漪这一人物角色的内心情 感世界。 当然这种复杂的情感状态需要一定的审美手段，在本剧排演中指导教师可以选取一 1 3 些与剧中人物情感状态相对应的音乐给学生听，来配合学生去研习人物的台词。像主人 公繁漪的情感态势与维瓦尔第四季套曲之二夏的整体旋律就较为贴切。乐曲的 节奏、韵律与雷雨式人物性格的繁漪十分相似。乐曲夏如实地描绘出在夏季闷热而 令人困倦的气候里孕育着的一场暴风雨，以及牧人为自己的命运、为即将来临的暴风雨 将对农作物造成的灾难担忧的心情。乐曲第一乐章与主题相应的诗句：“夏日炎炎，畜群 困倦，松林似火烧。”乐曲第二乐章相应的诗句：“困倦的病体转侧难眠，更具怕那电闪 和雷鸣，畜群也为苍蝇所困扰。”第三乐章一场夹着冰雹的雷电，“啊! 牧人的恐惧才刚 刚开始：倾盆而降的冰雹，毁坏了他的庄稼。”学生可随着乐曲的旋律寻找角色的情感脉 络。 第三节在体验中诠释角色 台词文本阅读不是生活中随意的消遣性阅读，漫无目的；也不是一般的了解性阅读， 浅尝辄止；它应该是一种情感投入的欣赏性阅读，学生应以一种积极的审美心态，集中 全部的心智去感受、理解、欣赏、评价文本中的人与事、景与物、理与情，不仅要观其 “言”，还要品其味，悟其神。如此，台词的教学过程应该成为一次审美体验，一次发现 美的旅程。 我们台词教学中面对的台词段子可能仅仅是几张纸，然而纸上的对话是没有声音的， 它的语气、口吻、风格全靠在我们的思索和体会中得到理解。“根据语言不同的目的，和 人物不同的的感情，就有不同的的语气( 温和、严厉、柔软、果断) 演员如何使用、选 择各种不同的声音，语调、语气来传达各种人物复杂的情感，” 1 1 需要用心去尝试、去 体验。我们面对的台词样本通常都是一个开放的未定之域，尤其是话剧作品，作者用自 己的心血铸成一个个鲜活的艺术形象，这些人物形象各个都有不同之处，他们的舞台语 言自然也就全然不同，我们对其台词的把握，不是读一两次剧本就能解决的，我们创造 人物，“一定要设身处地的、具体而又真实地体验人物的一切，要理性与感性，认识与感 受同时起作用，才能获得活的，生动的创作材料，没有生活，缺乏体验，只靠分析是无 济于事的。” 1 2 戏剧语言的表演需要对角色进行体验，而就体验而言，是指审美主体在 审美活动中，对审美对象进行聚精会神的审美观照时在内心所经的感受。审美体验的成 1 4 果就是审美感受的获得，审美体验的深入，引起审美感受的深化。审美体验给我们思的 起点，艺术来自于体验，并且就是审美体验的表现。艺术因审美体验的激情性而显示出 悲、欢、苦、乐。在具体的教学实践中，我们就应注意引导学生以审美性体验方式去把 握剧本中台词的情感内核一方面要通过感官去感受作者所描绘的内容，另一方面要顺着 作者的思路由浅入深地去体会作者蕴涵的作品中的思想感情。体验是站在审美的高度上， 在“领悟”、“体味”、“设身处地”的心理感受含义基础上，还要“进入”台词情境，带 有心理实践的含义。也就是说对剧本中台词情感内核的感知体验就是要我们真正进入作 品的生活场景中去，同作者所描写的人物同呼吸、共命运，从人物的喜怒哀乐中体验作 者的爱憎感情。达到“与艺术和审美相关的更为深层的、更具活力的生命感悟和存在状 态。” 1 3 “这是超越于一般经验、认识上的那种独特的深层领悟和活生生的感应境界， 那种沉醉痴迷、心神震撼的同构状态。 1 4 艺术家们创造的艺术作品，是他们的审美体验的结晶，他们以这种方式将自己体验 过的生活、情感和感受过的世界传达给接受者，是要接受者也从中分享到他们的审美意 趣和审美情感。但艺术作品本身只是一些凝固和非凝固的符号信息，它只有经过接受者 内在的解释、结构的解释才会变得鲜活起来，也就是说接受者只有在审美体验中才能获 得作品的审美意蕴，才能在感情上与创造者进行交流。没有审美体验这个重要环节，表 现性再强的作品也只是作品而已，它根本不可能内化为接受者的情感世界，更不用说进 行审美再创造了。 以杜十娘中的台词为例， “啊深夜了，我十娘好命苦想当初我在行院中，有多少王孙公子要赎我出 去，是我执意不肯，可叹我无知瞎了双眼，错把李甲认做诚实的君子，轻信了他的甜言 蜜语，海誓山盟。实指望，跟随他从此脱离苦海，重归良门，夫妻恩爱，同心偕老。 谁料想，他却是个薄情无意，人面兽心之徒。竞为了一千两银子把我转买他人! 啊 可怜我一片痴心竟遭如此绝情! 到如今满目凄凉，举目无亲，反复思量没有生路， 只有一死了此残生吧! ” 学生在表演这段台词时，应引导学生注意作者埋设于行文中的激愤哀怨之情，其中 既有作者对十娘自古红颜多薄命的同情，又有对纨绔子弟李甲无情无义的指责，必须感 知体会到作者的这层情感基调，才能继续对台词的分析、体悟。进而再接下来设身处地 的站在杜十娘的角度，去考虑那种面对被抛弃的命运，心中充满哀伤和苦楚，而凄凉无 助的悲伤欲绝的境况。所以她的台词处理要尽量突出悲与愤的一面，像剧本中的台词“一 一啊”要表现出颤抖的状态，即人物心情极度痛苦时发出的哀声叹息。痛斥李甲的 话语要说的决绝而悲愤，带有义无返顾永不回头的意味。而她自我感叹身世，自述衷肠 时的台词，要说出蕴涵其中的那种在自我由怜的凄凉辛酸感。 还有像雷雨中的一个片断：