（美术学专业论文）水彩画审美特性辨——从“抒情诗”之喻到“史诗式”诞生.pdf

论文题目：水彩画审美特性辨 一一从“抒情诗”之喻到“史诗式”诞生 专业：美术学 硕士生：邢建国 指导教师：吕智凯( 副教授) 摘要 1 、本文从水彩画的“抒情诗”之喻谈起，讨论诗画关系的意境 会通及水彩画中“诗意”产生的原因。本文认为“抒情诗”之喻体现 着欣赏者对水彩艺术审美特性的感受，或者说“抒情诗”是对水彩审 美特性的一种反映。在对审美特性分析过程中也对诗歌与水彩艺术的 特别关联进行了探讨。2 、水彩画的审美特性是其立身之本，而如何 看待与把握审美特性问题是当前理论批评争议的焦点。本文综合文学 理论中叙事话语与抒情话语之论、诗歌形制多样化、水彩与油彩语言 特性三方面讨论了水彩画长于“抒情话语”和“史诗式”新貌的成功。 这种借鉴“叙事话语”之长的“史诗式”依然反映水彩审美特性，并 且是“更全面地展示水彩本质”，丰富发展了水彩语言体系，增强了 画种生命力。要克服将水彩语言及审美特性僵化、片面化陈念，建立 更具包容性的开放、多元化现代观念。既要坚持发扬水彩画的审美特 性，又要深入挖掘其艺术语言表现力，扬长且“破短”，这样才会给 水彩艺术的生存和发展创造更广阔的空间。 关键词： 水彩画审美特性“抒情诗”“史诗式” 研究类型：理论研究 s u b j e c t ：t h ed i s c u s s i o no fw a t e r c o l o u r sa e s t h e t i cf i g u r e s 一一f r o mt h em e s t a p h o ro f l y r i cp o e t r y t ot h eb i r t h o f l i k e - e p i c - s t y l e s p e c a l t y ：f i n ea r t s n a m e ：x i n gj i a n g u o i n s t r u c t o r ：l vz h i k a i a b s t r a c t 1 、b e g i n n i n gw i t ht h ef i g u r e o fs p e e c ho f l y r i cp o e t r y f o r w a t e r c o l o u r ，t h i st h e s i si n q u i r e si n t o t h ei n t e r l i n k e da r t i s t i c c o n c t p t i o nb e t w e e np o e t r ya n dp a i n t i n ga n dt h ec a u s e so fp o e t i c q u a l i t y b o r ni nw a t e r c o l o u rw o r k s ic o n s i d e rt h a tt h em e t a p h o ro f l y r i cp o e t r y r e f e c t st h ee x p e r i e n c eo fv i e w e rt ow a t e r c o l o u r ，a n o t h e r s a y i n g i st h a ti tr e f l e c t st h ea e s t h e t i c s p e c i f i cp r o p e r t yo f - a t e r c 0 1 0 u r i nt h ea n a l y s i so f a e s t h e t i cf i g u r e so f - a t e r c 0 1 0 u r 。i d i s c u s ss o m es p e c i f i cc o n n e c t i o n sb e t w e e np o e ma n dw a t e r c o l o u r 2 、h o l d i n gt h ea e s t h e t i cs p e c i f i cp r o p e r t yi sv i t a li m p o r t a n c et o w a t e r c o l o u r h o wt oc o n s i d e ra n dt r e a ti t i st h ed i s p u t e df o c u si nt h e c o m m e n t so fa r t t h e o r y a tp r e s e n t ip u tf o r w a r dt h e c o n c e p to f 。1 i k e e p i c s t y l e t h e t h e s i s e x p o u n d s a n dp r o v e st h es u c c e s s o f 1 i k e e p i c s t y l e 7 w a t e r c o l o u ri s g o o d a t s h o w i n g l y r i c w o r d ，a c c o r d i n gt os y n t h e t i c a ls t u d yo f l y r i cw o r d a n d n a r r a t i v e w o r d i n l i t e r a r yt h e o r yd i v e r s i f i c a t i o no fp o e mf o r m s ，s p e c i f i c p r o p e r t i e s o f w a t e r c o l o u ra n do i lp a i n t i n g 。1 i k e e p i c s t y l e w a t e r c 0 1 0 u e r u s e s n a r r a t i o ew o r d f o rr e f e r e n c e i ti ss t i l la b l et o k e e pt oa e s t h e t i cs p e c i f i cp r o p e r t ya n d s h o wt h en a t u r eo fw a t e r c o l o u r m o r ec o m p l e t e l y t h i sk i n do fs t y l ee n r i c h e sw a t e r c o l o u ri a n g u a g e s y s t e r ma n db r i n g sas t r o n g e r1 i f et ow a t e r c o l o u r w a t e r c o l o u ra r t i s t s s h o u l dg e tr i do fs o m eo f f i f i e dv i e w sa n do n e s i d e do p i n i o n s ，b u i l du p t h e m o d e r ns e n s ew h i c ho w n st h ec h a r a c t e r i s t i co fd i v e r s i t y t h e y s h o u l dn o to n l yp a yah i g ha t t e n t i o nt oa e s t h e t i cs p e c i f i c p r o p e r t y ， b u ta l s ot a pt h el a t e n tp o w e ro fw a t e r c o l o u rl a n g u a g ed e v e l o p i n gt h e s o r o n gp o i n t so fw a t e r c o l o u ra n dr e m e d y i n gw e a k n e s s e s ，s o i tw i l l b r i n gaw i d e rw o r l do fe x i s ta n dd e v e l o p m e n tt oc h i n e s ew a t e r c o l o u r k e yw o r d ：w a t e r c o l o u r ：a e s t h e t i cs p e c i f i c ： l y r i cp o e t r y ：l i k e e p i c s t y l e t h e s i s ；t h e o r ys t u d y 引言 在中国水彩画发展历程中，自改革开放以来被认为是第三个发展高潮期，或说是 “革新期”。在这个时段中，中国水彩艺术取得了巨大成就。黄铁山先生认为中国水彩 画逐步实现了它从传统模式向现代形态转变的飞跃，在画种功能、容量、题材、形式与 创作观念诸方面均有很大转变：“水彩从只有小幅的轻描淡写到有了大幅的鸿篇巨制， 水彩不再仅是轻音乐式的抒情小品，也有了交响乐式的雄浑博大的奏响”。也正是在这 个转型期，创作发展与理论批评的互动日趋活跃。 水彩画有怎样的审美特性? 如何对待与把握水彩的审美特性? 中国水彩画应怎样 发展? 怎样把握水彩画的“身份特征”与创造“中国人自己的水彩画? 如何评价当代水 彩创作对传统观念与技法的多方位突破? 如何借鉴他画种及处理好“水的感觉”? 这一 系列问题都是当代水彩艺术家所要面对的。总体来看，笔者认为对水彩画审美特性的讨 论是理论批评界关注的焦点问题之一 本文论题的选择与确定首先来源于对水彩画“抒情诗”之喻的思考。欣赏者为什么 会那么容易将水彩与诗歌艺术相联系? 为什么称水彩为。抒情诗”和“轻音乐”而许多 油画作品被赞誉为“史诗”和“交响乐”? 为什么有人在欣赏他种艺术形式时会用油彩 与水彩去形容不同的风格? 显然，“抒情诗”之喻又一次表明了诗画的亲密关系，通过 初步分析比较，我们也能发现抒情诗与水彩画有着某些特别的关联。作为抒情诗，诗歌 长于“抒情话语”的表达；而绘画中的。抒情诗”水彩画的审美特性( 由材质所决定的) 也造就了它在“抒情话语”表达方面的优势。通过对文学原理的学习借鉴及对中国新诗 发展的粗浅了解，我们发现某些东西对于解答当前水彩发展中面临的问题富有启示意 义。这即是本文论题产生的又一原因。 将文学理论及中国新诗发展的某些现象与问题引入到对水彩画创作问题的理论探 讨中是本文的显著特点。这种分析方式在当代绘画理论探讨中是罕见的。笔者不揣学识 浅陋，试采取此新视角、新方式对当代水彩理论与创作问题进行粗浅探讨。我们认为画 界仍一定程度上存在着对水彩审美特性及其呈现面貌的认识误区。在对当代水彩创作中 出现的画幅尺寸增大、追求细致丰富、厚重与气势、大题材和主题所带来的某些弊端的 批判之余，似乎缺少对其中包含的合理倾向的充分认识，特别是对本文所提出的“史诗 式”水彩意义与价值认识不足，与之相关的理论探讨严重滞后。甚至一些极具创造性贡 献的艺术家及其作品仍招致不应有的怀疑。故而本文试从“抒情诗”之喻入手，在对水 彩审美特性的讨论中分析了诗歌与水彩艺术的特别关联；采用诗学与绘画类比对照的分 析研究方式，综合当代水彩创作实况及诸多代表性观点，对本文提出的“史诗式”水彩 之合理性及重要意义进行了论证。抛砖引玉，以期深化对水彩审美特性及当前理论问题 的认识，从而有益于当代水彩画理论建设与创作实践发展。 第1 节。抒情诗”之喻 第1 节“抒情诗”之喻 i 1 诗画的意境会通 水彩画常被人比作“抒情诗”。诗画两种艺术在诗学理论中时常相提并论。 一些油画名作被称为“史诗”，而中国传统国画艺术更是与诗相关联。一谈到 诗画关系，我们一定会想起苏轼那篇5 8 字题跋中的名句：。味摩诘之诗，诗中 有画；观摩诘之画，画中有诗。” 诗与画同为艺术门类，也就必然会有某些共同的特征如同朱光潜所指出：“诗 画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗， 徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。“门 近代学者沈曾植也曾有类似表述：“诗人兴象与画家景物感触相通”，也即是“诗 与画的共性主要不表现在艺术形象自身，主要表现在形成彼此一致性的心理基 础。“2 1 诗画的融会贯通，就是在那个。心理基础”上的意境会通。现代艺术 心理学“异质同构”理论认为，艺术作品所涉及的外部事物存在形式、艺术作 品形式、人的视觉组织活动和情感之间存在着一种对应关系，一旦在这几个不 同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验。“1 那么，我们在欣赏诗画艺术时，在心理上常产生相类似的情感与审美体验，由 此自然地使我们将二者联系起来。 1 2 诗意与水彩画 英国批评家享特曾说：。音乐与绘画都因与诗歌有关而自豪。”德拉克罗瓦 认为：“谈艺术的人就要谈到诗。没有诗的目的，艺术也是不存在的。“钉吴冠 中先生在与许江的访问谈话中说：“现在我认为一切艺术应趋向于诗，诗 是控制艺术的，一切艺术的感人源于诗性的力量。州 水彩画大家王肇民在其 画语拾零中说：。学画要学诗，诗不是专属于某一艺术的，各种艺术作品 中，都要有诗趣，所以诗的境界，应当普遍存在于各种艺术中。“盯显然，上 面提到的诗或诗歌不仅是指作为文类之一的诗歌而言。很多时候我们提及 “诗”，是指事物中包含着的某种“独特精神意味的东西，它不仅有思想意义， 更拥有审美价值。“ 这个“诗”是指“诗意”，一种有着。超凡脱俗或者说脱 离现实”特征又难于言传的东西。中国画家很早就在创作与理论上发现了画与 诗的密切联系。法籍华人画家朱德群认为：“欧洲到浪漫派以后波德莱尔才讲 i 朱光潜：诗论，第1 1 5 页，上海古籍出版社，2 0 0 i 。 2 李亮：诗画同源与山水文化，第2 8 4 页，中华书局，2 0 0 4 3 王宏建，袁宝林：美术概论，第4 4 页，高等教育出版社，1 9 9 4 。 4 徐岱：基础诗学：后形而上学艺术原理，等1 5 6 页，浙江大学出版社，2 0 0 5 。 5 吴冠中、许江： 存持美的灵魂：吴冠中、许江访谈录，详见美术观察，2 0 0 6 年第1 0 期，第9 7 - - 9 8 页。 6 袁振藻：中国水彩画史，第1 2 7 页，上海画报出版社，2 0 0 0 。 7 徐岱： 基础诗学；后形而上学艺术原理，第1 5 7 页 第1 节。抒情诗”之喻 到绘画中有诗意，但也不能说欧洲以前的画没有诗意，但真正有诗意的画是在 浪漫派以后的作品。但中国不同，诗书画同源早在唐代就第一次从理论上 进行了阐述”。”1 在这里，朱先生的判断或许有些不妥，但中国传统绘画中 很早就注重诗情画意的相溶却是不争的事实。 中国画艺术讲究诗意的传统以及水彩画材料性质特点都是使水彩艺术与 诗发生更明显联系的因素。肇始于北宋的文人写意画风在元、明、清三朝长盛 不衰，其中没骨画法又尤与西洋水彩画面貌相似。两种绘画艺术材质特性之相 近关系，使得水彩画艺术在传入中国后很快就落地生根，并为人们所喜爱。水 彩画在中国传播之始，就呈现出与国画艺术交互影响的现象。如清末画家任伯 年的没骨花鸟技法中就有明显借鉴水彩画的痕迹；后来林风眠的彩墨画更是 “汲取了水彩画特点的”；张大干的泼彩技法创造也是深受水彩画启发的。再 如吴冠中先生，他是国画、油画、水彩皆精的艺术家，他认为自己是。夹在油 画和水彩之间的”，是由水彩画。过渡来的”。们早期中国水彩画家大多通晓 国画，加之两画种材质性能相近特点，他们的创作面貌不可避免地受到国画影 响，“呈现中国画方式所带来的那种趣味”。受中国画与诗歌紧密关系影响，水 彩画家创作中也会自然显露对诗意的追求；又有水彩画能利用水色交融之便制 造出水气氤氲气氛，人们在水彩画中感受到“诗歌”、。诗意”就不难理解了 十九世纪英国著名水彩画家和理论家拉斯金曾有这样描述：“水彩在画家处理 下，水滴和它明快性质所形成的幻想与造化，泼溅的痕迹，凝结的色块，以及 斑斑的颗粒虽然对画面表现没什么，但由于它偶然产生的梦境似的造化，清新 的趣味，明丽的色调与松柔的感觉，是其它材料所没有的。“n3 这里连用的几 个形容词“偶然”、“梦境似的”、“清新的”、“明丽的”、“松柔的”诸种审美感 受是。其它材料所没有的”，这是对水彩画审美品性的描述，它也是造成水彩 画作品会给人诗意感受的一个原因。 1 3 水彩画的审美特性与诗歌 1 3 1 轻快、透明之美 这是水彩画最为显著的审美特性。水彩有着丰富的表现力，中外均有许多 刻画深入、有着油画般厚重美感的水彩画佳作，但总体上比较来看，水彩画仍 是以轻快、透明美感为主流，这也是水彩所长。( 如图1 1 ) 水彩颜料的透明感 很有魅力：“当你用笔把颜色涂到纸上时，光透过薄薄的色层，落在纸的表面 上，光透过色层反射出来，就象阳光穿过彩色玻璃那样。“”3 运用得当的水彩 8 ( 法) 金妹：启发光源，焕起形象及韵律：朱德群先生访谈录) ，详见清华美术第三卷， 第2 2 页，清华大学出版社，2 0 0 6 。 9 如李亮在其专著诗碗同源与山水文化 中考察梳理丰富史料，认为宋代以前并无诗画同 源说法至苏轼时才有诗画同源早期形态的。意境会通”之论他认为诗画同源论到近现 代才定型 1 0 吴冠中、许江：详见美术观察，2 0 0 6 年第1 0 期。 1 1 杨云龙：水彩画第3 页，高等教育出版社，1 9 9 1 1 2 ( 美) 温顿布莱克：水彩画技法指导 ，第1 2 页，中国文联出版公司，1 9 8 7 2 图i 1经快透明之美 选自水彩艺术第三期扬帆，3 8 x 5 4 c m 渔歌子 张志和 西塞山前白鹭飞， 桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣， 斜风细雨不须归。 第1 节。抒情诗”之喻 色常常表现出有如珠玉般诱人的美感。水彩的轻快美主要由以下几方面造成： 即便在所谓。大”风看涨的今天，水彩画的幅面相对国画、油画大作也还小 得多。尺寸之小，自然造成量感之“轻”。为强调水色润泽透明，故水彩画 色层相对较薄，也较难处理深重又透明的色调，难及油彩之厚重，故也觉其 “轻”。水彩画不宜多次叠加与修改，又受水色衔接限制而需简洁、概括和 迅速表现，这易给以者“快速”之感。再有，水色材质便于挥洒，流畅运笔 易呈。畅快”之感。凡此种种，都会让观者在视觉心理上有轻快美感。 诗人艾青说：“写诗就是用最小的篇幅给人以很大的快感。要不然没有理 由把一本书只印那么一点儿。这里诗人告诉我们诗歌艺术有语言凝练与形 式上分行排列特点。作为抒情文类代表，诗歌篇幅相对短小之特点十分突出。 此外，诗歌语言还富于思维与情感上的“跳跃性。”如马致远的小令天净沙秋 思极为典型： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家古道西风瘦马外阳西下，断肠人在天涯。 上述诗歌较短小的篇章，分行排列的形式及由此会造成大量的“空白”出现， 语言的“跳跃”性和经济洗练诸特点，如同水彩画一样会给欣赏者视觉与心理 上带来轻快美感 1 3 2 水色交融的韵味之美 与其它画种的设色技法相比，水彩画中水色交融，流动渗化之法极为独特。 ( 如图1 2 ) 吴冠中先生曾有一段关于水彩的精辟论述：。水彩，水、彩， 其特点就是在水和彩不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现 力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水和彩结合。” “”。妙”在水和彩的“结合”，是讲这种媒介与颜料关系之。妙”：“在中国绘 画中，水不是一个单纯的物理概念，而是蕴含了精神意义的物质媒介，水成为 中国画家追求高雅清逸，达到诗情画意的最根本语言。州“1 这个“妙”还在于 水色渗融流变带给人的遐思与创造欲望：“变幻莫测的水彩给我们的欣喜与满 足是难以言传的。州“1 “看到那颜色在纸上尽情地流淌，不断地创造一个个新 的画面，令我心荡神驰，无比畅快。“”1 水色渗化流变使形色变幻隐然，恰有 “惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物“”3 之妙境，也似诗家所言：“如 空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。“1 9 “凡诗不 1 3 艾青：诗论，第1 1 3 页。复旦大学出版社，2 0 0 5 1 4 袁振藻：中国水彩画史 ，第7 1 页。 1 5 柳毅：意象与中国水彩画，详见走向新世纪：中国美院水彩画高级研修班文集第3 3 页 【1 6 丁一林：我画水彩画的点滴体会，详见中国水彩，第1 5 期，第4 2 页，广西美术出版社，2 0 0 0 。 1 7 李升权；水彩悟得，详见水彩艺术 第9 期，第4 0 页，人民美术出版社，1 9 9 8 1 8 语见老子道德经 第2 1 章 1 9 严羽：沧浪诗话，详见历代诗话 第6 8 8 页，中华书局，2 0 0 4 3 图1 2水色交融韵味之美 选自水彩艺术第六期， 皖南农舍，4 7 x 7 0 c m 杂诗 王维 君自故乡来， 应知故乡事。 来日绮窗前， 寒梅著花未? 弹琴 刘长卿 泠泠七弦上， 静听松风寒。 古调虽自爱， 今人多不弹。 第1 节“抒情诗”之喻 宜逼真，如旅行远望青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状远近不 同，妙在含糊，方见作手。( 明谢榛) 这位明代作家称道的妙在含糊就 是朦胧美，而这是水彩画的拿手戏。” 盯国画设色，大多色墨分离，既便彩 墨也不似水彩交融变化之生动鲜明：油画基本上“堆”色造型，极少色之流变。 故水彩中水色交融渗化之韵味美极突出。 诗歌语言亦求含蓄朦胧之美，是“语忌直，意忌浅”，“言有尽而意无穷。” 妇如王维 杂诗，诗人不直陈如何思乡而借问来客故乡窗外梅花开否来委 婉传情；又如刘长卿弹琴，借写古曲失爱婉转表达自己怀才不遇、清高自 赏之意；再如骆宾王的在狱咏蝉诗，借蝉于困境难以飞鸣来表达自己遭诬 蒙冤之悲愤之情。诗之含蓄朦胧美，出自艺术表现性要求和某些条件限制而不 便直言。鲁迅先生与许广平谈诗时曾说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗， 否则锋芒太露，能将诗美杀掉。州”，他认为诗在表现上必须含蓄蕴籍，反 对直白浅露。这种含蓄、节俭经济的语言给人。很大的快感”和“无穷”之意 味恰与水彩画长于表达的含蓄朦胧意境美相通。 1 3 3 自由、抒情之美 强烈的情感性是艺术实践的突出特性。艺术家的创造冲动和激情是艺术 掌握世界的原动力之一川踟水彩画亦如此。这里对水彩自由、抒情之美的讨 论侧重在水彩画种材质便捷使用及语言特色角度展开。其材料工具较它画种而 言使用方便特点是明显的，它在迅速捕捉记录艺术家情思感受上有着优越性， 这也是它画种艺术家有时也画些水彩的重要原因。怀斯就爱用轻快自由的水彩 记录其对事物的瞬间感受，与他缓慢蛋彩表现出的凝重深邃的精神性相比，他 的水彩画就更显奔放、自由抒情了，这即是他所说的水彩能表现他的。天性无 拘”。 日本画家小出槽重在其随笔中说：。在绘画中常有类似的现象油画 家终日埋首于油画中是够乏味的，因此他们有时会想去画几笔水粉或水彩之 类。而一旦从心所欲，则积郁可以宣泄，心情为之舒畅。州”1 便捷的水彩能让 艺术家在自由畅快挥洒中宣情，追捉灵思妙想。水彩之透明感、水色衔接要求 作画迅速概括、加上流畅的用笔、流动的水色，观者很容易体昧到艺术家自由 2 0 3 唐俊德；流动的神韵：谈水分意识) ，详见中国水彩画的观念变革与民族品格一第七届中国水彩画 大展学术研讨会论文选第6 9 页，四川美术学院编。 2 1 严羽：沧浪诗话 2 2 潘颂德；中国现代新诗理论批评史，第4 6 4 7 页，学林出版社。2 0 0 2 2 33 孙美兰：艺术概论) 第2 页，高等教育出版社，1 9 8 9 。 e2 4 汤玛士赫温( t h o m a sh o v l n g ) 与安德鲁魏斯的访问谈话，魏斯水彩画专集 ，台湾 新形象出版事业有限公司，1 9 9 0 。 2 5 张远帆：百态纷呈的日本水彩画 ，详见日本当代水彩画选 ，浙江人民美术出版社， 1 9 9 8 。 4 图1 3 自由抒情之美 选自水彩艺术 第四期，天香，7 9 x 1 0 2 c m 相见欢 李煜 无言独上西楼，月如钩。 寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。 别是一般滋味在心头。 第1 节。抒情诗”之喻 创造与抒情写意之美。( 如图1 3 ) 许江认为他“从水彩中获得感觉”，因。水” 的方法和意象把他带入“意的境界”并给他“启发”，【2 他说感谢水彩。这无 疑是水彩的自由、抒情性将其引入自由创造的“意”，一个诗情世界。 诗歌是饱含情思的艺术。诗大序中说；“诗者，志之所之也；在心为志， 发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之； 永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗歌的抒情特征在文类中是最突 出的。英国浪漫主义诗人华兹华斯宣称：“所有的好诗，都是从强烈的感情中 自然地溢出的。”如屈原遭放逐而作杰作 创作随笔，详见全国水彩金奖画家谈技法，第4 7 页，黄铁山，潘长臻主编，广西美术出版社，2 0 0 1 2 9 贺建国：肌理：一种特殊的艺术语言，详见第七届中国水彩画大展学术研讨会文选 ， 第6 9 页 5 图1 4偶然肌趣美 选自中国水彩第二期，雨后 衣裳 萧开愚 黄昏是我的破晓。 六七点钟，蹊跷像个支书， 像笔漏的石头和山秀， 和酿酒圆子。 我倒拎阴沟，另一手拎狂舞， 坚坐着。睡者正是死者， 我梦见你的梦但又不是。 第1 节。抒情诗”之喻 诗歌语言被认为是“最不科学、最不规范、却可能最具艺术表现力的语言”， 古典诗学称之为“诗家语”。它的特征是不肯受逻辑和语法规范。“诗家语” 虽有违常理，却又无理而妙，也即。诗有别趣，非关理也”。【3 如“举杯邀明 月，对影成三人。”( 李白) “焉得并州快剪刀，剪却吴淞半江水。”( 杜甫) “海 从来不为别人工作，它只是呼吸和想”。( 王小妮) 这些话语分明是“醉话”、 。痴话”、。梦话”，甚至是“胡话”。“诗家语”超常理的表达带给我们的奇、 趣美感同水彩画中偶然性与特技的肌理趣味，巧妙感也有相似之处。当然，二 者奇趣之美是要与表情达意相关而非为技巧而施技。为肌理而画就没多少价值 了；诗中语言奇用也不能同姜昆相声中。啊派”诗人那样创造既便晦涩，也 应是包藏着“有意思的意思。”如萧开愚的衣裳。 以上我们对水彩画审美特性作了初步探讨。水彩画的审美特性是其“立身 之本”。黄铁山先生表示：“发挥了这些特性，水彩画就有它特殊的光彩，就有 它在画坛中其他画种无法取代的地位；忽视或消解了这些特性，就不能 扬水彩之长，避水彩之短，实际上意味着水彩艺术的消亡。州圳我们肯定在上 述几方面水彩画有其表现之长，这并不是否定他画种没有表现上述审美品性能 力。我们也发现水彩画这些品性与诗歌艺术特点也有相似处，而不仅是二者意 境通会上这样，人们对水彩与诗歌的联系、。抒情诗”之喻就有更多认识与 理解了。而且，当我们记起诗歌包括抒情与叙事诗( 史诗，故事诗等) 时，记 起油画被比作“史诗”时，这个给予水彩画的“抒情诗”之喻就更有“意味” 了。 3 0 毛翰；诗美创造学) ，第2 7 3 页，西南师范大学出版社，2 0 0 2 3 1 严羽沧浪诗话。 3 2 黄铁山：关于中国水彩画的思考杂记) ，详见美术，2 0 0 6 第2 期，第7 2 7 5 页 6 第2 节。史诗式”的成功 第2 节“史诗式”的成功 2 1 争议焦点一一水彩画审美特性 近二十年来被认为是中国水彩画的发展繁荣期。此间我国水彩画艺术创作 取得了很大成绩，特别是自1 9 9 9 年第九届全国美术作品展览始，水彩画开始 被认为已是一个“大画种”。然而，也是自九届美展以来，中国水彩画如何发 展及其艺术语言问题成为画界重点讨论的话题。同时，画界与理论批评界人士 对水彩画发展中的某种创作动向不断提出质疑，而争议的焦点集中在水彩画审 美特性问题上。下面本文引录一些较具代表性的资料来“管窥”一下这种争议 2 1 1 黄增炎在( 美术杂志发表( ( 关于性情与创作一文， 对“指责水彩画画得厚重一进行反驳，对“纯水彩”提出质疑： 比如：指责水彩画画得。厚重”是模仿油画，失去4 水彩语言”特有的。轻快”、。亮 丽”、。清秀”。首先，我们得弄清楚。厚重”、。亮丽”、。清秀”属于审美范畴，不是哪 一类艺术门类固有的“特点”或专利“厚重”是一种难能可贵的品格，绝非唾手可得。一 再如。纯水彩”的问题人们从多种方位选择运用工具材料的方式、方法，正是为了 更全面地展示水彩画的面貌和本质 2 1 2 在2 0 0 4 年第十届全国美术作品展览水彩，粉画作品集 的序言中认为五年来艺术家们创作了许多思想性，艺术性、观赏性 俱佳的新作，“有理由自信”认为本届展览有三个显著特点： 人物画创作水平显著提高，许多作品显现出作者坚实的造型能力和精湛的艺术语 言进一步向“展览型”转化。美术作品虽不以大小论。英雄”，但中国水彩的 特殊性是从训练型、辅助型逐步向创作型、展览型转化的本届展览综合表现在画幅增 大的同时，主题挖掘深邃，艺术表现力丰富、视觉冲击力增强形式更为丰富多 样，风格更显民族气派 2 1 3 下面是一段刊登在美术观察杂志上的( ( 十届美展创作 动向述评中关于水彩画展览的评论，其题为有失本色的融合。 摘录如下： 近年来，各画种的创作呈现出明显的融合趋势，表现对象，艺术效果方面的界限越 来越模糊。在水彩画创作中，这种趋势表现得非常明显。一个画种的确立，不 3 3 黄增炎：关于。性情与创作 ，详见美术，2 0 0 2 年第l 期第7 6 7 7 页。 3 4 详见i 第十届全国美术作品展览水彩，粉画作品集，人民美术出版社，2 0 0 4 。 3 5 详见美术观察，2 0 0 4 年第l o 期，十届美展创作动向观察) 7 第2 节。史诗式”的成功 仅仅取决于其工具材料的特殊性，更重要的它必须具有独特的、不能为其他画种所替代 的审美品格。那么，今天的水彩画创作为什么会热衷许多失去自身审美品格的。融合语 言”昵? 对于重大题材，油画、国画就足以担当7 ，而不必要求每个画种都去涉足， 像花乌画，就长于表达典雅优美情趣，而不适合负载太多的“思想”，水彩画也是如 此应侧重水彩画自身的审美品格，对于当下的水彩画创作来说，这更是一个需要 深入探究的课题” 2 1 4 由文化部艺术司，中国美术家协会、中国美术馆联合主办 的“中国百年水彩画展”于2 0 0 6 年l0 月在中国美术馆举办它历 经3 年筹备，征集自1 9 0 5 年以来中国水彩画在各个发展时期的代表 作，最直观地反映了中国水彩画百年发展历程与面貌画展“前言” 中有如下评述： 中国的水彩画已经基本摆脱了只是“小品”和。轻音乐”或只作为。入门学习”和 。收集素材”手段的局限，极大增强了水彩画的表现力，扩展了水彩画的功能，丰富了 水彩画的多样形式，初步形成了自己具有中国民族特色、时代精神和个人风格的“中国 水彩画”风貌。 2 1 5 “中国百年水彩画展”开幕后不久，( ( 美术- i t ) ) 刊发了陈 履生先生的水彩画要有水的感觉一文，又一次对中国水彩画 发展现状提出质疑： 但是，这种“增强”、“扩展”和。丰富”的另一方面一一与水彩画艺术本体的关系 如何，到是需要做另一番的总结和研究的当代水彩画越画越大，画面的内容也越 来越复杂，刻画也越来越精细这些大幅的刻画精细的水彩画，与上世纪初李叔同等前 辈明信片大小的水彩画形成了巨大的反差。水彩画的特点就是。小品”，就是“轻 音乐”，这没什么不好。小品”就是。小品”，。轻音乐”就是轻音乐当代水彩在 整体上缺少水彩的感觉。那么，回头来看这个历史。摆脱”中的。小品” 变。大品”所造成的误区，从某种意义上说是干扰和影响了水彩画的正常发展。 上面引录中有两则是“官方”对中国水彩画发展成就的认识和肯定评价。水彩 画创作的繁荣发展是一个被普遍认同的事实。另三则是有相异观点但又同指向 水彩语言审美品性的讨论，其中两则也直接针对中国水彩发展面貌，趋势提出 质疑。总的来看，争议的焦点集中在如何认识、把握水彩画艺术的审美特性问 题上。问题与争议的出现是件好事，因为这正反映了水彩画在发展变化，它也 是我们深化认识并促进画种进一步发展的契机和动力。那么，我们怎样看待与 把握水彩审美特性或说采取怎样的分析方式去认识它呢? 接下来本文将试论 一种新辨析方式的可能性。 3 6 陈履生：水彩画要有水的感觉 ，详见美术报 ，2 0 0 6 年1 0 月2 1 日第5 版 8 第2 节。史诗式”的成功 2 2 “抒情话语”一一水彩语言之长 关于水彩画的“抒情诗”之喻，它不仅折映了诗画关系，也是人们对其审 美特性之感受的反映，尤其当我们记起油画会被比作。史诗”时，这种比喻就 更有意味了。诗歌艺术中的抒情诗与叙事诗各有特点，对照它们的关联、各自 的特点来探究水彩语言审美特性及辨析当前有关审美特性的争议是一种新的 认识方法和辨析问题方式。并且，本文认为这种方式有其合理性、可行性。 在文学体裁分类中，中国文学理论习惯采用“四分法”，将文学品种分为 诗歌、散文、小说，戏剧四类；而西方文体分类多采用“三分法，”分为叙事 文学，抒情文学和戏剧文学。依照“三分法”，抒情诗为抒情文学主体，抒情 文学主要以。抒情话语”来表达。在中国，我们通常说的“诗”，如无特别说 明就是指抒情诗而言。叙事类文学则包括叙事诗( 史诗、故事诗等) 小说、报 告文学等，它以采用“叙事话语”为主来表达。戏剧类文学有悲剧、喜剧和正 剧三种。叙事类文学的特点是通过叙述人对外界人物、事物作客观的叙述来反 映生活的。黑格尔认为史诗是按。本来的客观形状去描摹客观事物”；别林斯 基认为叙事诗是“客观的、外部的诗。州”1 抒情类文学的基本特征是通过作家 对自己内- i i , 思想情感的抒发来反映生活的一种文体。别林斯基认为抒情诗是 “主观的、内在的诗，是诗人的自我表现。”叙事文学采用。叙事话语”为主， 而抒情类文学主要以“抒情话语表达，二者语言风格不同。抒情类文学多为一 时感兴之作，侧重表现主体对现实的一种态度，是抒情主人公灵魂的肖像，这 决定了抒情文学作品“不可能像叙事类文学那样能够创造出反映一个时代风貌 的史诗式的长篇巨著。州州 油画与水彩都为西方画种，相近中又有着迥异的审美品性。画可以被比作 诗与音乐，也有人用画来谈论音乐：“拉赫玛尼诺夫的早期作品是水彩的， 后来转向了油画一h 钉评论者显然发现了拉氏前后期作品意趣之异，这种差 异与水彩与油彩的差异相似。其后期作品的“开阔”、“丰富”、。深沉”、“宏大” 的“画面感”使人联想到油画，而“轻快”、。抒情”一类感受则似水彩上述 比拟也是在揭示两个画种的审美差异下面我们就从“抒情话语”和“叙事话 语”角度，从画种材质性能出发，分析两画种语言风格差异。 油画材质其色料有极强覆盖力，色彩可多次叠加修改，可多种色混合调配 出各种微妙的色彩，色彩干湿变化几无差别，油质色干得缓慢的优点是使色彩 3 7 】王元骧：文学原理。第2 0 3 页 3 8 】王元骧：文学原理，第2 0 9 页 3 9 1 王家新：没有英雄的诗，第1 0 页，中国社会科学出版社，2 0 0 2 。 9 第2 节。史诗式”的成功 衔接从容便利，种种优势能使油彩有表现出丰富细腻色彩与层次的可能；油彩 材质也可施于多种质地的物表如布面、纸面、木板，石膏、墙壁等，凭其材质 优势，制作宏篇巨构成为可能。西方油画在后期印象派之前，基本上以写实、 客观、具象造型为特征的，油彩展示出其极强的客观反映生活能力，如物象的 形、体、质、色、空间感等表现得极其充分，达到其它材质难以企及的高度。 从“按本来的客观形状去描写客观事物”的“叙事”方面的优势来看，油彩长 于表现“叙事话语”，或说与它画种相较而言，它的叙述能力更突出。也正因 此才有我们熟知的许多宏伟的油画巨作诞生于美术史中。水彩材质性能则使它 有抒情表达的优势。它的色料透明性强，不宜过多地混合与修改叠加色彩，这 使它难以表达如油画般准确而丰富厚重的色彩效果；受时间、水分控制要求制 约水彩绘制过程相对紧张，材料透明性也使水彩主要依附在纸面上。这些局限 使水彩难有油彩的。叙事”高度。但我们前面对水彩语言审美特性已有较多论 述，其长于感兴之情的表达。它的便捷适用，使艺术家能挥洒自由地捕捉情思； 其水色交融中变幻的造型不拟写真而更显写意趣味；偶然性与肌趣美能促发主 观想象和创作激情；色彩透明晶莹美质的保持也使艺术家会更多偏重于对客观 世界的主观创造；其相对要“快速”表现的作画过程也使它具有不拘泥琐细刻 而重抒情特征这些都让水彩语言更具抒情特征，显示其“抒情话语”之长。 我们在分析了水彩与油彩各自“抒情话语”和“叙事话语”之长，实际上也就 为二者的“抒情诗”与“史诗”之喻找到了内在依据。或许此种论断会有不够 科学之处，但其合理性也是存在的。问题在于我们不能将其绝对化：亦即油彩 艺术中并非没有“抒情话语”，水彩作品中非不可有“叙事话语”，也即油彩艺 术中有抒情写意的佳作存在，水彩艺术中也有客观写实类杰作诞生。事实也正 是如此。我们只是从宏观角度来看，从二者材质、工具性能优长相较而言，这 样我们的“抒情话话”、“叙事话语”之论才有实际意义。 艾青针对有些诗人认为。叙述不是诗”的问题表达了这样观点；“如果不 把诗看成固定化、神秘化，那么我认为叙述也是诗的手段。完全离开叙述，不 可能写诗。州”3 那么，我们也可以说在水彩作品中对客观写实表达能力的追求 也是水彩画创作的手段，“叙事诗也同样需要抒情成分。”在。三分法”的文学 分类中，各文类反映生活方式的区别是相对的，“并不排除由两种体裁的相互 交织、渗透所形成的中间类型存在。蚍“1 如自居易的长恨歌、琵琶行、拜 伦的恰尔德哈罗德游记都是在抒情中包括着叙事的诗歌作品，形成了中 间类型的抒情叙事诗。根据水彩与油画材质特性与实践创作总体面貌比较，我 4 0 艾青；诗论 ，第1 1 0 页 4 l 】王元骧：文学原理) ，第2 0 2 页 1 0 第2 节。史诗式”的成功 们将画与诗对应关系表示如下： 水彩一透明、覆盖力弱一主观、内在，写意一长于抒情话语一抒情诗一抒情叙事诗。 油彩一有透明覆盖力强一客观，外在、写实一长于叙事话语一史诗一小说。 我们将文学中的“抒情话语”与。叙事话语”之论引入到对水彩与油彩“话语” 比较中，其目在于藉此来辨析、认识当前水彩艺术语言审美特性的把握。我们 认为这种类比对照方式，能提供给我们有益的启示。 2 3 。史诗式”诞生一一新型的。抒情诗” 2 3 1 “史诗式”作品的诞生 几年前就开始有人批评水彩画创作“大”风看涨。画幅尺寸增大是一种趋 势，并且这种趋势也不仅反映在作为。小画种”、“小品”的水彩创作上，这应 说是画坛整体之“风”。水彩画创作中另一种趋势是对细腻写实与厚重美感的 追求。( 同时在写意、抽象表现上也深入发展) 在上世纪五，六十年代以前， 我们很难见到全开纸大小的水彩作品，通常为尺幅小画。文革中水彩画发展中 断，因其被“认为是修正主义的东西，无法为政治服务，为阶级斗争服务”“妇 被否定使水彩画发展中断。直到上世纪八十年代中后期，水彩画才开始全面复 苏，各种展览、画会、出版物增加，水彩创作进入发展繁荣期。从画幅尺寸上 看。超过全开画纸的作品在九十年代中后期才出现，直到今天此类作品有所增 加。事实上我们在近年的画展中见到全开及以下尺幅作品仍占绝大多数这相 对几十年前的水彩尺寸来说是大了许多，但这是个缓慢过程，今天的“大”水 彩相较于国画、油画大作仍是“小”画。下面我们列举自第六届全国美展始至 今一些获奖水彩佳作。全国美展中儿时的歌( 黄中羊作) 、金色伴晚秋 ( 黄铁山作) 、故土萦怀( 陶世虎作) 、同心协力( 黄增炎作) 、和谐的记 忆( 陈海宁作) 、渔歌( 王绍波作) ；全国水彩画展中如醉蜻蜒( 陈铁华 作) 、晚风( 王爱忠作) 、葡萄熟了( 刘文圃作) 、生命( 陶世虎作) 、 4 4 约翰盖尔：英国水彩画；一个雅致的领域，一种有益的树建，详见英国素描及水彩画 1 9 8 2 年3 月中国展画册，英国文化委员会编，菲尔门印刷公司 第2 节。史诗式”的成功 对于中国的水彩画，它身处国画、油画两大画种夹缝中生存，长期以来处于“被 忽视的地位”，艺术家们的心结就集中在怎样突围出自己的劣势地位，为成为 “大画种”努力。这是应该承认并予以理解的。同作为西画品种，油彩自然 成为水彩所重要借鉴的对象。艺术家们对色彩表现力挖掘、厚重感追求、细腻 层次的技法表现和加大的画面、大主题创作、新材料应用等方面无疑受到油彩 巨大影响，深层次处是艺术家对画种地位提高之愿望的体现。或说这是一个最 直接的动力。诗人卞之琳曾写道：“的确，时代不同了，现代写一篇长诗，怎 样也抵不过写一部长篇小说，诗的形式再也装不进小说所能包括的内容，而小 说，不一定要花花草草，却能装得进诗。“，有人认为，在中国新诗史上，一 些诗人的诗歌写作没有延续到中年以后，与他如何看待自己的写作，如何获得 更宽广的写作前景问题“并非没有关联。州“1 上述诗人的话既反映了文体问的 “斗争”，也反映了艺术家自身情思表达与艺术形式束缚间的矛盾冲突卞之 琳所谓。史诗式”的努力去创造长篇小说正是作家情思内容含量之大而产生的 内在要求。我们也可将这描述为由“抒情诗”( 诗歌) 向其。史诗”( 小说) 的 努力。诗人面对文体、艺术样式与自我表达需要的矛盾，与水彩画家的“心结” 何其相似! 诗人赞扬长篇小说的“宏大包容力和整合力”与水彩画家对油彩高 度。叙事”能力的赞美一样。显然，“史诗式”发生在今天而非过去，是因为 在昔日的各种条件( 如观念、技法、材质等) 尚不成熟。 2 3 3 “史诗式”的成功 我们把具有层次刻画细腻写实、画面内容丰富、强调厚重美感和篇章较大 等特征的水彩画称为“史诗式”水彩并与以往的“抒情诗”相区别。从实践来 看，水彩艺术