（美术学专业论文）中国山水画笔墨语言的美学意蕴.pdf

中国山水画笔墨语言的美学意蕴 徐鸿延 摘要山水画的笔墨是古代艺术家的伟大创造，它的高妙之处为自然界的真山 真水所难以企及，它在抒情言志的同时，浓缩了一种人生的兴观与浩叹，是一种 客体质感对心理刺激的高强度反馈。笔墨写景状物，传神抒情；笔墨源于艺术家 之心灵，也源于对自然界的深刻认识：笔墨所表达的是自然界的神，也是人的精 神状态意志的外化，它与人性高度统一。它表现丘壑山川外在形象的同时，展示 艺术家的人品和修养，它描绘物像内在结构、内在神韵的同时，还展示艺术家多 方面的理性思考和审美追求，对情感的传达是其晟为本质、恒定的特征。山水画 的笔墨又渗透了儒道哲学的精神，具有深刻的美学意蕴。它讲究以书入画，强调 写的精神，主张中锋用笔，用线含蓄蕴藉，回旋曲折，收纳凝练，绵里藏针、秀 润苍浑，是一种中庸、正大、充实、浩然的儒家哲学的审美规范规定的结果。许 多失意文人参于绘画，喜好墨色，把万紫千红的自然界最大限度的归类为黑白两 色，以“墨分五彩”表现无限丰富的万千世界，视墨为雅，视色为俗，沉溺水墨， 忘记了五彩缤纷的色彩世界，是一种违反人类视觉生理而专情于墨色的特殊现象， 墨色的应用可以随着主体情感的需要非常灵活的把握、控制，具有强烈的象征意 味与浓郁的东方艺术特色。这与强调内在伦理道德、反对唯务感观生理刺激的儒 家哲学有关。文人们参禅、悟禅，又把天道、造化与“天人合一”的禅道观念折 射到笔墨中来，在“天人合一”的基础上去感应天、道、自然，不求笔墨描绘的 栩栩如生，而要在笔墨中体味一种真切的“天地之灵气”，使之发于无意之问，表 现出自然的灵秀韶韵之致与天地之真气。文人画讲求笔墨清淡空灵，古雅萧散， 平淡天真，反对剑拔弩张，注重天趣，以游戏的心态对待笔墨，这与庄子“虚”、 “无”的哲学思想有关。笔墨除具有自身的美学意蕴外，它还是与时俱进的。二 十世纪的画坛，徐悲鸿提出的“素描为一切造型之基础”，深刻的影响了整个一代 人山水画笔墨风格的走向，许多画家在吸取传统笔墨糟华的基础上，把西洋素描 与油画的绘画观念与技法纳入其中，冲破传统笔墨中一些旧程式的束缚，充分改 造传统山水画笔墨的不足，创造出内容形式上都适应新时期特点的笔墨形式。所 以对山水画笔墨美学意蕴进行探讨、对其内在规律、深层机制深入挖掘的同时， 充分认识传统笔墨的精华所在，合理的吸取外来文化，寻找一条真正的山水画艺 术成功之路。 关键词：山水画笔墨语言美学意蕴书画同源墨分六彩 a e s t h e t i c sc o n n o t a t i o n o fc h i n e s e l a n d s c a p ep a i n t i n gp e n a n di n k l a n g u a g e x u h o n g y a n a b s t r a c tt h ep e na n di n ko ft h el a n d s c a p ep a i n t i n gi st h eg r e a tc r e a t i o no ft h e a n c i e n ta r t i s t , t h er e a lw a t e ra n dm o u n t a i ni ni t si n g e n i o u sp l a c en a t u r ei sd i 伍c u l tt o m a t c h , i ti nl y r i c a lw h i l e i nw i l ls u c ha ss p e e c h ，c o n c e n t r a t ee x c i t e m e n tv i e wa n dad e 印 s i g hf o ro n el i f e ，i ti sa k i n do f o b j e c tf e e lt h eh i g hs t r e n g t ha m a z i n g t ot h ep s y c h o l o g y i sf e e db a c k e , d t h ep e na n di n ki sw r i t t e nw i t ht h es c e n ef o r m t h i n g , i ti s1 y 血a l t oc a t c h t h e s p i r i t ；t h ep e n a n di n kc o m e s 宜o t h ea r t i s t ss o u l ，c o m ef r o mt h e d e e p u n d e r s t a n d i n go f t h en a t u r et o o ；w h a tt h ep e na n di n ke x p r e s s e di st h eg o di nt h en a t u r e ， a n do u t s i d eo ft h e p e o p l e sw i l lo f s t a t eo fm i n d t o o ，i ta n d h u m a nn a t u r eh i g hd e g r e eo f u n i f i c a t i o n w h i l ei te x p r e s s e st h ee x t e r n a lv i v i d ，i n h e r e n tr o m a n t i cc h a x mo ft h em o u n d a n dg u l l ym o u n t a i n sa n dr i v e r s ，a l s os h o wt h ea r t i s t sm o r a ls t a n d i n ga n dt r a i n i n g , i t s h o w sa r t i s t sr a t i o n a l t h i n k i n g i n m a n ya s p e c t s a n d p u r s u ea e s t h e t i c a l l y w h i l e d e s c r i b i n g i n h e r e n ts t r u c t u r eo fo b j e c t , i ti si t ，f o r 髓s e n c e ，i n v a r i a b l ec h a r a c t e r i s t i ct h e m o s tt ot h ej a n i t o ro ft h ee m o t i o n p e na n di n ko fl a n d s c a p e p a i n t i n gp e r m e a t e c o n f u c i a n i s mo ft w os p i r i to f p h i l o s o p h y , h a v ed e e pa e s t h e t i cc o n n o t a t i o n i ts t r e s s e s w j t ht h eb o o k p i c t u r e s q u e l y , e m p h a s i z e s t h es p i r i tw r i t t e n , m a i n t a i nt h ec e n t e ru s e s p e n s ， a c c u m u l a t ei ns t o r em a k i n gu s eo fw i t ht h et h r e a d ，t h et w i s t st h a tc i r c l er o u n d ，i ti s c o n d e n s e dt ot a k ei n ，ak i n d l yf a c em a s k sas t o n yh e a r t , b e a u t i f u la n dm o i s ta n dd a r k g r e e na n dm u d d y , o n eg o l d e nm e a n ，h o n e s t ，s u b s t a n t i a t e ，g r e a tt h ec o n f o c i a n s a e s t h e t i c n o r m a lr e s u l tt h a ts t i p u l a t eo f p h i l o s o p h y a l o to ff i u s t r a t c ds c h o l a r sj o i ni ti np a i n t i n g , f o n do ft h eb l a c k , i ti sb l a c k - a n d - w h i t et w oc o l o r st os o r to u tt h en a t u r er i c hi nv a r i e t y m a x i m a l l y , d i s p l a y i n gl i m i t l e s s l ya b u n d a n tm u l t i f a r i o u sw o r l dw i t h ”d i v i d i n g t h ef i v e c o l o r s b l a c k l y ”，i ti sr e f i n e d t ol o o ka tb l a c k , i ti sv u l g a rt or e g a r dc o l o ra s ，i n d u l g ei n w a t e rt ob eb l a c k ，i si t f o r g e tc o l o r f u lc o l o rw o r l d ，o n ei n f r i n g e m e n th u m a nv i s i o n p h y s i o l o g y a n ds p e c i a lf e e l i n g ，t ot h eb l a c ks p e c i a lp h e n o m e n o n ，c 她b ew i t ht h e a p p l i c a t i o n ，a s s u r a n c e ，c o n t r o l l i n g w i t h v e r yf l e x i b l en e e d o ft h es u b j e c te m o t i o n ，t h e r e i ss t r o n gs y m b o lt h a tm e a n sw i t hs t r o n ge a s t e r na r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c s t h i so i li n h e r e n t e t h i c so fe m p h a s i z i n g ，o b j e c tt ot h i n gs e n s eo r g a np h y s i o l o g ya m a z i n gt h ec o n f u c i a n s p h i l o s o p h yh a v es o m e t h i n gt o d o o n l y t h e s c h o l a rm e d i t a t e s ，r e a l i z e st h e d e e p m e d i t a t i o n ，r e a da n dr e f r a c tt h ei to n c ，g o o df o r t u n ea n dd c e pm e d i t a t i o nt a o i s tt e m p l e u w h e r e p e o p l eu n i f yt ot h ep e na n di n k ，g or e a c t i o ni td i s h ，n a t u r eo nt h eb a s i so f ” h a r m o n yb e t w e e nm a i la n dn a t u r e ”，a s kw h o mp e na n di n kd e s c r i b el i f e l 投e ，a n d s h e u l ds a v o rak i n do fv i v i d ”e f f i c a c i o i l sa i ri nw o r l d ”i nt h ep e na n di n k t a k ep l a c e d u r i n g n o th a v i n gn oi n t e n t i o nw h i l e e x p r e s s i n g ，d e m o n s t r a t et h ev i t a lq io fc a u s i n ga n d w o r l do ft h en a t u r a le f f i c a c i o u sb e a u t i f u ls p l e n d i dm u s i c a ls o u n d t h es c h o l a rw h o i s i n f l u e n c e db yc h i n a sa n c i e n tp h i l o s o p h yd e e p l yd r a w s ，s t r e s st h el i g h te m p t y f a i r yo f t h ep e na n di n k ，b r e a ku pc l a s s i c a l l ya n d d e s o l a t e l y , d u l la n di n n o c e n t ，i ti sa ts w o r d s p o i n t st oo b j e c tt o ，i ti si n t e r e s t i n gt op a ya t t e n t i o nt oi t ，t r e a tt h ep e na n di n kw i t ht h e p s y c h o l o g yo f t h e g a m e ，t h i s e m p t y ”i nt h ev i l l a g e ，t h ep h i l o s o p h yt h o u g h tn o t ”h a d ” h a ss o m e t h i n gt od o t h e p e n a n di n ki sb e s i d e sa e s t h e t i c sc o n n o t a t i 衄w i t l io n e s e l f , i t g r e ww i t he a c hp a s s i n gh o u r , i nt h e2 0 t hc e n t u r yp a i n t i n gc i r c l e s ，w h o mx u b e i h o n g p u tf o r w a r d 。s k e t c hf o ra l lf o u n d a t i o no fm o d e l ”，t r e n do ft h ed e e pw h o l el a n d s c a p e p a i n t i n gp e na n di n ks t y l e so fag e n e r a t i o no fi n f l u e n c e ，al o to fp a i n t e mi n c l u d e w e s t e r ns k e t c ha n d p a i n t i n gi d e aa n ds k i l la n dt e c h n i q u eo ft h ec a n v a si na m o n gt h e m o nt h eb a s i so fd r a w i n g q u i n t e s s e n c eo f t h et r a d i t i o n a lp e na n di n k , b r e a k t h r o u g ht h e c o n s t r a i n to fs o m eo l df o r m 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a l l i g r a p h y a n d p a i n t i n g d i v i d e t h ef i v ec o l u r e s i l i 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，论文中不包含其他个人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得陕西师范大学或其它教育机构的学位 或证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中 作了明确说明并表示谢意。 作者签名氇塑篷：作者签名彳美翌幺篷-日期型： 学位论文使用授权声明 本人同意研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属陕西师范大 学。本人保证毕业离校后，发表本论文或使用本论文成果时署名单位仍为陕西师 范大学。学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其它指定机构送交论文的电 子版和纸质版：有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校 图书馆、院系资料室被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索； 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 作者妣缝! 丝一日期：坦堕： 一、笔墨概论 ( 一) 总括 笔墨是中国画艺术主要的表现语言，是中国画塑造艺术形象所特有的手段和 媒介。它不同于西方艺术中重光线、重色彩、再现自然的特点，它是一种东方历 史文化的积淀和民族审美意识影响的结果。如果抛弃了笔墨，就没有中国画可言， 也就没有了中国山水画。又因为山水画长期处于画坛的主流地位，所以谈笔墨不 得不先谈山水画。山水画的笔墨有着自己独特的形式美，即笔墨本身所蕴含的审 美意蕴。笔墨美与作品内容美的结合，是一个完整的山水画作品不可缺少的两个 方面。正是具有这种笔墨美的特点和可能性，山水画家才创造出许多美的艺术杰 作。在山水画作品中，笔与墨两者相辅相成，缺一不可。笔立其骨，墨为其肉。 山水画的线条美是在长期的绘画技巧训练中形成的，线即骨是笔墨中最原始最基 本最重要的因素。它讲究书法意味，源予自然，却比自然更典型、更具有内涵。 它不单是对丘壑山川轮廓以及骨架纹理的描绘，还须同时表达对象内在的神韵， 表达艺术家的意志和情感。它是一根贯穿于自然一人生艺术之间的生命运动的 线，它在描绘不同的物象质感时，展示了多方面的理性思考和审美追求。符合美 的艺术规律，具有浓厚的艺术魅力。黑色为诸色之母，墨的运用构成了中国画用 笔之外的第二大特点。墨色可有多种层次的变化，可用于表现大千世界诸类物象 的各种组合关系。墨分“五彩”“六色”，即平时所说的“焦、浓、重、淡、清” 及“干、湿、浓、淡、黑、白”。等。笔靠墨来显现，墨必须从笔中出，笔和墨结 合要自然密切，用笔要有骨力，用墨要讲求韵致，墨之于笔就如同血肉附于骨架 经络之上，两者相辅相成，缺一不可。笔墨具有各自不同的结构特点，水分含量、 用墨量与用线力度的不同，都会产生不同的排列组合与艺术效果。总之，它是中 国画家为了反映现实生活而仓口造出来的、在长期艺术实践中逐步发展和完善起来 的一种精神化了的语言形式。它既刻画物象的形体结构，又传达主体的内在精神， 即对情感的传达是其最为本质、恒定的特征。 ( 二) 传统形态 新石器时期的彩陶与西汉时期的马王堆帛画是笔与墨产生的阶段，当时的人 们应用笔与墨绘画，与他们进行的巫术活动有关，笔墨承担着一种实用价值，没 有文化与审美意义。笔线豪放、租重，充满着强烈的运动节奏与情感气势，但比 较粗糙。真正把用笔提升到自觉和精练的程度是在魏晋南北朝时期。顾恺之的“高 古游丝描”，在绘画史上首次能够自觉的控制用笔的力度、速度，形成较为完美、 俞剑华编，中国古代画论类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年，第8 5 2 页。 1 成熟的线型。但这是用笔的草创阶段，：不论对象的差异一律使用同一种程式的笔 法描绘。齐梁时期，在绘画理论方面，谢赫提出“六法精论”，是较早的关于笔墨 的论述，但当时笔墨还不太讲究，“骨法用笔”并非专谈笔墨，而是看重面相“骨 法”处多一些。数百年后，张彦远在历代名画记中对其进行了解释，指出用 笔要见骨力，要传达主观之意，“骨法用笔”，由初期的以骨相体现品评人的高低 贵贱乃至气韵气质一变为对表现运笔的力量、气势的重视，指出用笔要见骨力， 才从理论上把用线的标准提到一定的高度，把用笔提升到绘画的中心地位，使用 线造型成为中国画的基本要素，对后世产生了较大的影响。 中唐水墨画开始兴起，是线描和墨法真正开始迅速发展的阶段。以中唐为界， 之前，以线为主，重彩设色；之后，对用墨有所重视，墨法真正被使用。五代荆 浩在评价吴、项绘画风格时说：“项容山人，用墨独得玄门，用笔全无其骨 吴道之笔胜于象，亦恨无墨”。，说明中唐时的笔与墨正处于从分离走向结合的阶 段。在实践方面，吴道之冲破传统，使用兰叶描、蚯蚓描，粗细随意勾勒，变化 多端。王维在墨中加水，分出浓淡不同的层次，不用勾勒，而是用笔点簇而成， 是后世水墨画的开端。在理论方面，张彦远在笔墨上的研究，奠定了中国传统绘 画的基础。他在用笔类型、书画关系及墨法研究上都极为深刻的影响了此后一千 余年中国传统绘画的历史走向：第一，他界定了书画关系，在历代名画记中提 出“书画异名而同体”。这一权威性的论述，形成此后千余年来书画结合的强大 风貌。第二，在笔墨上的重大贡献是对盛中唐兴起的泼墨法的研究，确立了此后 一千余年“文人画”水墨画的形态特征和理论特征，提出著名的“运墨而五色俱”。的 美学理论，从道家哲学角度出发推崇水墨，贬斥五色，顺应汉魏以来以儒家美学 为基础向中唐以道家美学过渡的时代风尚，使斑斓的“五色”由独特的墨分“五 彩”的“五彩”所代替，对笔墨的发展产生了极为深刻的影响。在笔墨的发展史 上，这是走向笔墨自觉的历史转折。 纵观唐代笔墨研究方面的成就，有以下四点：即对谢赫未作解释的“六法” 中的“骨法用笔”的深刻解释，首次提出“书画同源”的观点，对已出现的用笔 实践予以总结；对新出现的墨法予以研究和肯定，开启了笔墨一统天下的漫漫长 途。五代两宋以后基本上是沿着唐代已经启动的笔墨进程，在理论与实践研究方 面，开始全面的丰富与发展的。 五代至两宋，山水画的笔墨更加丰富，披麻皴、点子皴、卷云皴、米点皴、 刮铁皴、大小斧劈皴都相继出现，大量应用。董源、大小米的湿润点子皴，在层 俞剑华编，中国古代画论类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年，第6 0 8 页。 同上，第2 8 页。 同l ，第3 7 页。 叠相加中形成破墨、积墨的效果，刘、李、马、夏苍润淋漓的“拖泥带水”斧劈 皴法等，后世的各种笔墨技巧在此时已基本形成。如黄宾虹的点子积墨的笔墨技 法就是直接受益于五代董源的点子皴和北宋大小米的米点云山。 荆浩在笔法记中提出“六要”：“气、韵、思、景、笔、墨”，对笔墨 进行了更为详尽的探讨，把“骨法用笔”转化为笔，把“随类赋彩”转化为墨， 使两者相结合，首次从理论上肯定了笔与墨是绘画的基本要素，并对笔与墨作了 解释，可堪称有了真正意义上的“笔墨”了：“笔者，虽依法则，运转变通，不质 不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”9 ，使山水画 的表现力度大大加强，开始出现了由色到墨、追求淡雅、超俗的水墨世界的重大 转折，确立了用墨的地位，为讲求笔墨的文人画对墨的普遍运用、推崇铺平了道 路。在书画结合方面，宋人继承张彦远后尘，对其进行了进一步的发挥，郭熙指 出书画在用笔方面的一致性，他指出王右军观鹅之转项，从中领悟执笔转腕的写 字方法，这与论画用笔是相同的。这是对张彦远“书画同源”的深化和发挥。笔 墨的基础理论、笔墨的基础技法在五代两宋阶段已基本奠定形成。但宋画崇尚真 理，讲求细刻细化，这从数量庞大的精二 院画中可以窥见一斑，笔墨的地位还是 比较有限的。虽然“南宋四大家”的山水画笔墨苍劲，语言形式比较突出，但笔 墨只是为意境和造型服务。当然他们在写意造境中所形成的笔墨成就为后世的笔 墨发展起了重要的铺垫作用。 纵观五代两宋的笔墨发展可以总结为以下三点：荆浩明确提出笔与墨是绘画 的基本要素，使笔与墨两者合二为一，对书画结合的进一步强调，讲究书与画用 笔方法的一致性；对笔墨技法进行了具体而翔实的研究。笔墨的基础理论在此阶 段己基本奠定，笔墨的技法基础己基本形成，但笔墨还远不是当时画家们所追求 的全部，他们更注重的是“形、理、传神、意境。”9 唐以前的笔墨直是作为造型的手段，所谓“笔以立其形质，墨以分其阴 阳”。笔墨在一定程度上有所讲究，但用墨自身并没有独立的美学价值。宋代的 山水画日益成熟，笔墨重视对细节的具体描写与刻画，在追求形似、写实的同时， 也追求其自身的美。注重神似与形似，是笔墨与物象分离的前期因素。笔墨与物 像的艺术观发展到元代，由赵孟颁对书画结合观念的进一步倡导，由“元四家”的 艺术实践而始形成的“文人画”，对笔墨的强调才日益突出。这是一个创造性的发 展，元画也因此获得独特的审美价值，追求写意的笔墨意趣，在不违背自然之“理” 俞剑华编，中国古代画论类编，人民美术出版社1 9 9 8 年，第6 0 5 页。 同上，第6 0 6 页。 林木，笔墨论，l 海画报出版社，2 0 0 2 年第7 4 页 俞剑华编，中国古代画论类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年，第6 7 4 页。 3 的情况下，提倡简率与“不似”，已注意到山水画的美不仅在于描绘自然，也在于 艺术表现中所使用的线与笔墨本身，它有不依附物象的独立的形式美与结构美，是 传达主观精神境界的载体，倪云林提出“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点 使“不似之似”成为元代流行的话题。表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。 生纸的普遍应用，干笔皴擦的笔墨形式的创造，使线有飞沉涩放，墨有枯湿浓淡， 加上作诗题款的出现，使画面更加完美，使对山水画笔墨艺术的追求达到了极高 的境界，开启了明清文人画抛开自然形象借笔墨书写胸臆的肇端。但从整体的艺 术创作风格上看，元至明中期前还是比较写实的，笔墨是为表现客观对象服务的。 如赵孟颊作为一个承上启下过度性的重要人物，就反对撇开笔墨对具象的描绘功 能去独立表现作者的主观思想，只是强调笔墨通过对客观对象特征的描绘，传达其 内在的精神。宋画遗规讲求自然造型之理和意境创造的古典传统继续延续，笔墨 还是从属于写实技巧，服从于造型。对笔墨的强调刚刚开始，是明中后期至清文 人画追求笔墨自身独立价值的前奏。 明朝中期，文人画已较兴盛，对笔墨自身价值的追求成为一种时尚，对笔墨的 倡导曰胜一日。徐渭以其旷世奇才，把大刀阔斧的草书之法带入花卉画中，创立 了大写意花卉画法，对写意山水画的笔墨产生了很大的影响。洒脱不羁的笔墨意 趣显示出画家对自然景象的主宰精神，说明绘画是画家自己的创造，是人文主体对 形式感和墨色淋漓效果的一种欣赏与追求，只要表现出一种奔放恣肆的气度，象不 象客观对象。没有什么关系，把自古以来以具象表现为主要手段的造型艺术变为抽 象的水墨意趣，迎来了以笔墨独立表现情感的文人画的新时代，显示出与元代笔墨 观明显的距离，显示出笔墨从造型功能中独立的趋势。到了明末，笔墨已渐渐凌驾 于自然形象描绘之上了。笔墨与丘壑分家，并与精神境界相联系，与个人气质乃至 社会等级相联系，成为画家雅俗之分的水准。把只安排“丘壑”的画家称为“作 家气”，把笔墨胜者称为“士气”，认为自然对象的形象稍差都没关系，可见笔墨 在当时的崇高地位。其后董其昌这位画坛巨臂更是在理论上加以提倡。他说：“以 径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”。这从理论上给 画家区分开了两个不同的主、客观存在：一个是艺术的主观存在，一个是自然的 客观存在。人可以用笔墨创造一个体现了人本体力量的艺术境界。董其昌的观点 对徐渭等人的实践作了一个总结，并咀自己卓越的艺术理论与实践，影响了清整 个画坛。“南北宗”及“文人画”理论更深入一步的提出，赋予笔墨以“士气”、“书 卷气”等，在文人画领域内便视笔墨为山水画的第一标准，使笔墨与客观对象两 个世界各具特色，互不轩轾，使笔墨独立的趋势势不可挡。董其昌提出“画山水 俞剑华编，中国古代画诧类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年，第7 2 4 页。 4 惟写意水墨最妙。何也? 形质毕肖，则：无气韵，彩色具异，则无笔法，”。指出画 山水画时不论外形内质表现多么准确，：邹是客观的东西。只有天地之外的水墨写 意才有主观气韵之妙。清唐岱在绘事发微中提出“气韵由笔墨而生”9 ，笔墨 不仅列各“要”之首，且赋予其气韵的意味。龚贤在柴丈画说中提出画家四 要为：“笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说， 三者得则气韵生矣”。笔墨气韵说使山水画中笔墨的审美层次又进入一个新的高 度。而且讲究“笔气”与“墨气”均得方为上品，“或取圆浑而雄壮者，或取顺快 而流畅者，用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、 不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也”。提出画家在运用笔墨过程中，要 有高深的修养与禅静之功，要懂得笔墨构成上的审美特性，使之发为无意间，写 出天地之真气。对笔墨至上的崇拜，是清人充分抒发情感、张扬个性，掀起笔墨 意象表现巨澜的时代之风的体现。但由于中国传统哲学中重“理”的观念，在笔墨 取得自身独立性、与客观对象分离的同时，象“四王”等一些画家却并未完全抛弃 笔墨对物象形的表现与追求。如果说齐梁时提出的“骨法用笔”使用笔处于绘画 的中心地位的话，到了清代，对墨法的研究便成为这一时期名家们争相掀起的风 尚。这一时尚的追求，丰富了笔墨表现的美学内涵。至此，笔墨几乎全部的观念、 标准、程式、技法规范化与陈式化，发展高度成熟。 ( 三) 现代形态 中国画笔墨形式的规范化愈严密、愈达到最高水平的同时，也就愈预示着它 会变成僵硬抽象的程式。基于清末这种笔墨的高度程式化，出现了黄宾虹、傅抱 石、李可染等一批适应薪时代要求的新的山水画大家。他们崭新的山水画面貌一 扫清末柔淡清润的笔墨形式。在传统笔墨的外在表现形态上进行大胆变革与创造， 与古人拉开了相当明显的距离。 国粹大师黄宾虹是二十世纪最有力的笔墨倡导者，他的画风苍健、道劲、华 滋、蓊郁。笔墨是他整个学问的核心，他把笔墨看成是传统绘画的“要旨”。他以 笔墨成就作为大家的标准。他在画法要旨中提出极为著名的“五字笔法”和 “七字墨法”。他用笔讲究“平、留、圆、重、变” ；用墨有“浓、淡、破、泼、 积、焦、宿”七墨。他的画追求黑、密、厚、重的效果。如果说董其昌提出的作 画讲究色与墨的纯净新细、下笔轻、运笔缓、一尘不染影响了清代画坛的话， 俞剑华编，中国古代画论类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年，第7 2 4 页。 同上，第8 6 5 页。 同上第7 9 0 页。 同r ，第8 6 5 页。 翟墨编，黄宾虹画论河南人民出版社，1 9 9 9 年，第1 3 4 页。 同卜。 黄宾虹就是第一个振起近代山水画的关键人物。他的笔墨特别看重“脏”墨、“脏” 色和浊墨、浊色的使用，下笔重，用笔狠，点、曳、斫、拂、披、转、顿、挫， 笔法或速或稳，齐而不齐，乱而不乱，尤喜用渴笔、宿笔、枯笔、浓焦墨，层层 点擦皴染，浓密有加，在黑团团的一片i j 岚中透出一片黑黑的“亮光”，显得份 量凝重、深莽，一扫明清画坛主流的柔靡淡疏之气。“他抛弃了以线为主这种 一直被国人认为是中国画的根本特征的形式造型的传统手法，由长线而至短 线，再由短线而至点。这些纯粹的点子，去结构形象，显示笔意，积蕴墨韵， 突破了传统在勾、皴、染、点的程式中，在线条与墨块的矛盾中，笔与墨很难浑 然一体的困难，而在兼皴带染，在点子层层相积中去融会笔和墨，完成了石涛所 梦寐以求而始终因为技法和程式的原因无法实现的笔以墨会，是为氤氲的笔 墨交融的至高境界，”。黄宾虹以其遗世独立的开拓与创新精神与杰出的艺术实践， 证实了“笔墨常变，笔墨精神不变”的道理，成为本世纪山水画艺术方面影响最 大的人。 傅抱石是现代山水画坛上对传统笔墨进行开拓性创新的另一位重要人物，他 不满足于古代的千篇一律的笔墨表现形式，立足传统，大胆创新，化线为面，抡 散笔锋，猛刷横扫，如风旋水泻，毫飞墨喷，画面奋飞跃动，生机蓬勃。创造了 一种浓云惨淡、理合恍惚的前所未有的山水画新境界。如果说黄宾虹的画中能见 到披麻皴、折带皴、米点皴的印迹的话，傅抱石却不再为传统所囿，凭着一腔热 血与激情，在保持笔墨传统内涵的基础上，破除所有的古皴法与墨法，创造了著 名的“散锋笔法”，进入笔墨的自由王国。散锋笔法一反传统中锋正宗论，甚至也 非传统的侧锋，而是变线为面，配合着一定程度的对光影的平面性处理，安排水 墨的浓淡效果，以面的形式表现自然，以其雄健的用笔承袭着笔墨精神，传达自 我情愫。黄宾虹是缩线为点，傅抱石则是扩线为面，两者成为当代画坛无数后来 者在点与多种散锋类型笔墨中发展的奠基人。 与前人特定的山水意象不可分割的古笔法、古墨法总是散发着一种旧的审美 意趣，李可染很清楚的看到了传统笔墨中的这一缺陷。他先是“用最大的功力打 进去”。，学习了齐白石运笔的凝重与果断，继承了黄宾虹的浑厚华滋的积墨法， 取得笔墨中那些恒常性的东西：“用笔平稳力均，圆润和谐：沉涩不浮滑；富 于力度”。等，抽取了构成笔墨民族审美特质中的基本元素。而他高人一筹的地方， 又在于他抛弃了这些套式，“用最大的勇气打出来”。，构建了自己的笔墨形式与 林术编，笔墨论上海画报出版社，2 0 0 2 年，第2 4 4 页。 中国画研究院编，李可染论艺术，人民美术出版社，1 9 9 0 年，第9 8 页。 郎绍君编，论中国现代美术，江苏美术出版社，1 9 8 8 年，第2 5 6 页。 中国画研究院编，李可染论艺术，人民美术出版社，1 9 9 0 年，第9 8 页。 6 意蕴的构架，他重视笔墨的苍润品格，笔笔有力、和谐，得苍又得润。他反对“浮 烟胀墨”和“和泥”。他主张笔墨的运用要与自然对象紧密结合，浑然一体，这是 一种对“元明清文人画笔与相相分离倾向的矫正。”。明清文人写意画的不求形似， 而求一点一画问的意趣，发展到闭门造车，毫无生气。李可染的笔墨却追求人对 自然的真实感觉，追求自然对象本身的：艮体性、丰富性、生动性，把“笔墨与意 象相统一”。，把传统笔墨中的形式趣味与活生生的真实形象融为一体，使丘壑存 于胸中，使笔墨服从于意象( 这种意象源于他对自然美的独特发现) 。这是他深入 古人笔墨奥堂而又跳出旧程式之囿走向成功的奥妙之所在。他融西洋油画和素描 的观察、表现方法与国画的笔墨方式为一体，经过天才式的高浓度的熔炼，使自 己的创新更符合艺术规律，他的画以“黑”、“重”为特点，用墨层层积染，有强 烈的光感，笔墨浑然融为一体，最终形成深秀谨密的“李家山水”面貌，达到了 前无古人的境界。 除以上三位画坛大师外，当今还有许多画家都借鉴外来绘画，同时又不抛弃 笔墨，从传统笔墨自身进行变革，使自己的艺术臻于完善与个性化，将传统的文 人画向前推进了一大步。他们的笔墨审美趣味适应了新时代的要求，既具有现代 意识又具有传统风神，打破了明清文人画的“柔靡”、“粗疏”的倾向，以新鲜而 具有表现力的笔墨形式给予观者以十分充实的美感和内在的启示。他们行万里路， 体察真山真水，丰富心理感受，充实视觉感受，以全新的笔墨层次和笔墨效果表 达视觉印象，表达人与大自然发生审美关系时所直觉到的生命力，他们的成功给 我们提供了无尽的启示与思考：没有笔墨就没有中国画，它可以借鉴外来艺术， 但民族性应是它的基点；笔墨技巧和笔墨趣味是山水画形式的核心，失去笔墨就 失去民族性特征，失去民族心理积淀。只有在吸取笔墨完美的传统内涵、懂得笔 墨的深刻性、独特性的同时，发挥自己，刨造自己，才能创造出具有永久性艺术 价值的山水画作品。 郎绍君编，论中国现代美术江苏美术出版社，1 9 8 8 年，第2 4 7 页。 同上，第2 5 7 页。 7 二、山水画笔墨本体的美学特征 石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，笔法、墨法、皴法都是从生活 中抽取而来的，没有生活的蒙养，就没有生动感人的笔墨。用笔时的轻重、缓急、 刚柔、曲直等微妙而细腻的感觉，提、按、顿、挫、转、折等各种施力的法度， 都是画家心灵对自然界外在之象的反馈之迹，是一种生活的真实写照。画家运用 笔墨时因客观对象的不同、感情冲动与对神韵追求的差异，会时疾、时徐，起伏、 折叠、顿挫，变化多端，光怪陆离。所以感情有多少状态，笔法、墨法、皴法就 应有多少变化，它是众多画家在长期的艺术实践中获锝灵感面创造出的一种表现 手法，是为创作服务的。如果画家长期如法炮制、陈陈相因，法度虽然合乎规矩， 但作品却会毫无激情。情感表达就显得粗浅单调。笔墨必须剐柔相济，轻、重、 缓、急、干、湿、浓、淡恰到好处，画面才能得到最佳的处理，才能更好的表达 出画家的创作意图。所以历代画论中，对笔墨技法的探讨，占有相当大的比重， 其目的就在于探讨以怎样的笔墨表现才能使艺术传达进入到至真至纯的境界。所 以笔墨技法规范的背后，蕴含着深刻的美学内涵，外在形式看似单纯的笔墨形迹， 能否表达画家的思想心迹于其中，便要看对笔墨技法的理解与应用。笔法、墨法、 皴法是一种造型的技法，也是表现笔墨诸多精神因素的重要手段。笔墨中的点线 皴不仅有造型、写神、体意的功能，还有自身独立存在的价值。 ( 一) 笔法的意蕴 笔法中有中、侧、逆锋等等变化处理，而源于书法中的中锋用笔，在明中后 期成为山水画坛的主流与追求的风尚，有其最为鲜明的美学内涵。中锋用笔藏锋 不露，笔力雄健，浑厚刚劲。这与中国人历来反对浮而不实的人生哲学有关，在 用线上讲究沉着、浑圆、饱满、蕴藉，反对尖、飘、浅、薄、滑，这是一种中国 绘画特有的审美标准的积淀。董其昌及其衣钵“四王”力推中锋。龚贤也是中锋 用笔的崇奉者，他说：“笔以中锋为第一，唯中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见 重于当代，况传后乎? 中锋乃藏，藏锋乃古笔法古乃疏、乃厚、乃圆活。”。由 此看来，中锋用笔形貌古朴，似乎集中了笔法的所有优点。而侧锋用笔则相传不 能久远。圆笔浑厚、凝重、气度雍穆、简洁、洗练，方笔虽变化多端，但巧多于 拙，笔力有时显得飘薄、刻结。董其昌提倡“南北宗”，尚南贬北，就是对这种笔 法的一种鄙视。中锋崇拜由清至今盛两不衰，大有笔墨“正宗论”之说。清正统 文人画家批评不用正锋而偏好斧辟皴、侧锋的“南宋四大家”、明蓝瑛、蒋三松及 俞剑华编，中国古代i 田j 论类编，人民美术出版社，1 9 9 8 年，第1 5 0 页。 同上，第7 9 0 页。 8 张平山辈为邪道、“野狐禅”。王昱也指出“画有邪正”，划分雅俗、正邪的标准 是是否用中锋用笔。石涛、金农此类今天视为大师级的人物，因其在中锋用笔之 外，笔墨有创新变革之处，而被视为“魔障”打入另册。这种深受儒家哲学影响 的中锋正宗说，带有强烈的历史规定性。黄宾虹的“平、圆、流、重、变”就是 基于中锋为上的用笔之法，用笔讲究庄重大气，力量有加而不取巧，含蓄蕴藉， 纯任自然。体现了一种中庸、正大、充实、浩然的儒家哲学的审美规范。只有最 后提出的一项“变”，才包含了集中、侧、藏、露锋并用的多种用笔法则。这种圆 浑、饱满的中锋用笔以虚实、横竖、聚散为基础，几乎贯穿了整个山水画形式技 法系统的基本风貌。但实际的山水画创作由于感情的无限丰富性与自然对象的无 限丰富性决定了用笔的千变万化。情之所至，又何尝去区分笔锋的正侧。历史上 的大家都是正侧锋并用，“笔笔正锋，则恐类鱼骨”。董源、巨然的中锋用笔， 是以披麻皴、点子皴等侧锋用笔为辅的。黄公望的富春山居图卷也是以中侧 锋并用的，王蒙的作品中也有一些小斧劈等侧锋皴法，倪瓒的侧锋扭转的用笔反 到秀峭有致，为后世效仿。董其昌的用笔更是变化丰富，