（美术学专业论文）水彩与水墨——中西异源绘画的比较与融合研究.pdf

内容摘要： 近年来我国的水彩艺术虽然取得了较大的发展，但和其它画种相比较，仍处于一种“边 缘化”的境况。水彩画是特色独具且大有潜力的绘画门类，但对其艺术规律的研究、表现语 言的开掘却少有作为，水彩画的面貌还大多固定于某种样式内。 众所周知，西洋画重写实，中国画重写意。水彩画作为西方的传统绘画，既有深入刻画 具体形象的写实功能，又与中国水墨画在审美趣味、笔意气韵方面有着异曲同工之妙。中国 水彩画家在借鉴西方传统的同时，应该运用东方艺术传统中的精髓，创作具有民族特色的作 品，使外来文化艺术符合中国的传统心理习惯和审美取向。中国水彩画的历史，是融会中西 绘画美学的历史，我们要研究中、西绘画两个方面的优秀传统，取中、西绘画之精华使其有 机融合，赋予水彩画更为鲜明的中华个性。 本文通过对水墨画和水彩画之间在成长历史、 绘画材料、 演进环境以及东西方审美思想 的比较，在探索水彩艺术魅力的同时，对中国水彩画现状进行重新思考。基于对东西方文化 在“水韵”异同上的进一步认识，为这一非常适合在东方发展的画种探寻其适宜的位置。 关键词：水彩；水墨；审美观念；绘画材料；融合 watercolor and chinese ink the comparison and amalgamation of china-western paintings liu-jia na (the fine arts) directed by chen-jiu ru abstract：in our country，water color art has obtained rapid development in recent years. but comparing with other pictures，it was still non-mainstream art. water color has its own features and is very promising, but the study on its art rule and the dig of its exhibition language are rare at present. the visage of most water color was moored to some mode. as we all know, western pictures prefer to paint realistically while chinese painting pay more attention to impression. as one of the traditional kind of western pictures, water color can describe real thing deeply, and in the mean time it was analogous with chinese ink in the field of taste and lingering charm. excepting for using western tradition for reference, chinese water color artists should also indite national opus based on the distillation of eastern art. this method could make foreign-origin art suit to chinese mentality and taste tropism. the history of chinas water color can be regarded as the history of the amalgamation of sino-western paints. so we should study the excellent tradition from both chinese and western pictures, distill and combine their soul, then put more brilliant chinese character on water color. through the comparison of history, material, environment and different taste thought between chinese ink and water color, this paper not only explored the artistic charm of watercolor, but also reconsidered the actuality of chinas water color art. based on further cognition on the difference and commonness of sino-western culture in water charm, this study try to find a specific position for this kind of picture，which extremely suited to develop in the east. key words：water color；chinese ink；taste gusto；paint material；amalgamation 声 明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。除了文中特别加以标注参考的内容外，本论文不 包含其他人已发表或撰写的研究成果的原文抄录，也不包含其他人为获 得 天津美术学院 或其他教育机构的学位和证书而使用过材料的原文。 签名：_ 日期： _ 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解 天津美术学院 有关保留、使用学位论文的规 定。特授权 天津美术学院 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据 库进行检索，并采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编以供查阅和借 阅。同意学校向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘。 （保密的学位论文在解密后适用本授权说明） 签名： 导师签名： 日期： 毕业后去向： 工作单位： 电话： 通讯地址： 邮编： 天津美术学院硕士学位论文 1 第一章 绪论 第一章 绪论 多年以来中国人一直在讨论东西方文化差异以及如何“古为今用、洋为中用”的问题，学术界 更是认为 20 世纪中国美术所面对的最大问题就是东西方文化的交汇与融合， 是西方的影响和中国的 回应。 不同的文化思想势必在总体上影响和制约着一个民族的艺术心理，并且以一种相对稳定的美学 传统不断作用于文学艺术的发展。西方绘画与中国传统绘画是在两种不同文化意识、两种不同审美 理念的造就下形成的两种不同风格表现、不同视觉感受的绘画形式。 两者差异性之所以产生，其根本原因在于对审美理想表达的不同取向。西方绘画重“理” ，科学 始终伴随着西方绘画的发展，继而成为西方人探索世界的一种方式；中国传统绘画尚“意” ，始终表 现着传统文人对精神家园的向往，二者是基于异质文化的不同物质载体。在审美和创作中，西方人 用绘画来实现对客观世界物理形式和谐的把握，在视觉的理想美形式中蕴涵了主体对客观世界的科 学理性认识;中国人通过水墨画艺术来彰显自身的心理和谐，追求意境，从而实现人与自然的心灵沟 通和对理想人格的塑造。 如何将这两种异质文化更好的融合并作用于当今的艺术潮流中，首先对二者进行系统的比较是 十分必要的。比较是认识事物的重要方法。黑格尔曾说，世界上绝无两片完全相同的树叶，也无两 片完全不同的树叶。多样又统一的客观世界，其本身就是一个广泛可比的对象。以比较法来获得知 识或者交流知识，更为便捷，更为透彻。 “只有通过比较倾听他人，以他人的视角看自己之后 我们最终才会向他人，也向我们自己学习那些我们永远不能通过别的方法发展的东西。 ” 源于西方的水彩画种虽以三度空间的造型和光色表现为原则，但是在绘画意念和表现方法上却 与东方绘画尤其是中国水墨画有很多相通之处。望文生义，就能看出水彩与水墨在材质上具有 很大的相似性，都是水与水的交融，色与色的渗透，强调的都是韵律气势，都是具象与抽象的契合。 故而在西学东渐的时期，从属于西画的水彩传入中国后迅速被国人喜好，这种水质材料的种种特点 恰恰与中华民族的审美意识相共鸣。因此水彩画也因此被认为是中西文化之间最易沟通的品种。 水彩画是一个值得关注的画种，在西方绘画和东方绘画之间，水彩处于交界线上，有着兼容并 蓄的特点。但到目前为止，有关中国水彩画的理论研究，尤其是中西比较研究却显得微薄。钱钟书 在谈艺路序里说的两句话： “东海西海，心里攸同；南学北学，道术未裂。 ”不同民族美术的共 性是相互沟通的基础，而其相异点则是互补的前提，所谓的“同”和“异”往往是交互共生。 “求同 和求异相联系所谓同中之异，就是去发现中西美术类似形式手法背后不同的审美精神特征、文 潘耀昌， 对 20 世纪中国美术研究的思考 ， 美术观察 ，1998 年第 2 期，第 5 页 阿尔蒙多尼兹， 作为“非殖民化”学科的比较文学 ，罗湉译， 中国比较文学通讯 ，1996 年第一期，第 5 页 天津美术学院硕士学位论文 2 化生存情境；异中之同，则是尽力去发现代表不同历史阶段中，不通民族艺术审美构造、形式演变 所体现的人类艺术美学发展的共同规律。 ” 我国的学者丁宁在艺术史：比较的课题中认为“没有比较研究，任何艺术史都将是不完整 的。 ” 没有互为他者的文化参照，没有从多元视角对自身深入认识，也就没有不同文化之间的互识、 互补和互证。诚然，比较不是理由，比较中达成直接或间接的对话并且通过对话产生互补、互识、 互鉴的结果，才是比较的应有之义。 一个艺术门类要保持恒久的生命力，就要做不断的纵向和横向的深入和拓展。纵向的深入主要 是将语言个性推向极致。横向的拓展，是要不断的吸收、融合有利于自身发展的因素，无论是材料、 技法的，还是理论的。 中国水彩画要想在此画种上有所突破，就必须要对这门外来艺术做长期广泛地深入研究，扎实 地学习和掌握水彩本体语言的艺术规律与法则。更要熟知本民族的传统绘画语言，扎根于中国的本 土文化。中国的传统文化博大精深，绘画技法成熟，吸收中国有几千年深厚积淀的传统绘画的有机 养分，就显得尤为重要和必要。通过西方水彩画与传统中国水墨画在技术语言等领域的交互融合， 以形成有中国特色的现代中国水彩画艺术语言，不失为其在世界画坛崭露头角的一条新途径。 本文试图梳理水墨、水彩的发展经历，借鉴二者的语言特征，在多方面进行比较，作较为深入 的学术思考，从理论上言说二者的特点以及结合的可行性，使水彩画真正成为东西方艺术融合的结 晶，超越东西方文化的界线，以提升中国水彩画的现代品质。 张延风， 汇入大海的巨流通过中西方艺术的比较看中国画 ， 江苏画刊 ，1987 年第三期 天津美术学院硕士学位论文 3 第二章 西方水彩画与中国水墨画的起源及其理论界定 第二章 西方水彩画与中国水墨画的起源及其理论界定 水彩画，从广义的说，即用水调和颜色作画的绘画方法，包括水粉画、丙烯画、蛋彩画等，是一 种历史悠久的绘画手段。早在原始社会的旧石器时代晚期，人类已经在使用水彩这一手段了。在我 国，十万年前的山顶洞人用矿物颜料涂饰石珠，他们使用的调色液是水。而距今一万五千年前的西 班牙旧石器时代的阿尔塔米拉壁画，也是用的这种以水调制颜料的方法。从广义讲，水彩有两个发 源地：东方和西方。 21 西方水彩的产生与发展 21 西方水彩的产生与发展 而我们在这里所特指的是近代从欧洲传来的属于西方绘画体系中的透明水彩画， 是在文艺复兴时 期才开始发展起来的一个画种。由于水彩颜料是由色粉与阿拉伯树胶、蜂蜜和甘油混合而成的，绘 画在纸上时底色能透过色层显现出来，呈透明状，并且结合水分运用有流动的感觉，因而具有透明、 轻快、滋润、流动的特点，一直就有“透明的画”的美誉。 15 世纪至 16 世纪，欧洲文艺复兴时期的德国画坛巨匠丢勒是第一个用水彩作画的人。丢勒的 野草 、 野兔可以说是早期的水彩作品。 此外，早期的水彩画家还有德国的荷尔拜因、佛兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗等。他们的作 品，有的是水彩画，有的是油画底稿。鲁本斯的弟子凡代克，一生创作了大量的作品，其精彩的 水彩画，对英国的水彩风景产生了一定的影响。随着人们对水彩画的表现特色的认识和发挥，水彩 画开始独立成为一种绘画创作形式，并逐步显示和强化了它清新、飘逸的语言特色。 在水彩画发展和成熟较早的英国，水彩画最初是作为地形记录的图解或是风俗画而出现的，那 时的水彩画只是对某种地貌、建筑的如实摹写。而英国还拥有水彩画发展的特殊地理环境，阴、雨、 雾多变的气候，非常适合表现水彩画。使得水彩画这种简便实用的艺术在英国迅速传播。 17 世纪末到 18 世纪中叶，是英国水彩艺术发展的早期阶段。这时期以前的作品大多用色单调。 大部分水彩画是在以铅笔、毛笔或钢笔画的素描稿上，用淡彩渲染而成，色彩并不丰富，画种的独 立面貌不强，真正使水彩得到发展的代表画家是保罗桑德比，他将“地型图水彩画”推入吟咏自 然的风景画。他在颜色的制造和绘制技法方面作了很多尝试，是英国最早用水彩表现阳光、空气的 画家，其画风细密含蓄，确立了英国古典水彩画的风格，被人们尊为“水彩画之父” 。代表作有恰 克渡槽 、 温莎公园中卖牛奶的女孩 。 18 世纪中叶，正值英国大革命时期，这一时期的艺术家们开始强调生活中的感情作用。通过对 大自然的描写，来抒发人们丰富的情感世界。他们用更为轻松的方式看世界，对自然景观流连忘返， 充满爱慕，把自己的内心生活交托与自然。与以往种种的油画、版画相比，水彩属于轻松灵便型， 是绘画语言中的行吟诗人，传达出来的视觉效果也雅致飘逸，为画家们所痴迷。这时期的水彩画家 天津美术学院硕士学位论文 4 们将色彩提高到首要位置，在水彩技巧上也有了较多的创新，英国水彩画走向了繁荣期。这时期的 代表画家有透纳、波宁顿、康斯太勃尔等，他们将水彩画发展到一个前所未有的高度。 18 世纪末 19 世纪初，完成工业革命的英国成为欧洲最大的殖民帝国，政治、经济、文化都发 生了巨大变化。英国水彩艺术在技术与方法上已非常成熟，并建立一整套技法和理论。水彩画家团 体的相继出现和有影响的艺术活动的开展，都使英国水彩走向繁荣。这一时期产生了大批杰出的水 彩画家，水彩画也脱离考古和插图的地位，不再是油画和版画的底稿，开始独立成为一种绘画创作 形式，并逐步显示和强化了它清新、飘逸的语言特色。水彩艺术有其独立的艺术价值，形成了独立 的画种。 图 2.1 崖下 波宁顿 随着时间的发展，水彩在世界各地广泛传播，茁壮成长。18、19 世纪俄国、美国也涌现了大批 的成熟水彩画家，如俄国的伊万诺夫、苏里科夫、谢洛夫等，美国的优秀水彩画家更是为大家熟悉， 如惠斯勒、萨金特、怀斯、雷德等等。此外，瑞典的佐恩也画了大量精彩的水彩人物画，画面充实、 细致，造型严谨、感人。奥地利的席勒所作的铅笔淡彩新颖别致。 总之，水彩这个世界性的画种，历史虽然不长，但正以独特的审美理念和画种面貌，快步向世 界艺术的高端迈进。 22 中国水墨的产生与发展 22 中国水墨的产生与发展 中华民族几千年的文化文明发展史包含着深刻的文化底蕴，沃土孕育了中国传统艺术的萌生与 发展。据传还是在很古老的时候已有人用水调和墨彩在陶胚上作纹饰图样了，后在洛阳东郊殷人残 中也发现过布质画幔的遗迹，是用黑、白、红、黄四色画几何形态的图案，线条古拙、笔力苍劲。 在长沙近郊的战国楚墓中，还发现用墨线勾的龙凤和一个戴花冠、着绣服的妇人图画， 龙凤人物帛 画 ，这或能算是我国古代的“水墨画”作品了。 天津美术学院硕士学位论文 5 宣纸产生后，水墨画才算获了真正意义的发展。魏晋时期是水墨画的独立成形期，张僧繇开创 “疏体”画，已做到了“笔才一二，像已应焉”的视觉效果。隋唐、五代则是水墨画走向成熟的阶 段，此时，水墨画已在山水画中建立新天地，如王维、王洽创“破墨” 、 “泼墨”之法；宋元是水墨 画的兴旺发时期，原本在唐代占主流位置的青绿山水到宋元被水墨山水取代，并出现了梁楷的减笔 描，以粗笔画水墨人物，使人物画也水墨画化了。元代还出现黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四位水墨 画大家。及至明清，水墨画的发展达到高峰，出现了以徐渭为代表的写意花鸟画，以董其昌为代表 的提倡笔墨情趣的山水画，以及清初“四僧” 、 “扬州八怪”等。到近代则有吴昌硕、任伯年、齐白 石等大家，还有“海上画派” 、 “岭南画派”等。 现代中国水墨画更是以惊人的速度发展着，百花齐放，百家争鸣。历代名家辈出，无时不体现 着水墨画的魅力所在。水墨画在我国几千年经久不衰、生生不息的发展，特别是在我国现代绘画中 的重要位置，说明水墨画仍然是符合现代中国人审美取向的画种。 天津美术学院硕士学位论文 6 第三章 西方水彩画与中国水墨画的观念与范畴 31 中国画的美学思想 311 第三章 西方水彩画与中国水墨画的观念与范畴 31 中国画的美学思想 311 精神本原 中国传统艺术是以“道”为本体和逻辑起点的。 “道”是哲学的最高境界，是宇宙的本源。这种 文化精神根植于老庄思想所崇尚的清、静、无为和通过直觉体验式的认识方法把握心与自然的冥合； 根植于禅宗凝神、冥想和顿悟体悟方式，达到破虚幻见真知后的大自在、大自由，以清寂虚空的境 界、不染杂沉的静洁来体现画家超然物外的心性，消解主客对立而达到物我两忘，拈花微笑的最高 境界。 312 312 具体美学思想 东方民族的艺术趣味重对客观物象的精神感悟，追求的不是外在的形似，而是“大象无形” （老 子） ， “传神” （顾恺之） ， “气韵生动” （谢赫） ，以毛笔、水墨及少种颜色作工具材料，不在于摹拟物 象外貌，而是致力于意象表现。 由于受中国传统文化的影响，水墨画在其表现生活中重形象的概括性和类型性；重主观情感的 表达；重形象的“意似和神韵” ；作品内容表达中重含蓄、寄寓和抒情。 水墨画接受了老庄“天地自然道”的哲学思想，绘画创作中力阻虚饰，不持智巧，强调纯任自 然。因此绘画注重自然、天真、意趣与朴拙，不重工巧便成为其主要的审美理想。立意是中国绘画 的传统特点，也是创造画面意境的直接方法。国画造型，以意象造型为其特点，并与对象主体精神 达成交融合一为目的，以写意表现形式为其手段既不单纯模仿客观对象追求真实，也反对主观臆造。 既以客观物象为依据，又与客观物象脱开一定距离，是处于似与不似之间的形态，画家正是凭借这 似与不似之间的距离，减少客观真实性的约束，自由能动的选择和利用造型的多种因素。 观传统中国水墨，要从画面中单一质朴和夸张变形的艺术形象里来领悟绘画中的意趣，感受作 者的创作精神与灵魂所在。 32 西方绘画的美学思想 32 西方绘画的美学思想 西方绘画艺术是以古希腊的“模仿说”和文艺复兴的科学精神为基础发展的，始终是与科学携 手并进的。公元 7 世纪中叶，古希腊最早的哲学流派米利都学派产生，将探索宇宙的整体性特质 及变化根源作为研究目标。其后，奠定了西方哲学原始权舆的毕达哥拉斯学派。而文艺复兴时期的 美术理论家琴尼更直接地提出了科学与技艺的关系问题，他认为无论过去或现在， “技艺是需要科学 知识的” 。 重视严密的逻辑思维和科学论证下绘画视觉上的合理、秩序，也就注定了西方绘画以实用主义 的客观态度审视世界，追求表现的精确性和富有色彩节奏。具体说，多借助于光、色来状物传神， 天津美术学院硕士学位论文 7 通过对固定光源下所形成的明暗调子的描绘来塑造物象，注重形状与色彩的写实表现以及秩序感、 和谐感的完美体现，具有很强的理性特征，还原出物象的表象，十分讲究比例、明暗、透视、解剖、 色度、色性等法则，运用光学、几何学、解剖学、色彩学等科学方法，在再现物象客观属性时力求 达到逼真的艺术效果。 33 中西绘画观念上的差异 331 意象与形象 33 中西绘画观念上的差异 331 意象与形象 在中国古典美学里，“意象” 是一个核心范畴。 什么是意象？简单地说， 意象就是寓 “意” 之 “象” ， 就是用来寄托主观情思的客观物象。意象的构成虽然不完全同于西方绘画中写实的形象，但具有自 然系统表现的象，是可辨认的物象。 中国文人推敲“意”与“象”的关系，说“意在象外” ，并不是说在具象的“象”之外，真有一 个抽象的“意”独立存在，而是说在可见的“形象”中，暗含着可领悟的“用意” 。说“意”在象外， 其实仍“在象中” 。亦即“情”与“景”的关系， “心”与“物”的关系， “神”与“形”的关系。这 方面的论述很多。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游” ；谢榛说“景乃诗之媒” ；王夫之说“会 景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。 ”直至王国维所谓“一切景语皆情语也” 。 移情于景，存心于物，凝神于形，寓于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。 象，一个意思是形状、样子，另一个意思是仿效、摹拟。所以， “象”总是期待着被“描绘”出来。 意，主要有三个意思：一是意思，二是心愿，三是料想。所以， “意”是指或显或隐的表达，是某种 心理活动和理解能力，在它背后总能辨认出一个人，一双眼睛，一颗心。可见，意与象的关系，是 互相依存、彼此深化的关系。看似独立存在的“象” ，在艺术家的肉眼和心眼的双重凝视下，通过某 种形式自我现身了， 而艺术家的 “意” 也同时得到了实现， 因为艺术家领会了暗含在 “象” 中的 “意” ， 由象及意，最终得象中真意。总是对这种或那种技法的精神超越，它既是画布之内的笔墨、色彩、 线条或布局本身，同时又溢出画布之外，向着灵性的虚空处延申。 欧洲风景画受模仿说的影响注重具象的写实性的描绘。 “形象”一词由最早由赫拉克立特提出： “因为艺术模仿自然， 显然也是如此： 绘画混合白色和黑色和红色的颜料， 描绘出酷似原物的形象。 ” 由此我们看到“形象”是与模仿连接的。在具体描绘过程中，被直接模仿的自然景物就是“形象” 。 绘画大师达芬奇同样谈到了“形”与“色彩”的问题，他说“画家的心应当像一面镜子，将自己转 化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前的所有物体的形象” 。 “形象”是欧洲绘画的主要表现语言。 当然，绘画对象不是按照画家的形象形成的，画家也可通过取舍等手段进行加工处理而使其成为适 应于美的自然对象。狄德罗也认为，模仿自然不够，应该模仿美的自然。要从杂乱的自然景物选择 到这“美的自然”的，选择美的东西就是对“形象”的选择。 天津美术学院硕士学位论文 8 由此可以看到风景画中的“形象”明显不同于中国的“意象” 。 332 意境与理想332 意境与理想 中国画注重“意境”的塑造，西方绘画注重“理想”的追求。 古人在进行艺术创作时，以言象为末，以意为本，重意轻言、轻象，以得“意”忘“象”寄言 出意作为观察问题和解决问题的方法与原则。 “意境”是由“意象”营造出来的。 “境” “情境” 、 “物镜” 、 “境界”等实质上都是“意境” 。意 境是造化与心源的合一。在中国画家看来，作品没有意境就失去了美感。画论中有:“绘法多门，诸 不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹篇可会焉。 ” “空本难图，实景清而空景现;神无可绘， 真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。 ”等对意境及其重要性的 描述。所谓“境生于像外”可理解为意境产生于客观形态以外的无形的宇宙意蕴。中国水墨画以尽 可能简约的笔墨、抽象的线条、大片的空白、玄幻的水韵来表现具体的形象，又赋予艺术具象以抽 象哲理感悟，使作品生成意境。 这样一来，中国绘画更重视作者的主观感受及主观情绪，绘画中就重形象的“意似”与“神韵” ， 并通过形象的似与不似来达到传神写照。正如张彦远历代名画记所说“以气韵求画，形似在其 间” 。 西方没有意境范畴，西方人也很难理解中国人的哲理感悟，阿恩海姆在视觉艺术中说:“似 乎一个抽象的事物决不会同时又是具体的； 或者反过来， 一个具体的事物永远不会是抽象的。 ” 因此， 西方的写实绘画与抽象派渭泾分明。 西方绘画的“理想” ，各个时期的画派或画家的意义是不太一样的，他们追求“理想”的具体内 容不完全一致。但总是以“美”为主题。苏格拉底说： “在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个 各个方面都完美无暇的人，你们就从许多人身上选取，把每个人的最美的部分集中起来，从而创造 出一个整个显得优美的形象。 ”因而说，追求“理想的美”是西方画家的共同理想。西方很多优秀的 大师譬如柯罗。德拉克洛瓦都对“理想”做了进一步的阐述，他们认为“寓真实于我们观察大自然 时所得到的最初印象中，就是艺术美之所在， ” “风景画中应该有情感、思想” “即使是风景画，也必 须画的有趣味。 ” 尽管西方画家在绘画中有情感的抒发，但是也从根本上不同于中国山水画的“意境” ，他们的绘 画角度，还都是建立在理性和科学尺度的基础上描绘自然景物的，通过写实的手段来追求自己的理 想。 333 “心理和谐”与 “形式和谐” 333 “心理和谐”与 “形式和谐” 中国人以和为美的根源之一，或许是对艺术的起源有自己独特的看法。在艺术的起源上，西方 天津美术学院硕士学位论文 9 主要有劳动说、巫术说、模仿说与游戏说等，中国文化则主张养生说。就水墨画产生而言，我认为 跟古人以和为美的审美心态密切相关。中国水墨画集儒、佛、道等哲学观念于一体，其内核是儒， 造就了中国文人水墨画“寄物寓心”的特点，因此其内容与形式具有特定的象征意义和符号性，如 梅兰竹菊在中国文人水墨画中并不是普通的花卉， 它们是高尚人格的象征;其表现形式是渗有禅意的 老庄思想，而禅道的基本思想是自然，禅道相融的思想造就了中国画家常以自然审美观来感悟世界， 表现世界。中国文人水墨画的审美风格有两个特点:一种是它的特定象征意义和符号性，另一种是它 的自然感性审美观。欣赏中国文人水墨画，人们常常会感受到一种“寄物寓心、自然平淡，空灵明 净”的美感。由于我国古代的水墨画一开始便以养生为目的，因而带有很强的为艺术而艺术的意味。 再加上多年来我国儒、佛、道等哲学观念的影响，水墨画自然具备了以和为美的气韵。 如果说东方所追求的是“心理和谐” ，那么西方追求的就是“形式和谐” 。西方早在公元前 500 年左右提出关于世界万物是由“数”为本源的思想，指出美是数的和谐。毕达哥拉斯学派认为“一 切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美是圆形。 ” 他们发现“黄金比” ，公元前 5 世纪希腊雕刻家波里奇莱塔在毕达哥拉斯学派思想影响下写成论法 规一书，专门研究了人体部分之间的哲学比例关系，比例身体与头的比例是 8：1 等。由古希腊的 思想家和艺术家理解世界的基本观点出发，为艺术设定了以智慧数为美的和谐。柏拉图的学生 亚里士多德则把美是数的和谐的理论，进一步改造成关于具体事物典型形式的“和谐说” ，从而把西 方追求“形式和谐”的审美理想与艺术的创作实践进一步结合起来。 由此可见如果把中国古代哲人对和谐美的认识归于“心理”方面，那么西方古代哲人就应把和 谐之美归于“物理”一方。 334 写意与写实 334 写意与写实 写意，是绘画的一种表现手法和风格，又是一种艺术观念。所谓写意，是指画家对民族文化、 对时代、对社会、对大自然的深邃体察之总和。因此写意不同于具象的摹似，也不同抽象的不似。 它主要是通过形象并超乎形象之外表现人的情感、意志和内在气质，重视人们的精神本质的直接抒 发。国画家为什么能落笔即来，收笔即成，一挥而就？因为他们将所画的物象，作为抒发和表达意 念的媒介，永远超出物象“似”的本身。 国画写意观，早在一千多年前已基本形成，它不单讲究笔墨的技巧和内涵，理论上也不断地得 到丰富和发展。 “外师造化，中得心源” 、 “画贵立意，意在笔先” 、 “以形写神，形神兼备”等等。在 这些理论指导下，中国画“既是主观的，又是客观的，既是具象的，又是抽象的；既有再现的因素， 又有表现的因素；既是写意的，又不失精微的刻画”这种超时空的创作方法，主动而自由，可充分 古希腊罗马哲学 ，商务印书馆，1961 年版，第 36 页 天津美术学院硕士学位论文 10 发挥画家的想像力和表现力。 古希腊的“模仿说”不仅奠定了西方艺术的具象写实表现体系，并且明确了西方绘画客观的观 察和表现自然的基本态度。他们受基督教的影响，认为神圣的价值存在于人和世界之外，需要去看 去听。希腊哲学家希庇阿斯认为： “美就是由视觉、听觉产生的快感” 。 因此，西方绘画对待自然 地态度是忠实并尽可能的接近。 西方注重写实，以科学为基础，求真为上。西方风景画一般也是直接对景写生或者将写生稿加 工成作品，所表现的自然景观也都是画家们熟悉的、平凡的、生活化小景。乡村房舍、街景码头、 林荫小道都是西方风景画家常常表现的对象， 如雷斯达尔的 韦克的风车 和霍贝马的 并木林道 ， 他们立足于自己熟悉的生活环境，注重对象中所蕴藏着的和谐美、形式美。 中国的传统山水画家则不然，他们立志高远，负有精神使命，必须对自然界的景观进行改造、 重组，将自己的特定山水情怀寄托在作品中，抒发心中意趣，如五代荆浩的匡庐图轴和关全的 关山行旅图轴 。 因而说，中国画重写意，西画重写实。 柏拉图， 文艺对话集 ，人民文学出版社，1963 年版 198 页 天津美术学院硕士学位论文 11 第四章 西方水彩与中国水墨画的技法比较 41 画、写各有道 第四章 西方水彩与中国水墨画的技法比较 41 画、写各有道 水彩画和中国水墨画虽渊源不同，但它们画笔都是软毫笔，形状和用笔方法相近，抛开色彩因 素，水和色配合与水和墨配合绘画效果非常相似。水彩画和水墨画都是通过水与色或墨巧妙配合， 运用干湿浓淡等不同笔法，或一气呵成或层层点染，造成千姿百态的笔触、水迹、墨色、墨象效果。 中国画笔和水彩笔在形状中一样成尖锥状，但在画较粗的线条或点涂较大的点面时，会因用力 而将笔中的水色排出，变为扁平状。水彩笔出现这种扁平状态时仍可继续使用，将敷色的色层变薄， 画面出现较为宽阔的笔触，这种扁平性状和油画笔触极为相似，可使物体变得厚重。即使色层不够 也仍可增加。我国的著名水彩画家黄铁山善用这种扁笔作画，画面深入生动，笔趣横生。 而中国画不能继续使用这种扁笔，此时笔中所含水墨已枯，笔锋散而无力，画出的线条或点面 便会产生扁薄无力的毛病。此时，无论画面的布局、色彩多么完美，也无法弥补用笔的不足。中国 水墨画非常注重用笔，笔法美也成为中国画技法的核心，中国历代画家、美术评论家和史论家都把 用笔摆到技法之首。 早在唐朝，张彦远就提出“笔力未遒，空善赋色，未非妙也” ，批评当时的画家只“具其彩色” 而“失其笔法” 。即使在工笔重彩花鸟画成熟最高的宋代， 宣和画谱也认为“有笔不在夫丹青朱 黄铅粉之工” 。 图 4.1 黄铁山 写生用笔 图 4.2 何家英 写生用笔 外国的艺评家也承认中国画对用笔的讲究，英国美术家、艺术史家贡布里奇在在谈到中国美术 对西方美术的影响写到： “特别是在中国，纯粹的笔法技巧最为人所津津乐道，最为人所欣赏我 们说书法是中国的美术，但是实际上中国人极为赞美的不是字的形式美，而是必须给予每一笔划以 技巧与神韵。 ”这也正是我们现在所说的笔墨精神。 中国画家会为精妙的一笔得意，因为其中包含了他所要表达的气韵、神采。而单独拿出水彩画 天津美术学院硕士学位论文 12 的一笔，则没有具体的含义。水彩画注重的是色彩，笔法主要是依附于造型，为运用色彩去再现或 表现物体而服务。 虽然后来西方绘画的用笔，也用于情绪的表达，但其用笔自身，不能形成本体的 自律。 中国传统绘画的技巧“写”就形成与西方迥然不同的绘画手段。在中国书画中不仅从姿势: 执笔、起笔、行笔、收笔等方面提出了严格的要求，这样的用笔，不仅应用于造型，更重要的是对 其自身的美感的追求复合了太多的内涵。象卫夫人笔阵图中对写法的描述、五代荆浩论用笔四 势:“筋、肉、骨、气” ，用笔当中复合了许多异质同构的因素，用笔自身就具备很高的美学价值， 所以中国的书法才成其为艺术。所以张彦远才说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气;骨气形似， 皆本于立意，而归乎用笔” 。也有了石涛“动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭，能方 能圆，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而 不容毫发强也”的精彩论述。简单的一点一画包含了无尽的气象。 中国水彩画家的作画过程将 “画”与 “写”结合在一起。很多用笔方法更靠近中国书法、水 墨画的“写” 。水彩作品的完整效果不止体现在对物象形体描绘得具体、完整，更重要的是组成画面 形象的所有笔锋、笔触、水迹、纹理本身的协调和气势贯通，如同中国美学理论推崇的“气韵生动” 。 作画时那种悬腕悬肘的用笔也不时出现在水彩中，成就了我国水彩画的东方特色。 图 4.3 平龙 写生用笔 42 用色的差异 42 用色的差异 色彩，在绘画视觉艺术中不但是最具感情化的因素，同样也是视觉冲击力最强的语言。具有再 瞬间唤起注意与感情共鸣的效果。同时色彩又是文化隐喻丰富的视觉因素，在绘画艺术历史发展过 程中积累了丰富的内涵，中西方由于地域、民族文化传统习惯的不同，在绘画领域的特征也不相同。 但由于都是为表现画面视觉美感效果，在加强视觉绘画色彩语言上有共通之处。比如西方绘画色彩 洪惠镇著， 中西绘画比较 ，石家庄:河北美术出版社，2003 天津美术学院硕士学位论文 13 表现主要是从物理学意义上的光照射物体所呈现的明暗效果，偏重感性；中国画则讲究墨分五色， 偏重经验性。 中国以墨为主的绘画方式是在五代以后才成为主流的。 早在一千多年前， 宗炳就提出 “以色貌色” 、 谢赫提出“随类赋彩”； 隋唐时期李氏父子开创“金碧山水”。张萱、周防的设色十分考究；宋代 更是色彩与水墨交相辉映的时代。“黄家富贵”及徽宗的院体画都证明中国古人成熟的用色技巧。 张庚也于国朝画微续录中说“画，绘事也。古来无不设色，且多青绿金粉，自王洽泼墨后，北 苑、巨然继之，方尚水墨。 ” 中国为何长久以来重墨轻色？这是由中国的传统文化哲学思想所决定的。老庄对于色彩主张朴 素，反对错金镂银，绚丽灿烂，老子以为:“五色令人目盲”，庄子也说:“五色乱目，使目不明”， “朴素而天下莫能与之争美”。老子对“五色”的批评否定，成为后来中国画尊崇黑色这一单色 的重要原因之一。“玄之又玄，众妙之门”，具有隐士思想的画家摒去绚丽的“五色”，代之而起 的是朴素的水墨山水画，千余年来成为中国传统山水画的传统。 古人对中国水墨画的墨象除重视它的造型作用外更注重其对意念的表达，强调不同墨象的情感 意味，浓墨“视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象” ；干墨“似轻至之腌霭，薄雾之冥蒙” ；焦墨“可以 山石之貌，色几如铁，极有情致” （华琳南宗抉秘 ） 。 “草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而 碎。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。 ” (张彦远)好的墨层次丰富而清晰被 称为“墨分五色” ，即由浓到淡的丰富变化，而且“高墨犹绿，下墨犹赤” 。 “墨分五色”充分发挥 了笔墨，宣纸特有材料美感的水墨色彩语言，正是根植于中国传统文化哲学观的绘画色彩语言成熟 的必然结果。在墨色的无限韵味中，中国绘画的色彩审美，抵达了它与茫茫宇宙生机相异质同构的 可能门径。 唐岱更是对墨色有了具体的解释“墨色之中分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是 也墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸 远近也” （唐岱绘事发微 ）墨法的奥妙在于浓淡相生，全浓全淡都不行，必须有浓有淡，浓处精 彩而不滞，淡处灵秀而不晦，这是中国画的灵活用墨之法。 古人对墨象的理解不止于其情趣意味，还把它体现出的气质品性与画家的人品、性格相联系， “笔情墨性皆其人之性情为本” （刘熙载） ； “大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用 墨淋漓，思翁用墨华润，亦犹夫人也” （沈综骞） 。同时，强调墨象组合的对比、协调， “淡无浓 不立，浓无淡不显” ， “忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉 浸浓郁处” （王学浩） 。墨象的恰当使用是表达画家主观情思的重要形式手段，即使这些墨象并不表 天津美术学院硕士学位论文 14 现具体物象，也会让观赏者凭借各自的生活经历和内心体验，通过联想思维体会到感觉和情绪的意 味。 水墨画是对大自然缤纷色彩的凝缩提炼，是色度向两极的归化。 当中国人最初接触西洋油画时，留下最深印象的即是饱满、亮丽的色彩。西画以“色相”胜， 丰富为佳。在近现代西方艺术中，色彩是绘画的灵魂，是感情的因素，具有在瞬间映起视觉注意与 情感共鸣的效果。从文艺复兴时期开始，西方的色彩体系就在谋求色彩统一下的颜色间的对比、变 化、节奏。不管色彩多么跳跃、丰富、强烈，但在整体上是和谐的，并伴有对比、变化。这是由于 西方绘画的艺术理念是以批判性来谋其发展的，但西方绘画又有其历史的继承性。 野兽派代表画家马蒂斯一生最钟爱葱心绿、紫罗兰、柠檬黄这三种极为刺激跳跃，但并置在一 起又极为和谐的颜色。马蒂期曾说过： 一种颜色是噪音，两种颜色就成合声了。”这就是经典的西 方的色彩观。中国人习惯单独欣赏一块颜色，相比之下西方人更愿意把所有颜色放在一起看。因而 西方的印象派将这种复杂的色彩关系发展到极致，出现了点彩派，无数微小的纯色巧妙、有序的并 置在同一幅画面中，观众的眼睛变成了调色盘，观众也成了艺术作品的创造者。 天津美术学院硕士学位论文 15 第五章 西方水彩与中国水墨的不约而同 51 材质与技法上的趋同： 第五章 西方水彩与中国水墨的不约而同 51 材质与技法上的趋同： 吴冠中先生说： “水彩，其色彩是水和彩。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力强； 不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又显逊色，但它妙在水与彩的结合。 ” 绘画的物质材料是构成绘画语言的基因，从这个意义上出发，我们可以说，画种的本身语言是由材 质决定的，而材质又决定了技法。 511 水分美感511 水分美感 ： 水，生活之源。可以波澜不惊，也能坚韧有力，滴水穿石；无可名状，却能在热与冷的交替中 呈现云雾霜雪，江河溪流。 水彩画与中国水墨画都以水为媒介。中国人对水的理解追根究底源于中国古代对水的特别崇拜 心理：管子说:“水者，何也?万物之原本，诸生之宗室也。 ” ；老子说:“上善若水，水善利万物而不 争，处众人之所恶，故几乎道。 ”又说“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜。 ” “弱之胜强，柔之 胜刚。 ” ；孙武说:“水无常形” 。在中国人看来，水充满了无穷的力量，不仅仅是一种自然物、一种 事理的喻体，而且是与“气”有着某种关联的人性的象征、生命的化身。中国水墨画利用水透明、 流畅的特性，以渲染泼润的技法表现空灵、虚静、淡远的意境。所谓“运墨而五色俱” ，即强调墨中 所含水分多寡可产生不同的艺术视觉效果。水分亦可以调节虚实关系。虚中有实,实中有虚，虚实相 生,真幻交迭。 西方的水彩画也是以水作为媒介，以水溶色，以水导色，以水渍色，以水充色。水是水彩画的 主宰，水是水彩画的灵魂，借助水溶解颜色，从而产生出种种绮丽、妙趣的艺术效果，形成空灵、 诗意、透气等绘画语言鲜明的视觉特征。如何将水辅助表现物像形体光色的写实功能揉入东方审美 中的造境功能是我们首要解决的问题。 水分与色彩，作用于水彩纸这样一特殊的承载体。它产生的令人神秘的行进感、透明感和偶然 效果，那份抒情浪漫、至上自由的天真。似信手拈来，莫可名状，又十分严谨，处处有规律可寻， 十足的禅味，隐伏的哲理，无不是画家与水分交融的结晶。 所以说，水是中国水墨画和中国水彩画的桥梁。 512 概括美感 512 概括美感 水彩画意境的表现离不开含蓄、概括的艺术手法。在意境中，含蓄常使人感到“言有尽而意无 穷”，“意在言外，使人思而得之”。这种概括的审美方向恰恰与中国传统的审美相吻合。 （1）似与不似之美 （1）似与不似之美 十八世纪末叶英国画家的“泼色法”被认为是浪漫主义时期最富成果的发明之一，他们“依赖 天津美术学院硕士学位论文 16 在纸上胡乱泼色的方法，泼出的形即将成为完成作品的基础” 。 “人工泼色不须多加考虑即能产生巧 合，因为泼色者的注意力必须而且仅仅放在全局或构图的大形上，而所有非主要部分则留待手和笔 稍加对付即可” （亚历山大科仁斯） 。有人曾记录了著名风景画家威廉透纳画水彩画的过程： “透 纳的手法是在纸湿时泼入色彩，有时是几种颜色同时泼入，把纸舒展在画板上，趁画纸湿透时 把色彩滴入，不停的造出纹理和层次。作品收尾非常迅速，他标明画中景物和情节，去掉散光，擦 出高光，拖笔，连涂，点色，直至作品完成。 ”这种创作方法是在水与色流动和对偶然效果因势利导 的控制中完成作品的，其画面形象想必不是客观物象原封不动的搬移，而是超越了对客观物象的相 对忠实，融入的是画家在物象或画面上水色纹理触发下的情感。对于这种物我相交产生的形象用合 理再现的审美标准品评已有所错位，但却吻合意象的神髓，意念上大有“似与不似之间”的意味， 很有点像中国画的 “泼墨” 。 与透纳同时代的中国人沈综骞在 芥州学画编