（音乐学专业论文）季米特里·卡波林《第二交响曲》的作曲技法研究.pdf

i 中 文 摘 要 季米特里卡波林作为俄罗斯当代作曲家，他的作品数量众多，而且形式多样。 他不仅在俄罗斯国内获得过许多作曲家奖项，而且在国际上的作曲比赛上，也屡获 佳绩。他在创作上结合了传统的创作技法，十二音作曲体系等，也在作品中尝试了 音频半音的创作手法。而他的第二交响曲就是按照上述创作手法而创作出的一 部三乐章的交响曲。 本文将从七个方面来分析研究季米特里卡波林的第二交响曲 ：第一，作品 介绍；第二，主题研究，包括序列主题研究和非序列主题研究；第三，节奏节拍研 究，包括在固定节拍单位中的划分、双重节奏的细分、无节拍、暗含的多重节拍和 音色节奏型的研究；第四，和弦结构与和声紧张度研究，包括传统三和弦的使用、 三度高叠和弦、音块化和弦、序列音纵合化的和弦和和声紧张度；第五，复调技术 研究，包括传统复调研究和非传统复调研究；第六，配器手法研究，包括单一音色 的运用、对比音色的运用、混合音色的运用、音色旋律、点描法和声像配器；第七， 曲式结构研究，包括各乐章的结构详细分析。 与此同时，本文还运用大量谱例，图表来支持本文的论点。从中分析出此部交 响曲值得音乐创作者借鉴的现代作曲技法。 关键词：关键词：季米特里卡波林；序列；节奏；微复调；曲式结构 ii abstract dimitri ka bolin as the contemporary russian composer, the large number of his works, and forms. he not only won many of the russian national composer awards, but also in the international composition competitions, and have won awards. his creation combines the traditional creative techniques, such as twelve-tone system of composition, also tried the audio chromatic works of creative expression. his second symphony is to follow the creation of an approach and to create a symphony in three movements. this paper will study the seven aspects of dimitri ka bolins second symphony: first, the work description; second, thematic studies, including the sequence of thematic studies and thematic studies of non-sequence; third, rhythm rhythm research, including units in the fixed division of the beat, the breakdown of the double rhythm, no beat, the beat and tone multiple implicit type of rhythm; fourth, chord structure and harmony of tension, including traditional triads of the use of three high stacked chords, chord tone block of the sequence of vertical integration of the polyphonic sound and harmony tension; fifth, polyphonic technique, including the study of traditional and non-traditional polyphonic polyphonic research; sixth, orchestration practices, including the use of a single tone, contrast the use of sound, mixing the use of sound, melody sound, pointillism method and audio-visual orchestration; seventh, musical form and structure, including a detailed analysis of the structure of each movement. at the same time, the paper also use a large number of musical scores, graphs to support this argument. to analyze the merits of this symphony music creators learn from modern composition techniques. key words: dimitri ka bolin; sequence; rhythm; micro-polyphony; form structure 学位论文使用授权声明 学位论文使用授权声明 本人完全了解山西大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留并向国家有关机关或机构送交论文的复印件和电子文档，允许 论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩印或扫描等手段保存、汇编学位 论文。同意山西大学可以用不同方式在不同媒体上发表、传播论文的全 部或部分内容。 保密的学位论文在解密后遵守此协议。 作者签名： 导师签名： 20 年 月 日 引言 1 引 言 1 作曲家介绍： 季米特里卡波林（1960 ） ，俄罗斯作曲家。出生在莫斯科，1979 年毕业 于莫斯科音乐专科学校，1984 年毕业于乌克兰利沃夫音乐学院，1992 年学于丹麦 lercherborg 的 poul ruders 和 edison denisoo 的大师班。他在 1994 年年都灵的 icons 大赛上获得二等奖，1995 年获得柏林 akademie der k nst 的奖学金，他的作 品被非常广泛的演奏。他是俄罗斯作曲家联盟的会员，现代音乐协会的会员，在俄 罗斯，法国，德国，荷兰，卢森堡，丹麦，奥地利，意大利等国家举办过个人音乐 会。他的音乐作品结合了传统的创作技法，十二音作曲体系等，也在作品中尝试了 音频半音的创作手法。他的音乐非常成功的融合了各种类型的技术，常常会使用一 些文学上的素材和动机来创作他的作品。 他的主要作品有： 管弦乐 ：随着流 （为高音萨克斯和室内乐团所作 1994 年 7 月） 协奏曲 ：巴松管及室内乐团（2002 年 15） 德爱之歌 （大提琴协奏曲 1999 年 12 月） 音乐从沉默 （1992 年） 室内乐 ：田园 （为录像机，琴，钢片琴 ， 钢琴所作 1992 年 9 月） 低声 （为三架钢琴所作 1992 年 7 月） 非对称共舞 （为五架钢琴所作 2001 年 7） 三首随想曲 （为大提琴与钢琴所作 2001 年 8 月） 谐谑曲 (为长笛，单簧管，钢琴，打击乐，小提琴和大提琴所作 2000 年 4 月) 2 创作的时代背景 自从瓦格纳在乐剧 尼伯龙根的指环 中首次使用了半音化和声和无终旋律 （即 连绵不断的乐句）之后，这两种手法就被以后的音乐家们所继续探究。直到勋伯格 开创了十二音作曲之后，音乐又进入了一个崭新的时代，即无调性时代。 进入 20 世纪， 世界先后进行了两次世界大战， 经济危机， 法西斯独裁统治等等， 是社会动荡，矛盾进而加剧，造成了人们心理发生变化，产生了更多的紧张和不安； 人类的科学技术飞速发展，使生活各个方面都产生了巨大的变化，所以也促使作曲 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 2 家更加追求新异。个人主义充分发展，创作不在乎公众的欣赏程度和社会效果，都 使无调性音乐语言和风格快速确立下来。而这种音乐语言又能和现代作曲家产生了 很好的化学作用，出现了一大批新的音乐流派，如表现主义和之后的序列主义等。 到了 20 世纪 50 年代以后，作曲家又觉得纯粹的无调性很难表现多种情绪，特别是 不能很好的抒情，加之人类经过二战后的恢复，生活水平已经有所好转，所以一部 分音乐家又在无调性音乐中加入了调性因素，于是就出现了泛调性和潜调性。泛调 性的主要特点就是“可移动的主音” 。它使音乐呈现两个或者更多的调性，称为“双 调性”或“多调性” 。这种“可移动的主音”在音程，旋律音型及和声进行中，往往 以不明显甚至暗示的方式来体现和创造调性关系。潜调性比泛调性更难以识别。作 品往往以非调性音乐的面貌出现，可以用序列和集合的分析原则来分析其组织形态。 再有随着电子录音的技术发展，电子音乐和录音也成为作曲家们又一创作手段，如 施托克豪森的练习曲 i和练习曲 ii 。 在节奏方面，作曲家们不再满足于传统的节奏类型，而是对其改造和创新，创 造出多种节拍背景下的节奏类型。如在一个单位拍中重叠使用不用的等分节奏（在 一个四分音符中同时使用三连音，五连音，六连音） ；在复合拍子中使用不用分数的 等分；跨小节的连音；运用多种节奏等。在节拍中也有和传统节拍不同的表达方式， 如频繁变换节拍；不明显的多重节拍；附加的节拍；纵向的复合型节拍；无节拍等 等。作曲家新创出的节奏与节拍原则，就是要打破传统的规律，让其律动不规律化， 不周期化。 在和声方面由于无调性以及其后的泛调性和潜调性的出现，和弦已不再是传统 的三度叠置，出现了四五度和弦，音集集合构成的和弦和音块和弦等等。这些和弦 的运用，打破了和声的功能体系，是作品之间在和声背景下的共性大大消弱。和声 的功能削弱了，但是色彩和紧张度的作用却增强了，分析者不再通过和声来分析其 曲式结构，而是通过其他的因素来分析。 由于和声和调性都有了颠覆性的变化，所以结构分析也和传统的曲式分析有了 更大的不同。传统曲式分析的着眼点主要有三个方面，即音乐主题或动机的材料， 局部与整体的和声关系和不同级别的音乐语言是怎么样陈述的。现代作品的结构不 再像传统的曲式那样，有着明显的分界点，而是更加统一，连绵不断。现代音乐的 结构是传统曲式，新的音乐语言和创新的形式相结合的一种结果。在多数作品中， 传统的曲式外形，比如三部性曲式、回旋曲式、奏鸣曲式仍起作用，但要强调的是， 首先要理解作品的是用什么方法写成的，并且要同作曲家对结构的处理方法结合起 引言 3 来研究，这样才能对现代作品有着准确的分析。 以上就是 20 世纪以来创作的时代背景，每个作曲家都是在这个背景下进行音乐 创作。 3 研究目的 俄罗斯的专业作曲，自第一代作曲家格林卡，到其后的柴可夫斯基，强力集团， 斯特拉文斯基，普罗科菲耶夫，肖斯塔科维奇，都保持着较高的专业创作水平。他 们很好的解决了本土音乐文化同专业音乐创作相结合的问题。季米特里卡波林作 为 20 世纪 50 年代以后的作曲家，他的作曲技术也是传统与现代的结合，思维上也 是民族与世界的融合，这对笔者以后的专业创作之路是有很大的帮助的。研究他的 作品，能够扩展笔者用现代作曲技术创作具有中国风格作品的思路。 4 研究方法 笔者从主题、节奏、和声、复调、配器、曲式等六个方面对本作品进行分析。 而各个乐章的不同也使研究的研究的侧重点而不同。 第一乐章为无调性乐章，主要运用序列分析的知识分析序列的结构以及序列对 整个第一乐章的控制力；运用音集集合来分析乐章整体的紧张度；进而分析乐章的 结构；对节奏节拍的特点进行分析；对配器方面的特点进行研究。 第二乐章为调性乐章，主要分析其曲式结构特点；旋律的调性和和声背景；复 调的运用；配器的分析。 第三乐章为无调性乐章，分析的要点和第一乐章相同。 下面对一些分析研究方法作一些简单的介绍。 、十二音作曲技法：为勋伯格首创, 这种作曲技法对 20 世纪的音乐创作影 响深远, 其学生韦伯恩和作曲家梅西安还把其发展为序列音乐,。另外, 20 世纪的 其他音乐流派也或多或少受 十二音作曲技法的影响。 十二音作曲的基本方法是由 作曲家选用半音阶的 12 个音自由组成一个序列 ( 或音列) , 以它的原形、 逆行、 倒影、 倒影逆行 4 种形式组成一首乐曲。在 12 个音全部出现以前, 不得重复其 中任何一音。十二音作曲技法是勋伯格试图进一步发展无调性音乐所创造出来的一 种新的音乐组织形式。序列作为作品的基本组织形式，具有极其重要的地位。他的 学生贝尔格与韦伯恩不同，把十二音作曲加入了浪漫气息和调性因素，扩展了十二 音作曲的风格。 、音集集合：美国当代理论家阿伦福特在非调性音乐的结构一书中提 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 4 到的概念，为我们分析研究非调性音乐提供了理论框架。十二音音列中的三个音到 九个音的“线性截断”或称作“线性集合”被用来作为基本集合的纵向，横向结构 组织。十二音音列中的三、九；四、八；五、七；六、六个截断都可以成为互补截 断，组成十二音的完整序列。集合表中分为三个部分：集合名称，音级集合和音程 含量。集合分析的意义在于：找出各个截断互相之间的三种关系，即包含关系，互 补关系和相似性关系。截断相同，则是音乐作品中的统一材料；不同则是音乐作品 中对比材料。当然，音集集合还可以考察截断音纵合化时的紧张度。 、旋律形态分析：美国音乐理论家阿爱德华斯在他的著作论旋律的艺术 中，对旋律进行了充分的叙述。他认为动机，乐句，乐段是由律动和音响的恰当配 合形成的。旋律是一些音符的连续，旋律最主要的决定性因素是：速度，节奏和音 程的分配。 而分配的规律主要有五点， 即高音基础的选择(调域)； 和声支点的选择(主 要是在节奏突出位置上的第一级音和第五级音的选择)；节拍的选择；各个小节内的 节奏的选择；音阶进行结束后旋律的继续进行。 、混合曲式理论：是由美国音乐理论家玛丽维纳斯特罗姆在其对二十世 纪音乐中的曲式的论述中提出。她把现代曲式分为以下几种：段分曲式，展开曲 式，变奏曲式，衍生曲式等。她认为对二十世界音乐的分析，首先要对所使用的材 料有所了解，其次就是分析结构手段的不同处理方法。 、申克式分析：由奥地利音乐理论家亨利克申克提出。申克式分析主要用 途是认识从传统到近现代音乐作品中的调性现象。这种理论的基本概念主要是一下 即方面： 旋律的缩减与音集的概念 完整部分中的基本结构 和声关系 声部进行：对位与数字低音 结构的延伸 第一章 作品介绍 5 第一章 作品介绍 季米特里卡波林的第二交响曲为三乐章交响曲，创作于 2007 年。作品既 有现代风格，也有传统风格。第一，第三乐章为现代无调性风格，第二乐章为有调 性风格，但不像传统作品那样调性调性明显，这里的调性更多是体现在旋律上。所 以从有无调性上来看，三个乐章无疑可以看作是对比再现性质的。在交响乐队中， 作曲家加重了色彩性乐器的分量，钢琴和竖琴都在整体交响乐队的作用很大。乐队 虽然还是双管编制，但是声部上更加细化。弦乐组的个声部常常又分为两个声部， 木管组，铜管组也是经常一个乐器就是一个声部。这使演奏的难度大大增加。乐队 的编制如下： 木管组：2 支长笛，2 支双簧管，2 支单簧管，2 支巴松。 铜管组：2 把小号，2 组圆号，2 把长号，一把大号 弦乐组：第一小提琴，第二小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴。 打击乐组：定音鼓，大鼓，三角铁，叉，钟琴等 色彩乐器：竖琴，钢琴。 第一乐章为无调性乐章，速度为中板。序列在这个乐章有很大作用 第二乐章为有调性乐章，速度为慢板。所以称为有调性乐章，和拿它和第一乐 章相比较，有了更多的调性因素，并不是因为这个乐章的和声从头到尾都是功能性 的。现代专业作曲家的作品不是纯碎无调性，在其中有调性因素，哪怕只是旋律或 者动机，都可以称为有调性作品，这一点一定要区别用传统作曲方法创作的作品。 第三乐章又是为无调性乐章。 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 6 第二章 主题研究 2.1 序列主题： 2.1.1 第一乐章序列主题 第一乐章中的序列如下： （图 2.1） 图 2.1 第一乐章序列 在上例中，序列的第一号音到第六号音，可以看作是 g 大调，虽然作为 g 大调 的主音 g 没有出现，但是其他 6 个音都出现了。第七号音到第十二号音，若我们把 升降音作等音的变换，就会看出后 6 个音为 ba 大调。如下图： （图 2. 2） 图 2.2 第一乐章序列调性 而且第一号音到第三号音为大三和弦，第一号音到第四号音可以构成一个 g 大 调的属七和弦，第十号音到第十二号音为减三和弦，也可以暗示调性，所以此序列 为调性序列。但是从四号音到十号音之间的音程度数分别为小二、纯五、小二、大 二、小三、小二，增强了这组序列音之间的倾向性（因为有三个小三度音程） ，所以， 此序列的两个明显特点是首位适合纵向分布，中间适合横向运动。 事实上，作曲家在乐曲的开始，也是这样的做的：见谱例(1) 谱例 1： （1） 第二章 主题研究 7 （2） 长笛，单簧管，第一和第二小提琴，中提琴先后进入，演奏出 d, #f，a，c 这四 个音，之后，双簧管独奏奏出后面的音。最后一个 #c 连接首音 d，又恰好形成了一个 导音到主音的进行，调性增强。序列的第二次陈述还和第一次一样，提琴组和巴松， 单簧管演奏出 d， #f，a 之后是单簧管奏出其后各音，同样还是#c 连接 d。用这样的 方法，乐曲陈述了 4 此序列。 在这里，作曲家对于序列的前三号音也是非常重视。由于这三个音可以组成一 个传统意义上的大三和弦，在整体第一乐章中，这个大三和弦出现的时候，都是以 单独的长音先后出现，处在无调性之后的这个大三和弦就很容易让我们的听觉发现， 被听觉上认定为一个段落部分的开始，所以具有很重要的意义。比如下例(谱例 2)， 长笛和第二小提琴奏出 #f，之后第一小提琴的第一声部再奏出 d，中提琴最后奏出 a， 在这个和声背景之下，没有任何旋律和声部再进行。第 70 小节也是这样的情况，第 二小提琴奏出 #f，大提琴奏出 a，第一小提琴奏出 d。见谱例（2） 谱例 2： （1） （2） 从以上可以看出，序列对于乐章的控制力可见一斑。 2.1.2 第三乐章序列主题 第三乐章序列主题为： （图 2.3） 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 8 图 2.3 第三乐章序列 此序列由钢琴第一次奏出，这个序列每相邻的两音都是三度以内的音程，其中 只有两个三度音程，其余全为二度音程。比第一乐章刚开始就给人以三和弦，让人 感觉很温暖的序列，此序列更让人感到紧张、阴冷。见谱例(3） 谱例 3： 这个序列从 1 号音到 12 号音之间的音程分别是大二度、小二度、小三度、小二 度、大二度、小二度、小二度、小三度、大二度、小二度、大二度，若把这些音没 相邻三个音作为一个音组，一共可构成十个互为交错的音组。 （图 2.4）它们属于三 种结构，如下： 图 2.4 第三乐章序列音程 音组 a = 大二度+小二度+小二度 音组 b = 小二度+小三度+大二度 音组 c = 小二度+大三度+小三度 从其中可以看出，任何一音组都没有构成大、小三和弦和属七和弦，其中大多 数音组都包含连续的大二度与小二度，这不仅排除了调性的可能，而且还带来了和 声的紧张度，所以此序列为无调性序列。 2.2 非序列主题 第二乐章有两个主题，一个是旋律性主题，一个是动机性主题。 旋律性主题：见谱例（4） 谱例 4： 第二章 主题研究 9 由双簧管奏出，悠扬，舒缓。虽然背景上的音响仍为线性流动的音响，而且不 协和，但我们还是可以观察出它的调性。如果把升 a， #f，#g 看作的调号，那么这段 旋律就属于 #f 和声小调。而且我们还可以分析一作为伴奏织体的弦乐组。低音提琴 更多是在 #f 和 a 两音之间进行，大提琴的主要围绕#c 来进行，第一小提琴围绕着 a， 第二小提琴围绕 #f，我们把这些音纵向排列起来，正好是#f 小调的主和弦。而长笛作 为双簧管的对位补充旋律，也在加固着 #f 小调的调性。在第 16 小节，主题在 a 和声 小调上陈述，弦乐组还是依旧用同样方面演奏 a 和声小调的主和弦同时，不仅长笛 的在继续加固调性，单簧管和巴松也加进来。如果我们只看单簧管和巴松这几小节 的谱子，会感觉作曲家就是在创作传统风格的作品。如果我们把弦乐组的谱子加以 简化，去掉经过音和辅助音等和弦外音，再把节奏整齐化，就会发现，这几小节就 是两个调的主三和弦。见谱例（5） 谱例 5： （1） 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 10 （2） 第二章 主题研究 11 动机性主题：见谱例（6） 谱例 6： 它和旋律性主题有着明显的不同。速度稍比旋律性主题快，性格更加活跃灵动。 动机性主题有木管组奏出，分为两部分。单簧管和巴松为前部分先奏，长笛和双簧 管为后一部分，在第三拍奏出。 2.3 小结 十二音序列写作已经诞生好多年，虽然像勋伯格、韦伯恩那么严格的写作十二 音序列作品以不多见，但是作品主题由序列写成又是大多数作曲家通用的手法，用 序列作为乐章或者作品中暗含的动机也已经是现代作曲家的共识，所以，对于现代 作品，特别是无调性作品的主题研究，应更加从序列的角度上去分析。 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 12 第三章 节奏节拍研究 在第二交响曲中，作曲家充分的使用了现代的音乐节奏，而没有使用传统 的音乐节奏。传统的音乐节奏注重节拍重音周期化的律动，即便是打破这种律动， 也是暂时的，比如说偶尔使用切分音，但是之后也要回归周期化。而现代节奏需要 持久的破坏这种周期性的律动，或者模糊这种韵律。因此现代节奏就使作品连绵不 断，不易分析出之间的段落。下面笔者重点分析其中一些此作品中比较重要，比较 有代表性的节奏与节拍。 3.1 在固定节拍单位中的划分 在二十世纪的这些现代作品中，出现了一种新的节奏写作，以强调节奏的对比 性。在传统的记谱中，作曲家经常在 2/4 拍，4/4 拍中划分奇数的时值，如三连音、 五连音、七连音等等。这样划分所产生的节奏，对比性也不是非常强的。那么在现 代音乐作品中，作曲家应用这一原则创造出种种的变体，产生了多样化的节奏组， 这在音乐理论上是可行的。比如以 3/4 拍为例，可以产生七组变形节奏，每一组在 时值上都于其它组有细微的变化。见图 3.1 图 3.1 节奏型 季米特里卡波林第二交响曲中的第一乐章的节奏就是基于此种方法构成 的。由谱例中可以看到，不仅乐器之间的节奏型不同，在同一小节内有的是三连音， 有的是五连音，还有三连音，就连同种乐器的节奏型也不同。一只大管演奏六连音， 一只大管演奏五连音。在同一个 4/4 拍的背景下，每个音色组都奏出了不同数目的 节奏型，而且彼此都互为交叉。在纵向上形成了密集的对位织体，而且各个声部的 停顿点也都不一样，就形成了一种连绵不断的效果。见谱例（7） 第三章 节奏节拍研究 13 谱例 7： （1） （2） 从上例可以看出，弦乐组各种乐器的节奏划分更为多用，三连音、连续的十六 分音符、十六分音符的五连音和六连音都在同时演奏，是总体的节奏性更为复杂。 3.2 双重节奏的细分 在一小节的节拍中，不等节奏组的概念及其运用，就形成了双重节奏。这两种 节奏形态，要求音乐是在同时进行过程中完成的。演奏者要想很好的演奏，就必须 认清节奏的基本型态是什么，再认清小节拍子的总数，最后分析次级节奏型态的节 奏型与基本型是什么关系。 比如第二交响曲中第一乐章长笛的一段独奏旋律。见谱例（8） 谱例 8： 下例第一小节中，因为是 4/4 拍，是包含了 8 个半拍，即 8 个八分音符，那么 它的第一层节奏型态就是 7：8，即 7 个音符演奏 8 个八分音符的时值。因这一小节 有一个三连音和五连音，所以第二层节奏型态就有两个：三连音是 3：2，三个八分 音符演奏 2 个八分音符的时值;五连音是 5：2，五个十六分音符演奏出 2 个八分音符 的时值。 在分析一下第二乐章大提琴的旋律就是更加清楚。见谱例（9） 谱例 9： 这一小节为 3/4 拍，就是演奏 6 个八分音符。第一层节奏型态是 8：6，就是 8 个八分音符演奏出 6 个八分音符的时值、第二个节奏型态是：五连音为 5：4，为 5 个八分音符演奏 4 个八分音符的时值；三连音为 3：2，即三个八分音符演奏 2 个八 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 14 分音符的时值。 3.3 无节拍 在第二交响曲中，有很多与复杂的节拍现象相对应的“无节拍”的音乐片 段，即长时间的进行而没有重拍点的音乐。虽然音乐有时以连线来划分乐句，或者 乐节；有时以休止符作为乐句之间的标志。但总体来说，是以一定的力度来演奏， 形成一种较长的音符运用，就像人的长呼吸一样。如同下例：见谱例（10） 谱例 10： 小提琴组在演奏连续的三十二分音符，虽然有连线，有小节线，但由于速度快， 音符密集，听者听不出其中的重音和断句，只能听出急促的二度级进。 3.4 暗含的多重节拍 暗含的多重节拍，就是作曲家所设定的节拍数，常常与听者所听的感觉不相同。 也就是说，谱面上是一种节奏，但听上去是另外一种节奏。这在传统作曲技法中也 时常出现，比如说肖邦的钢琴曲前奏曲第一首，op.28.谱面上的节拍是 2/4 拍， 但听觉会把所有的音符划分为十二分音符的三连音，听上去就像是复合节拍了。 而第二交响曲中第一乐章的序列主题也是如此。见谱例（11） 第三章 节奏节拍研究 15 谱例 11： 前两小节还是 4/4 拍，但第三小节，由于二分音符 f 音的出现，使第三小节的 前两拍变为 2/4 拍的感觉，后两拍与第四小节前两拍构成 4/4 拍。 还有第二乐章中的一个主题更能说明问题。此主题由双簧管奏出。谱面上标记 的是 3/4 拍，但由于音符时值的长短，节拍重音会在 #c,b,d 和第五小节十六分音符 的 b 音上，那么这样的到的节拍就是 7/8 拍，3/4 拍，4/4 拍和 3/4 拍，加上线性化 的背景织体，作品为单一 3/4 拍的感觉就荡然无存了。见谱例（12） 谱例 12： 3.5 音色节奏型 对于不同乐器同一种节奏形态，也会使节奏的强弱有所改变这在传统的节奏写 作中是不多见的。比如下例：见谱例(13) 谱例 13： 第二小号与第一圆号都为三连音的节奏型，我们把三连音的三个音分别编号为 1，2，3 小号演奏三连音的 1，2 音，圆号演奏 1，3 音。由于乐器的音色和音区的不 同，三连音 2 号音和 3 号音强弱有所区别。在高音区的小号显然比中音区的圆号音 色给人的感觉要明显，要强烈。而这种三连音的效果也和传统三连音的效果不用， 由于传统三连音一般只由一个乐器演奏，音色统一，对比不强，所以动力性没有这 种三连音好。 3.6 小结 现代作品中和声调性上与传统作品的颠覆最大，其次的变化就是在节奏节拍上。 在横向上，破坏节奏节拍的固有规律，在纵向上，叠置多种节奏型，总之，使传统 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 16 的节奏节拍感觉不复存在。 第四章 和弦结构与和声紧张度研究 17 第四章 和弦结构与和声紧张度研究 4.1 和弦结构 4.1.1 传统三和弦的使用 这里的传统三和弦，并没有和声功能上的意义，只是结构为三度叠置的三音和 弦。请看下例：见谱例(14) 谱例 14： 低音提琴第一小节用波奏的形式演奏出了 c、e、g 这三和音，如果把这三个音 纵合化，就是一个大三和弦的结构，之后的第三小节的 bb、e、g 也纵合化之后，就 是一个减三和弦的结构。大提琴在第二小节与第四小节也是如此。 如果说上例只是在分解的三和弦，从听觉上并没有明显显示出三和弦的感觉， 那么下例不只在和弦结构上，而且在听觉上也能听能使听者感受的到。见谱例（15） 谱例 15： 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 18 总谱第 129 小节， （图中第二小节）除了 vip 是旋律性演奏，其它声部都在此小 节的第一拍演奏长音或者八分音符，笔者纵向观察这些音，发现出了第二小提琴有 一个 e 音，其它所有的音都是 d、 #f、a 这三个音，而且在各个声部在前一小节的最 后一个音都是解决到这三个音，形成了一个 d 大调 dt 的进行。虽然这个过程只是 短短一小节，但在和声功能不明显的作品中，还是比较突出的。 4.1.2 三度高叠和弦 三度高叠和弦因为还是保持和弦各音的三个关系，是以传统方式构造的，但又 因其和弦音比较多，功能不确定，不协和度比较高，所以这些和弦还是被现代作曲 家经常用到。见谱例（16） 见谱例 16： 在总谱第 126 小节，钢琴就是一个明显的三度高叠和弦。钢琴演奏的音笔者按 照三度关系叠置，就是 a、c、 be、g、bb、bd，为一个十一和弦。 然后在总谱第 128 小节， （图中第二小节）整个木管组和铜管组都演奏的长音， 把木管组的音纵向组合就是 c、 be、g、bb、d，为一个九和弦，铜管组的音纵向组合 就是 a、e、g、b，是一个却三音的九和弦。见谱例（17） 谱例 17： 第四章 和弦结构与和声紧张度研究 19 4.1.3 音块化和弦 若干个相邻的音的纵向结合的和弦称之为“音块” ，这种和弦结构的频繁使用， 使得和弦内部的密度达到极致。 在第二交响曲中，作曲家也是频繁的使用这种音块化的和弦。如下例：见 谱例（18） 谱例 18： 笔者将 65 小节（图中第一小节）各声部第一拍后半拍的各音纵向组合，这个和 弦就是 c、d、e、 #f、#g、#a，这六个音每两个音都是相邻的二度，而这一小节第四 拍后半拍的各音则是 c、d、 #d、e、f、#f、#g、#a、b，这九个音每两个音也是相邻的 二度，这个音块和弦不仅比上一个音块和弦多了三个音，而且上一次和弦两音相邻 是大二度关系，而这个九音音块和弦又多了四个小二度，所以其音响的不和谐度更 高。 上一例音块和弦各音是分散在各个声部之中，而下一例的音块和弦则更为明显。 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 20 见谱例（19） 谱例 19： 钢琴在第一乐章的 142 小节的第三拍，左右手都在钢琴的极低音区，弹奏八音 音块和弦，音响极为浑浊。 4.1.4 序列音纵合化的和弦 在多声部序列作品之中，由于使用纵横法、分割法，或者重叠法，使序列各音 在纵向上组成一些音的集合，这些音的集合也会构成和弦，这些和弦就称为序列音 纵合化和弦。请看下例：见谱例（20） 谱例 20： 这是第一乐章主题的前两小节，由于使用纵横法来陈述序列，长笛，单簧管， 双簧管一次奏出了序列的前三个音，由于是长音，在第二小节形成了一个三和弦。 这个和弦不是根据调性功能而产生，也不是根据和声紧张度而产生，而是由于序列 音的依次演奏，而产生的和弦。 4.2 和声紧张度 在无调性作品中， 由于调性的崩溃和上述种种非功能和弦的使用， 所以传统和声 的功能作用也就不存在了。笔者在研究无调性作品的和声更多是研究和声在整体乐 章中的紧张度。比如在分析第一乐章，乐章开始处独奏性的演奏，纵向上很少能构 成和弦，即使构成和弦也是协和度较好的大三和弦，故和声紧张度就低，乐曲的动 力不强。从 25 小节开到 70 小节，三个主要乐器组（弦乐组，木管组，铜管组）开 始进行对位化的演奏，但横向的旋律还是以舒缓为主，所以和声的紧张度比较适中。 在这个段落中，57 小节突然，和声紧张度降低，经过 5 小节后类似与对答式的乐队 演奏，降紧张度猛然提高，可以看作是这部分的结尾。在 70 小节，又出现了序列前 三和音组成的大三和弦，可以看作另一部分的开始，作品经过数小节的平稳发展， 在 89 小节开始紧张度慢慢提高，知道 94 小节到达最高点并保持 131 小节，这部分 可以看作是第一乐章的展开和高潮段。之后乐曲紧张度慢慢降低，声部也在慢慢减 第四章 和弦结构与和声紧张度研究 21 少，知道最后只有弦乐组很弱的节奏型伴随着钢琴的长音。 分析后我们可以看到， 第一乐章和声的紧张度经历了 4 个阶段。 紧张度低紧 张度适中紧张度高之中带有细微的变化紧张度低。如果套用中国曲式观念， 这 4 个阶段可以看作是起（紧张度低） ，承（紧张度适中） ，转（紧张度高之中带有 细微的变化） ，合（紧张度低） 。如果套用西方古典曲式中的奏鸣曲式，4 个阶段也可 以看作是主部（紧张度低） ，副部（紧张度适中） ，展开部（紧张度高之中带有细微 的变化） ，再现部（紧张度低） 。 4.3 小结 本章分为和弦结构和和声紧张度两个部分，第一部分是在从微观上分析第二 交响曲中作曲家用了哪些和弦，极其构成的方式，第二部分是在解释这些和弦在 此作品中的作用。笔者认为，不管运用哪种和弦，最终的目的是都要使和声紧张度 在整个作品中有明显的对比，使作品既能够意料之外，又可以情理之中。 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 22 第五章 复调技术研究 5.1 传统复调研究 5.1.1 传统的旋律对位 传统的旋律对位注重发挥各个旋律本身的“性格” ，使听者能对每条旋律都有明 显的感受，所以传统复调的旋律大致分两类：对比性旋律和模仿性旋律。这些都在 巴赫的十二平均律中达到了一个高峰。 第二交响曲 虽然是用现代作曲技法创作的作品， 但也应用了传统的复调技术。 如下例：见谱例（21） 谱例 21： （1） （2） 长笛与双簧管演奏的一组对位旋律，其中双簧管演奏主题旋律，长笛演奏对位 旋律，长笛音型 a是提高小三度模仿了双簧管音型 a，长笛音型 b 是不太严格的模 仿了双簧管音型 b，所以此复调为模仿性复调。 5.1.2 节奏型的对位 节奏型的对位在此作品中应用的比较广泛，种类也比较多。作曲家几乎用尽了 各种节奏型之间的对位。就像下例：见谱例（22） 谱例 22： 第五章 复调技术研究 23 整个弦乐组都处于不同的节奏型之间，而第二小提琴和中提琴的节奏型始终如 一。第二小提琴是十六分音符的三连音和连续三十二分音符；中提琴是十六分音符 的五连音和连续的十六分音符。而第一小提琴和大提琴、低音提琴的节奏型则相对 自由。在这里，作为内生部的第二小提琴和中提琴，它们的四种节奏型在互相对比， 构成节奏型的对位。而且内声部与作为外声部的第一小提琴、大提琴和低音提琴在 节奏上也有对比，也构成了对位。 节奏对位也和旋律对位一样，分对比性和模仿性。上例就是对比性的节奏对位， 而下例为模仿性的节奏对位。见谱例（23） 谱例 23： 在第 121 小节， （图中第二小节）小号与圆号的三连音之后的四分音符，由大号 的三连音与它对位，然后大号 122 小姐的附点四分音符的长拍是小号与圆号的三连 音与它对位，在 123 小节，小号与圆号的三连音之后又是长号的三连音与它对位。 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 24 这样就在不同声部形成了节奏型的模仿对位，是三连音在这个音乐片段中成为动机 节奏型，使节奏的在作品中的逻辑性更加明确。 5.2 非传统复调研究 5.2.1 超多声部的对比式微复调 里盖蒂是首次提出微复调这个概念的作曲家。他与 20 世纪 60 年代初为电影 2001 年中的外层空间景色配乐而创作的大型管弦乐曲大气层里，在其中极 大篇幅的配器中，基本上是一件乐器演奏一个独立的声部。所以，在乐队极为密集 的地方，声部已经细分至十几个了。 而超多声部的对比式微复调，是各个声部以对比关系加以确立的。这些声部的 旋律纵向上被叠置起来，而且各个声部都是独立连贯的旋律。 请看下例：见谱例（24） 谱例 24： 在这里，木管各个乐器、小号、圆号、长号、中提琴、低音提琴被细分为两个 声部，那么就有 27 个声部。这 27 个声部旋律都是连贯流畅的，之间没有明显的对 比。但细细观察，却又有在微量时值上的长短对比。这些旋律结合在一起，给人以 模糊浑沌的感觉。而季米特里卡波林第二交响曲中微复调的特点更在于力度 上。作曲家降渐强渐弱的起止点，从小节扩展到了节拍上。可以说，季米特里卡 波林的微复调更加注重微观下的音响差别。 5.2.2 复调音层构成的微复调 复调音层构成的微复调，顾名思义，它是多重音层构成的复调。在这里，音层 一般是指同类乐器演奏所构成的音色层。比如弦乐音色层，木管音色层，铜管音色 层等等。当然还有一种是运用不同织体构成的音层。音层微复调不一定是有很多声 部，但是密集音程的叠置是其明显的特点。 为了更加明白上述概念，笔者通过下例来做分析：见谱例（25） 谱例 25： 虽然这个音乐片段不是所有声部的音符都密集在一个音区，但是总有两个或者 三个乐器是在同一音区，而且一个声部的旋律跨度大，造成另外一种现象，就是一 个声部前后往往和不同的乐器构成同一音区。其次。从谱面上可以明显分出四个音 层，即木管音层，铜管音层，色彩性乐器音层和弦乐音层。而且在一个音层中，由 第五章 复调技术研究 25 于音高和节奏关系，又可分层。这样分析下来，这个音乐片段的音层复杂程度可想 而知。 5.3 小结 第二交响曲中复调手法的应用更多是在节奏型的对位和非传统复调手法上， 作曲家运用多种节奏对位和微复调的作曲技法使整个作品声部复杂化，以达到对音 响上的要求。 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 26 第六章 配器手法研究 6.1 传统配器手法 6.1.1 单一音色的运用 在传统作曲技法中，单一音色常常用来表现一个主题，这个主题可能是表现一 个人、一种单一的情感或者是一种事物。 第二交响曲中依旧采用了这种传统配器 手法，特别是各个乐章主题出现的时候。 第一乐章主题：见谱例（26） 谱例 26： 第六章 配器手法研究 27 第二乐章主题：见谱例（27） 谱例 27： 第三乐章主题：见谱例（28） 谱例 28： 第一乐章中，序列在乐章开始处重复数次，而每次序列的大部分音都是用不同 的乐器来演奏。双簧管、单簧管、长笛的音色依次出现，为了就是通过单一音色让 听者对序列的感受更加深刻。第二乐章的主题是用双簧管演奏，主题表现出自由， 缓慢的特征。第三乐章则是在钢琴上陈述了序列。 6.1.2 对比音色的运用 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 28 对比音色往往表现两个或多个音色形象的呼应、冲突。在第二乐章中下例就是 应用对比音色的配器手法。见谱例（29） 谱例 29： 木管组分为两个部分来共同演奏这个主题，长笛与双簧管为一组，单簧管与大 管为一组。长笛与双簧管分别属于木管组的高、中音乐器；单簧管与大管分别属于 木管的中、低音乐器。一组在第一拍奏出，一组在第三排奏出，两组前后错位，互 相交错，形成音色的对比，非常有情趣。 下面一例则是乐器组音色的对比：见谱例（30） 谱例 30： 在此处，弦乐组作为一种音色、整个木管组作为一种音色与色彩性乐器组作为 一种音色来对比。由此可见，现代作曲家是用原有多种乐器混合之后的新音色，与 另外一种混合后的新音色做对比，而不是简单地运用乐队原有乐器的音色来做对比 了。 6.1.3 混合音色的运用 从上面的分析可以得知，作曲家用混合后的音色对对比，那么混合音色自然而 然就被大量的运用了。而在此作品中，混合音色一般是同种类乐器音色的混合。如 第六章 配器手法研究 29 下例：见谱例(31） 谱例 31： 从谱面上，笔者大致分析出了四个部分：木管乐器组、铜管乐器组、色彩性和 打击乐器组和弦乐乐器组。木管乐器组演奏节奏型；弦乐乐器组演奏快速的二度级 进，低音提琴除外；铜管和色彩性打击乐器组演奏长音，timp 除外。线性化的快速 级进旋律、节奏和长音都是乐器组之中的乐器音色混合之后的新音色。 下例是第二乐章开始处，弦乐用混合后的新音色做的背景。见谱例（32） 谱例 32： 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 30 弦乐每个声部线性化之后结合成了新的线性化背景，这个背景又由混合后的新 第六章 配器手法研究 31 音色来演奏。 6.2 现代配器手法 6.2.1 音色旋律 1911 年，勋伯格在他所编著的和声学当中提到了一个新的配器概念，那就 是音色旋律。音高、音色和音量，这三种组成乐音的因素中，人们对音色往往不够 重视。而音色也可以像音高一样，彼此关联后形成旋律。请看下例：见谱例（33） 谱例 33： （1） 季米特里 卡波林第二交响曲的作曲技法研究 32 （2） 在总谱上 48 小节，长笛演奏独奏旋律，到了 51 小节，单簧管、大管、钢琴、 大提琴和低音提琴承接了其后的旋律各个部分，整条旋律音色由高至低，乐器也是 由高音乐器到低音乐器，形成了一条“五光十色”的音色带。 下例虽为一小节，但也用了音色旋律的配器手法。见谱例（34） 谱例 34： 第六章 配器手法研究 33 在谱面上，作曲家在每种木管乐器上都标出了 solo，这四种乐器由高到低分别 演奏了第一拍至第四拍。 6.2.2 点描法 点描法形成与 20 世纪 50 年代，是序列音色的特定配器手法。它是乐音的高度 分离与音色旋律结合后的产物，并伴有力度的对比。在音色的交替中，每种音色持 续时间不长，就像色彩中的一个“点” ，整段音乐就像数个“点”组成起来的。 在第二