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新时期话剧叙事性研究 中文摘要 新时期中国社会文化逐渐走向多元，在这种背景中，中国话剧开始打破长期以来单 一的艺术风貌，从思想内容到表现形式、从戏剧理念到艺术风格、从舞台形式到观演交 流都进行了诸多新的实践，使当代话剧舞台出现了异彩纷呈的景象。 新时期话剧受西方现代各戏剧流派戏剧理论的影响，尤其是布莱希特叙事剧理论， 还注意从中国传统的戏剧戏曲的美学精神和表现原则中汲取营养，重新找回了话剧 的叙事性，突破了“易卜生式”戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，改变传统话剧的经 典模式。本文尝试从叙事学的理论视角出发研究新时期话剧。 新时期叙事模式的变化表现在许多方面，最突出的是叙事者的出场和叙事时空的变 化。叙事者出场后，话剧的叙事性更加突出，表现形式更加活泼。随着叙事人的出场， 解构了传统的话剧时空，舞台叙事时空转换获得了极大的自由，各个不同的时空可以随 意转换，话剧舞台的叙事时空得到了解放，并且极大的丰富了话剧舞台的叙事层次。一 时间，时空同现、时空重叠、时空符号化等表现手法相继出现在话剧舞台上。随着“平 行蒙太奇 和“交叉蒙太奇”等多时空的表现手法的应用，体现了话剧和影视剧时空表 现艺术的某种融合。同时，新时期话剧改变了观演关系，话剧欣赏成为一种更加能动的 交流过程。 叙事模式上的创新改变了中国话剧的表现形态，使当代戏剧增添了许多活力，在中 国话剧史上留下了精彩的一笔。另一方面，这种变革又沉溺于话剧叙事的形式实验，为 追求形式的新奇往往忽视了话剧的内容，影响了新时期话剧舞台的整体艺术水平。本文 分析新时期话剧叙事革新的主客观原因，并从总体上展示新时期话剧的意义与不足，希 望能为当下的话剧实践提供一些有益的借鉴与启示。 关键词：新时期话剧叙事叙事者叙事时空 o nn a r r a t iv er e s e a r c ho fd r a m a s i nt h en e w p e r i o d a b s t r a c t c h i n e s ec u l t u r ei nt h en e wp e r i o dg r a d u a l l ys h o w sd i v e r s i t y , i nt h i sc o n t e x t ，n l e c h i n e s ed r a m ab e g a nt ob r e a ku pt h el o n gs i n g l ea r t i s t i cs k i l l s ，f r o mc o n t e n tt ot h o u g h tf o r m s ， f r o md r a m ai d e at oa r t i s t i cs t y l e f o r mf r o mt h es t a g et oc o m m u n i c a t i o no fm yv i e wh a v e b e e nm a n yn e w p r a c t i c e ，s ot h a tt h ec o n t e m p o r a r ys t a g ed r a m ae m e r g e dc o l o r f u lp i c t u r e n en e wp e r i o dd r a m ai sa f f e c t e db ym a n yk i n d so ft h em o d e md r a m as t y l e sa n dt h e m o d e md r a m at h e o r i e si nt h ew e s t ，e s p e c i a l l yt h et h e o r yo fb e r t o l t b r e c h t t h e yf o c u so nt h e t r a d i t i o n a lf o r mo fd r a m a , f r o mw h i c h 也e yc a nl e a r nt h ea r ts p i r i ta n dt h ea r tp r i n c i p l e s a n d t h e yc a l lf i n dt h ec h a r a c t e ro fn a r r a t i n gi nt h ed r a m aa g a i n t h e yb r e a kt h o u g ht h ec l a s s i c m o d eo ft r a d i t i o n a ld r a m aw h i c hi sc o m p o s e db yt h ed r a m ao f t h ei b s e n ss t y l e a n dt h e s t a n i s l a v s k i sp l a y i n gs y s t e m ，c h a n g i n gt h et r a d i t i o n a lm o d eo fd r a m ac l a s s i c t l l i sp a p e r a t t e m p t st ol e a r nf r o mt h en a r r a t i v ep e r s p e c t i v eo ft h et h e o r e t i c a ls t u d yf r o mt h en e wp e d o d d r a m a n a r r a t i v em o d eo ft h en e we r ao fc h a n g em a n i r e s t e di nm a n yw a y s ，t h em o s t p r o m i n e n ti st h en a r r a t o ro ft h ep l a ya n dn a r r a t i v et i m ea n ds p a c ec h a n g e s s h o w i n gt h e n a r r a t o r ，t h ed r a m ao ft h en a r r a t i v eb e c o m em o r ep r o m i n e n t ，m o r el i v e l yf o r mo fe x p r e s s i o n w i 也t h en a r r a t o r sa p p e a r a n c e ，t h et i m ea n dt h es p a c eo ft h es t a g en a r r a t i n gg e tt h ef r e e d o m i nal a r g ee x t e n t ，t h ed i f f e r e n tt i m ea n ds p a c ec a nt r a n s f o r mf r e e l y t h et i m ea n ds p a c eo f d r a m as t a g ei ss e tf r e e ，a n dt h en a r r a t i n ga r r a n g e m e n tb e c o m e sa b u n d a n t l y a l m o s ta tt h e s a m et i m e ，t h es i m u l t a n e i t yo ft h et i m ea n ds p a c e ，t h eo v e r l a po ft h et i m ea n ds p a c ea n dt h e s y m b o l i z e ds t a t eo ft h et i m ea n ds p a c ea r et u n i n gu po nt h es t a g es e q u e n t i a l l y a st h eu s a g eo f s u c hm e t h o d s 嬲 t h ep a r a l l e lm o n t a g e a n d “t h ei n t e r s e c t i n gm o n t a g e ”t h ec o m b i n a t i o no f t h et i m ea n ds p a c eo ft h ed r a m aa n dt h ef i l m si se m b o d i e d a sar e s u l t t h er e l a t i o n s h i p b e t w e e nt h ep l a y e ra n dt h ea u d i e n c eh a sc h a n g e d ，t h ea p p r e c i a t i o no ft h ed r a m ab e c o m e sa m o r ea c t i v ep r o c e s so fc o m m u n i c a t i o n 劝el l e wp e r i o dd r a m a st r a n s f o r m e dt h e i rn a r r a t i v ep a t t e m w h i c hc h a n g e d 国ev i s a g eo f t h ec h i n e s ed r a m a , a n da d d e dm u c hv i g o rt oi t b u to nt h eo t h e rh a n d ，t h ec h a n g e sa d d i c t e d t h e m s e l v e st ot h ef o r m sa n di g n o r e dt h ec o n t e n t ，w h i c hi n f l u e n c e dt h ea r tl e v e lo ft h en e w p e r i o di naw h o l e t b i sp a p e rp r o v i d e st h eo b j e c t i v ea n ds u b j e c t i v er e a s o n sf o rt h ei n n o v a t i o n , i t sp e r f o r m a n c e ，v a l u e ，a n dr e v e a l st h es i g n i f i c a n c ea n dt h es h o r t a g eo ft h en e wp e r i o dd r a m a s i nah o p et oo f f e rs o m er e f e r e n c e sa n de n l i g h t e n m e n t sf o rt h ec o n t e m p o r a r yd r a m a k e y w o r d s ：n e we r ad r a m a ；n a r r a t i o n ；n a r r a t o r ；n a r r a t i n gt i m ea n ds p a c e i i 海南大学学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取 得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写 过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本声明的法律结果由本人承担。 论文作者签名：幕 魄局i ：乏 日期：2 0 0 9 年5 月1 0 日 学位论文版权使用授权说明 本人完全了解海南大学关于收集、保存、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向 国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权海南大 学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。本人在导师指导下完成的论文成果，知识产权归属海 南大学。 保密论文在解密后遵守此规定。 本人已经认真阅读“c a l l s 高校学位论文全文数据库发布章程”，同意将本人的学位论 文提交“c a l i s 高校学位论文全文数据库”中全文发布，并可按“章程”中规定享受相关 权益。回重诠塞握銮卮澄压；旦兰生j 旦= 生；旦三生筮查。 论文作者签名：雇记翰蔓 日期：2 0 0 9年5 月1 0 日 j i 岁群月 ，f-， “射词p纪冀 导刚 日 廷m 局月i| 礼 嚼矽年 ： 9 一 辄姗 堑2 者 作 ： 文期 一 论日 一 日眵豁钥 z ， 筑年 名2 签 ： 师期导日 1 厶j l 日i f吾 2 0 世纪8 0 年代对于中国话剧来说意义非常独特，中国话剧在此时进入了一个激情 澎湃的时期。这一时期，话剧在“危机”中开始了一场声势浩大的革新与探索，理论与 创作在此时都表现出无比活跃。戏剧理论家们对话剧的本质、功能、表演、舞美与传播 等进行了深入的研究，并站在新时代的高度对传统的话剧进行了全方位的反思与重评。 剧作家们则在东西方各种理论与实践的指引下进行大胆的艺术探索，创作了一大批具有 崭新面貌的话剧。话剧探索与当时的社会文化背景有着密切的关系，新时期是中国社会 文化逐渐走向多元化的时期，这种背景决定了话剧也必然要打破长期以来单一的艺术风 貌。于是，从话剧的思想内容到表现形式、从戏剧理念到艺术风格、从舞台形式到观演 交流都进行了多途径的实践。 近年来叙事学在小说批评中成为一个热点，叙事研究几乎成了小说研究的专利。诚 然，小说是一种标准的叙事文体，但是随着叙事学的不断深入拓展，它所适应的领域越 来越广泛，罗兰巴特在叙事作品结构分析导论中指出：“叙事可以用口头或书面 的有声语言、固定或活动的图像、手势以及所有这一切井然有序的混合体来表现；它存在 于神话、传说、寓言、故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、图画、玻 璃窗彩绘、电影、连环画、社会新闻、交谈之中h 。叙事己成为一种广泛运用的表现策 略，它不再拘泥于“语言和文字表述”的狭窄定义。当代话剧依靠它超强的综合性，运 用各种表现形式，显然就是多种叙事手段的“井然有序的混合体”。 新时期话剧的成就主要体现在形式创新一面。形式并非孤立的存在，它总是要指向 它所表现的内容与意义，要艺术地表达这些内容与意义。话剧作为一种叙事性的艺术， 表现形式就是它独特的“叙述语汇 ，形式与内容之间形成了一种“叙述”与“被叙述 的关系。戏剧以叙述事件为主，从总体上看是一种叙事艺术，运用各种舞台形式与手段 来展现一个“完整的、有一定长度的动作”。从这种广义的叙事出发，我们可以发现， 新时期话剧的形式创新也就是叙事方式、叙事话语与策略的改变，运用叙事学的原理， 通过考察这些形式的表述功能、目的、方式与它们实际达到的效果，那么，新时期话剧 的成败得失将会一目了然。也就是说，从叙事学的角度来考察新时期话剧，很容易抓住 它的实质。另一方面，黑格尔曾论证过，戏剧是继抒情诗和叙事诗后出现的一种更高层 次的艺术，它兼有抒情和叙事两种因素，戏剧一出现就含有叙事的成份。新时期话剧对 戏剧的叙事因素进行了全面的挖掘，使得话剧的叙事特征尤为显著，特别是借鉴布莱希 特叙事剧( 史诗剧) 和中国古典戏蓝的叙事方式后，话剧的叙事性更加突出，因而，叙事 在新时期的话剧中已经拥有了独特的地位。这种狭义上的叙事大量进入以动作性为主的 话剧中，给中国话剧带来了次变革，从舞台表演到舞台美术、从舞台形式到观众接受 1 【法】交流杂志1 9 6 6 年，第8 期 等都发生了实质性的变化，因而使整个中国话剧的艺术风格发生了巨大改观。叙事给新 时期的话剧舞台带来了许多新的景观，从狭义的叙事出发来观照这种有趣的现象，也为 研究新时期话剧提供了一个独特的角度。 1 9 8 8 年，林克欢就在剧本上发表了探讨“戏剧的叙事结构”的四篇系列性论文， 这是最早运用叙事学理论对当代话剧进行研究的文章。在小说叙事研究的热潮中，对话 剧叙事的研究也越来越引起人们的注意，戏剧理论家开始梳理戏剧的叙事理论。到目前 为止，对当代话剧的叙事研究还很零散，并且大都是对单个剧作或单个剧作家戏剧叙事 的论述，尚无从叙事批评角度评价新时期戏剧的论述。本论文选取这一被忽略的角度， 从叙事学的理论出发，分析新时期话剧叙事的价值与不足，力图将戏剧叙事批评拓展到 研究新时期话剧的整体艺术格局上。 2 1 走向新的叙事 1 1 话剧危机下的契机 话剧从西方传入中国后，逐渐形成现实主义旗帜、易卜生模式、斯坦尼斯拉夫斯基 体系的中国式话剧的主体格局，这一格局一直延续到2 0 世纪7 0 年代末。这种话剧曾经 发挥过巨大威力，中国话剧自诞生以来的近百年间，话剧舞台一直流光溢彩，剧场激情 澎湃。在新时期的最初几年，中国戏剧呈现非常强劲的创作发展势头。宗富先的于无 声处、崔德志的报春花、邢益勋的权与法、赵梓雄的未来在召唤这些 剧作获得了强烈的社会反响，之所以取得如此好的社会效果，是因为这些社会问题剧表 达了“文革 在人们心中造成的强烈悲愤情绪。但是随着社会的不断向前发展，人们渐 渐从“文革 的悲愤情绪中走出，社会问题剧原有的宣教模式和悲愤情绪无法再次吸引 人们的目光。到了8 0 年代，剧场突然寂寞起来，观众渐渐地疏远了话剧，到1 9 8 4 年， 话剧出现了历史的最低谷，人们发现话剧己陷入了一片“危机 之中。憧憬未来进而寻 求自我价值的实现成为主流，在这样的情况下，问题剧已经不能满足人们多向发展的审 美需求，由此出现了针对戏剧危机的讨论。 话剧的平淡与寂寞引起了剧场内外的反思，得出的原因多种多样：有人认为是戏 剧长期坚持扮演道德说教家的角色所致，有人说是因为未掌握戏剧艺术的规律、未发挥 其自身艺术优势，也有人认定是影视冲击的结果，然而更多的人把怀疑的目光扫向 传统的戏剧模式。“一种话剧形式长期形单影孤地存在，不可避免地会使人们在思 维中发生错觉，似乎话剧艺术是固定不变的。这种单一的戏剧模式( 有意味的形式) 内化成人们的一种思想，一种意识，其实就是一种观念，一种对整个戏剧艺术的看法 2 。话剧是艺术而不是简单的宣传，它的形式要与内容相契合，形成一种有机的整体，才 能表现出艺术的生命力。8 0 年代的戏剧“危机”促发了人们对话剧形式的反思，也引发 了剧作家们对形式创新的探索。甚至早在7 0 年代末，就有剧作家开始了新形式的探索， 丁一三的九一三事件打破了分幕和整一的情节，采用多场次、多层面的叙事策略， 谢民的我为什么死了将叙述层面转向阴阳两界，让死者与生者同台对话。 在对话剧形式提出质疑的同时，话剧“危机”中孕育着另一种思考，那就是对话 剧本质的再认识。话剧曾对中国社会变革起过巨大的推动作用，“五四 以来，话剧就 发挥其为社会人生而战斗的使命，民众戏剧社在1 9 2 1 年宣称：“当看戏是消闲的时代已 经过去了，戏院在现代社会中确实是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又 是搜寻社会病原的x 光镜。3 这种传统成为中国话剧的优秀品质，一直得以继承和发扬， 但是在发扬传统的过程中渐渐走向了一种偏颇，即只重视戏剧的思想性而忽略了其它。 2 甄西：新时期的话剧探索与探索话剧，文艺评论1 9 9 1 年第2 期。 3 民众戏剧社宣言，见王钟陵二十世纪中国文学史文论精华( 戏剧卷) ，河北教育出版社，2 0 0 0 年。 3 经过六七十年代漫长的阶级斗争与思想运动，中国当代话剧形成了以思想宣传为主要功 能的工具，艺术手法被无限精简，甚至形成公式，预先给定一个主题，再套上一定的公 式，话剧就可以快速出炉，有人将这种戏剧总结为“一个冲突，两股力量，三个回合 。 到8 0 年代初创作的思维方式仍旧没有变，先是“厂长经理糊涂虫，党委书记立新功 的模式，后来又是“厂长经理搞改革，党委书记想不通”。话剧作品几乎都是简单的问 题剧，“给人的思考浮浅，对生活的审美剥视过于近距离，尤其缺乏同民族一道承担痛 苦的悲剧精神，以致于抓住眼皮底下的一鳞半爪就沾沾自喜，不是渲泄一己的情感，就 是图解现成的历史结论。”4 浅薄的思想和贫乏的艺术使得话剧成为一种低级的布道，完 全丧失了艺术应具的厚实的生命力。戏剧理论家们在8 0 年代清醒地意识到了这一点， 于是纷纷主张重新认识话剧本质，要把话剧从偏离的轨道上拉回来。 话剧“危机 的首要征兆就是观众对剧场的远离，“没有观众就没有戏剧 ，于是， 观演关系也被郑重地提出讨论。话剧是一门观众与角色在剧场进行心灵交流的艺术，以 往这种交流是处于静态的，舞台上透明的“第四堵墙”把台上台下分开，观众通过移情 的方式将自己对象化，用心灵去体会台上人物的欢乐与痛苦，达到情感上的共鸣，完成 观演之间的交流。8 0 年代初，在大量观众抽身远离剧场的现实中，这种传统的交流方式 也遭到质疑，许多戏剧探索者提出观演间要有更为亲密的接触，要穿过“第四堵墙 进 行直接的交流，甚至观演之间实行真实对话。舞台的神圣感被破除了，“镜框”被打破， 甚至另外三面墙也一一拆除，t 型舞台，圆形舞台，小剧场纷纷出现，观众坐在舞台上 或演员跑到观众中间演出。如果说传统戏剧的观演交流重在以舞台幻觉和情感真实 来缩短两者的心理距离，那么，8 0 年代以来的新时期话剧则更借助于物理距离的靠近来 达到观演之间的密切交流与互动。 纵观建国之后中国戏剧的发展，创作方面一直独尊易卜生的现实主义模式，舞台 艺术上一直独尊斯坦尼戏剧表演体系，这样的境况造成了中国戏剧创作严重的自我封闭 状态。另外中国特定的政治背景，使戏剧无法逃脱为政治服务的工具性的命运，这样一 方面中国戏剧失去了同外界交流的机会，另一方面戏剧的现实主义模式打上了深深的阶 级烙印。人物塑造趋向简单化，主题的选择和确定多从政治需要出发，尤其是“文革” 时期的“三突出”要求，使戏剧走入了严重的公式化、概念化的歧路。在长期严格的政 治环境中，戏剧在编剧、导演和表演等方面形成了陈旧的固定模式，这一点在新时期也 凸现出来。新时期问题剧不再受到观众亲睐就是一个很好的证明，在这样的境况下，取 何种“戏剧观”成为戏剧工作者关注的焦点。 8 0 年代以来，中国的话剧在“危机中对传统现实主义进行了大胆的反思与再认 识，重新界定了话剧艺术的本质功能，试图恢复话剧全方位的艺术品质。 4 丁罗男：在反思和探索中前进：试论新时期话剧十年。戏剧艺术1 9 8 7 年第l 期。 4 1 2 重新审视戏剧传统 2 0 世纪7 0 年代末8 0 年代初，中国当代探索戏剧出现在剧坛。他们对斯坦尼斯 拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。既从中国传统戏曲中汲取营养，又从西方先锋戏剧汲 取营养。作为中国传统戏曲的受益者，高行健说：“戏剧这门艺术既源远流长，现今其 生命力又远远尚未充分得以发挥，向传统戏曲汲取复苏的力量，正是戏剧发展的一个 方向。”5 孟京辉通过一段时间的探索，很快认识到中国传统戏曲对于先锋戏剧的重要意 义，他说：“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。这时候，我身上那些潜伏 的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识到这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆 脱的。6 下面，我们从假定性、剧场性两个主要方面重新审视传统。 1 2 1 从舞台的假定性出发 在8 0 年代“戏剧观”大讨论中，戏剧界普遍认为“戏剧危机 的主要原因是公式 化、概念化地“图解观念 ，造成戏剧的“假、干、浅”，同时也带来戏剧样式的“熟、 老、旧问题。长期以来中国话剧在创作上独尊易卜生现实主义模式，在舞台上独尊斯 坦尼体系，限制了戏剧家的创作思维。在这种情况下，建立在“舞台假定性”基础上的 写意性的非幻觉戏剧的演出，为话剧的发展开辟出一条新路。于是艺术家们迅速焕发出 极大的创作热情，一时间各种思潮、流派、观念、手法纷至沓来。其间，林兆华、孟京 辉以最具探索精神和试验精神的先锋戏剧实践，为中国剧坛吹来一股清新之风。 演员扮演角色，这本身就是假定，是戏剧艺术中最基本的假定。传统戏曲舞台上以 鞭代马、以桨代船，几个龙套上一个圆场，不但象征着跑了几十里、几百里，也实现着时 间上几个时辰甚至几天、几年的流动。此外，布景、道具也是假定性的，舞台上简简单 单一张桌子，既可以做规定情境中真实的桌椅，又可做城楼、山坡，变幻莫测，味道无 穷。童道明在也谈戏剧观一文中说：“戏剧观的转变与发展，也集中表现在对舞台 和舞台真实的观念的转变上。说得再简要点就是：戏剧观主要表现在对舞台假定性的看 法如何 。7 戏剧本来就是充满假定性的艺术。从“舞台假定性”出发，戏剧家对话剧艺 术有了新的探索和认识。比如舞台，长期以来指的就是正规剧场中的镜框式舞台，而假 定性中的舞台则被理解为“演出场地”，是观演共享的戏剧空间。凡是可以进行戏剧演 出的各种场所，都应该被看做是舞台的不同样式。同时，这个空间又是由演员和观众共 同存在和享有的，它要求打破镜框式舞台那种用乐池、帷幕与观众的间隔，从而把观众 活动的空间也纳入到整个演出空间中去考虑，促使演员和观众进行交流。 对新时期话剧影响甚巨的彼得布鲁克说过，“我可以选取任何一个空间，称它为 5 高行健时间与空间载随笔，1 9 8 3 ，( 5 ) 6 张璐孟京辉的“业余”状态载中国戏剧，1 9 9 9 ，( 6 ) 7 载戏剧界1 9 8 3 年第3 期。 5 空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。 8 戏 剧空间的敞开与自由，正代表着戏剧在二十世纪与电子艺术相抗衡的努力。在当代社会， 影视艺术和大众传媒迅速发展，人们对闲暇生活的安排也日趋多元化，戏剧和剧场似 乎都失去了从前的魅力。戏剧如果还谨守着僵化的演出形式、庞大繁杂的布景道具不放， 势必要走向穷途末路。其实在中国辽阔的民间大地上，走村串巷的草台班子因陋就简、 撂地卖艺的演出，曾经培养了无数戏迷，保留了戏剧的一脉香火。中国戏曲那高度简化 的舞台、随时随地可以进入戏剧情境的魅力，早就引起了戏剧人的关注，如果没有对中 国戏曲的考察，波兰导演格洛托夫斯基又怎能提出影响深远的“贫困戏剧 ? 9 0 年代，孟京辉的思凡充分展示了“假定性 的魅力。“假定性”不再是片 面的现实主义底版的小点缀，而是引导整个舞台时空流转、吸引观众全部视线的绝对中 心。导演认定假定性是戏剧的本性，从这一点出发，把中国传统戏曲假定性原则和西方 先锋戏剧的某些探索采取大胆的“拿来主义”战术，把舞台假定性推到极限。其舞台设 计不是真实场景的再现：一道幕墙，墙上的白布以软雕塑手法勾勒出远山形态：墙上 一个供演员出入的门洞，一盏汽油灯，一根粗硕的蛇形水管，台口放上一盆水( 盆中 有活鲤鱼一尾) ，后两件道具象征着全剧的性主题。剧中人物的服装都以汗衫、花布裤、 工装裤等中性装束一以贯之，不追求人物在各个场景中的幻觉逼真性，以“假 到底， 使舞台时空得到了极其自由的展现。类似传统戏曲的虚拟手法也大量运用：一个圆场， 意大利男青年皮奴乔就从自家来到了心上人的家：讲解人的几旬交代，时间就转到第 二天：舞台上演员手作拉缰绳状，两脚跑动，口拟马蹄声，就代表了骑马：演员站着， 双手交叉( 9 8 年的舞台版中是脑后放一个枕头) 背在脑后，双目紧闭就表示睡觉。有 一个很有意思的比较，8 0 年代徐企平导演的罗密欧与朱利叶中，最后罗密欧抱着 朱利叶的遗体，并不把她放到后面床上，而是抱着她站在前台台口，这一绝妙的假定 性处理被人津津乐道、屡屡提及。这是8 0 年代“探索戏剧”在现实主义基础上向表现 美学拓展的象征。而孟京辉的演出以思凡最为典型是从头到尾的假定 性，演员的表演完全不是斯坦尼现实主义式的，而是夸张的、虚拟的、假定性的表演， 从而摆脱了现实主义布景的视觉依赖，并给观众以最大限度的想象。 1 2 2 创造浓烈的剧场性 剧场性是戏剧艺术的重要特征。按照日本戏剧理论家河竹登志夫的观点，“剧场” 一词起源于希腊的“小剧场”( t h e a t r o n ) ，含有把原来的舞蹈场所当作“观看场所”的 意思。既然是一种“观看场所 ，那么，理解“剧场性”一词的重点就不在于“剧 ，而 在于“场 。这里所谓的“场”，不是指戏剧作品中的“场”( s c e n e ) 或“场所”( s c e n e r y ) ， 8 【英j 彼得布鲁克：空的空间，中国戏剧出版社1 9 8 8 年版，第3 页。 6 如第几幕第几场的“场”，而是指物理学和心理学意义上的“场”( f i e l d ) 。观众只要 处在剧场的时空里，就会形成_ 系列心理上的“场”。戏剧中的“场”在物理学意义上 可以是封闭的，但在心理学意义上却是开放的。它的最大特点是相互交流，即舞台上的 演出作为一种对象的存在具有势能( p o t e n t i a le n e r g y ) 诱惑力，影响着观众心理能量的 增大、紧张、失衡、直到恢复均衡：反过来，观众席上的氛围也影响着演员的情绪，这 是一种直接的感情交流9 。由此可见，剧场性是一切戏剧艺术的根本属性，只要有戏剧演 出的地方，就一定有剧场性。我们姑且按照“第四堵墙”的存在与否，把戏剧艺术大致 分为“有墙派”和“无墙派 两类。斯坦尼斯拉夫斯基体系戏剧主张“第四堵墙”，反 对演员与观众进行直接交流的“匠艺”式的表演，而应该关在“墙”内完全化身为角色， 进行“当众孤独”式的表演，不管观众如何反应，都要无动于衷。一些人由此得出结论， 斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧不存在剧场性。新时期戏剧也因此把它当作“革命 的对 象，如有人说道：“在最近几年的话剧创作中，出现了一些创新的剧作和创新的演出实 践，它们试图冲破第四堵墙理论的束缚和局限，改变观众只能消极地处于接受地位的 状态，同时也改变台上对观众冷漠的态度，力争台上演员和台下观众尽可能地相互交 流，相互融合，共同进行艺术创造。1 0 高行健说得更直接：“这第四堵墙把台上台下一 隔断，台上的演员关在屋里，哪怕再激动，台下的观众照样打哈欠。 在此，剧场性和 “第四堵墙”显然成了水火不相容的两样东西，这其实是一种误解。我们知道，演员尽 管在“墙”内进行生活化的表演，在主观上不愿与观众进行直接交流，但在客观上会作 为一种“对象的存在 ，对观众产生势能诱惑力，否则，演出就根本无法进行下去。 另一方面，演员再“当众孤独”，也“孤独”不到完全不顾“墙”外反应的程度。 也就是说，“墙”外的东西总会形成一种反馈信息影响着演员的情绪。据说，斯坦尼斯 拉夫斯基有一次在公园内发现一处地方很像他们演出村中一月中的布景，于是他们 就兴致勃勃地开始在“大自然的怀抱里举行即兴演出”。可是，不一会儿就演不下去了， 他们感到自己的表演在活生生的自然环境里显得非常虚假。这位体验派大师慨叹地说： “我们在舞台上习惯去做的那些东西，显得多么程式化。川2 这说明演员并不能完全化身 为角色，难免会受到“墙”外因素的影响。所以，只要是活人的演出，就一定存在着观 演双方的交流，即剧场性。只不过，“有墙派”的戏剧由于演员在主观上不直接与观众 交流，不考虑观众的反应，因此其剧场性只是单向的，即从“墙”外到“墙”里，也就 是从观众到演员。“无墙派”戏剧演出时，演员自由地跳出跳入角色，主动与观众进行 交流，共同营造出一种鲜活的剧场性。由此，我们可以把剧场性分为“单向和“双向” 两种：单向剧场性只存在从观众到演员的交流，这种交流是不完全的、不明显的、不强 烈的：双向剧场性既存在从观众到演员的交流，也存在从演员到观众的交流，这种交流 9 旧】河竹登志夫戏剧概论( 第四章“剧场与观众”) 北京，中国戏剧出版社，1 9 8 3 1 0 应群话剧创新思潮初探载当代文艺思潮，i 9 8 3 ，( 6 ) 1 1 高行健论戏剧观载戏剧界，1 9 8 3 ，( 1 ) 1 2 戏剧美学论集上海文艺出版社，1 9 8 3 第3 3 4 页 7 是完全的、明显的、强烈的。新时期戏剧追求的是双向剧场性。中国当代戏剧的理论鼓 吹者林克欢先生说道：“什么是戏剧的本质属性? 什么是戏剧的最基本的要素呢? 各 国的表导演艺术家、学者、戏剧家，通过实验演出、理论研究、历史回顾，几乎殊途同 归地发现了构成戏剧的两个最根本的要素：演员和观众。”1 3 中国当代戏剧对双向剧场性 的追求体现在诸多方面，最明显的方式是演员跳出角色直接对观众说话。 演员与观众之间的这种直接交流在王晓鹰导演的另一出戏剧挂在墙上的老b 体 现得更是明显。扮演导演的演员一开始就对观众这样说道“我代表我们创作集体的全体 成员热烈地欢迎诸位来观看我们今天的实验性连排。我们排演的剧目大家都很熟悉，是 郭沫若的名著屈原。不过，我们力图在舞台展示一些新的东西，所以希望大家不要 用传统的眼光来审度我们。 这显然是在拉近观演双方的心理距离。后来，老b 要与老a 的儿子小a 争演屈原的角色，导演无法决定，就向观众征求意见。观众说要给老b 一个 机会，不过要考考他。于是，导演硬拉着一名观众亲自上场出题，并说“如果我们来给 他出题，大家可能会说是预谋好了的。你来出，怎么样? 于是，演员和观众以热烈的 掌声欢迎那名观众上场。在这种情况下，观众改变了单纯处于“看 的角色，而成为演 出的一个有机组成部分，这也真正印证了格洛托夫斯基的观点：戏剧是“产生于观众和 演员之间的东西。”h 在此，演员显然推倒了“第四堵墙 ，直接与观众进行交流，从而 有利于调动观剧的积极性和主动性，共同营造出浓烈的剧场性。 新时期话剧并不是简单地向中国传统戏曲回归，而是坚持“古为今用”的原则， 执着地探索戏剧艺术的现代化道路。这正如董健所言：“新一代的改革者们在艺术上迈 出的步子更大，其作品既吸收传统艺术，又更有现代意味。他们既与五四时期的国 粹派不同，也与三十年代末以来的民族化派不同，他们是站在戏剧观念的现代化 的高度上重新来审视传统的。 塔 1 3 布莱希特与新时期话剧叙事 1 3 1 结构的开放性 传统戏剧追求观众与角色感情混同的方法之一，便是完整连贯的故事情节：结扣 子、布悬念、酝酿戏剧冲突、展开戏剧冲突、推向戏剧高潮。解扣子、释悬念、解决戏 剧冲突，这是一种封闭性的结构方式，它的优点是时间、地点相对集中，情节严谨曲折、 1 3 林克欢演员与观众载文艺研究，1 9 8 5 ，( 2 ) 【波兰】耶日格洛托夫斯基迈向质朴戏剧，中国戏剧出版社1 9 8 4 年7 月版，第2 3 页。 1 5 董健论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异，载戏剧艺术，1 9 9 4 ，( 2 ) 8 紧张动人，在一定的历史时期曾发挥过巨大的进步作用。但是，到了“科学时代 1 6 ， 它在一定程度上便显得虚假和非生活化了：过分地靠巧合、误会组织情节，最使布莱希 特不满的是，这种封闭性的纯戏剧式结构，由于非常逼真地摹仿生活，使观众将戏剧看 作生活本身，舞台演出和演出所表现的对象完全同一，只是以倾盆大雨式的感情激动观 众，使他们陷入其中而不能自拨：完全被剧中的感情所左右、所操纵，只知道社会生活 “是这样，而为什么会“是这样”，“这样的情形和结局是否可以改变，却不得而知 正是为了“把世界表现为可以改变的” ，布莱希特才提出了他的“间离效果”理论及 为实现这一理论而首创的开放式结构。 为了破除传统戏剧的生活幻觉，使观众能够随时作出对社会生活理智的评价和判 断，布莱希特打破了传统的分幕制，而使用分场制：一出戏分为若千场，场与场之间既 可分开，又可合并。分开来，每场戏自成一体，各有各的高潮，合起来则可一起上演， 相互之间虽有一定的接痕，但却能表达一个共同的主题。这种结构方式自由开放，场与 场之间或以一个共同的主题、或以中心人物相贯串。布莱希特认为，在上场戏已经结束， 下场戏尚未开始时，观众可利用这一时间空隙作出自己的评价和判断。 新时期话剧的结构方式冲破了封闭性的束缚，呈现出多彩多姿的景象，如“冰糖 葫芦式”结构的陈毅市长，“网络式 结构的十五桩离婚案的调查剖析，“多声部 复调”结构的野人，“以情绪演变为主 进行结构的狗二爷涅桀，交响乐式结 构的祖国狂想曲，小说式结构的阿q 正传。虽然不能说以上的结构探索都 是接受了布莱希特的影响，但对大部分作品来说却是如此。 结构的开放性，打破了传统话剧“生活戏剧化”的框框，拓宽了话剧的表现范围， 它有助于观众全面、多视角地认识社会，迈出了向“戏剧生活化”前进的可喜步伐。 封闭性结构要求的是明显、强有力的外在冲突，并且要将这种冲突体现在具体人物 身上( 大部分作品都是正、反面人物的冲突) ，这就使得剧作反映的生活面受到种种限制， 作品塑造的人物也比较少，即使有的作品中出现了众多的人物，作家倾注笔力刻画的也 为数不多，开放性结构淡化了话剧的外在冲突，力求按生活的本来面目进行创作，遵循 “生活怎样，剧就怎样”1 8 的创作原则，努力“体现生活的杂色，”多层面地反映生活。 同时，它还强化了人物心理意象的塑造，将笔触深入到人物的心理世界，揭示其复杂 的内心活动，展示其隐秘的心灵世界。如十五桩离婚案的调查剖析、一个死者对生 者的访问、魔方、w m 等剧反映的生活容量就远非封闭性结构的剧作所能胜任。尤 其是被称为“多声部复调结构”的野人，展现的生活面更是广阔，它不象传统话剧 那样只是围绕一个故事情节展开冲突，而是以4 条各不相同而又互有联系的线索结构剧 本，“对野人的寻找和推理，保护森林维护生态平衡，通过一个老巫师表现非人文化， 1 6 布莱希特将第一次世界大战结束后的时代称为“科学时代”。 布莱希特：戏剧小工具篇，载外国现代剧作家论删作，中国社会科学出版社1 9 8 2 年版。 1 8 多声部的剧场，花山文艺出版社1 9 8 8 年版，第2 2 9 ，3 3 4 页。 9 现代人的感情、婚姻、生活1 9 。四条线索齐头并进，穿插发展，组成了一个有机的整 体，是一个“关于人演变的浓缩世界。 另外，开放性的结构方式，还为话剧赢得了较大的时空自由。一般说来，传统话剧 的时空比较集中，“三一律”对时空的要求极为严格，即使那些冲破“三一律”束缚的 作品，有的虽然时间跨度长，但地点集中：有的空间变换频繁，但时间集中。新时期话 剧由于破除了舞台幻觉，公开承认舞台假定性，因而在时空的处理上便极为自由。山 祭是人与神的对话，一个死者对生者的访问把鬼魂与灵魂、现实与梦境、生活流 与意识流交汇在一起，狗二爷涅桀则是死人活人同台演出，探索戏剧中的时间 跨度之长，空间跨度之大，都是前所未有的。 新时期话剧为什么要接受布莱希特的影响而采用开放性的结构方式呢? 新时期“剧作结构从封闭趋于开放，从集中、凝聚趋于松散、自由，是国家经济生 活从锁闭走向开放，民族精神从凝滞走向流动的一种曲折反映 册。结构属于戏剧的形 式要素。它的变化与否，是由剧作者的戏剧观念所决定的，而“建筑在戏剧现象之上 的戏剧观念，实际是人们透过戏剧从美学意义上对现实生活的把握。戏剧观念的变革与 舞台风貌的变革，实际上是变革了的现实生活本身的要求”烈。这就是说，戏剧观念受 制于社会生活因此，戏剧结构从封闭转向开放，归根到底是社会生活的需求。布莱希 特早就说过，“亚里斯多德式”的戏剧技巧已经无法表现变幻多端的科学时代的生活了。 新时期剧作家们也清醒地意识到，传统的戏剧结构形式无法充分展现新的时代，伴随着 经济改革开放之后社会生活的丰富多彩，作为社会生活载体的话剧艺术，也应随着社会 物质生活和精神生活的丰富而丰富，发展而发展。正是为了适应新的时代需要，新时期 话剧探索者们借鉴了布莱希特戏剧的成功经验，运用多种结构方式力求全面地反映生 活，以满足观众多方面的审美需求。 1 3 2 “间离效果”和“陌生化刀手法 戏剧的叙述痕迹在它的原初阶段非常明显，古希腊戏剧中歌队的合唱承担了很大一 部分的叙述，这使得它带有史诗和戏剧的双重特征。随着戏剧在发展过程中角色不断增 多，歌队的功能逐渐减小，以致最终退出舞台，戏剧完全由角色用行动来演示故事，戏 剧性戏剧形成了，很快成了戏剧的主流。戏剧性戏剧到易卜生时期达到鼎盛，而与之相 应的斯坦尼表演体系的形成，使戏剧性戏剧能够完全再现生活幻觉。 一1 9 唐斯复：毁誉参半的 ，1 9 8 5 年5 月1 7 日文汇报。 林克欢：实验话剧与西方戏剧，1 9 8 6 年6 月2 6 日文汇报。 2 探索戏剧集，上海文艺出版社1 9 8 6 年版第1 1 2 页。 l o 2 0 世纪二、三十年代，德国戏剧家布莱希特把目光投向了古希腊戏剧和中国古典戏 剧中的叙述因素，开始致力于创造一种新型的戏剧。与戏剧性戏剧相反，他在戏剧中突 出各种叙述的成分，破除舞台上的生活幻觉，他称这种戏剧为“史诗剧”。布莱希特的 “史诗剧”反对戏剧性戏剧把动作当作戏剧表现的首要手段，认为叙述才是它的主要表 现手段。他认为仅仅诉诸情感的戏剧往往使观众处于被动的麻木状态，观众“象一群睡 眠的人相聚在一起 ，“他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见：他们在昕着，却没 有听见”，“象中了邪的人一般。”2 2 布莱希特看到了史诗在叙述上的独特魅力，在史诗中 “宏观世晃可以用剪刀分割成小块，而仍能保持其生命力。”戏剧要使它的每一个情节 都具有独立的生命力，就应该借鉴史诗的经验，采用叙述性的因素，尽可能多地揭示出 事件的内涵。 布莱希特的“史诗剧”理论的要义是：首先，戏剧是叙述的而不是对行动的摹仿。 叙述是戏剧最主要的传达手段，而动作只是它的辅助手段。戏剧就如街头偶发的事件， 由目击者讲解给观众听，目击者只要把事件发生的细节讲述出来就可以了，他讲述的时 候也许要借助动作，但“他不需要具备特别的诱惑能力”，“他只需要模仿人物的几个动 作，使人们能够得出一幅画面就够了。” “史诗剧”的叙述不要把叙述者的感受传递给观众，他只要告诉观众事件是如何发 生的，人物和事件的背景如何，在间接的评述中，让观众自己做出各自的理解。其次， 。为了阻止观众与人物、事件产生情感上的共鸣，“史诗剧”把事件的时间推向过去，把 事件化成历史。在布莱希特的舞台上，叙述人当场指出故事的时态，而且布景常常采用 暗示性的，“暗示从历史或社会的角度表现出来的有趣的东西，必须比现实环境表达得 更多。在布氏的“史诗剧 中，让人产生幻觉的“第四堵墙”被彻底拆除了，观众获 得的是冷静的理性认识，即使有情感上的波澜，那也