（音乐学专业论文）贝尔格歌剧《沃采克》的象征手法探究.pdf

摘要 沃采克是阿尔班贝尔格第一部用无调性技法写成的歌剧，脚本改编自 德国现实主义戏剧先驱毕希纳的同名戏剧。在创作中贝尔格用象征手法着力挖掘 戏剧所沉潜的深意，象征作为符号与意义之间的间隔构成了作品的内层空间，避 免戏剧意蕴的流失和浅白直露的表达，用这一幽隐的方式曲直现实，使得基于戏 剧上的歌剧深化内涵主旨，作为作曲家一以贯之的用法在主导动机、描述性的音 乐语言和数字中灌注象征。在贝尔格所处的危机四伏的社会中，仅仅对苦难现实 的曲指会使得象征下的内层空间矫情，缺乏感染与感召。社会文化语境无疑应当 被理解为作品的外层空间，外层空间使得沃采克象征下的内层空间在相对稳 定的外部环境中得以定位。强调心灵表达的表现主义则成为拓展外层空间的最好 方式，沃采克中的表现主义是对象征主义的纵深发展，逼视令人窒息的现实 社会，将象征主义着力拓展的内层空间与社会语境的外层空间紧密结合，深化了 象征的意义与作品的内涵。另外作曲家对音乐本体自指性的强调，则使得作品具 有逻辑性的同时与听众搭建了沟通。贝尔格追求先锋并且不抛弃传统，通过克里 斯玛特质避免了“失范”状态，将象征主义和表现主义结合的内外层空间成功的 传达给了听众。沃采克在象征手法的应用与延伸中成为二十世纪歌剧的典范 之作。 【关键词】贝尔格沃采克象征 a b s t r a c t ( ( w o z z e c k ) ) i st h ef i r s to p e r aw r i t t e nb ya l b a nb e r gw i t ht h et e c h n i q u eo f a t o n a l i t y ；t h es c r i p ti sa d a p t e df r o mt h eg e r m a nr e a l i s mp i o n e e rg e o r gb u c h n e r s d r a m ao ft h es a m et i t l e i nt h i sw o r k ，b e r gu s i n gs y m b o l i cs k i l l ，e x e r t l ye x c a v a t e di t s c o n t a i n i n gm e a n i n g ，s y m b o l ，a st h ei n t e r v a lb e t w e e nm a r ka n dm e a n i n g ，c o n s t i t u e s w o r k si n n e r - s p a c e ，a v i o d i n gn m n i n g o f fa n d p l a i n l yf o rt h i se x p r e s s i o no ft h ed r a m a s i m p l i c a t i o n w i t ht h i sc o n c e a l i n gw a yt om i n dr e a l i t y , m a k e st h eo p e r ab a s e do nd r a m a d e e p e n si n t e n s i o np u r p o r t a sc o m p o s e ，u n t i n u o u su s a s g op o u r si n t os y m b o li nl e a d i n g m o t i v a t i o n ，d e s c r i b l em u s i c w o r d sa n df i g u r e i ni m m i n e a t d a n g e rw h i c hb e r g l i v e d ，o n l y m i n d e r e dt o d i s t r e s s r e a l i t y c a l lm a k e f r a g i l e f o r s y m b o l i c i n n e r - s p a c e ，s h o r t i n g o fi n f e c t i o na n d i n s p i r a t i o n u n d o u b t l y ，s o c a l l c u l t u r ea n d l a n g u a g ee n v i r o n m e n ts h o u l db eu n d e r s t o o da sw o r k so u t - s p a c e ；i tm a k e s w o z z e c k ) ) s i n n e r - s p a c eg o t o r i e n t a t i o n ，c o m p a r i n g t ot h e r e l a t i v e l y s t a b l eo u t e n v i r o n m e n t , e x p r e s s i o n i s m ，e m p h a s i z e dc l e v e re x p r e s s i o n ，i st h eb e s tw a yt oe x p a n d o u t 。s p a c e w o z z e c k ) ) se x p r e s s i o n i s md e e p l yd e v e l o p ss y m b o l i s m w a t c h i n gi n t e n t l y s t i f l et h es o c i a lr e a l i t y , c o m b i n i n gt h ei n n e r - s p a c ee x t e n d e db ys y m b o l i s ma n d o u t - s p a c ec o n t a i n e di ns o c i a lc u l t u r ec o n t e x t , i td e e p e n st h ei n t e n t i o nb e t w e e n s y m b o l i cm e a n i n ga n dt h ew o r k i na d i t i o n ，t h ec o m p o s e r ss p o n t a n e o u ss t r e s st o m u s i c i n i t s e l f , m a k e st h ew o r kt ob e l o g i c a l ，a n dm e a n i n g ，l i n k su p w i t ht h e a u d i e n c e p u r s u i n gr a n g u a r db u tn o ta b a n d o n i n gt r a d i t i o n ，a n da v o i d i n go f f - b a l a n c e s t a t e t h r o u g h c h a r i s m a c h a r a c t e r , b e r gs u c c e s s f u l l yr e l a ya u d i e n c et h ei n n e r - a n d o u v s p a c ew h i c hi sc o m b i n e db ys y m b o l i c i s ma n dm a n l f e s l i s m a st h ea p p l i c a t i o na n d e x t e n d i n gf o rs y m b o l i cm e a n s ，w o z z e c kb e c o m e sp a r a g i o no ft h eo p e r ai nt h e2 0 t h c e n t u r y k e yw o r d s b e r g w o z z e c k s y m b o l 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以。求实、创新一的科学精神从事研究工作。 y ，9 8 0 0 5 1 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索：有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名： 日期： 前言 沃采克是阿尔班贝尔格依据1 9 世纪德国剧作家毕希纳的戏剧沃 伊采克改编的同名歌剧，用自由无调性技法写成。该作兼收并蓄，有人甚至认 为它涵盖了古典主义、浪漫主义、印象主义、表现主义的思潮和技巧，呈现出极 大的包容性，具有颇为深刻内涵和巨大的感染力，被公认为2 0 世纪最重要的歌 剧之一。 杰作自然引起众多研究者的兴趣，从上世纪5 0 年代末以来产生了对于贝尔 格极其作品研究的专著：1 9 6 3 年，贝尔格的学会和传记作者威利莱希( w i mr e i c h ，1 8 9 8 1 9 8 0 ) 又出版了他的阿尔班贝尔格，生活与作品( 英译本出 版于1 9 6 5 年) 。1 9 7 5 年，奥地利学者莫思柯卡纳( m o s c oc a m e ，1 9 0 4 一) 出版了他的专著阿尔班贝尔格：其人及其作品( 1 9 7 9 年出了法文版) 。1 9 7 9 年，英国音乐学家道格拉斯贾尔曼( d o u g l a sj a r m a n ) 完成了一部杰出的研究 著作阿尔班呗尔格的音乐。8 0 年代，美国作曲家和音乐学家乔治啵尔( g e p r g e p e r l e ) 在他过去2 0 多年的研究成果的基础上，先后出版了专著阿尔班贝尔 格的歌剧，卷一沃采克作出了极细致和极有吸引力的分析和研究，从而对 我们深入理解和评价贝尔格及其歌剧沃采克产生了最重要的影响。我国对贝 尔格的研究工作是在改革开放以后才有条件得以进行的。从8 0 年代起，国内的 一些音乐杂志上开始出现了有关贝尔格研究的译文。之后学者余志刚完成了国内 第一篇详细探讨这部2 0 世纪经典歌剧的论文，在中央音乐学院学报1 9 8 8 年 1 3 期上连载。近期出版了专著阿尔班贝尔格的生活与创作道路，这些成 果对于国内贝尔格乃至整个勋伯格学派的研究有着促进作用。但是在众多的著述 中，鲜见对这部歌剧象征手法的关注。对于沃采克象征手法的研究只是在少 量文章中偶有提及，范围局部，材料零散，尚缺乏系统的分析和论述。而象征手 法又正是沃采克的作曲者匠心独运、不可漠视之处。 象征一向是贝尔格喜用的手法。例如，法兰克福学派的阿多诺曾经指出，贝 尔格的弦乐四重奏抒情组曲，实质上是一部描画作曲家与汉娜富克斯一罗 贝廷二人世界“潜在的歌剧”，音列中融入了两人姓名的缩写字母h f a b 。不过， 对于这部“纯”器乐曲贝尔格只求其钟情者心有灵犀，而对沃采克作曲家却 希望更多世人能够理解其象征意味。贝尔格本人也对倾听者告诫，他认为每个人 心中都应当只被歌剧的主旨所占据，而这一主旨则远远超出沃采克的个人命运。 沃采克不仅是形态的呈示，更重要的是形态所承载的意义。 我选择沃采克的象征手法作为研究对象，不仅仅是为了领略作曲家创作 手法的巧妙和感悟这部音乐杰作内涵的深刻。而是期望通过这部作品象征手法研 究的个案，来发现贝尔格音乐的严密思维、清晰逻辑，发现其象征的“理据性” 和对音乐表现“内层空间”的拓展，恰当地评价贝尔格音乐创作的独特个性，深 入开掘其音乐的潜在艺术价值，摈弃以往有些学者认为他“固守传统”、“缺失创 造性”等片面的认识，在“新浪漫主义”( g e o r g er o c h b e r g ) 、“新表现主义”( h e n z e ， h e s p o s ，r i h m ) 、“重回调性”( d a v i dd e lt r e d i c i ) 等后现代音乐文化语境中重新 给大师定位。 2 贝尔格歌剧 沃采克象征手法探究 沃采克( w o z z e c k ) 是阿尔班贝尔格根据毕希纳戏剧沃伊采克 ( w o y z z e c k ) 自编脚本创作的一部无调性歌剧。1 9 1 3 年决定创作直至1 9 2 5 年才 于柏林首演，在该剧的创作和演出过程中困难重重，首先因为缺乏经费而无力自 费出版，幸亏阿尔玛马勒( a l m am a h l e r ) 1 解囊相助，才使得这部杰作顺利展露 予世。除了经济上的困难以外，该剧还引起了一些恶意的攻击，甚至连指挥该剧 年轻的克莱柏也遭到责难。尽管如此，这些都阻止不了这部里程碑式作品的引人 注目。这部歌剧的首演在观众热烈的欢呼声中又加演了三场，获得了巨大的成功， 之后它很快成为了2 0 世纪最受欢迎、长期盛演不衰的现代严肃歌剧。从1 9 2 7 年至1 9 3 6 年间，这部歌剧共上演了1 6 6 次2 ，而这却是二十世纪歌剧的最高记录。 不仅观众给予肯定，研究者也给予该剧极高的评价和赞誉：格劳特誉之为“表现 主义歌剧的优秀典范”3 2 0 世纪音乐概论则称：“沃采克是2 0 世纪最富 创造性的作品之一”，将它与当代文学领域的划时代巨著詹姆斯乔伊斯的 尤利西斯( j a m e sj o y c e ：u l y s s e s ) 相提并论4 。这正如首演后莱比锡报纸首席 音乐评论家阿道夫阿伯尔( a d o l f a b e r ，1 8 9 3 1 9 6 0 ) 所预言的：“当那些对柏 林歌剧院的那次危机念念不忘的人已经烟消云散时，这部杰作的伟大的本质仍将 永存。”5 歌剧沃采克的成功使得二十世纪的人们能够真正的理解毕希纳与沃伊 采克，感受这颗闪耀着永恒光芒的宝石6 。贝尔格也第一次为人们所熟知，从一 位默默无闻的作曲家一跃而享誉乐坛。沃采克中所蕴含的巨大感染力和感情 浓度则来自于音乐和戏剧的完美处理，贝尔格在沃采克的创作中遵循“把属于戏 剧的东西还给戏剧”的原则，即“音乐的写作在任何时候都应该有意识地去完成 它服务于戏剧情节的职责”，歌剧沃采克着力挖掘戏剧深潜的内涵，用音乐袒露 1 阿尔玛马勒a l m a m a h l e r ，作曲家马勒的遗孀 2 彼得斯汉森著，二十世纪音乐概论，人民音乐出版社，1 9 8 1 ，2 7 2 8 页 3 格劳特与帕利斯卡 西方音乐史( d o n a l d g r o u ta n d c l a u d e v p a l i s c a ：a h i s l o r y o f w u s t e r n m u s i c ) 汪启璋、 吴佩华、顾连理译，人民音乐出版1 9 9 6 年出版，分见第7 6 6 、7 2 2 页 4 参见彼得斯汉森( 2 0 世纪音乐概论( p e t e rsh a n s o n ：。a ni n t r o d u c t i o nt ot w e n t i e t hc e n t u r ym u s i c ”，a l l y n a n db a c o ni n eb o s t o n ) 第三版，第1 9 9 页。 5 余志刚：论阿尔班贝尔格的歌剧 沃采克，中央音乐学院学报。4 1 4 2 页 6 - - a 四一年，被海涅称之为“铁云雀”的诗人格奥尔格赫尔威格曾经在首诗中写道：毕希纳“本应 成为我们的指路明星”，却不幸过早的陨落了。但是，他的作品却“象一块宝石，里面闪耀着永恒的光芒i ” 3 戏剧说不出来的话语，从而使毕希纳原作的社会批判精神和悲剧性的力度更为深 化，而由此达到的戏剧和音乐的完美融合正是歌剧沃采克的成功的“伟大本质”。 表层化描绘性的音乐语言很容易造成原作意蕴的流失，从而使作品流于肤浅 苍白和单调平庸。贝尔格在作品中注入象征，用符号的暗示隐喻拓展作品外在和 核心之间的意义空间，将原作中的深厚情感带入贝尔格所处“他人便是地狱”窒 息的社会现实，与作曲家内心的郁积一起含蓄的灌注在音符之中，曲指现实，耐 人寻味。 象征手法应用于沃采克中并非偶然，作为一种“隐秘的艺术”一直是贝 尔格惯用的手法。为庆祝勋伯格五十寿辰而创作的小提琴、钢琴与十三件木管乐 器而作的室内协奏曲( k a m m e r k o n z e r t ) 将师生三人的“音名动机”象征的融 入各声部的主题之中。第二乐章的柔板一开始小提琴独奏部分在勋伯格的音名动 机之前加上b 、g 、f 这三个音。此三个音源自德文h e r z l i c h e g r d s s e f u r ( a r n o l d s c h o e n b e r g ! ) 的第一个字母，意为“向勋伯格诚挚的致候”，表达了作曲家对恩 师的敬重。除了应用音名动机的象征以外，还使用数字“三”的象征。贝尔格在 谈到这部作品时提到“一切好事皆成三一7 ，而作品中的三即为师生三个，象 征了师徒三人的情谊。弦乐四重奏抒情组曲中更是对汉娜富克斯罗贝廷 ( h a n n a f u c h s ) 二人世界的描画，音列中出现两人姓名缩写字母的融合h f a b 。 贝尔格在这些作品中对于富有象征意味乐句或者动机的使用只求铭刻师生恩情 或者钟情者心有灵犀，而在沃采克中作者使用的目的则是让更多的人能够理 解象征下的巨大意义空间。为此贝尔格特意指出：“无论他多么精通歌剧中所采 用的曲式从幕启到最后一次幕闭，任何听众都不应该去注意这些多种多样的 赋格曲、创意曲、组曲和奏鸣曲的各个乐章，一曲变奏和帕萨卡利亚中的任何东 西，每个人的心中都应该只被歌剧的主旨所占据，而这一主旨则远远超出沃采克 的个人命运之上。”这句话试图向人们袒露：沃采克的象征手法不仅仅是形态 的呈示，而且是意义的承载，这正是理解歌剧沃采克的心理路径。 7 高为杰著， 2 0 世纪音乐名著导读，协奏曲卷，上海音乐出版社，2 0 0 1 ，3 9 8 页 4 第一章 沃采克象征手法的音乐形态呈示 “象征”一词在古希腊语文学中本指“一块木板分成对半，双方各执其一， 以示友爱”的信物，后来引申为观念或事物的代表或符号，即作为具象的符号。 它是一种表达思想和感情的艺术，不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显 的比较去限定它们，而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使接 受者在头脑里重新创造。8 音乐上象征符号的媒介是通过和声、旋律、主题等音 乐材料来体现，通过象征符号的传达来构建“表象”与“意义”之间的“内部空 间”9 ，从而使意义诗意的深化。音乐艺术相比较其他艺术因为其对现实生活形 象弱化的特质，从而更给予人们想象的自由，被认做是沉潜象征的最高形式。同 时，音乐的象征所固有的暗示本质，也弥补了其他艺术门类“词不尽意”等对思 想意蕴的局限，因此二十世纪“所有的艺术门类都渴望音乐的地位”。日本音 乐学者渡边所说：“我们在音乐中不是在听声音本身，而是在把握声音所意味着 什么。音乐体验的真正对象不是单纯的声音本身，而是通过声音所感受它所意味 的东西。”1 1 歌剧沃采克象征手法的应用的目的正是使用音乐着力强化戏剧 中无法说出的内涵，这也与约瑟夫克尔曼1 2 所坚持的“以音乐承载戏剧”的观 念一脉相承。 第一节主导动机的象征 贝尔格在沃采克中象征化手法的应用首先突出的表现在主导动机之上， 它对主导动机这种象征化的应用是独特而深具创造性的。这种象征化的使用是对 瓦格纳主导动机的延伸，瓦格纳使主导动机既有戏剧功能又突出其结构功能。但 是贝尔格并没有像瓦格纳一样过于强调主导动机的结构功能，而是从结构功能中 解脱出来，更着力强调的是作为意象的沉潜的作用，在不同的语境中重复呈示或 者变化再现，以期暗示、隐喻作品的主旨、结局、主人公命运。另外之前主导动 机的象征仅仅局限于可见的的事物，比如刀剑、火等，而贝尔格在沃采克中 8 查德威克著，象征主义，昆仑出版社，1 - - 3 页。 9 刘亚猛著， 追求象征的力量关于西方修辞思想的思考，三联书店出版社，2 0 0 4 年1 1 月，2 1 2 页。 1 0 同”，第6 页。 “( 日) 渡边护著，张前译音乐美的构成，人民音乐出版社，1 9 9 6 年，6 1 页。 1 2 j o s e p hk e r m a n 美国著名音乐学家，著有作为戏剧的歌剧等。 5 拓展对于不可见的事物主导动机的象征。沃采克中出现多种形态主导动机的 象征，以下将根据主导动机不同意义的指向而分类论述。 1 ，人物的形象性象征 这种类型的象征通过主导动机将剧中人物展现给观众，具有描绘的性质，用 音乐刻画剧中人物的性格特点等等，伴随着人物形象的出场而加以发展。某种意 义上，这是一种广义的象征，没有暗示隐喻，是剧中人物形象的刻画。 ( 1 ) 上尉：( 1 1 ；1 3 2 ；1 1 i 4 5m _ 3 4 7 ) 如谱例所示，上尉动机在一幕一场以同样的音高多次出现，对这一场的音高 组织结构和音乐安排上起了非常重要的作用。这个动机的第一次发展出现在二幕 二场开始部分上尉与医生的相遇中，与医生动机相结合应用。 ( 2 ) 医生( 1 4m 5 6 2 4 ；，2 ：i i 4 - 5m 3 4 5 - 9 ) 医生动机第一次出现在一幕四场“医生的研究”中。虽然整场的内容都与医 生相关，但是医生动机只是短暂的出现。而这个动机发展的高潮却出现在二幕二 场，这一场医生、上尉和沃采克相遇。代表这三者的主导动机分别是幻想曲和赋 格中的第一、第二和第三主题。在这里上尉和医生偶遇沃采克，极力暗示军乐长 和玛利亚之间的关系来取笑沃采克，得知玛利亚背叛的沃采克悲愤至极，增强了 作为“可怜虫”沃采克被人欺凌的悲惨命运。 2 ，人物的指意性象征 通过与剧中人物密切相关的主导动机的呈示，着重象征超越形象描绘之上的 人物的命运和悲剧性的意旨。 ( 1 ) 沃采克 ( a ) “我们穷人! ”( 1 1 ；1m 1 1 4 ；i y 5 m 7 7 6 ，7 9 6 ；1 1 - 2 m 1 9 1 ，1 9 8 - 2 0 0 ：盯4 5m 3 6 1 ) 6 “我们穷人! ”不仅仅是一句无奈的嗟叹，更是沃采克这个主人公的象征。 他是环境的牺牲品，被人瞧不起，被情人抛弃，最后被逼得走上凶杀和自杀的结 局。通过这个主导动机的反复出现，使其悲剧性主旨逐渐深化。 这个动机的第一次出现是在一幕一场沃采克咏叹调的开始部分，之后在沃采 克咏叹调的中间部分、间奏曲、二幕一场发展段的高潮( 奏鸣曲一快板乐章) 以 管弦乐形式完整再现。最后一次出现在全剧的最高潮d 小调间奏曲中，这里完全 再现了二幕一场主题的高潮部分。 构成这个动机的四音集合是一个附加二度的增三和弦，它的原级形式为 # c f - a - b b 。这个四音集合形式的动机虽然仅仅在二幕一场高潮处出现一次，但 却是构成整个乐章的一个重要的结构元素。“我们穷人! ”是这四个音的线性形式， 而在二幕五场中同时呈现了这个四音集合的横向和纵向形式，横向形式表现沃采 克被军乐长打败后精疲力尽的倒下；而这个四音集合的纵向形式出现在军乐长对 沃采克的嘲弄( 见以下谱例) ，这些都是沃采克这个穷人的命运的象征。 ( 2 ) 沃采克的出现和离开( 粥m 4 2 7 ，4 5 4 ；i 4m 5 2 4 ，5 2 8 ，5 3 0 ：1 3m 3 7 3 1 1 4 m 4 9 5 ；i ，lm 4 4 ；佗m 1 0 1 ，1 0 7 ；皿m 一5m 3 4 3 5 ) 这个动机是精神错乱的沃采克与玛利亚相遇或者是在想象中相遇的呈示，其 7 倒影形式暗示了沃采克的离开。 一幕三场玛利亚的沉思被敲打窗户的沃采克而打断，在等待和弦f b 持续 五度和弦上插入沃采克出现的动机( a ) ，这个动机不仅仅是提示沃采克的出场， 更着意象征这个被神经质幻想折磨的几近“崩溃”的沃采克出现。在他匆匆的离 去后，玛利亚痛苦的看着他的背影说：“他甚至连他的孩子都不看一眼”，这里出 现了这个动机更是对几近崩溃的人的反衬。二幕一场中沃采克一反“常”态，这 里我们看到了一个正常的男人，展现了一个关心家庭关爱孩子，给玛利亚生活费 的丈夫和父亲的形象。沃采克是理智清晰的，虽然在这一场也出现了上下场的动 作，但是却没有出现这个代表着“心神不宁”崩溃的沃采克出现动机。 而除此之外，这个动机更为独特的用法就是用来暗示彼此在对方的想象中出 现。一幕四场“医生”场景中从头至尾都没有出现玛利亚，然而代表玛利亚的三 个重要的动机号角、作为母亲的玛利亚和等待动机这些都明确的表现玛利亚 的存在，正在充当医学试验品的沃采克向医生诉说他的幻象时，突然大喊出“哦! 玛利亚”，暗示了玛利亚存在于沃采克的思维中。在三幕一场变奏6 的结尾处， 正在给孩子讲故事的玛利亚突然中断了讲述，担心的说“弗朗兹还没有回来，昨 天没有，今天也没有”，随之呈现出动机l o a ，这也表现了玛利亚思维中的沃采 克。 ( 2 ) 玛利亚 ( a ) 作为母亲的玛利亚( 1 3m 3 6 3 ，4 6 7 ；1 4m 5 3 9 - 4 1 ，6 0 6 1 0 ；i 1m 7 8 - 8 0 ；删2m 1 0 5 ；1 1 i 5 ：1 3 - 4 ) 一幕三场之后的间奏曲出现了这个动机，以高一个音级的三部卡农的变化形 式呈现。这个动机第二次出现在二幕一场，以倒影形式呈现，并将其作为卡农插 段的组成部分用于奏鸣曲快板乐章的连接段上，之后在管弦乐上出现这个动机完 整的节奏变奏。二幕二场的赋格以动机逆行尤其是倒影逆行的形式出现，同样的 用法也出现在孩子动机中，这些都暗示了玛利亚对军乐长焦虑发狂的幻想。 全剧的最后一场出现了卡农插段中作为母亲的玛利亚动机的原型和变奏形 式。同摇篮曲动机相结合出现在孩子的歌声中，在游戏和对话安排的场景中，这 个动机的出现是对玛利亚这个死去女人的回忆。 一幕三场中玛利亚重复了沃采克一幕一场象征性的独自“我们穷人! ”，而这 里却使用的是作为母亲的玛利亚的动机而不是沃采克的动机，贝尔格在这里精妙 复杂的暗示了沃采克主题的内涵。玛利亚对“我们穷人! ”的重复同时也出现了 沃采克咏叹调的基本主题元素，这种用法强调了玛利亚的命运同沃采克紧紧的联 系在一起，而在之后玛利亚“我再也受不了了! ”然后冲出房门，幕布拉下。我 们看到玛利亚却不想与沃采克维系，力图摆脱这种束缚。玛利亚再次出现在一幕 五场，这里已经发生戏剧性的变化，在一阵挣扎之后玛利亚准备接受了军乐长的 挑逗，这是要求摆脱被束缚现状的进一步发展。这个动机在一幕三场和四场间奏 曲中的高潮性发展则是对她“我们穷人! ”哭喊的回应。“我们穷人! ”潜含的意 味等同于死亡的结局( i ，2 ，m m 1 0 5 ) 。贝尔格将这个动机称之为表现玛丽“在 可怕的狞笑中以闪电般的速度穿过她的意识，这正像弥漫在她一生的真实的性 格。”1 3 而作曲家将玛利亚唱出的“我们穷人! ”描述为“玛利亚对其罪恶一生悲 叹的主题。” ( b ) 民歌与摇篮曲 民歌( 耽m 2 4 9 ；1 1 i 5 ) 民歌音型是摇篮曲主题的组成部分，同样也是其他民歌的主要表现形式。毕 希纳原作中应用了大量的民间歌曲“既是用来制造讽刺性的效果”同时也给“戏 剧增加民间色彩，提醒我们作品的创作植根于最卑微人的生活”，而用艺术作 品反映现实社会也是毕希纳作为一个严肃的艺术家的职责。民歌所描述的男人打 猎、女人着长裙尖头鞋、英俊的吉普赛少年追求着年轻貌美的姑娘，甚至连马都 饮着清澈甘甜的葡萄酒的美好世界与现实构成了巨大的反差。除此之外歌剧还应 用了农家女孩唱的粗浅的饮酒歌，所有的这些都构成了玛利亚背叛不忠的象征。 摇篮曲( f 3 ；i f lm 4 3 4 8 ，9 0 ；i f f 2m 1 0 4 ；i ，3m 1 4 5 ；删5m 3 8 6 - - 8 8 ； i i ，】一2 m 】5 】一6 0 ) ”g e o r g e p e r l e 。( t h e o p e r a s o f a l b a n b e r g ，v o l u m e o n e w o z z e c k ，u n i v e r s i t y o f c a l i f o r n i a p r e s s ，p 1 0 4 9 这个动机是其他动机的融合，以上谱例前三个音是民歌动机音型，后四个音 来源于作为母亲的玛利亚动机，和声上也与“作为母亲的玛利亚”动机有联系。 原始和弦来自奏鸣曲一快板乐章连接部玛利亚不耐烦的劝不安宁的孩子入睡的 和声细胞。三幕三场沃采克杀害玛利亚之后，1 4 5 小节沃采克在t - 1 1 上唱了一首 开头与摇篮曲音调相同的民歌，并不是仅仅应用民歌动机，也应用了“摇篮曲” 动机的完整形式。在歌剧的结束处摇篮曲动机以八音动机的倒影形式连续变奏引 出了落幕音乐。这些都是对背叛了沃采克的玛利亚的暗示。 ( 3 ) 军乐长( 仍m 6 6 6 8 ，6 7 6 ，6 9 3 6 ，7 1 4 5 ；3 m 3 8 83 9 2 ；i u 4 m 5 0 9 ， 5 4 3 ；i y 5 m 7 6 1 - - 8 0 5 ；1 1 2 m 1 0 4 ；i 3 m 1 8 3 6 ；h m 2 4 3 ；，4 5 m 6 9 0 ； ，4 5m 3 5 7 8 ) 这个动机的首次呈现在一幕五场“乐队长”中，这个音型重复了两次，展现 乐队长在玛利亚倾慕的眼神中昂首阔步的雄姿。而在二幕三场从上尉和医生那里 得知玛利亚背叛的沃采克指着玛利亚房前的街道“他曾站在那儿? 像这样吗? ”， 随之摆出一个姿势模仿军乐长，这里这个乐队长音型则以讽刺性的意味出现。三 幕三场杀了玛利亚之后，这个主题再度出现，不是讽刺意味，而是对军乐长气魄 的强调。军乐长诱惑玛利亚的同时还在沃采克朋友安德列斯的面前殴打他，这一 切都使得他自尊全无，甚至连回应的勇气都退缩下去，深深的陷入地下。这里的 军乐长的动机是沃采克脑海中的军乐长，节奏改变为这一场的主导节奏。 二幕五场沃采克与军乐长的打斗中的军乐长动机使用了诱惑场景玛利亚对 军乐长反抗相同的四部卡农形式。在二幕四场酒馆花园的舞蹈场景舞台乐队的音 乐将军乐长动机、诱惑场景中的其他音乐材料像融合，三幕四场沃采克撞到玛利 亚的尸体的时候，出现了舞台乐队演奏的军乐长动机。前半部分l l p - - 幕五场的基 本音型，使用了军乐长的原型和倒影形式，同对“我们这些穷人”动机的军乐长 1 0 的变奏相结合。同样的音型用于玛利亚的死亡场景中，与诱惑音型相结合，这些 象征了沃采克被人欺凌，被人类社会异化的命运。 4 ) 被拒绝的孩子( 1 ：i ，1m 1 9 2 2 ；1 5m 3 7 2 。) 这是奏鸣曲一快板乐章连接段的主题。在歌剧中使用了原型和倒影两种形 式。二幕一场连接段中的基本和声细胞与这个音型中反复的小二度相结合。最后 一场中呈现了这个音型的三种形式，而每一种形式都使用了相似的音色：弦乐和 木琴的拨奏( ，1m 2 9 ) ，弦乐弓杆击弦和定音鼓( 1m 3 7 ，8 1 ) ，钢片琴( ，1 r n 1 0 9 ：皿1 ，m 1 9 ：f f l 5 ，m 3 7 2 ) 不安宁的孩子打扰了玛利亚在镜子里的自我欣赏，她要求孩子睡觉的斥责 ( 1m 2 9 f ，3 7 ，8 1 ) 是对终日围绕孩子繁琐生活的无意识的抵触，而对军乐长 的迷恋则让他得以短暂的解脱。三幕一场孩子打扰了玛利亚阅读圣经时，再现了 孩子音型，这里暗示了受良心谴责女人的愧疚，对孩子的拒绝从无意识转变为有 意识，尤其表现在她的话语中，“看到这孩子我的心就被刺痛。走开! ” 3 ，行为动作的象征 沃采克中通过具体的行为的暗示来沉潜抽象的意义。行为动作的象征是 贝尔格动机象征手法的拓展，超越了基于人物和“水”、“火”等物体的象征。 ( 1 ) 沃采克的幻觉：( 1 - 2 ，r a i n 2 7 5 - - 2 7 8 ；1 3 ，i l l l n 4 4 8 f ；1 1 4 ，i n m 7 4 8 f ) 代表沃采克幻觉的音型引用自他自己早年创作的作品第六号三首管弦乐 曲中第三首的第7 9 8 4 小节。这个片断在作品中出现三次。第一次在一幕二 场，沃采克对安德雷斯诉说他的幻觉“你! 听到了吗? 有什么东西从天而降追着 我们! ”，这里引用的这个片断和声未动，而在节奏与配器上发生了根本性的变化。 第二次出现在一幕三场，沃采克认为那个幻象“一路追着我回到城里”，这里只 是用了被引音乐主要的声部和固定低音，在这个基础上产生了新的节奏变奏和旋 律的第八个音由原来的# c 换成# d 。最后一次出现在二幕五场沃采克说“墙外 有声音传来你什么也没有听到吗? 安德雷斯? 那琴声和舞蹈是怎么回 事? ”，这里的音乐以节奏减值的方式展现了第一次的呈示。引用的这部作品写 于第一次世界大战前夕，犹如一首充满不祥的预感的“死亡进行曲”，与沃采 克的基调十分接近。 ( 2 ) 玛利亚漫无目的的等待( 们i n 4 1 5 ，4 2 5 7 ，4 5 5 ；i 4m 5 2 8 ；明m 3 7 2 ； 陀m 1 0 6 ：3m 1 5 2 ；工，51 1 1 3 7 9 ) 础f 篱二蔗= = 二二 。1 这个动机在一幕三场结尾部分沃采克匆忙离开后简短的呈现，他的心神不定 和怪异令玛利贬迷惑和担心。随之，这种焦虑发展到顶端。她看着熟睡的孩子： 可怜的人! 这么心颓意乱连自a 的孩子都不看一眼，这样下去健会发疯的， 孩子你为什么这么安静2 害怕吗2 天这么黑，仿佛我们都我7 瞎子只有外边 的路灯还亮着! 哎我们这些穷a 呀! 我再也受不7 7 ，孙0 惊疆寒l 她冲向房门，迅速落幕。在“f u r c h s t d i c h ”中极弱的呈现了恐惧动机。 在“我们这些穷人”处，与作为母亲的玛利亚音型相结合爆发出极强的力度。玛 利亚冲出房门，这个恐惧动机的变奏与加快结尾段结合进行发展。恐惧的动机在 二幕二场沃采克责备玛利亚时则没有出现，她虚伪的困惑后并没有对沃采克的威 胁感到害怕，而是在更为勇敢凶猛的“宁愿让刀子刺进”的回应中得到激发。 ( 4 ) 引诱( 耶m 6 7 3 ，6 7 7 ，6 7 9 ，6 8 1 ；1 4m 5 1 0 ；1 i 5i 1 8 0 6 ；i i 2m 1 0 4 ； 1 4 5m 6 9 1 ) 一幕五场引诱动机中上行跳进、音的重复与等值的特点和这一场旋律材料的 特点相同。这个动机在二幕四场中再次出现，在1 1 1 5 1 0 处以舞台乐队的手风琴和 单簧管呈现。随后又在间奏曲开始音型中出现，在舞台阅读兆年个预示了这个动 机( m m 5 2 9 f f ) ，将音乐引入到之后的诱惑一场。 引诱动机同与之相关的一幕五场的旋律材料在一幕三场军乐队的号角动机 中就有所预示。这个动机首先出现在玛利亚与军乐长的初次交往之中，第二次出 现在二幕五场军乐长痛打过沃采克之后在军营外面侮蔑他的语言中。另外在玛利 亚死亡的一瞬间结合酒醉片断军乐长动机，集中的呈现了诱惑动机( 用三全音代 替结束的纯四度音程) 。二幕四和五场之间的间奏曲中，诱惑动机同军乐长动机 相并置( m m 6 9 0 - - 6 9 2 ) 。这种并置在间奏曲之前的舞台乐队中就已经出现，也 是对一幕五场这些并置动机的暗示。 4 ，客观事物主导动机的主观象征 ( 1 ) 军乐队号角( 1 3 m 3 2 8 - - 3 1 ，4 1 9 - - 2 0 ；i 4 m 5 2 8 ；1 1 1 3 m 3 7 3 ；3 4 m 4 8 3 ) 这个音型的第一次出现在一幕三场幕启时从远处而来的军乐队音乐中，玛利 亚抱着孩子站在窗前期待看到军乐队，这里这个动机的出现暗示了玛利亚第一次 瞥到军乐长。当乐队临近时，这个旋律型转变为引入进行曲的两个和弦的固定音 型。之后将之同玛利亚摇篮曲结尾与持续的收束和弦相结合，暗示了玛利亚对军 队进行曲的回忆中陷入沉思。 二幕三场中玛利亚站在门前，遇到上尉和医生后得知玛利亚的背叛后匆匆地 向她走来，这里再现了摇篮曲和号角相结合的动机；而这种结合在此之前就出现 在一幕四场医生的研究一场，在沃采克突然的哭喊“哦，玛利亚”时再现。 ( 2 ) 耳环与罪恶 ( a ) 耳环( 1 ；2 ，m 1 0 4 ；1 2 ，m i l l 1 4 8 1 5 1 ) 这是奏鸣曲乐章的主部主题。它在该乐章的呈示部、反复段、发展部和再现 部的开头出现。而在三幕二场中玛利亚的死亡中有更为清晰的呈示，耳环是玛利 亚性格中骄傲、虚荣的象征，它同样作为罪恶的诱饵，也是玛利亚罪恶的象征。 而军乐长这个礼物的双重意味则通过耳环和罪恶两个音型展现，之后的“罪恶” 音型出现在相同的音高级上。 ( b ) 罪恶( 1m 1 0 5 ，1 2 6 8 ；i 3m 2 0 6 - 7 ，弭m 2 4 4 - 6 ) 罪恶动机既象征玛利亚的愧疚也象征耳环，这两个动机有非常紧密的联系。 二幕一场中玛利亚掩饰自己的罪恶时用这个动机的原型反问沃采克：“我是一个 坏人吗? ”当沃采克留下钱走后，玛利亚的良心受到谴责，用这个动机的逆行形 1 4 式肯定了自己的罪恶：“我是一个坏人! ”。三幕三场小酒馆中玛格丽特发现了沃 采克手上的血迹后，沃采克用这个动机的哭喊：“我是个杀人犯吗? ”是对玛利 亚“你认为我很坏吗? ”的回应。三幕四场沃采克碰到玛利亚的尸体，玛利亚颈 上的血痕犹如“红色的项链”，并且联想至耳环，“这是不是你用罪恶挣来的红项 链，就像那幅金耳环一样? ”这句唱词用这个动机的倒影形式呈现。而玛利亚摇 篮曲的最后一句“那一定是最纯最凉的美酒! ”则是与罪恶对比，表现了作为母 亲的玛利亚性格中的正面，但是前两小节却用了“罪恶”动机的逆行形式。这个 片断在终场里一个孩子对玛丽的孩子说：“你妈死了”时最后一次再现，这也深 刻的阐释了玛利亚多重的性格。 ( 3 ) 刀子( 彤3 m 3 9 5 ，3 9 8 ；i 4 r f l 5 9 9 - - 6 0 2 ；彤5 m 7 5 2 ；i i 2 n 1 7 7 ，1 0 0 ；，4 m 2 2 2 - - 5 ：2 7 0 一4 ) 刀子在歌剧中的出现是沃采克杀害玛利亚的象征。二幕三场，沃采克举手打 玛利亚，玛利亚却回应“我宁愿让刀刺进我的胸膛，也不愿让你的手碰我! ”，这 里第一次出现了这个动机，是沃采克用刀子结束玛利亚生命的暗示。玛利亚离开 后，沃采克盯着刀子反复说道“宁愿用刀子”，这里使用了这个动机的其他形式。 二幕四场，安德鲁斯问沃采克“你为什么坐在门口? ”，沃采克用不祥的语气回 答时这个下降的音型扩展为四个小节，尽管沃采克只是提到了自己的死亡，但是 从刀子动机和之前沃采克重复玛利亚话的其他动机之后，明显的指向了玛利亚。 二幕五场中刀子动机以另外一种形态呈示。三幕二场在上升的红色月亮下再现了 这个动机，也是沃采克杀害玛利亚的暗示，玛利亚对红色的月亮感叹使得沃采克 想到这个致命的任务。而在这一场开始时沃采克说：玛丽，你已经走了这么远的 路。你不能再让你的脚又酸又疼了”的时候出现了半音下滑的不祥的低音。三幕 1 5 四场出现小九度半音下降是杀害完玛利亚后回去寻找刀子的象征，而在找到刀子 并且扔进池塘之后，这个动机以聚集的纵向半音进行的形式再次出现。 第二节描绘性音乐语言的象征 除了主导动机以外，作品还有其他的描绘性的音乐语言也富含象征意味。 三幕五场的第一部分对哇鸣的音乐的描绘，是沃采克一生毁灭的暗示。自然 世界的音乐象征了沃采克的死亡仅仅是缺乏“意义”或者“意味”的自然现象， 这与经过沃采克自杀池塘的医生和上尉听到池塘里面的呻吟之后仓皇而逃形成 一种深刻讽刺意味的对比。代表沃采克死亡的“自溺音乐”终止后只留有蛙声鸣 鸣，但是过路人充满好奇去听去想象濒临死亡人的呻吟后，却因为“听见这种声 音不吉利”而急速离去。贝尔格在这一场的音乐安排更为深刻和丰富的暗示戏剧 内容，这种暗示超越了戏剧本身的意味。 而二幕一场落幕，二幕二场，三幕二场和三幕五场幕启的音乐是对移动着的幕 布的描绘，这种描绘也潜含了特殊的意味，这些幕布描绘性的音乐同舞台剧情是 毫不相关的，就像建筑物上的装饰装点着这个舞台。这种不相关所呈现出的讽刺 在三幕一场和二场之间换场结束处的幕布音乐强烈的表现出来。阅读圣经场景的 赋格结束后，象征谋杀场景固定乐思的重要固定音型在低音部出现。而下一场开 始幕布上升时，却出现了竖琴和钢片琴阿拉伯式叮当的音响，这些乐器伴随幕布 音乐( c u r t a i nm u s i c ) 直至m 7 2 结束，这种突然的装饰性音色造成的情绪的对比 产生了一种意料之外的幽默，这种幽默在情绪的反差对比中更加突出歌剧的悲剧 宿命。而在最后一个间奏曲的结尾，竖琴、钢片琴和单簧管演奏的逐渐上升掠过 的音型似乎是要扫走悲剧，立刻使我们处于尾声明媚阳光的早晨孩子无忧无虑的 玩耍中。 沃采克中音乐描绘了三幕二场升起的月亮；三幕四场中沉入水中的刀子，而 上升或者下降的语调的方向也在沃采克之中有所暗示，“上”与“下”在音 乐中普遍的隐喻已经形成了沃采克音乐文化中的一个部分。 这段的台词具有标题音乐的性质：沃采克看着玛利亚说：“罪恶耻辱多么深 重，他的臭气足以把天使从天堂中熏跑。”音乐中则显示除了精妙的比喻，台词 中上升的意念则伴随着上升的音乐。除了小提琴独奏的部分，从第一个同音开始， 1 6 纵向上看是l 一7 个半音递增的上升进行，横向上1 4 个半音的递增上升进行， 而独奏小提琴在同度开始后有意错音的