（广播电视艺术学专业论文）江湖常在+侠义永存——新世纪中国武侠电影类型研究.pdf

摘要 摘要 武侠电影作为中国特有的电影类型，在中国电影史上占据着重要的地位。 在中国特有的历史文化语境下，中国武侠电影体现了中华民族传统的“侠义 文化和保家卫国的“侠义”精神。新世纪的武侠电影创造了国产电影的票房 神话，在继承中国传统武侠电影文化的基础上，对武侠电影的内容和表现形式 进行了大胆的探索和创新，实现了武侠电影商业性和艺术性的双赢。本文试图 在叙事主题、艺术形式和叙事模式上对新世纪武侠电影进行分析。新世纪的武 侠电影在时代的文化语境下，在秉承中国传统武侠电影表现主题的基础上，对 叙事主题有着新的发现和开拓；在艺术形式上，着眼于对暴力美学的强调和景 观美学的渗透；在叙事模式上，打破了传统武侠电影二元对立的叙事策略，呈 现出多元发展的趋势。在中国电影民族化和世界化运动过程中，中国武侠电影 作为一种民族文化的载体，它必然承载着对“侠义文化当代艺术视角的阐释 和表现，必然体现着传统“侠义 精神和现代文明的结合。 关键词：武侠电影，侠义精神，类型，暴力美学 a b s t r a c t a b s t r a c t m a r t i a la r t sm o v i e sa sas p e c i a lc h i n e s ef i l mg e n r e si nt h eh i s t o r yo fc h i n e s e c i n e m ao c c u p i e sa ni m p o r t a n tp o s i t i o n i nc h i n a su n i q u eh i s t o r i c a la n dc u l t u r a l c o n t e x t ，c h i n ah a se m b o d i e dt h et r a d i t i o n a lc h i n e s em a r t i a la r t sf i l m so ft h e ”c h i v a l r y ”c u l t u r ea n dd e f e n d i n gt h ec o u n t r y s c h i v a l r o u ss p i r i t ”m a r t i a la r t s m o v i e si nt h en e wc e n t u r yh a sc r e a t e dt h em y t ho fd o m e s t i cf i l mb o xo f f i c e ，i nt h e i n h e r i t a n c eo ft r a d i t i o n a lc h i n e s em a r t i a la r t sf i l mc u l t u r e ，b a s e do nt h ec o n t e n to f t h em a r t i a la r t sf i l ma n dp e r f o r m a n c ef o r m sab o l de x p l o r a t i o na n di n n o v a t i o nt o a c h i e v et h em a r t i a la r t sm o v i et h ec o m b i n a t i o no fc o m m e r c i a la n da r t i s t i c t h i s p a p e ra t t e m p t sa tn a r r a t i v et h e m e s ，a r tf o r m sa n dn a r r a t i v ep a t t e r n si nt h en e w c e n t u r ym a r t i a la r t sf i l mf o ra n a l y s i s m a r t i a la r t sm o v i e si nt h en e w c e n t u r y , t h ee r a o ft h ec u l t u r a lc o n t e x t ，i na d h e r i n gt ot h ep e r f o r m a n c eo ft h et h e m eo ft r a d i t i o n a l c h i n e s em a r t i a la r t sf i l m ，b a s e do nt h et h e m eo ft h en a r r a t i v eh a san e wd i s c o v e r y a n dd e v e l o pi t ；i na r tf o r m ，f o c u s i n go nt h ea e s t h e t i c so fv i o l e n c eh i g h l i g h t e da n d l a n d s c a p ea e s t h e t i c sp e n e t r a t i o n ；i nt h en a r r a t i v em o d e ，b r e a k i n gt h et r a d i t i o n a l m a r t i a la r t sf i l md u a l i s mo fn a r r a t i v es t r a t e g y , s h o w i n gad i v e r s i f i e dd e v e l o p m e n t t r e n d i nt h ec h i n e s ef i l mt h ep r o c e s so fn a t i o n a l i z a t i o na n dt h ew o r l do fs p o r t s ，t h e c h i n e s em a r t i a la r t sf i l ma sac a r d e ro fc u l t u r e i ti sb o u n dt oc a t t yf o r w a r dt ot h e ”c h i v a l r y ”c u l t u r a li n t e r p r e t a t i o no fc o n t e m p o r a r ya r ta n dp e r f o r m a n c ep e r s p e c t i v e ， c e r t a i n l y i nl i n ew i t ht h e t r a d i t i o n a l ”c h i v a l r y ”s p i r i t a n dt h em o d e mt h e c o m b i n a t i o no fc i v i l i z a t i o n k e yw o r d s ：m a r t i a la r t sf i l m s ，c h i v a l r o u ss p i r i t ，t y p e ，a e s t h e t i c so f v i o l e n c e i i 学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得直昌太堂或其他教育 机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名( 手写) ：控捌_ ：火签字日期：z o c 7 年 7 月，日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解直昌太堂有关保留、使用学位论文的规定，有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借 阅。本人授权南昌大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编本学位论文。同时授 权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库， 并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名( 手写) ：控捌洙 签字日期：2 口年f 月j1 日 翩掏：晖社 签字日期：- 2 0 。9 年月，名、日 引言 引言 电影自1 8 9 5 年诞生以来，发展出多种电影类型，如西部片、黑帮片、喜剧 片、音乐片、科幻片等。在众多的电影类型中，有一个电影类型为中国人所独 创，这就是武侠电影。如同西部片之于美国、武士片之于日本、歌舞片之于印 度，武侠电影作为中国所特有的片种，享有“成人童话”、“中国国家神话 的 美称，并以其深厚的文学底蕴、哲学传统和完美的动作表现，成为世界电影中 一个无法替代的电影类型。可以说，有中国人的地方，就有人在看武侠电影。 “从某种角度来说，武侠电影也是中国电影对世界电影贡献的最完美、最独特 的电影类型之一。” 中国电影自1 9 0 5 年诞生以来，一代代优秀电影工作者不断探索，以其卓越 的才华和毕生的精力推动了中国电影不断向前发展，在中国电影史上留下一部 部名垂千古的不朽影片，更在世界电影史上“书写 下中国电影的历史篇章。 这些经典影片中，自然包含着武侠电影。 自上个世纪二十年代发轫以来，中国武侠电影经历了无数次的探索和建构， 最终形成了独具中国形式审美元素和艺术魅力的类型片种。二十年代火烧红 莲寺( 1 9 2 8 ) 及其续集引起中国影坛一片武侠“火烧”之势。一时间，火烧 青龙寺( 1 9 2 9 ) 、火烧百花台( 1 9 2 9 ) 、火烧九龙山( 1 9 2 9 ) 等以“火烧” 命名的影片蔚然成风。四五十年代，武侠电影的生产基地由上海逐渐转往香港， 武侠电影的香火在香港得以延续和发展。六十年代胡金铨的大醉侠( 1 9 6 5 ) 和张彻的独臂刀( 1 9 6 7 ) 标志着香港新派武侠电影的诞生。七十年代李小龙 的唐山大兄( 1 9 7 1 ) 、精武门( 1 9 7 2 ) 、猛龙过江( 1 9 7 2 ) 、龙争虎斗 ( 1 9 7 3 ) 、死亡游戏( 1 9 7 3 ，未完成) 将武侠电影带入了国际影坛，香港武侠 电影翻开了新的历史篇章。此后成龙的“功夫喜剧 将喜剧元素融入武侠电影， 以另一种方式诠释了中国武侠电影。八十年代，武侠电影在大陆“沉寂了3 0 年后再度复苏，少林寺( 1 9 8 2 ) 、武当( 1 9 8 3 ) 等武侠电影标志着大陆“娱 乐时代”的再度来临。九十年代双旗镇刀客( 1 9 9 0 ) 、新龙门客栈( 1 9 9 2 ) 等佳片迭出。进入新世纪，先是华人导演李安的卧虎藏龙( 2 0 0 0 ) 在奥斯卡 。倪骏旁落的江湖：中国武侠电影的历史与审美 m ，北京：中国友谊出版社，2 0 0 8 ，第3 3 页 l 引言 勇夺多项大奖，之后国内著名导演张艺谋、陈凯歌、何平、冯小刚相继推出英 雄( 2 0 0 3 ) 、无极( 2 0 0 5 ) 、天地英雄( 2 0 0 5 ) 、夜宴( 2 0 0 6 ) 等“武侠 大片 ，希望以此挽救低迷的国产电影市场。同时期香港武侠电影也新作不断， 徐克新蜀山传( 2 0 0 1 ) 、七剑( 2 0 0 5 ) ，唐季礼神话( 2 0 0 5 ) ，于仁泰霍 元甲( 2 0 0 6 ) ，程小东江山美人( 2 0 0 8 ) ，叶伟信的叶问( 2 0 0 8 ) 等。 中国武侠电影充满着英雄豪气，谱写出一首首忠魂义士慷慨悲壮的英雄诗 篇，唱出一曲曲中华民族威武豪放的正气之歌。独臂刀、精武f - j 、少林 寺这些充满着阳刚之气与中国伦理精神的影片成为中国武侠电影史上的 经典之作，片中成功塑造的英雄人物更是魅力经久不息，至今仍历历在目。这 些影片在获得赞誉的同时，在票房上也获得了巨大成功，可谓名利双收。在这 8 0 多年的历程中，中国电影工作者对武侠电影进行了不断的探索与发展，以其 独特审美形式和文化内涵吸引着一代代观众成为它的忠实影迷。新世纪初是武 侠电影发展的一个新阶段，在这个特殊的阶段，新世纪中国武侠电影面临着完 全不同于过往的局面，它们开启了中国电影的大片战略，在票房上获得了前所 未有的巨大成功，可以和好莱坞大片相抗衡，甚至畅销北美影坛，可是国内观 众不予认同。一边是大批的观众奔入影院享受视觉的愉悦，一边却是观后骂声 不断。可谓是“一半是火焰，一半是海水”。 我们不得不进行反思：为什么跨入新世纪的我们却无法再次创造精品? 为 什么中国的武侠大片不被观众认可? 中国武侠电影不乏辉煌的过去，为什么难 以为继? 中国武侠电影的出路到底在哪里? 鉴于中国武侠电影的现状，本文将从类型学的角度出发，对新世纪中国武 侠电影从叙事主题、艺术形式、叙事模式等方面进行研究。通过对新世纪中国 武侠电影的成就与不足进行总结，探索出条可持续的发展道路，希翼为武侠 电影的发展提供一定的借鉴作用。 2 第1 章中国武侠电影历史渊源 第1 章中国武侠电影历史渊源 1 1 武侠文化渊源 武侠电影作为中国特有的一个电影类型，有着悠久的历史文化渊源和独特 的民族审美心理。要真正理解武侠电影，就不能不了解其悠久的历史文化背景 和由此形成的独特民族审美文化心理。这也是外国入不能真正理解中国武侠电 影的原因所在。“武侠文化之源，当然还是中国历史中侠的现实存在产生于 先秦时代，兴盛于战国，秦、汉后渐衰，但流风不绝。 武侠文化由汉代的史 记、汉书到唐传奇、宋话本，再到明清时期的水浒传和公案小说，乃 至民国旧派武侠小说和港台新武侠小说，可以说武侠文化源远流长。这些文化 又不断地在艺术发展和艺术接受中结构为中国传统审美心理的结构性元素，成 为中国观众审美心理结构的重要组成部分。 1 1 1侠的缘起 中华民族曾是骁勇善战的民族，正如梁启超所言：“中国民族之武，其最初 之天性也! 固远祖们出于捕食野生动物的需要，练就了了一定的“武艺 。再加 上上古时期部落之间常常互相征战，如黄帝战蚩尤、刑天舞干戚。漫长的史 前社会，习武成为一项重要的技能与本领。而频繁的战争则塑造了中华民族 强悍好勇的民族性格。 先秦社会，“古之兵，弓剑而已矣，槽矛无击，侑戟无刺。 武器的使用尚 处于初始阶段，在有限的几种武器中，剑因其运用自如、制造简单而为人们所 普遍喜爱，当时的人们更认为剑中存在着某种神秘的超越性因素，剑逐渐成为 尚武精神的象征，并最终形成了浓郁的好剑之风。后来的武侠电影中经常出现 的“剑侠”也与此有关。作为社会特殊阶层的“士 在经历了春秋时期的社会 动荡后开始分化，一部分改为从文，学习传统礼乐文化，希望以此来恢复夏商 。陈墨刀光剑影蒙太奇中国武侠电影论 m ，中国电影出版社，1 9 9 6 ，第1 5 页 圆倪骏旁落的江湖：中国武侠电影的历史与审美 m ，北京：中国友谊出版社，2 0 0 8 ，第3 页 淮南子( 汉) 刘安著，马庆洲，南京：凤凰出版社，2 0 0 9 ，第1 3 卷 3 第l 章中国武侠电影历史渊源 周时期的礼乐传统；一部分专门习武，继承了先祖尚武传统和强悍好勇的民族 性格，成为“侠士 。春秋战国时期的诸侯征战，诸侯公卿、大夫强族都希望通 过招徕侠士来增强实力，改变双方的力量对比，由此又造成了社会对“侠士 的需求，形成养士之风。如春秋时期的四君子平原君、孟尝君、信陵君、春申 君皆以能养士而得名。养士之风为“侠士 提供了适合发展的社会环境与驱动 力。作为诸子百家之一的墨家则在理论上对侠士进行了肯定，并提出“任侠 观念。墨家主张“任，士损己而益所为也。”“任，为身之所恶以成人之所急。 “强不执弱，众不劫寡，富不侮贫，贵不敖贱，诈不欺愚。 墨家概括 了“侠”的精神实质和内核一一“损己而益所为”，也就是损己利人，以 一己之力为民众谋利。这无疑给侠提供了强大的思想武器。同时墨家弟子 也以侠的方式处世行事，如禽滑厘率众救宋。从此，武侠这一特殊的社会群 体正式诞生成熟，武侠历史翻开了新的一页。 1 1 2 民族语境中的侠义文化 汉代许慎在说文解字中有“侠，俜也。从人夹声”。“俜，从人粤 声”。又有“粤，侠也，三辅谓轻财者为”。段玉裁说文解字注有“今人谓 轻生日俜命，即此俜字 。由此得出，侠士，即带甲之士，也就是武士。因此， 从古文字学意义上讲，所谓侠者，必有三种品格：拼命、轻财( 重义) 、善武。 侠，在中国古文献中最早见于韩非子：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而 人主兼礼之，此所以乱也。 韩非子认为，侠作为“五蠹 之一，是对统治阶 级的威胁，应该对他们进行诛杀。而司马迁则认为：“今游侠，其行虽不轨于正 义，然其言必行，其信必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死 生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。 司马迁认定侠是“救人于 厄，振人不赡，仁者有乎；不既信，不信言，义者有取焉”。伟大的史学家司 马迁对侠给予了高度的评介和赞扬，他不仅开创了一种全新的史学题材，更让 姜宝吕墨经训释，山东：齐鲁出版社，2 0 0 9 ，第一章经上篇 姜宝昌墨经训释，山东：齐鲁出版社，2 0 0 9 ，第一章经说上篇 墨子武振玉、彭飞注评，南京：凤凰出版社，2 0 0 9 ，第4 6 页 说文解字新订( 东汉) 许慎撰，臧克和、王平校订，北京：中华书局，2 0 0 2 ，第5 2 6 页 韩非，张觉校注，韩非予校注 m 】，长沙：岳麓出版社，2 0 0 6 ，第6 5 6 页 司马迁，史记卷1 2 4 游侠列传第六十四，长沙：岳麓书社，1 9 9 4 ，第8 9 6 页 。司马迁，史记太史公自序，转引自倪骏旁落的江湖：中国武侠电影的历史与审美 m ，北京：中国友 谊出版社，2 0 0 8 ，第1 l 页 4 第1 章中国武侠电影历史渊源 历史上的侠由乡村野史进入到j 下史的记载，第一次在史书中肯定了侠在社会中 的价值及其所起的作用和贡献，并提出了侠义观。而东汉班固所作汉书游 侠传则再度为游侠列传。自此以后，关于侠的记载就没有停止过。 在历朝历代的文学作品中，侠义精神都受到人们的青睐、认同和礼赞。刘 若愚先生在中国之侠中指出：“尽管中国缺少史诗和叙事长诗但仍有相 当数量的侠气诗篇。写侠的题材首见于汉代诗歌，六朝时期较为流行，唐代依 然盛行写侠的诗在宋代和元代不流行，但至明代又一度复苏，以后终至衰 落。”魏乐府歌辞游侠篇( 又作白马篇) 描写了一位纵马飞驰、重义轻 生、急国之难的游侠儿。侠的形象在唐代异军突起，有袁郊的红线、李公佐 的南柯太守传、杜光庭的虬髯客传等传奇，更有数百首关于豪侠的诗。 宋代话本小说多有描写侠义的，其中不少就是写水浒英雄的故事，如青面兽、 花和尚、武行者。此外还有冯梦龙“三言 中的西山一窟鬼等。明清 时期施耐庵的水浒传更是一部关于豪侠的大著作，其一百单八将在结义之 前，个个都是独闯江湖的英雄豪杰。他们劫富济贫，打抱不平，专杀贪官污吏、 地痞恶霸，塑造了他们的侠义行为。此外还有大量的侠义公案小说，如三侠 五义、施公案、彭公案等。直至民国期间，向恺然( 平江不肖生) 作江 湖奇侠传拉开了民国武侠小说的序幕，还珠楼主更是以荒诞奇幻之笔创作了 长篇巨作蜀山剑侠传，至此，武侠小说进入了一个发展繁荣时期。武侠小说 的普及与发展为武侠精神的传播营造了文化语境，武侠精神也成为中华民族的 审美内涵。而武侠小说的繁盛则为梁羽生、金庸、古龙等人开创的“新派武侠 小说，对武侠电影影响最大的莫过于此，改编自其三人作品的武侠电影不计其 数。 可以说长久的历史文化积淀铸就了中国侠文化，而侠文化则成了中国武侠 电影直接的文化根基。大量的武侠电影正是改编自武侠小说，不论是影片主题 思想的阐述还是人物形象的塑造，武侠小说都为武侠电影提供了可以借鉴的原 型与典范。 1 2 武侠电影的概念辨析 中国武侠文化源远流长，武侠电影的发展也历经了8 0 多年，但何谓武侠电 【美】刘若愚中国之侠 m ，罗立群译，中国和平出版社，1 9 9 4 ，第4 4 页 s 第1 章中国武侠电影历史渊源 影则是个尚未确定的命题。 武，指中国武术；侠，侠义也，用现在的话来说就是助人为乐，打抱不 平。武侠，顾名思义，既要懂的武功( 武术) ，又有侠义精神方为武侠也。侠与 武紧密相连，不可分割。 武侠中“武是核心，“侠”是灵魂。不能没有“武 ，更不能没有“侠 。 所以梁羽生说：“侠比武更为重要，侠是灵魂，武是躯壳。侠 是目的，武是达成侠的手段。与其有武无侠，毋于有侠无 武一。在中国传统的武侠观念中，可以称为“侠 的人物，不仅要勇猛无畏， 身怀绝技，更要有见义勇为、抱打不平、疏财济贫、惩恶扬善的品格和任侠使 气、疾恶如仇、视死如归的精神。侠士之所以能够受人崇拜，并非“武”与“勇 就可以了，更重要的是“义 ，亦即“侠义 也。唐代李德裕在豪侠论中说： “夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义 不成。” 而何为“义 ?“子日：君子之于天下，无适也，无莫也，义之与比。 这句话就是说君子对于天下的事情，没有规定要怎样干，也没规定不要怎样干， 只要怎样干合理恰当，便怎样干。中庸中引孔子的话说“义者，宜也”。朱 熹四书集注解释说：“宜者，分别理事，各有所宜也 。进而，又有人解释 “宜 。胡适说：“宜即是应该。凡是应该如此做的，便是义 。陈拱也说“而义 即是宜，亦即是适当、合理的意思。”义乃是天理、民族大义之使命 也。 陈墨先生认为“武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及 其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基 础的电影 ，接下来却又“将武侠电影的疆域扩大化，将其界限模糊化，模 糊到约定俗成，大家能够意会的程度 “不伦是侠义、功夫、武术、武打，统统 称为武侠电影( 或武侠片) ”。 贾磊磊认为“中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武 术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。在广义上，它包 傅其林论儒侠文化精神【j 】，青海社会科学，2 0 0 1 年第2 期 董诰伞唐文山两：山两教育出版社，2 0 0 2 ，第7 0 9 卷 白杨伯峻释注，论语释注【m 】，北京：中华书局，2 0 0 4 ，第3 7 页 固陈墨陈墨评金庸文化金庸 m ，北京：东方f l i 版社，2 0 0 8 ，第4 3 1 页 陈墨刀光剑影蒙太奇中国武侠电影论 m ，中国电影出版社，1 9 9 6 ，第l o 页 6 第l 章中国武侠电影历史渊源 括了武打、功夫、侠义在内的一系列以武术技击为外部表演特征及以侠义精神 为内在主旨的动作影片。 这两位学者都认同武侠电影是包括武打、功夫和侠义在内的一系列以中国 武术的打斗作为表现手段来体现中国侠义精神的电影，鉴于此，本文对武侠电 影采用这一比较宽泛的概念，认为武侠电影是通过中国武术这一表现形式来体 现中华民族的侠义精神的影片，它包含武打、功夫、侠义在内的各种影片。 贾磊磊武舞神话：中国武侠电影及其文化影响【d 】，南京师范大学2 0 0 7 博士学位论文第4 页 7 第2 章传统武侠电影的发展 第2 章传统武侠电影的发展 根据传统武侠电影在不同的历史阶段发展所呈现的不同艺术形态和电影样 式，我们把中国传统武侠电影分为以下几个时期：初创和形成期( 1 9 0 5 1 9 3 1 ) 、动荡期( 1 9 3 2 1 9 4 9 ) 、分流期( 1 9 5 卜1 9 8 0 ) ，复兴期( 1 9 8 卜 1 9 8 9 ) 和繁荣期( 1 9 9 卜1 9 9 9 ) 。 2 1 初创、形成和动荡期 中国电影受传统戏剧影响极深，开山之作定军山( 1 9 0 5 ) 就是京剧武打 场面“请缨 、“舞刀”、“交锋 等场景的影像记录。这也表明中国电影从一开 始就已经体现出了“武打”的因素。 对于中国武侠电影源于何时，业界至今尚未定论，但一般把1 9 1 9 年商务印 书馆拍摄的车中盗列为第一部。此后大量的武侠片纷纷出现，如根据小说 七侠五义改编的五鼠闹东京( 1 9 2 7 ) ，根据古典小说水浒传改编的 宋江( 1 9 2 7 ) 、武松大闹狮子楼( 1 9 2 8 ) 等。待到1 9 2 8 年火烧红莲寺 出现后，中国的武侠电影已经呈现出一片燎原之势。武侠电影也第一次显示出 其强大的市场感召力，武侠电影的勃兴对中国民族电影产业的整体发展也起到 了推波助澜的历史作用。 二十世纪三十年代，随着抗同战争的爆发，大批电影人南下香港，再加上 早期武侠片自身的局限性( 制作粗劣，神怪化泛滥) ，以及当时国民政府的禁止， 武侠电影的发展进入到一个低潮时期。随着整个中国陷入到深重的民族危难之 中，武侠电影也进入了一个动荡期。此后，虽然在上海“孤岛”和香港拍摄了 一些武侠电影，如王氏四侠( 1 9 3 8 ) 、红衣侠女( 1 9 3 9 ) 、霍元甲( 1 9 4 4 ) ， 但昔同的辉煌早已风光不再。待到新中国成立，武侠电影在大陆彻底被禁。 从中国电影的诞生，n - 十世纪三四十年代，武侠电影可以说是这一时期 发展最快、拍摄影片最多的题材之一。纵观这一时期的武侠电影，虽然由于技 术的限制，影片的制作在今日看起来比较粗糙，但已经具备了路见不平、拔刀 相助的英雄义士形象。这一方面源于中国文化中的“尚武 精神，另一方面则 8 第2 章传统武侠电影的发展 是受二十世纪二十年代形成的中国近代武侠小说潮流的影响。 武侠电影中惩恶扬善的叙事主题和善有善报、恶有恶报的故事结局，能够 给处于社会底层的普通大众一种心里抚慰。虽然大量学者认为早期的武侠电影 由于处于中国特殊的社会环境中，有麻痹人民、迎合观众逃避现实的倾向，但 不可否认的是，武侠电影中侠客的英勇侠义精神及其不畏强权，敢于反抗恶势 力的行为给苦难中的人们带来一点希望和启示。某些影片中甚至还蕴涵着一种 反帝反封建的“时代精神 。武侠电影在这一特殊的历史条件下对大众集体的 想象也具有一定的弥合作用。 2 2 分流期 新中国建立以后，武侠电影在大陆销声匿迹，取而代之的是革命历史题材 的影片。而香港则借助于电影人的南下、资金的流入，电影业获得了发展契机。 同时香港于五十年代之后成为中国两岸三地间最重要的商业电影中心，作为商 业电影中重要类型之一的武侠电影得以发展和繁荣。 香港早期的武侠电影，多是上海神怪武侠片的重新演绎，只不过多因地域 的转变换成了粤语。影片大多沿袭了火烧红莲寺的模式，讲述想象出来的 江湖中不同门派间的争斗。二十世纪五六十年代之交，粤语武侠片蓬勃发展， 但随着国语片的逐渐兴起，粤语电影很快的就走到了低谷。这一方面是粤语受 地域和观众的限制，另一方面则是逃不脱早期上海武侠电影的弊端“七日 鲜”。 2 2 。1 新武侠世纪 二十世纪五六十年代中国新派武侠小说的流行为武侠电影的发展注入了新 鲜血液。1 9 6 4 年，张彻的虎侠歼仇成为“新武侠世纪 的开山之作。此后， 胡金铨的大醉侠( 1 9 6 5 ) 和张彻的独臂刀( 1 9 6 7 ) 标志着香港武侠电影 发展进入了历史新纪元。 张彻以其电影的“阳刚美学 一改之前黄梅调电影以女性为主、阴柔有余 。凌波王氏四侠的时代精神吖】，载大公报( 天津) 1 9 2 8 年5 月1 5 日；转引自贾磊磊中国武侠电影 史【m 】，北京：文化艺术出版社，2 0 0 5 ，第5 8 页 9 第2 章传统武侠电影的发展 而阳刚不足的弊端，其主角个个都是充满阳刚之气、性格刚烈的侠客，这在独 臂刀中就较好的体现了出来。片中方刚，自小失去父亲，由师傅养育成人并 有意立其为继任掌门，同时又受到师妹齐佩的爱恋，而他却没有曲意逢迎。方 刚被齐佩斩掉右臂，天大的恩情大不过断臂之仇，然而方刚能够以德报怨，将 被仇家囚禁的齐佩救出；对师傅不忘养育之恩，不顾自身安危前去相救，体现 的正是大侠风范。主人公方刚的形象，方正阳刚，侠气充盈，铁骨铮铮，却又 深郁深邃，柔肠婉转，飘零飞絮，让人一见难忘。 张彻的影片，仿佛有着颇多的暴力性，片中的英雄往往狂傲奔放，武功打 斗中搏杀的血腥暴力，在充分展示“阳刚美学 的同时，自然无法回避“暴力 美学 的倾向。因此在他的影片中，男主角不仅常常赤膊上阵，更常常会盘肠 大战，具有一种“悲壮美”，从而颠覆了中国文化崇尚和平、温文谦厚的传统。 其副手吴宇森更是在r 后将“暴力美学 发挥到极致。 胡金铨作为“中国第一位扬名国际影坛的导演”，其侠女( 1 9 7 0 ) 在1 9 7 5 年戛纳国际电影节上荣获综合技术奖，为中国电影进军海外开创了成功的范例， 其本人也于1 9 7 8 年被国际电影指南评为当年世界五大导演之一。 胡金铨深受日本电影大师黑泽明的影响，因此其“大醉侠借鉴了日本武 士电影的精华，融汇了中国山水画的意境，从而形成了胡金铨独特的电影美学， 开启了新派武侠片的潮流”。 胡金铨的电影有着明显的乱世情节，他的影片大多以五代十国、明朝中后 期或元代末年这些中国历史上外敌入侵、内忧外患的时代为背景，片中的主角 一个个都是忠肝义胆、为国为民的顶天立地的大英雄，从而使得武侠电影具有 一种文化理想和家国寓言。同时；他的武侠电影中常常贯穿着儒释道精神，如 侠女中的慧圆大师在圆寂之时，头顶佛光，宛若如来佛祖。 胡金铨最大的贡献在于他成功的将电影技巧和中国传统的戏曲艺术结合起 来，他的大醉侠有着对中国传统戏剧诸多风格的引借，无论是人物的亮相、 装束、动作都受中国传统戏剧“文武场”的影响。其龙门客栈的音乐几乎 全部采用京剧的曲式，人物的打斗也带有强烈的京剧武打色彩。总体看来，胡 金铨的武侠电影武中有文，侠中有禅，极具东方色彩。正如台湾影评家黄建 业所言，正是通过胡金铨的努力独创，“原本粗糙的中国武侠电影顿然从大 醉侠和龙门客栈中，让人目睹“热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着 宋子文台湾电影三十年【m 】上海：复旦火学出版社2 0 0 6 第5 9 页 1 0 第2 章传统武侠电影的发展 血汗融铸的真情烈性 ，从此，武侠电影有了它“在文化艺术视野中的深度和广 度 。 2 2 2 李小龙“真功夫片 七十年代，李小龙以其卓越的功夫“打进”了好莱坞，使香港武侠功夫电 影突破了华人观众范围，走向了国际影坛，而他本人也成为第一位华人功夫巨 星扬名世界。其唐山大兄( 1 9 7 1 ) 、精武门( 1 9 7 2 ) 、猛龙过江( 1 9 7 2 ) 、 龙争虎斗( 1 9 7 3 ) 、死亡游戏( 1 9 7 3 ，未完成) 引发了全球性的武侠 功夫热。 在唐山大兄中，李小龙出色的表演可圈可点，他那强壮的体魄和发达 的肌肉有着明显的张彻风格，他那超凡的武功，打斗中让入惊恐的嚎叫，以及 如猛兽般“嗜血的残酷更是彰显“暴力美学”。而受伤后将自己的血送进嘴里 t l 我品尝，有着一种中国哲学精神隐忍、顽强和不屈不挠的精神。 而精武门中听闻师傅霍元甲死讯的陈真赶回精武门，先是教训了讽刺 中国人是“东亚病夫”的日本武士，后怒踢“狗与华人不准入内”的牌子。面对 日本人的报复，陈真毫不退缩，暗中调查师傅霍元甲死亡的真相，独闯日本虹 口道场为师傅报仇，最后迎着敌人的子弹向前冲，壮烈牺牲。 这部影片作为李小龙的杰作，不仅在于本片中的李小龙打斗更加精彩，更 在于他所扮演的陈真乃是一个集国仇、家恨于一身的民族英雄形象，从而使得 片中的打斗让人看来更加淋漓尽致，分外解恨。本片突破了以往功夫片狭隘的 复仇主题，将影片上升到民族大义，以其强烈的爱国意识和民族精神引起广泛 共鸣，将暴力美学与民族大义的文化内涵结合了起来。民国初期的上海，中国 人遭受外国人尤其是日本人的欺压。他们害死了一代武术宗师霍元甲，还讽刺 中国人为“东亚病夫”，就连公园门口都悬挂着“狗与华人不准入内”的牌子。 这是对整个中华民族的侮辱。陈真大闹同本武馆，灭了日本武士的嚣张气焰， 让狂妄的日本武士如约吃下写着“东亚病夫”的纸张，然后将公园门口“狗与 华人不准入内”的木牌取下踢烂，这些都无不让人拍手称快。看到这里相信观众 也会大呼过瘾，长长的舒一口气，华人观众得以一泄百年积愤。尤其是影片最 后陈真独闯虹口道场，杀尽敌人为师傅报仇雪恨。这里的陈真已不仅仅是一个 。倪骏旁落的江湖中国武侠电影的历史与审美 m 】北京：中国友谊f i j 版社，2 0 0 8 第4 7 页 1 1 第2 章传统武侠电影的发展 武功高手，更是一个地地道道的民族英雄。 可以说，该片具有强烈的爱国主义精神，这种精神恰恰契合了七十年代香 港社会和海外华人的民族心理和情绪，产生了强烈的共鸣，从而使得本片受到 港台及海外华人的广泛欢迎，获得了巨大的成功。 2 2 3 功夫喜剧 李小龙开创了中国功夫电影的新局面，然而他的英年早逝，使得香港武侠 功夫电影蒙受了巨大的损失，遭遇了重大挫折。成龙作为接班人被推上了武侠 电影的前台，他与导演袁和平等人共同开创了具有浓厚中国特色的武侠电影新 形式功夫喜剧。香港武侠电影进入了“后李小龙时代 。 成龙前期主演的一些武侠电影，大多是对其他一些成功影片的模仿，如新 精武门( 1 9 7 6 ) 、少林木人巷( 1 9 7 6 ) 。而真正展现成龙表演才能的影片则始 于蛇形刁手( 1 9 7 8 ) 和醉拳( 1 9 7 8 ) 。 蛇形刁手和醉拳的成功，在于将喜剧元素和武侠功夫结合在电影 叙事中，从而成功的创造了一种全新的武侠电影范式。以往的武侠电影，其英 雄侠客莫不是严肃的正面形象，近似于神话。而从这两部影片开始，英雄侠客 开始向平民回落，塑造了一种喜剧型、平民化的现实英雄，更具有人情味，因 而更受大家欢迎。 醉拳中的英雄( 黄飞鸿) 也不再是传统的英雄( 黄飞鸿) 。在传统的黄 飞鸿电影中，由关德兴扮演的黄飞鸿作为长者形象，年尊辈长，让人肃然起敬， 是中国传统意义上的“侠”，强调仁义道德和上下尊卑，集中华传统美德于一 身。而醉拳中成龙扮演的黄飞鸿则对传统的价值观念和英雄形象进行了大 胆的变革和反叛。该片中的黄飞鸿是一个年轻单纯、调皮捣蛋的毛头小子，将 传统黄飞鸿电影中的父亲师傅转变成儿子徒弟，而且是个顽皮成性且屡教不 改的“顽童 和“劣徒 。影片的前半部分黄飞鸿戏弄师兄、调戏姑娘、耍赖白 吃，这种种行径让人目瞪口呆，却让年轻观众感到亲切。影片后半部分，黄飞 鸿遭遇重大挫折后幡然醒悟，练成绝世武功，报仇雪恨，终成正果。但这样的 黄飞鸿显然不再是传统式的、理想化了的英雄，而是一个真正人性化了的黄飞 鸿。这样的设置也更加符合七十年代末年轻观众的口味。 。陈墨中国武侠电影史【m 】北京：文化艺术i f 版社2 0 0 5 第1 9 2 页 1 2 第2 章传统武侠电影的发展 武侠电影的喜剧元素的融入，显示出武侠电影的创作风格有从英雄化向平 民化转变的趋势。从此，中国武侠电影逐渐摆脱了传统武侠电影的正剧面目， 换上了一种时而轻松时而惊险的兼容主义美学风格。中国武侠电影也走进了后 现代美学时代。 2 3 复兴和繁荣期 2 3 1复兴时期的武侠电影 八十年代，随着大陆的改革开放，武侠电影在大陆沉寂了3 0 多年后再度复 苏。一大批武侠电影纷纷问世，如神秘的大佛( 1 9 8 0 ) 、少林寺( 1 9 8 2 ) 、 武当( 1 9 8 3 ) 、武林志( 1 9 8 3 ) 。 作为先声的神秘的大佛，严格意义上并不是一部标准的武侠电影，其独 特性在于在影片的故事发展中加入了武打场面，而且影片结尾的最后决战，也 是通过“武戏 来完成的。这是中国新时期电影向武侠电影的一次历史性致敬。 而真正促使武侠电影在大陆形成热潮的当属少林寺。该片由香港和大陆 合作拍摄。本片改编自十三棍僧救唐王的历史故事，以小虎觉远复仇为主线， 融入了爱情、喜剧等因素，从而使得少林寺成为一部既诙谐幽默却又拥有 武侠电影除暴安良、替天行道正义主题的经典影片。复仇是中国武侠电影中经 常出现的一个叙事主题，而少林寺在复仇的主题之上，将“家仇 和“国 恨”联系在一起。影片中的反派角色王仁则不仅杀害了小虎的父亲，残害了色 空师傅的亲人，烧死了少林方丈，还涂炭武林圣地少林、阴谋篡国夺权。因此， 觉远的行为就不仅是为父报仇、为师门雪恨，更是为民除害、为国灭贼。从小 处来讲，他是为父尽孝；从大处来说，他是为国为民。从而将一个简单的个人 复仇故事融入到家国伦理的国家大义中来。 而大陆导演张华勋的另一部力作武林志同样是一部不可多得的武侠电 影典范之作。该片以1 9 0 0 年八国联军侵华为历史背景，讲述主人公东方旭与俄 国大力士擂台比武的故事。影片前半部分描写东方旭一家流落天津卖艺，受到 当地神州武术馆弟子的刁难后不得已动手，后又在与馆长的比武中故意败招。 为了不给有钱人当护院保镖，甘愿自断手臂。东方旭对同门的忍让与哪怕是“虎 落平阳 也“富贵不能淫、威武不能屈”，代表了中国武侠电影中集道德与武艺 第2 章传统武侠电影的发展 于一身的英雄形象。而与俄国大力士的擂台比武，因在其特殊的历史背景与其 “宣扬俄国国威”的情形下，就不再是一种竞技和交流，而成为一种民族情绪 及其荣辱的象征，包含着奴役与抗争、侵略与反抗的尖锐冲突。东方旭的行为 也便升华为一种为民族尊严与生存而进行的殊死斗争，从而具有更鲜明的民族 主义和爱国主义色彩。 孙沙导演的武当( 1 9 8 3 ) 同样是一部弘扬民族主义、爱国主义的武侠电 影。满清末年，日本武士在中州设擂炫耀武力，武当陈伟为民族气节，前去应 战，虽胜却遭人暗算。其女陈雪娇拜师武当山南山道长，学会武当绝技，为父 报仇雪恨。影片将民族主义、爱国主义推到叙事的前景，从而使得影片的主题 上升到国家与国家、民族与民族之间的尖锐冲突，完成了与经典武侠影片相一 致的对中国传统文化的致敬。 该时期的中国内地武侠电影，在叙事方式上最为鲜明的特色就是“把一个 体现国家意志的爱国主义的社会主题与一个关注大众心理的伦理主义的道德主 体“镶嵌”在一起 ，依托一个特定的社会历史背景，讲述一个爱国主义的文 化主题，影片中的主人公大都是以民族命运和国家兴亡为己任的正义使者。 2 3 2 繁荣时期的武侠电影 九十年代大陆内地拍摄的武侠电影以何平的双旗镇刀客( 1 9 9 0 ) 为代表。 这部影片对中国传统武侠影片进行了“改写”与“反串 ，从而使得这部武侠形 式的电影有着文化寓言般的深度。 本片无疑是九十年代武侠电影的上乘之作。它成功的引入了经典西部片的 典型元素西部的荒原、主人公与恶势力的冲突，同时将这些元素放在一个 中国传统的武侠电影的构架之中，导演何平将传统武侠电影的任务谱系和武打 风格进行了全面的改写。影片中的主人公，观众眼中的“侠客”，并不是一个武 功高手、江湖豪客，只是一个毫无行侠理想，只惦记着娶媳妇的少年。长时间 的不漏声色，甚至让人感觉有些懦弱，然而一招致命的神奇刀法，以及最后时 刻的锋芒毕露，足以震撼所有人。或许主人公缺乏自信，其英勇的表现只是在 外界的压力下本能的反应与潜能的激发。片中看起来像“侠的游侠沙里飞， 两次向孩哥要钱，欠店钱不给还耍横，关键时刻躲在崖后“观战”，战后又拿走 。贾磊磊中国武侠电影史【m 】北京：文化艺术出版社2 0 0 5 第1 2 2 页 1 4 第2 章传统武侠电影的发展 了一刀仙的金把刀。这里的“侠”，已经不再是传统理念中的侠，成了“解构 甚至反讽的对象。而双旗镇的民众，竟然全似鲁迅笔下的“看客 ，麻木不仁。 这一切的一切，都有着引人深思的力量。从而使得这部武侠形式的电影有着文 化寓言般的深度。 片中的打斗，同样别出心裁，没有任何武功套路的展示。前几场的打斗， 全是一招毙命，即便是最后的决战，也被一阵风沙掩盖。仿佛金庸笔下的“无 招胜有招”，又好像古龙笔下的“小李飞刀”，没有人能看清其如何出刀，这就 给了观众更多的想象空间，增加功夫的神秘感。 香港武侠电影在八十年代进入历史性周期，出现萎缩。但借助与大陆的合 作，在九十年代再次繁荣发展。徐克的“笑傲江湖系列”、“黄飞鸿系列”获得 好评，其监制的新龙门客栈( 1 9 9 2 ) 对胡金铨的龙门客栈成功进行了改 写，与吴宇森共同打造的“英雄本色系列 则发展出另外一种武侠电影的亚类 型英雄片。 徐克最擅长的是新瓶装旧酒。无论是传统的文学体裁还是经典的影片样式， 在徐克的“笔下 都会浮现出异样的色彩。可以说，徐克对中国武侠电影的发 展最大的贡献之一就在于对黄飞鸿形象的成功改写与塑造。 早期的黄飞鸿电影中，由关德兴扮演的黄飞鸿是个正面英雄人物形象，凸 显儒家武德，表现传统文化美德。而到了九十年代，年轻的一代普遍具有中等 或以上的教育程度，其世界观和价值观与父辈有着明显的不同，非传统、叛逆 的东西更多了，因此，徐克的黄飞鸿电影则以另外一种面目出现。 徐克对黄飞鸿电影的革新在于，他让黄飞鸿从广东佛山走向了全国，从一 个武师、跌打医生、药店少东家、民团教练成为一个顶天立地的民族英雄。在 这里，一开始就将年轻的黄飞鸿置于那个列强入侵、民族危亡、共和运动兴起 的宏观历史背景中，使其身处东西方文化交织的夹缝中，从而使得黄飞鸿进入 历史叙事的整体构架之中，成为中国现代化文明转换与东西方文化冲突与交流 的见证者、思想者和弄潮儿。 徐克的“黄飞鸿电影”，皆是以舞狮或民团练武开始，伴着激动人心的将 军令音乐，气势磅礴、恢宏大度。然而，黄飞鸿( 1 9 9 1 ) 中，黄飞鸿与刘 永福并肩站立，遥望大海上众多的外国军舰，感叹江山败落和民族危亡；男儿 当自强( 1 9 9 2 ) 中白莲教妖言惑众、滥杀无辜，孙文等人意图谋求共和革命； 狮王争霸( 1 9 9 3 ) 中，狮王争霸大会以及俄国人意图刺杀李鸿章，黄飞鸿夺 第2 章传统武侠电影的发展 了金牌却无法挽救破败的江山社稷；王者之风( 1 9 9 3 ) 中八国列强的“狮王 挑战，“红灯照 的扶清灭洋，当黄飞鸿胜利之时八国联军却已攻陷了京城； 龙城歼霸( 1 9 9 4 ) 中海盗祸害百姓，为害一方。这样，黄飞鸿形象处于东西 方文化夹击下，纵使他武功再高，却也无法以一己之力抗拒历史