（音乐学专业论文）李斯特钢琴音乐研究.pdf

摘要 通过研究李斯特的钢琴音乐，使我们更加全面地、准确地认识和了解李斯特 钢琴音乐的历史背景，各时期的音乐风格特征、音乐结构、表现手法、思想内涵、 演奏技巧等方面的同时，在进一步升华对李斯特音乐的感性和理性认识，不断提高 教学水平和演奏水平，为今后的李斯特钢琴音乐教学实践和研究方面提供理论依 据。 ， 关键词：李斯特；钢琴；诗意 a b s t r a c t t h r o u g hi n v e s t i g a t i n gl i s t e r sp i a n om u s i c ，a tt h es a j n et i m ew eh a v e k n o w na n du n d e r s t o o dt h eh i s t o r yb a c k g r o u n do fl i s t e r sp i a n om u s i cm o r e r o u n d l ya n dt r u l ya n dt h em u s i c a ls t y l e ，m u s i cs t r u c t u r e ，r e p r e s e n t a t i o n m e a n s ，t h i n k i n gc o n n o t a t i o n , p e r f o r m a n c es k i l l sa n do t h e ra s p e c t so f v a r i o u st i m e s ，w eh a v ef u r t h e ri m p r o v e dt h e p e r c e p t u a l a n dr a t i o n a l c o n s c i o u s n e s sf o rl i s t e r sm u s i ca n dg r a d u a l l yi m p r o v e dt h et e a c h i n ga n d p e f o r m a n c el e v e lt op r o v i d ea c a d e m i cb a s i sf o rt h et e a c h i n gp r a c t i c ea n d r e s a r c ho fl i s t e r sp i a n om u s i ci nt h ef u t u r e k e yw o r d s ：l is t e rp i a n op o e t r y 第一章绪论 1 1 研究目的及意义 李斯特费仑茨( l i s z tf e r e n c1 8 1 1 18 8 6 ) 是匈牙利著名的作曲家，钢琴演奏家， 同时也是杰出的指挥家，音乐教育家，音乐评沦家和社会活动家。早在幼年时期，他就 显示出惊人的音乐天赋，九岁时开始在正式的音乐会中演奏钢琴，十二岁时在一次音乐 会上曾根据贝多芬指定的主题作了令人惊奇的即兴演奏，得到贝多芬的赞赏。 李斯特，这位长期以来被人们顶礼膜拜的对象，以其精湛非凡的演奏技艺和威震人 心的钢琴表现才能获得了世界伟大的、技艺高超的音乐演奏家荣誉。作为天才的作曲家， 他勇于向艺术领域里流行的教条主义传统挑战：作为艺术家，他对于以后音乐艺术的发 展在多方面产生了决定性的影响；作为钢琴教育者，通过研究李斯特的钢琴音乐使我们 更加全面地、准确地认识和了解李斯特钢琴音乐的历史背景，各时期的音乐风格特征、 音乐结构、表现手法、思想内涵、演奏技巧等方面的同时，在进一步升华对李斯特音乐 感性和理性认识，不断提高教学水平和演奏水平，为今后的李斯特钢琴音乐教学实践和 研究方面提供理论依据。 1 2 研究的范围及方法 本篇论文通过研究李斯特的历史背景，了解李斯特的思想内涵。研究不同时期的特 征，而知道不同时期的音乐风格。研究李斯特的创作手法，而知道有什么原则。研究李 斯特的钢琴技术的运用与演变，而知道他的钢琴音乐采用什么手法。通过对李斯特的现 状研究，更充分地、更全面地了解李斯特的钢琴音乐，为钢琴教学提供理论依据。并通 过比较研究( 谱例) 来认识李斯特的创作手法和钢琴技术的演变。作为今天的钢琴教育 从事者，应从客观分析，揭示真理的角度来理解李斯特的钢琴音乐。 1 3 先行研究的现状 有关李斯特研究的论文、专著、文载等很多。但是通过本人的调研，发现这些专著 一般都以传记或李斯特某个作品为研究，并没有系统地阐述李斯特钢琴音乐的特征，创 作原则，技术运用等方面直接切入有关教学方面的论述。因此本论文的切入点着重在教 学与演奏方面。有望在以后的教学实践和演奏中有所帮助。 第二章李斯特钢琴音乐历史背景 李斯特经历了漫长、艰辛而特别复杂的生活道路。他目睹社会动荡及其后果，对现 实时而焦虑，时而冷漠。在他出世前不久就开始了法国大革命。他出生的那一年拿破仑 权势最盛。他的童年恰逢反动势力猖獗和神圣同盟时代的黑暗岁月。他的青少年时代是 在复辟时期令人窒息的环境里度过的。在李斯特眼前发生了系列资产阶级民族解放革 命：1 8 3 0 年的巴黎革命，1 8 4 8 1 8 4 9 年匈牙利和德国的革命1 。李斯特是里昂纺织工人 起义和1 8 3 0 年法国人民革命的见证人。他经历了巴黎公社，亲眼看见了法国蒙受羞耻 以及哈布斯堡王朝统治匈牙利的恶果。 李斯特经历了1 9 世纪大部分的时间，是一部在资本主义社会内一个艺术家悲惨命 运的悲惨故事。虽然听起来近乎离奇，但李斯特是那个时代最不可理解，实际上是最不 幸的人物之一。他的一生乍看起来的确“绚丽多彩”，仿佛成了“荣誉和激情”的化身， 然而实际上却充满了内心的紊乱和不可调和的、困难重重的矛盾。与人们的想象相反， 他并非是什么“命运的宠儿”。他是在才智受到压制的极端困难的环境中，在反动复辟 的条件下成长起来的。生活，从他一开始迈步就十分艰难，生活鞭策并摧残着他，从未 给他充分的满足。在他事业表面的辉煌下隐藏着极深的痛苦。李斯特的内心疑虑重重， 肩负着沉重的包袱精神分裂的危机。 这一情况剥当时一部分艺术家来说是富有代表性的。 海涅曾鲜明地描绘了世界分裂的形象。“呵，亲爱的读者，如果你要抱怨这种内心 的分裂，莫如诅咒这个世界，全世界的心像诗人的心一样也是最悲戚地被撕裂了。如果 有谁夸1 5 1 说，他的心还保持完整，那么，他那颗心必定是庸庸碌碌、远离人世、蜷缩蛰 伏的心2 。” 李斯特这颗绝非庸碌之心也有一道“深深的世界性裂痕”。 他不仅看到十九世纪理性的进步，伟大的艺术及天才的发明，也目睹了当代生活的 贫乏无味，把科学和艺术变成商品，出卖思想及感情，道德败坏。他痛苦地观察到资产 阶级对崇高精神需求的冷漠和思想的浅薄。他眼见庸碌之辈自鸣得意，富有才能和鲜明 个性的人却惨遭灭顶。他认识到资产阶级使，n # je j 达到了可怕的程度，劳动人民注定赤贫 和辛劳一生。他看透了在“艺术家处于奴仆地位”的社会里不可能谈到创作的自由和艺 术的独立；一切庸俗化，一切“资产阶级化”，一切甚至“崇高的艺术”都可 以用金钱买卖。他亲眼看到，在资产阶级社会金碧辉煌的外衣下面，隐藏着上流社会的 低级趣味，沙龙生活的空虚、无聊和普遍的道德堕落。李斯特曾枉费心机地企图战胜这 。张洪岛欧洲音乐史，北京：人民音乐出版社，1 9 8 3 ，2 4 5 页 2 ( 俄) 皿科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 ，上卷4 页 一分裂，毫无结果地在乌托邦的学说中，在宗教中寻求调和，摆脱使他深感痛苦的矛盾。 但由于一定的社会历史进程所决定的这种分裂状态，始终是他一生矛盾实质的基 础，它既反映在他的世界观中，也反映在他的创作和日常生活中。由于生长在他十分厌 恶又有着血缘联系的“可悲现实”中，他对生活、对人及对文化艺术的态度反复无常、 动摇不定是不足为奇的。 不仅如此，李斯特的世界观也从未达到过内在的协调一致，它本身是矛盾的、不调 和的。李斯特的形象是最为奇特的，在他身上进步的观点、对革命解放运动的同情与悲 观失望的情绪、政治上的怀疑主义纠结在一起，对人民力量的感奋及对建立在非正义与 暴力基础上的社会制度的憎恨又与种种偏见及在社会、哲学方面的错误观念相互交错。 他能兼收并蓄各种截然对立的观点：在他身上对人类的和对圣西门社会主义的崇高信念 与神秘宗教观点结合在一起，而对于进步的民主主义信仰又与对理性力量的怀疑和深深 的失望情绪结合在一起。他常常被最渺茫的浪漫主义思想所激奋，热情洋溢地畅谈善与 美，相信在资本主义社会条件下人与人之间存在着友爱和正义的关系；但他又以讽刺的 眼光看待一切，摆出疑惑的姿态，“故意嘲笑他所推崇或蔑视的一切，嘲弄他所赞赏和 全身心同情的一切3 。”他能够与他所不喜欢和不尊重的人交往，并显得颇为谦恭。他善 于把自己真正的感情隐藏在宽宏大度和彬彬有礼的假象后面。他能夸奖那些他确信是无 爿又无能的音乐家。当然，他这样做是出自最好的动机，他的言不由衷是出自他的宽宏 大度和乐于助人。他不仅在喜好上变化无常，而且善于调和各种截然对立的倾向，这使 同时代人感到惊讶，也引起人们对他的感情和行为的真诚产生怀疑。他的创作也未能避 免这样的矛盾想象：真挚的感情夹杂着人为的亢奋，激奋的情绪伴随着矫揉造作的反思， 深刻的内容兼具浮华气息。 以上这些复杂矛盾的纠结，形成了他独具特色的艺术。他在极力追求博大、宏伟的 规模与气势巍然的形式的同时，又喜欢纤细的笔触、华丽的装饰和精雕细刻的情节；他 热切追求具有全人类意义的思想，追求人人都能理解和接受的民主思想的同时又对这种 思想肆意曲解，使其丧失普遍意义；他将艺术实践视做改造社会的有力工具的同时，又 表现消沉，拒绝“当前的重大主题”，偏好“永恒的美”。这种“两重性”的事例还有： 构思与创作能力的不相协调；创作过程的深思熟虑、缓慢，与急风骤雨般地即兴演奏才 能；钢琴风格的“交响性”与交响乐风格的“钢琴化”，等等。 这种矛盾性还渗透在他那不屈不挠、冲破一切艰难险阻的创作意志力之中。 为了坚持自己的艺术信仰原则，抵挡顽固的因循守旧的势力，是需要非常坚强的意 志力的，为了泰然地继续自己的事业，置敌对评论界的猛烈攻击与不顾，又是需要多么 坚定的信念。但是，李斯特的创作中也有易于让步的弱点，他曾按照旁人的意见修改自 己的作品，而这些人对艺术的理解却远比他要肤浅的多。他曾让旁人多次插手自己的艺 3 ( 俄) 亚科夫水尔什坦李斯特北京人民街乐出版社，2 0 0 2 ，1 卷6 页 3 术论文，又曾为迎合资产阶级听众而写作了很多作品。其实，他深受这种矛盾的折磨， 非常的痛苦，明知迁就听众的低劣趣昧是卑下的行径，但又不得不这样做。这种错综复 杂的矛盾自然也打破了他的生活平衡。他到处寻找安宁，但总是得不到。 但他虽然迁就听众的趣味，却坚持了自己的本来面目，从不做彻底的让步。虽然有 时他可能会被一些空洞、华而不实的东西所吸引，但绝不会改变自己的根本立场。他可 能迂回前进或延迟达到目的的时间，但绝不会迷失方向。在他的许多作品中，我们可以 看到富有生命力的现实生活常常战胜浪漫主义的幻想和夸张。他的创作才能克服了充满 矛盾的生活环境中形成的世界观的某种局限性。 我们了解了李斯特矛盾纠结特性的原因之后，再一同去了解李斯特与祖国和他侨居 多年的欧洲各国( 如德、法) 历史发展的联系，才会更加深刻的理解他思想变化的过程 及对艺术创作的影响。 2 1在匈牙利 李斯特，于1 8 1 1 年1 0 月2 2 日出生在匈牙利西部国境线上距索普隆( 爱登堡) 城 不远的一个叫做多玻里扬( 莱丁格) 的小村子里4 ，他的父母是普通的农民，生活贫困， 父亲的微薄收八仅够全家果腹。他的童年是在艰难困苦中度过的。他的父亲是一个聪明 又精力旺盛的人，具有非凡的刊能。他会弹键盘乐器，能拉小提琴、大提琴，有相当好 的歌喉，而且还会作曲。他的母亲是一个个性坚强的女性，自有其特殊的才干。她勤劳 而精明强干。她的特点在其活跃的感受力和求知欲望。如果说，李斯特的父亲是他童年 和少年时代的导师，那么母亲便是他此后的益友和助手。她虽然文化不高，但对高尚的 事物很敏感，因而能够教育儿子厌恶一切庸俗行为、贪婪和自私心态，培养他真正重视 精神财富的感情。李斯特非常热爱和崇敬母亲，直到生命的最后一刻，他还以深切的感 激之情怀念着他的母亲。 李斯特在五岁时就表现出了嚎人的音乐才能。不久，他的父亲就开始按部就班地给 他上课，教他弹古钢琴。这些功课使父亲和他本人都很愉快。同时，他们还借用乡村教 堂里的一架小管风琴上课。这个孩子在不到一年的时间里就取得了巨大的进步，做为父 亲，简直把他当成了稀世之珍宝。李斯特不仅很快就掌握了识谱和弹钢琴的基本方法， 而且不久就能非常自如地照谱演奏，还能以别人所给的任何主题进行即兴表演。后来使 李斯特名扬天下的这种即兴演奏的才+ 能，可以说在李斯特学习音乐的起步阶段就已经表 现了出来。 此时的匈牙利正经历着自己历史上最悲惨的时期。人民的生活日益赤贫化，因而绝 望的情绪也日益严重。全国到处笼罩着专制暴政的阴影，瘟疫疾病猖獗流行。- - d , 撮统 4 张洪岛欧洲音乐史，北京：人民音乐i ：1 5j 钣社，1 9 8 3 ，2 4 5 页 4 治阶级掌握着司法和镇压的大权，他们有恃无恐，丝毫不考虑改善农民饥寒交迫的生活。 李斯特自童年时代起就目睹了匈牙利社会生活中这些龌龊可耻的阴暗面。他是一个生性 颖悟的孩子，听着大人们的故事，目睹种种不公正而又受到法律保护的社会现象，他感 到悲愤，而他所处的社会地位又使这种感受更加尖锐和深刻。 在这个时期，匈牙利的民间音乐在李斯特的心中留下了永不泯灭的印象。这一生动 活泼、丰富多彩的艺术歌曲和舞曲对于他来说就如同生活的浪潮，必然会把所 有的人都卷进它那强大的水流之中。当流浪的吉普赛人路过他的故乡，或是行进在索普 隆城那尘土飞扬的街道上时，小李斯特更是欣喜若狂。不仅如此，匈牙利的秀丽山川使 他终生难忘，他童年时代的乡村生活给他留下了至为深刻的印象。在这里，他度过了舒 适自在的童年生活，之后在瑞士的山间还是意大利或者其他国度，他再也没有体验过这 种与周围世界如此水乳交融的境界。很显然，这些为他将来的艺术创作奠定了最原始的 基础。 李斯特的父母为了培养孩子来到音乐之都维也纳定居，并拜车尔尼为教师。可 以说，除了父亲之外，车尔尼是李斯特唯一的钢琴教师。李斯特随他学习了一年半时间， 从音乐思想和钢琴技术方面取得了非常的收益。随后，他又师从贝多芬的老师安东 尼奥萨列里学习理论。 当他很快掌握了系统理论知识之后，不久便能谱写一部小小的合唱曲圣体歌5 。 遗憾的是，这部处女作没能流传下来。之后，李斯特根据狄亚贝里的一首著名的华尔兹 舞曲谱写了一首变奏曲，该曲被收进一部专集，落款是“李斯特弗朗茨( 男孩，1 l 岁) ，生于匈牙利”60 这是我们见到的李斯特的最早作品，就其特点而言，颇像车尔尼 的作品。它属于2 0 3 0 年极风行的“练习曲风格”的乐监，但是却毫无李斯特音乐 “笔触”的踪迹可寻。 与此同时，李斯特取得了j 凉人的演出成就，获得“神童”的声誉。 但是，由于在祖国扼杀一切生机的专制暴政的环境中，李斯特无法继续提高自己的 音乐修养。于是，他的父亲下定决一t h , 带儿子去当时艺术生活的中心巴黎。1 8 2 3 年， 李斯特举家迁往巴黎，此后整整十五年的期间，李斯特与法兰西文化发生了最密切的联 系。 2 2 在法兰西 在法兰西的这段时期，可以说是李斯特所走过的最复杂、曲折、矛盾的道路；这是 一条进行漫长的、痛苦的、顽强的探索的道路，在这条路上他受到了不少截然不同的思 5 ( 俄) 咂科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 上卷5 l 页 6 同一l 5 想影响，犯过不少错误，有过多次困惑、失望和挫折。但是李斯特即使在危机年代也能 够克服暂时的挫折，重整旗鼓，继续前进；他遇到一系列彼此矛盾的哲学和艺术现象时， 表现出他思想的高度灵活性。对年轻的李斯特来说，要辨别纷繁复杂的浪漫主义派别是 最难不过的了。所以他刚到巴黎时，特别在他危机的年代，就接触了当时占统治地位的 法国浪漫主义中的反动流派。 我们通过他的作品，可以了解这段时期，他尝试了钢琴小品、变奏曲，并着手创作 了歌剧和练习曲集钢琴练习曲1 2 首以及钢琴协奏曲。虽然他做了种种尝试，并反 映出所受到的错综复杂的影响，并非独立创作，但他的创作面确实是不断地加宽，作品 也逐渐成熟。 在早期浪漫主义作家中，拉马丁对李斯特的影响最大。拉马丁7 与其说是一个迂腐 而又保守的思想家，不如说是一个有些自由观点的诗人。李斯特正是在拉马丁身上发现 了一位“用形象感染人”的艺术家，拉马丁认为“感情的逻辑”比枯燥的结论和精确的 推理更有随服力，而他的艺术在“以形象感染人”的情况下才显得特别“和谐”8 。 李斯特从青年时代起就开始熟悉拉马丁的作品，当拉马丁的诗歌与宗教的谐音 出版时，李斯特对诗人的兴趣达到了顶点。正是在这个时期，李斯特的一系列作品问世 了，它们是具有拉妈n ：r 精神的音乐诗画。他不仅在作品中采用了拉马丁的许多情节，而 且还常常模仿拉马丁的具体创作手法和艺术处理手法。 之后，李斯特思想意识的形成还受到了其他流派的影响，特别是拜伦的浪漫主义诗 歌和法国浪漫主义派的民主主义思潮的影响。当他认识了空想社会主义，特别是圣西门 学说之后，就远离了反动浪漫主义，加入了民主阵营。当时发生在艺术领域内的激烈冲 突正是封建专制秩序和关系瓦解的特殊反映，李斯特完全站在年轻的进步的浪漫主义一 方。 在浪漫主义运动新阶段之中，雨果9 的思想对李斯特的影响是最大的，可以称为是 李斯特的“精神孪生兄弟”。他们的世界观，创作意图和手法的相似是非常引人注目的。 使他们联系起来的不仅是他们共同对人道主义思想( 自由、博爱、进步、正义、信仰) 的热爱也不只是在艺术上力求宏伟、明朗和壮丽；他们亲近主要是因为他们谴责传统的 教条、清规戒律和刻板公式，要创立新的艺术原则和表达手段。他们两人都坚决反对艺 术手法程式化，反对在艺术中搞规范化，因为这种规范束缚艺术家的创作主动性，妨碍 艺术家去创新。他们争取建立从刻板公式中解放出来的新的艺术。 由于雨果的影响，李斯特对自己的音乐语言也进行了一次“浪漫主义改革”。李斯 特根据雨果的著名诗歌山中所闻( 组诗秋叶之一) 改写成同名交响诗。我们可 7 拉马丁( 17 9 0 i8 6 9 ) 法国卜九世纪浪漫主义诗人。 8 ( 俄) 亚科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 ，上卷7 3 页 9 阿果( 1 8 0 2 1 8 8 5 ) 法国诗人，作家。1 9 世纪欧洲浪漫主义文学运动的领袖人物。主要作品有东方吟、秋州 集、静观集，小说巴黎圣母院、悲惨世界等。 以从作品中感受到他们对大自然的看法，即大自然不只是提供无比丰富感受的源泉，而 且是人类生活的一个对立面。大自然雄伟壮丽，它的特点是和谐；而人类生活则尽是苦 难、呻吟和愤懑，充满了不和谐音。 李斯特像雨果一样，逐渐摆脱了反动、保守的幻想，他发现了资产阶级社会的内部 矛盾。他开始懂得，生活恰恰是一个各种社会势力短兵相接的战场，他开始蔑视自怨自 艾、无所作为和“奴才般地顺从”。总之，他和雨果一样，克服了来自拉马丁的那种对 世界所持的消极抒发诗性的态度，而勇敢地走上了生活斗争的道路。 法国七月革命使李斯特因为广大群众建立起密切的联系而勇气倍增，迫使他忘却悲 观失望，处于热忱状态。 革命交响曲便是李斯特用艺术手段为争取“人权”而斗争的作品。我们可以通 过这一交响曲体会当时曾激动过他的感情，体现他当时的激情，反映了他对革命日子里 英雄、业绩的炽烈感情。这部作品最鲜明而又最明确地表现了李斯特的社会和政治信念： 另一方面，这部作品是李斯特在标题交响乐领域的第一次尝试，也是李斯特在创作方法 形成过程中最重要的个阶段。不过，尽管他有很高的热情，却由于还没有把一部大型 交响曲进行到底的能力，所以没能完成。 使李斯特思想走上另一条道路的是天主教神甫拉门内；李斯特从拉门内的哲学著作 中汲取了许多现实中所需要的东西，即关于艺术的规律与科学和人类生活的规律是一个 不可分的整体，关于艺术对促进人类进步的巨大作用，关于“用美好的事物来表现真实” 的艺术使命之祟高和伟大，关于艺术家是宣传未来光辉理想的“预言家”，关于艺术的 进步恰如科学一样永无止境，关于艺术的内容与形式不可分割( 新的思想新的形 式) ，关于为艺术而艺术乃是荒谬绝伦的思想，概言之，即李斯特对过去在圣西门 主义的影响下逐渐酝酿形成的一切思想，透过拉门内哲学论断那层迷蒙的帷幕，又一次 进行了认识。从这个意义上说，拉门内加深了李斯特的自我意识，促使他更加严肃地看 待世界、自己的艺术和自身；他还促使李斯特去注意观察他在此以前尚未认识的许多事 物：但与此同时，拉门内又用宗教的麻醉剂和冒牌的自由思想毒害了他。 李斯特始终没有认清拉门内学说的实质。其实，拉门内的学说绝非为“最大多数的 和贫穷的阶级”的利益服务，而是利用那种“宗教的圣水”来净化资本主义制度的种种 卑鄙龌龊的所谓“社会主义”的基础，拉门内是所谓“基督社会主义”的鼻祖。拉门内 在反对统治阶级剥削政策的口号掩盖下，悄悄的把最危险、最锋利的武器递到了统治阶 级的手里，因为“实际上神的思想恰恰有助于他们维持对人民的奴役”( 列宁) 。 李斯特青年时代对拉门内学说的盲目崇拜，对于他在6 0 年代走上天主教会的道路， 有着不容忽视的影响。在李斯特漫长的创作生涯中，在他为创造新的宗教音乐而进行的 大量尝试中，这学说对他的影响明显地表现出来。 o ( 俄) 皿科走米尔什坦李靳特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 ，上卷n l 页 7 当李斯特遇上了一位给他创造“某种奇迹”的女人玛丽达古，两人为了爱情 抛弃一切前往瑞士，便开始了李斯特的漫游岁月，并终于使李斯特名满天下。 2 3 漫游岁月 漫游的岁月，特别是巡回演出的岁月，不仅是“嘈杂纷扰的生活”、狂热流浪的时 期，而且是他作为作曲家的精神面貌、处世态度和世界观进一步形成的时期，是他对自 己艺术家职责的觉悟的时期。这时他在创作上迅速成长，而精神上的需求也不断向纵深 发展。李斯特继续加深对同时代的音乐家、文学家、艺术家、科学家、学者及当时有代 表性的优秀知识分子雨果、柏辽兹、格林卡、乔治桑、舒曼、瓦格纳、门德尔松 等人的了解。并且，大量阅读书籍，他不仅十分注意空想社会主义“者的著作，并反复 阅读圣西门主义者的作品。丰富李斯特精神世界的还有他在漫游年代首次认识的傅立叶 “的作品。傅立叶的许多观点，特别是对当代社会根本弊病的分析和关于个人与集体利 益的矛盾的论点，对他的影响很大。总之，李斯特在漫游和旅行演出年代，不仅忙于应 付紧张的演出和社交活动，而且致力于精神上的成长。他怀着对知识的渴求，怀着不可 抑制的、强烈而深刻的观感的要求迎向生活。他顽强地一步一步地向自己的目标前进， 对自己的力量有充分的意识。 在漫游年代，李斯特在艺术创作上的进步格外明显。他不仅在表演艺术方面，而且 在创作实践中都是一个革新家。他并非单纯地普曲，而是不断发现新的形式：他并非单 纯地前进，而是开辟新的道路，这条道路在个人创作及加工、改编乐曲等领域中与前人 所走的路大不相同。他创造了新的、前所未见、难以想象的钢琴风格，在钢琴的表现手 法中实现了根本的转变。总之，他是以创造者的目光来看待一切的。他处处要试验和探 索，他永远不满足于现状，直到彻底认清自己的创新使命并竭力付诸实践时，他方肯罢 休。 我们可以通过概略列举的李斯特在漫游岁月里创作的作品，就可以看出他巨大的工 作量及尝试的各种不同创新。其中有别开生面的“大型”练习曲、据帕格尼尼随想曲改 编的练习曲、旅行印象的音乐速写( 旅行集) ，匈牙利民族乐曲、狂想曲及歌舞曲等； 超过2 0 0 首的改编作品和幻想曲，其中包括唐璜、诺玛、费加罗的婚礼、梦游 者、新教徒、贝多芬和舒伯特的歌曲、巴赫的管风琴前奏曲和赋格曲、贝多芬和柏 辽兹的交响曲：许多精致的抒情歌曲，如浮士德交响曲和但丁交响曲、死之舞、 ”空想社会主义主要代表人物是法国的圣西门、傅直叶和英国的欧文空想社会主义者，无情地揭露和批判了资本主 义制度，他们对未米的社会提出r 许多美妙的天才的设想，但是他们的学说没符正确指出实现这种社会的道路，所 以说是种空想。 ”夏尔傅立叶( 17 7 2 i8 3 7 ) 法国空想主义思想家，他主张消灭文明制度建立和谐制度，不主张社会革命，期 待富人慷慨斛囊。 降e 大调及a 大调协奏曲1 30 从这些简略的作品表中可以看出李斯特紧张的创 作活动及广泛而又丰富多彩的构思，他的创作天赋是何等发展和成熟。 我们要重点了解李斯特在瑞士和意大利期问的成长，尤其是在意大利，对于他个性 的形成有着重要的意义。可以说这段时期是他“探索和练习创作”的时期，是智力和艺 术上飞跃成长的时期。在意大利，他看到了艺术是一个“包罗万象而又和谐的整体”。 他意识到了所有天_ 爿的作品都有着血缘的关系，这是一种内在的联系。 我们可以在他的作品旅行集中感受到作品中渗透着对意大利的印象。这部尚未 完成的套曲正是在意大利发生了根本的变化。一个新的标题旅游岁月酝酿 成熟。除了对大自然的印象，他还增添了艺术形象的感受，并形成了上述观念即一 切种类的艺术都是紧密相连的，它们互相补充，好比同根生的果实。 李斯特完成了冬之旅、天鹅之歌及歌曲十二首，包括森林之王、船 歌、纺车旁的玛格丽特、小夜曲、流浪者”等歌曲集的改编；继续改写根据贝 多芬第五、第六及第七交响曲改编的钢琴总谱：改写了帕格尼尼的随想曲等等。1 8 3 9 年出版的练习曲李斯特的第一部大型套曲得到了褒贬不一的评论，反响强烈。 但是不容我们怀疑的是，李斯特在钢琴艺术中注入了一股新的、强大的力量，有意识地 摧毁旧法则，为钢琴家开辟了一条崭新且尚无人涉足的领域。 可以说，李斯特在这段时间，搜集了大量素材，为同后创造性的劳动打下了坚实的 基础。他的刨作能力更加广阔，表演技巧更加完美。作为个进步的艺术家，日益紧张 地探索着生活的道路，目标日益坚定。李斯特真正成为一个“有理智和讲实际的人”的 时刻到来了。 在艺术创作不断飞跃的同时，他的演奏更是达到了令人望尘莫及的境界，可以说是 钢琴演奏的极限，把钢琴艺术提高到了空前的高度，并创造了现代音乐会钢琴演奏法和 新型的音乐会( 钢琴独奏晚会) 。然而，在他的演奏生涯正当顶极之时，他却做出终止 演奏活动的重大决定。 显然，长年的巡网演出，虽然给他带来了荣誉、名声及财富，却使李斯特的精神负 担也越来越沉重，几乎到了难以忍受的地步。因为他往往要违背自己的爱好和意愿来迎 合听众的趣味，有时甚至要变成听众的奴仆。虽然他也责怪自己对听众的迁就是“犯了 一个错误”，他对此感到十分“懊悔”，但这种退让却不得不进行下去，因为李斯特清楚 如果不这样，巡回演出未必能取得如此的成功。为了不至于将自己的生命耗费在毫无价 值的事情上，为了不亵渎自己的艺术，他决定告别自己最珍爱的事业，以保持“我”的 最美好的品格。毫无疑问，不自由的、“屈辱的”处境和为进行创作而创造适宜的生活 环境的强烈愿望，使李斯特决定终止其演奏活动。 3 高晓光吴国翥铡琴艺术百科辞典北京：中国大百科全书出版社，2 0 0 i 4 ( 俄) 弧科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐 _ | _ ；版社，2 0 0 2 一卜卷1 3 2 页 9 此外，为了能够全力以赴地从事创作，也是李斯特终止演奏活动的原因之一。一，d 扑在创作事业上的李斯特，以其无比顽强的精神逐步实现了自己的创举创造出一组 反映艺术家漫游生活的大型套曲：用l o 1 5 年的时间在改编作品领域实现了根本性的突 破。 对音乐作品的改编( 加工与改编) ，自古以来一直存在着两种不同的看法。某些音 乐家，例如安东鲁宾什坦认为，任何改编，即便是最天才的改编，都是对原创精神的 歪曲。他们认为音乐艺术的每一个领域都自有其特殊的条件、不同的要求、不同的限制， 因而不需要任何中间媒介。他们对于“钢琴好手们把弦乐及管乐强加给钢琴的癖好”， 以及把钢琴曲改编成供其它乐器演奏的乐曲的倾向，都一概给予同样的谴责。他们对改 编曲的最高评价是把它成为照相术，以此来强调其缺乏创造精神，不过是件机械刻板的 工作。 而李斯特的看法却截然不同。他认为，改编曲作为音乐艺术的一种体裁，有充分的 权力存在下去。在他看来，音乐永远是音乐，无论它是以什么样的方式来表达。当然， 他也承认音乐艺术的每一个领域都自有其特点，但他却从中得出完全不同的结论。李斯 特认为以种种形式主义的条条框框来限制改编者的活动和他对各种形式结构的幻想力， 这种做法是不可取的，是徒劳的。他要求多给一些自由，少加一些限制。他认为改编过 程也是一种创造活动，而并非机械的工作；他反对将改编看作单纯的复制或是“为白色 的大理石雕像着色”。照他的说法，改编曲不是相片，而是扳画，它像绘画那样是由灵 感创造出来的。 李斯特认为，改编曲与原作的关系应该通过艺术形象来表现。对他来说，重要的不 是“音符”，而是“作品的精神”：不是作品的外在形式，而是其实质，即作品中潜在的 真正的生命力。拘泥于原作往往歪曲原作的精神实质。相反，摆脱原作，却能够反映出 最重要的事物，即诗意化形象和精神实质。一切都取决于改编者的能力和才华；不管他 的主观愿望如何，在改编和加工的乐曲中，他创造出来的东西必然与他的精神个性相一 致：无论是形式或内容都必然要反映出改编者艺术水平的高低。在剥诗意不敏感的弱者 手里，改编曲对光辉的原作只能映出微弱的反光；在强者手里，与原作相比，改编曲总 是能表现出某种新颖的、饶有风味的东西。 我们可以看到李斯特的改编曲常脱离原作，原因在于他总是想尽可能鲜明地表现原 曲的诗意化形象。然而不能不看到，在他的华彩乐段及曲调变化之中，往往有过分追求 技巧的因素。在他看来，加工就意味着技巧的提高。不过，他总是注意转达原曲的诗意 内容和感情。李斯特的演奏可以说是对原曲进行形象的“改编”有时较严格，有时 较自由：同样，经他改编的乐曲也可以说是对原曲形象的解释。无论在他的演奏或改编 曲中，透过其辉煌的技巧，可以窥见他的炽热的愿望做一个音响诗人。 因此，那些指责李斯特不够谦虚谨慎，说他夸大和歪曲原作精神的人是错误的。他 o 们不懂得李斯特艺术的实质，所看到的只是表面现象。此外，他们更没有考虑到，李斯 特改编的原作大部分在当时还鲜为人知。他们不懂得，李斯特作为一个钢琴家，为传播 舒伯特的歌曲和贝多芬的交响曲所做的贡献，较之那些把毕生精力用来解释这些伟大作 品的歌唱家和指挥家毫不逊色。李斯特用自己的改编曲把它们介绍给全欧洲；他推动了 这些作品的广泛传播，提高了这些作品的价值。 由此可见，李斯特在漫游岁月中还创立了一个丰功伟绩：从对巴赫的管风琴前奏曲 和赋格曲进行严格的加工，到自由的歌剧幻想曲，李斯特创作了数量庞大、形式多样的 改编曲，从而证明了此类体裁的生命力及其生存的权利。他制订了一系列新的改编原则， 为后来的改编实践奠定了基础。 从李斯特开始，人们开始公认，艺术改编这是艺术，它与独出心裁的创作一样 需要付出紧张的劳动。改编者应在内在而不是外在的因素中，即在原作的艺术形象中探 寻与原作的内在联系。对于改编者就如同对于表演者一样，重要的不是“字面上的意义”， 也不是作品的形式方面，而是其实质蕴藏于作品之中真正的生命。如果脱离原作是 为了更鲜明地表现原作的诗意形象，那么这种脱离是完全合理的。改编者的任务是对原 作给以形象的解释，用其它的手段再现原作的诗意的内容和情趣。 综上，我们不难看出李斯特的创作原则正是在这段漫游时期形成的，这些完全通过 他的交响曲、交响诗及其它大型器乐作品中反映出来。也正是在此时期他开始了自己 的“民族教育”，使他得以创作出不朽的“爱国诗歌”匈牙利民族旋律及匈 牙利狂想曲。正是在此时期他的钢琴艺术出现了转折，开创了钢琴史上的新纪元。漫 游年代，给李斯特留下了许多新颖、鲜明而强烈的印象，使他获得了丰富的创作思维和 形象，其中一部分在当时得以实现，另一部分成了他日后创作的素材。这是李斯特创作 生涯中最重要的阶段，很大程度上规定了他艺术的未来发展方向。 第三章李斯特钢琴音乐特征 李斯特钢琴演奏风格转变过程中有种种转折，并且每一种新手法在盛行一时之前， 都有一个漫长的准备过程。我们应重点了解李斯特钢琴演奏风格发展的几个基本阶段之 间的承续性。重要的是知道他从何处开始，到哪里结束。知道每一阶段的成长都有过“童 年”，每一阶段的发展都有过曲折。李斯特在晚年时期摆脱了青年时代的信念，他不仅 是自己钢琴风格的创立者，也是自己钢琴风格的“破坏者”。 3 1 学习时期 李斯特最早的作品是根据狄亚贝里的一首著名的华尔兹舞曲谱写的变奏曲。这首曲 的由来很不寻常。1 8 2 0 年维也纳的音乐出版商安东狄亚贝里向5 0 位作曲家发出邀请， 让每人为他作的华尔兹舞曲谱写一首变奏曲，然后再将大家的变奏曲汇编成集。应邀谱 写变奏曲的作曲家还有舒伯特、车尔尼、威柏等人。李斯特的变奏曲在此专集中排在第 2 4 位( 系按作者姓氏的字母顺序排列) 。落款是“李斯特弗朗茨( 男孩，1 1 岁，生于 匈牙利) ”。 这部作品完成于师从贝多芬的老师安东尼奥萨列里之后不久，天资极高的李 斯特对音乐艺术的各个组成部分己经有了清楚准确的概念。李斯特从萨列里那里已经学 会了读总谱的系统理论知识和实践能力。 ， 这部变奏曲就其特点而言，颇像车尔尼的作品。2 0 一3 0 年代极风行“练习曲j x l , 格” 的乐曲，虽然我们在这首变奏曲中找不到任何李斯特音乐的特点，但是这部作品证明李 斯特已经极快地掌握了基本的作曲技术。 这一时期的特点可以归纳为力求保持以往体验到的传统，从而模仿通用的范 例、规则和手法。 充分表现在练习曲初版、豪壮的快版、豪壮的回旋曲、根据罗西尼和斯 莲提尼主题而作的钢琴即兴曲、谐谑曲和其它小型作品中，对此，可以用李斯特的 下述话语来形容：“所有的橡树都曾经是椽实，所有的雪松都曾经是灌木，就一切的艺 术而言，人们为了掌握工作对象的特点，最初总是要经过一段艰辛的实践体验和理论探 索阶段的”。” 3 2 开 仓l j n 琴的交响化手法 5 ( 俄) 亚科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 上卷5 l 页 6 ( 俄) 亚科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 下卷4 2 0 页 1 2 这是李斯特“狂飙突进”时期。特点是打破常规，开创了钢琴的交响化处理手法。 这一时期的特点鲜明地表现在练习曲第2 版，帕格尼尼随想曲主题豪壮练习曲、 旅行曲、两个瑞士主题的浪漫幻想曲以及许多幻想曲和改编曲中。 其中，占有重要地位的是李斯特改编的柏辽兹的幻想交响曲( 1 8 3 3 年) 。改编 曲就其特性而言，纯然不像当时十分风行的大量的改编作品，李斯特称它们为钢琴总 谱( ( ( p a r t i t o nd ep a i n o ) ) ) 。他以此来证明，他的作品根本区别于老式的改编曲，因 为以往的改编曲在运用钢琴手段方面，表现出“惊人的贫乏和单调”。 李斯特用幻想交响曲的总谱开创了一条新路。他不仅有意识地把音乐的骨架转 授给钢琴，并且把大量的细节、丰富多彩的和声和节奏全部移植过来，如同复制一篇神 圣的经文一样进行了此项工作。李斯特之所以称此部改编曲为钢琴总谱，是因为他 要把自己的意图披露明白：一步一步遵循乐队，把乐队的气势磅礴和丰富的音响部分保 留下来。 李斯特的钢琴总谱如此完美、如此新颖而别开生面地再现了乐队的叙述，促使 舒曼提笔写下著名的论交响乐的文章。文中，舒曼主要分析了李斯特的改编曲，并为此 目的而初次使用了“钢琴的交响手法”这一术语。实际上，柏辽兹幻想交响曲的钢 琴总谱已经成了钢琴建立“交响手法”的第一块奠基石“。这一方法意味着对钢琴的艺 术手段进行一次根本的改革。它建立在发掘新的表现潜力的基础之上，并积极促进了钢 琴民主化的过程，使钢琴从此成为可以进行多种多样教育工作的工具。 这一时期是运用乐器的两种新手法“音响饱和”和“色彩强化”形成和确 立并广泛运用( 显然偏重前者) 的时期。这是祟尚激越和夸张的时期，滥用技术手法的 时期”。 3 3 明哲的钢琴演奏风格 这段时期的特点是钢琴的交响化处理手法取得高度发展，而饱和音响与多样化色彩 则形成内在的统一。 这是节约力量原则占上风的时期：要尽量避免技术手法的浪费。这是他创作上的最 重要的时期。( 参见练习曲第3 版、b 小调奏鸣曲、谐谑曲与进行曲、若干首 协奏曲、死之舞、西班牙狂想曲、第一梅菲斯托圆舞曲、旅游岁月、地精轮 舞曲、大部分匈牙利狂想曲。) 下面举李斯特的练习曲筇三版为例来简要说明他的演奏风格。练习曲第三 版别开生面的标题常常引起误解，许多人错误地认为这是“最大难度的练习曲”，而不 7 周薇西方钢琴艺术史一l 海音乐出版社，2 0 0 3 1 8 ( 俄) 亚科夫米尔什坦李斯特北京人民音乐出版社，2 0 0 2 下卷4 2 l 页 1 3 4 懂得在“先验演奏”这一词组里，李斯特注入了更为深刻、更为崇高的含义。所谓“先 验演奏”，李斯特并非指狭隘的技术上的尽善尽美，也不是指掌握最大的难度，而是应 当理解为真正的炉火纯青的境界：善于把音乐作品的光彩和清新全部表现出来：演奏钢 琴时善于进行崇高的思索，使技巧成为表达诗意的助手，这就是最高级的表演技能。 3 4 印象派钢琴演奏特征 印象派钢琴演奏风格时期的特点是宏大的音响结构趋于瓦解，细致的色彩效果占据 重要地位。 这是钢琴的交响化手法处理手法遭遇危机、其完整性受到破坏的时期。这一情况充 分表现在旅游岁月、第三年、三首被遗忘的圆舞曲、第二梅菲斯托圆舞曲、 第三梅菲斯托圆舞曲、升f 大调即兴曲、圣诞节松树、哀伤的船歌、葬礼进 行曲的悲伤前奏、梦中以及其它许多作品里。 这段时期以旅游岁月为例来简要说明风格特征。 李斯特迁居魏玛转入“安定生活”后，着手完成了旅游岁月的最后校订。这一 套作品的新标题本身就具有深刻的含义，它反映出李斯特世界观的一定的进步。这己不 仅是对某些优美自然景色的速写，而是透过艺术家崇高的意识，思考自己所感受过的一 切，描绘种种事件和印象。首先力求达到音乐与标题的完全一致，除去一切多余的东西。 音乐不仅转达总的情绪，并且也描述情景的全部细节。他拒绝音响的堆砌；他总是精益 求精，力求形式的完美、叙述的流畅、细腻的描写和鲜明的色彩。他抛弃了以往滥用音 乐材料和追求华丽的做法，尽量节约技术材料，最大限度地利用蕴藏于材料本身的潜力。 他尽量把自己的思想表达的清晰、有说服力，使人容易理解；发掘这样的形象和表现手 段，使思想和它的具体表现之间没有任何脱节。 3 5 音乐的标题性特征 标题化是李斯特将诗和音乐有机地结合在一起的手段，加强了音乐的思想和感情的 影向力，使它更易于广大听众理解。 李斯特主张“个性化的内容从公式化的束缚中解放出来”，他认为自己创作的主要 任务是“用揭示音乐和诗的内在联系的方法，使音乐获得更新”。他期望这一更新能“使 音乐艺术得到自由的发展”，他认为这是通往“未来音乐的伟大称号”的途径。 李斯特认为，标题音乐首先应该有“明确的标题”，或者用他的另一句话来说，应 该有“用通俗易懂的语言来陈述作品的序”。借助于这样的标题前言，作曲家要达到如 下目的：( 1 ) 向听众阐述音乐的内容，使其“不仅注意音乐的结构，而且也同样重视用 音乐的梗概和连续性所表达的思想：( 2 ) 诗意地反映现实中音乐较难表达的某些方面， 以此来补充音乐的内容；( 3 ) 将听众的注意力吸引到一定的轨道上来，极力“预防听众 对作品任意作诗意的解释，事先指明整体的诗意的思想，引导听众掌握它的最主要的因 素”；( 4 ) 使听众把音乐与其他各种艺术结成统一的整体去进行理解，亦即向听众介绍 艺术文化的各个高峰，“启发他的思路，丰富他的精神世界”。由此可见，李斯特是将内 容与形式不可分割这一进步原则推广到标题中来。按照李斯特的看法，惟有当标题符合 诗意的需要时，它才是可取的。标题并非以“外在形象”将音乐图画串联在一起，而是 渗透在它们“之中”，以严整明确的形式将它们构成一体。标题成了基本的诗意手段， 用以确定音乐整体的结构、主题的发展、乐思的布局、色调的细微变化。 因此，可以认识到诗和音乐的统一正是李斯特的出发点，并决定了标题倾向。 第四章李斯特钢琴音乐创作原则 李斯特在创作实践中坚持为数不多的几条原则。这些原则是：“感情与形式相平 衡”的原则，“单一主题”原则，“动机的个性”原则，“朗诵”原则，“色彩”原则，“自 由节奏”原则。这些名称并不是绝对的，但有助于说明事情的本质。李斯特虽然否定学 院式的纯理论的法则和规则，但他的创作具有异常坚定的目的和自己的体系。然而他的 原则绝不应与任何陈规陋习和刻板公式相提并论。这些原则自由地发展了古典音乐所创 造的进步原则，它们可以既是在不断革新的创作中，在独树一帜的诗意题材的构思中产 生的。 4 1 “感情与形式相平衡”的原则 李斯特力求诗意和音乐性的结合，追求抽象地、哲学地理解生活事件，由此而产生 他对特殊形式的需要，从而决定了他对一切主观臆断的形式结构持否定态度，他极力反 对把艺术家的想象强塞进一个事先确定的模式里遗责那些将传统视为教条，以为“舍此 便无出路”的艺术家，在他的头脑中，确定作品的每一部分和各种因素之间的关系和联 系，将这些因素结合为一个统一的音乐整体以及作品插段的再现都是在诗意的、哲 学的思想指导下完成的。适合于目的，符合诗意的需要，严密的逻辑，李斯特认为这乃 是音乐形式完善与否的主要标志。李斯特作品的形式不注重结构，它们与古典形式中严 格的顺序，协调一致和明显的规律是格格不入的。作品的各部分建立在较为自由不一定 必须对称，较不稳定的基础上。只要将李斯特的b 小调奏鸣曲与任何一部古典奏鸣 曲比较一下，就不难理解上述论点。在古典奏鸣曲中，个别只有作为整体的一部分时才 有意义，其主题思想是用分布对称结构清晰的各部分来表现的，而在李斯特作品中，个 别的部分因素具有某种独立的性质，以建立在诗意内容、形象和情绪上的一致，代替古 典奏呜曲中形式逻辑的一致。旧有的形式规则发生了根本的变化。依据感情的起伏发展 而采取自由的变奏，李斯特有意识地力求对作品不同的思想内容，给予最个性化的表现， 决不因墨守古老的公式而使思想蒙受歪曲。他的奏鸣曲形式首先是直接表现诗意的内 容，不受结构程序的限制。所以在李斯特的奏呜曲及其一系列其它作品中搜寻旧有形式 的呆板公式的痕迹，度之以古典的准绳。李斯特的形式超越了传统的完整思想范