（文艺学专业论文）斯皮尔伯格电影研究.pdf

摘要 随着当代美学的又一次转型，一种新的文化形态：“影像时代”的来临影响到了人 们生活的方方面面。视觉方式得到了前所未有的凸显。几个世纪以来视觉符号传播的媒 体经历着印刷媒体向电子媒体转变的过程，影像因此成为社会信息表达和传递的重要载 体，影像的生产和消费因此而成为无可替代的时代景观，而电影无疑是影像产业的一朵 奇葩。作为美国商业电影的象征，好莱坞电影的运作模式几乎影响了全世界的商业电影， 并以一种霸主的面目主宰了当代世界的影坛。它的发展过程和运作模式，本身已经成为 世界电影研究中的一个重要课题，尽管电影艺术和商业之争并未在好莱坞的实践中得到 协调解决，但电影的娱乐功能及对大众文化的适应无疑在好莱坞身上得到了最大的体 现。 斯皮尔伯格作为当代最著名最有影响的导演之一，力图站在跨越犹太文化和美国文 化的人文高度，从世界艺术电影吸取营养，对犹太传统艺术精神在电影中的融合作出了 重大贡献，而且探索出富有现代意味的哲思电影的形式与风格，文化心理的本土性与理 性身份的异国性决定了斯皮尔伯格在面对美国时的独特切入角度、观察视点及对于文化 理解的超越性与本土情结的混杂性，同时也使它们作品中的文化属性和历史积淀要大大 多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显，从而获得了一种文化自由的空间。本文 力图从斯皮尔伯格的电影文本出发，采用理论和实际并重的方法，以现代艺术理论，民 族性，普世性和新历史主义理论为指导，把这些理论作为分析斯皮尔伯格电影文本和文 化内涵的基石和依据，再联系犹太民族文化传统和世界电影发展的大环境，把斯皮尔伯 格的电影创作视为一个能动的双向的具有种种阐发可能性和实践指导意义的系统过程， 把斯皮尔伯格电影文本的读解放在一个更为广阔也更为合理的领域内，同时将斯皮尔伯 格“文化身份”的探讨和其电影文本的全面解读结合起来。 关键词：大众文化电影艺术斯皮尔伯格成功因素 a b s t r a c t s t e v e ns p i e l b e r gm a k c st h eo r i e n t a lt r a d i t i o n a la ns p i r i tp u b l i c i z e di nf i l mt h a ti st h e m o s tm o d e ma r tf o m h es t a n d sa tt l l eh 啪a i l eh e i g h tw h i c hc m s s e s 也eo r i e n t a lc u l t u r ca n d t 1 1 ew e s tc u l t u r e ，a n dh eo b t a i n sn u t r i t i o n 丘o m 、o d da nf i l m ，t h e nh cc o m dm a k eg r e a t c o n t r i b u t i o i l st ot h e 如s i o no f o r i e n t a lt r a d i t i o n a la r ts p i 血a n dm o d e mf i l m ，a tl a s th ee x p l o r e s t h ef o 珊a 1 1 ds 哆l eo f o r i e n t a lp h i l o s o p h i ca i l di d e o l o g i c a lf i l m sm l lo f m o d e mm e a n m g s t h i s a r t i c l es 埘v e st op r o c e e d 疔o mh i sn i mt e x t s ，u s i n gt 1 1 e 、y1 a y i n ge q u a ls t r e s so nt h e o r ya 1 1 d p r a c t i c e ，a c c o r d i n gt ot h et l l e o r yo fm o r d e m l i s mo fa n ，a n dn e w h i s t o r i c a l i s m ，觚dr e g a r d s t h e s et 1 1 e o r i e sa sb a s i sa 1 1 df o u n d a t i o ns oa st o 柚a l y z eh i sf i l mt c x t sa n dc u l t u r a li n t e n s i o n ， c o n n e c t i n gw i t l l t 1 1 em a c r o s c 叩i cc i r c u m s t a l l c e so ft h ed e v e l o p m e n to fw o r l df i l m sa n d a m e r i c a l ln a t i o n a lc u l t u r a lt r a d i t i o n ，c o m b i n g 也ei i l q u i r yi m o1 1 i s ”c u l t u r a l i d e n t i t y ”w i t l l 吐l e c o m p r e h e n s i v ea 1 1 a l y s i sa b o u tm sf i l mt e x t s ，a c c o r d i n gt ot 1 1 em u l t i p l e - l c v e la n a l y s i so nn l m 把x t si n ”p o s t c 0 1 0 n i a l “s u r m u n d i l l g s ，f i l mt l l o u g h t s ，f i l ml a n g u a g ea n dt h ec o n s t n l c t i o no f ”c u l t w a li d e n t i t y | ii no r d e rt od e l i b e r a t eh i sf i l mc r e a t i o na l i r o u i l d l y ，血e r e b ym a k e s 恤e 州c e e m e 唱ec o m i n gf 如mo b s e r v i n gp r o b i n gw o r l df i l m c u l t l 】r ea 1 1 di n q u i r i n gi n t on a t i o n a l m e n t a l i m k e yw o r d s ：m a s sc u l t u r e ，a no f f i l m s ，s t e v e ns p i e l b e 唱，s u c c e s s 1 1 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：壤蟀日期 湖65 巧 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：遍塑违巨 同 期：姐6 ：主：笪 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 指导溯签名：回 电话： 邮编： 引言 电影自1 8 9 5 年1 2 月2 8 同诞生以来，在它那一百多年的成长之旅中，一直扮演着 这样一个微妙的角色：一方面它竭尽所能利用一切艺术或技术的手段去展示人类的生 活，呈现出世间万物的种种景观，另一方面，也许是在不经意之间，它自身也成了人们 凝眸注视的一道景观。这道景观不仅包括它所呈现在观人眼前的光影世界，还涵盖了所 涉及到的人类社会文化的方方面面，拥有着极为丰富的内涵。从这层意义上来讲，电影， 犹如一面折射出无限旖旎风光的景中之镜，成为人们层层观望的繁复景观。在当代全球 影坛上，斯皮尔伯格和他的电影就是这样一道亮丽的景观。在这道景观里，他向我们展 示了他那惊人而又独到的带有个人主观色彩的一个又一个影像，他巧妙的运用电影技法 而又不使之成为内容空洞的符号能指，充满个性化的电影语言在社会文化层面所引起的 一阵阵探讨的热潮。 斯皮尔伯格仿佛拥有无穷的创造力，从大白鲨、e t 、辛德勒的名单到拯 救大兵瑞恩，持续不断的成功令业内人士为之眩目。在电影创作这个英才辈出，达尔 文法则盛行的残酷行当里创造了一个神话。作为当今好莱坞最成功的导演和制片人，他 的作品已经成为整整一代人审美趣味的导向标。这不仅使他在美国影坛脱颖而出，广受 赞誉，也奠定了他在全球影坛不容忽视的重要地位。近年来，他的的每部新作都会引起 了国际电影界的广泛关注，他的电影成为电影评论界和新闻媒体众所瞩目的焦点。 本文力图对斯皮尔伯格电影进行多个角度的探索，从影片的主题内容方面的特色、 对民族性的创新以及影片在社会文化层面所引起的一系列反响这样三个方面展开，研究 分析斯皮尔伯格电影的本体及其外延，对于其电影现象的特征作出合理的阐释。首先， 对于斯皮尔伯格电影的艺术特色进行充分的分析总结，概括其创作经验和理论，有利于 把握斯皮尔伯格电影的艺术规律，了解其艺术发展的脉络，从而能够更为深刻地领会其 作品的内涵：其次，由于斯皮尔伯格在当今电影界和社会文化层面的重要地位，研究其 电影，也就是从文化学角度对于当代电影文化的一次探讨：再者，斯皮尔伯格电影自身 所具有的探索意识和创新精神，对于电影艺术的发展有着积极的意义，这也正是研究的 最终目的所在。 第一章、电影文化的特性 一、电影文化是一种大众文化 ( 一) 法兰克福学派对大众文化的阐释 在西方，文化一词的最早根源，来自拉丁文c u l t u r a ，其含义包容了培养、栽培、 修养、修炼等等。文化成为具有现代含义的专用术语，直到十九世纪中叶才出现。英国 著名的人类学家泰勒在原始文化一书中，率先把文化作为中心概念加以探讨。他写 道：“文化是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人 所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”目前国内文化研究界流行的“大众 文化”已经成为描述商业消费文化的常用语。我们这里所说的大众文化基本上是指现代 都市化工业社会和商业消费社会的一种文化形态。这是一种带有商业色彩的文化产品， 具体是指由于现代电子技术等新媒体的传播，在大众消费社会流行的电影、电视、流行 音乐、m t v ，广告等等。 对大众文化的关注最开始要追溯到法兰克福学派。他们认为“大众文化是流行艺术 的当代形式”。“1 指借助于大众传播媒介而流行于大众之中的通俗文化，包括通俗小说、 流行音乐、艺术广告等。它融合了艺术、音乐、政治、宗教和哲学等各方面，在闲暇时 间内操纵广大群众的思想和心理配置支持统治和维护现状的顺从意识。本雅明在机械 复制时代的艺术品中说到：随着科技的发展和”机械复制时代”的来临，独一无二的艺术 作品被大量复制的摹本所取代，艺术的独特性，创造性也随着大量摹本的商业化而被消融 艺术品成了一种可以进行大量生产的，用语交换而非为满足人们竟声需要的大众化商品 对它的大量的复制也逐渐消弥了文化的精神特征，从而迫使艺术放弃对人生终极意义的 思索而顺应于消费行业科技于是，作为表现人类精神领域的探索和最求的艺术消失了，艺 术成了类像，成了现实的摹本，人类寄以揭示的本质的方式被科学的巨手豪夺了，不仅如此 科技的发展使得”现实”可以”虚拟”，一切都是可以复制，一切都因被本文和类像所保卫而 丧失现实感，世界由”物”退到物的影象。 阿多诺( t w a d o r n o ) 霍克海默( m a x h o r k h e i m e r ) 在他们1 9 7 4 年出版的启 蒙辩证法一书中，通过对“文化工业”( c u l t u r ei n d u s t r y ) 的考察和批判，对大众 文化持有一种批判的态度。阿多诺首先认为纯艺术才是美的。大众文化不是艺术，所以 它不配成为审美对象。 ( 二) 英国文化研究学派的主张 站在意识形态的批判立场上，法兰克福学派的理论家们过分的强调了大众文化消 极的一面。但是到了英国文化研究学派的兴起，这种局面就发生了改变。文化研究学者 威廉姆斯( r w i l m s ) 和霍尔( s h a l l ) 发掘出了大众文化中积极的、能动的因素， 从而为大众文化研究注入了活力。美国大众文化研究学者费斯克( j o h nf i s k e ) 给文化 2 下的定义包含了高雅文化与大众文化的含义。他揭示出所有的文化形式都只是意义流通 的载体。0 3 高雅文化与大众文化其实是一种人为的划分，经典化其实是一种神圣化、权 威化。大众文化则不需要这些。 英国文化研究学派一直把大众文化尤其是以影视为媒介的大众文化作为其研究的 重点。霍加特、威廉姆斯和汤普森提出文化唯物主义的主张，强调文化主题与文化生 产在当代社会中的决定性作用，并把大众传媒研究作为主要的研究对象，成了当代大众 文化研究的奠基人。“1 以雷蒙威廉姆斯( r a y m o n dw i l l i a m s ) 和英国“当代文化研究中 心”为代表的英国文化研究学派认为大众文化是一种缺乏美学价值的商业文化，危害和 阻碍了高雅艺术的发展。由于大众文化是由商人使用的经营策略所控制，它的接受者只 能是被动的消费者，只能在买与不买之间做出选择，因而最终它的接受者在情感方式、 认知方式和审美能力等方面都会收到明显的消极影响。 英美学者杰姆逊、费斯克和法国学者布尔厄迪、鲍德里亚等继承了英国文化研究学 派的某些观点，但更多的关注大众文化中能动、积极的因素，对当代大众流行文化特别 是对电视等新的传播媒体进行了深刻的研究。对于当代大众流行文化特别是对电视等新 的传播媒体进行了深刻的研究。“1 他们把先前的否定论文化批评进行了重新审视和评判， 不完全同意法兰克福学派把批判的矛头指向文化工业对大众意识的控制的观点，不同意 把大众只看作被动受控的客体，而认为大众文化中也隐含着一种积极能动的自主性力 量。他们提出重新理解大众文化，重新审视大众传媒，在某种程度上肯定了大众文化的 启蒙性和独创性。 二电影是一种视觉文化 ( 一) 视觉转向 2 0 世纪初哲学领域发生了一场“语言学转向”，语言学转向奠定了语言文字在我们 和世界多重关系中的核心地位。8 0 年代末另一个转向就对“语言学转向”进行了再一次 转向。这一次图像实现了对文字的“颠覆”，这就是所谓的“视觉转向”。 视觉文化传播作为一种经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播 而形成的一种文化现象和传播形态，既是视觉转向的外在表现，也是视觉转向的直接结 果。视觉文化以前的印刷文化是一种以语言罗格斯为中心的理性形态的文化，视觉文化 则是一种以影像为中心的感性文化形态。以视觉为中心的视觉文化符号传播系统正向传 统的语言文化符号传播系统提出挑战，并使之日已成为我们生存环境的更为重要的部 分。 显然，现代文化正在日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。 这种变化也打来了符号表征体系的崩溃。从符号学的角度来看，表征体系遵循这样一条 原则：“符号皆有所指，无论其所指是自然物，还是某种抽象的含义，长久以来人们也 认为图像同样属于这种体系，认为各种图像在其背后都必然隐藏着某种对应物。“”现代 性观念中所蕴含的理性和秩序，依赖于符号表征体系的确定性和稳定性，随着现代影像 技术尤其是虚拟影像技术的出现，现代符号表征体系终于发生了崩溃。图文书籍、电视、 电影、互联网、游戏、数码相机和数码摄像机等等这些基于信息技术的影印媒体的迅猛 发展，拉开了“读图时代”的序幕。法国学者西卡尔说：“把知识塞进管子，把感知交 给机器，确实是艺术家们和科学家们闻风丧胆。更不必说哲学家们了。对热爱相撞颜色 的人，喜欢想象的思想家，对推动感性史或思想史的人，对所有的这些人来说，把图像 变成技术物品是一种挑衅。我们不能不看到，技术是很不受人欢迎的东西。而且是普遍 的不受欢迎。也许技术人员例外。” 1 9 9 7 年，希利斯米勒在全球化对文学研究的影响中指出，随着电子技术的发 展，当今已经由书籍时代转到了电子时代，新的技术正创造着新的生活方式和感知方式， 由此必然会对文学和文学研究发生影响，比如越来越多的人正花越来越多的时间看电视 或者看电影，再转向电脑、网络等，很少关注书本的文学作品。德里达在明信片中 说：“在特定的电信技术王国中( 从这个意义上说，正是的影响在其次) ，整个的所 谓文学时代( 即使不是全部) 将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至情书也 不能幸免”建立在电信技术基础上的图像网络文化，正改变着人们感知事物的方 式，使人与对象之间的距离消失了。而文学依赖于语言传达和阅读，恰恰是以“距离” 为必要前提条件的，正是距离的消失即“趋零距离”构成了对于文学和文学研究的威胁。 图像化转向与扩张所带来的并不仅仅是挤占了文学的地盘，吸引人们更多转向读图，更 重要的是它极大的改变了人们的认知方式与精神生活方式。1 图像文化形态的确有认知 与表达的感性直观、信息交流的方便快捷等优势，在追求快节奏、高效率的当今社会， 能满足人们的某些现实需要。但是图像文化显然主要给人以直观真实性、视觉吸引力和 感官冲击力手中往往是被动性接收，主体的思维感悟和判断能力相对被压抑。 ( 二) 电影类型转向 如今，电影作为一种视觉文化的载体，世界电影的发展趋势也不可避免地从影戏式 电影向影像式电影转型。电影比任何其他艺术都更加同技术思想的发展密切相关，离开技 术就无法存在技术进步一般的说对各种艺术的演讲起了重要的作用( 是对表现手段进行 综合的肥沃土壤) 运动摄影，镜头分切，蒙太奇的产生，声画的处理，电子特技等等，所有这 些都要受到物质力量的影响 但是我们应该注意到，影象式电影过分重视电影的视觉特性，强调画面的视觉效果 和视觉冲击力，往往淡化影片的叙事性和戏剧性。“与影戏式电影重视情节的表意功能 不同，影象式电影更重视的是影象本身的表意。”9 3 此外，借助于电子虚拟影象技术，电 影可以创造出现实生活中所没有的影象，在一些影象式电影作品中，制造视觉奇观已经 成为影片的中心任务和吸引观众的最重要手段之一，而情节的作用则主要是替视觉奇观 的出现提供铺垫的理由。 比如古墓丽影及其续集，影片改编自同名电脑游戏。主要展现了女主人公的野 性和美艳，塑造了一个又一个神秘的地下场景，内容上却过于简单且空洞，缺少完整的 故事线。影评人给了相当低的评价，但是在美国本土票房还是超过了一亿。影片角斗 士同样叙述一个简单的故事，但是凭借其营造的宏大场景和精彩特效，获得了票房和 奥斯卡的巨大成功。星战系列、杀死比尔都是强调视觉性多与叙事性的电影。 4 显然，科学技术的发展虽然改变了人类的物质环境，但也动摇与摧毁了传统的价值 观念与理想精神。“”似乎现在青少年最为流行的价值观，多倾向于经济和功利上面。传 统的对英雄的崇拜已被市场化大潮所冲击。在这种形势下，对于大多数人来说艺术的价 值也随之下降。艺术的功能与价值仅在于娱乐为大众提供取悦于感官的娱乐。大众 对艺术的要求并不是带来美的感受，而是在于能帮助其逃避生活的痛苦经验，能提供意 识的感官的快乐欢愉，能发泄心中的不满与苦闷等等。当代生活节奏的改变也影响到对 艺术作品的要求。现代生活节奏的不断加快让人们都想在最短的时间内获得最大量的信 息。因此趣味性、新奇性、富有刺激性、通俗性为第一；然后是要简短，节奏快大量生 产而且廉价等。 从美学上看，电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面。电影的语占 学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等寓言要素，而且呈现为电影叙事结构的话 语特征。但是现在的电影越来越向快速的趋势发展。因为当代生活的节奏早已经摆脱了 传统的静态形态，传播技术的进步为人们提供快速观看的种种可能性。在当代主流电影 中，那种迟缓的、冗长的、拖沓的叙事性节奏显然已经不再能满足观众的视觉欲望，“快 看”与“看快”成为速度器官的基本要求1 三电影文化是一种审美文化 “审美文化作为一种限制性文化，是指文化系统中含有审美成分，因而能引起人的 审美活动的部分。”“”电影文化作为人的艺术实践的创造成果，既是人的和目的性的创 造物，有时不受人的主观意志制约的和规律性的物态化形象；既具有对客观现实世界的 描述功能，又具备对主体心灵世界的表现功能。正是这种主体与客体，抽象与具体，和 规律的真语和目的的善的形象统一，给电影文化注入了审美的属性。而电影文化特有的 视听元素以及电影语言高度综合性的特殊效果，更是指特别强烈的显示出审美文化的特 有魅力。 1 9 1 1 年，意大利人里佐托卡努杜发表了 ，将电影称为”第七艺术” 列宁曾经指出：”对于我们来说，一切艺术部门中最最重要的便是电影”“3 1 电影文化观赏者的数量之大，层面之广，历来令人瞩目近些年来，由于社会发展中的 多种因素和复杂的背景，电影观赏者的数量从表面看来似乎有所降落这一社会演化过程 中的现象值得重视和认真的研究，但电影文化独家所具的审美表现力和功能价值，绝不会 因此受到任何贬损 应当说，在所有的艺术门类中，电影与物质世界的关系是最为紧密的，任何传统艺术的 出现都不像电影这样对科技产品如此依赖缺少了钢琴，依然会有其实恢弘的音乐作品；缺 少了油彩，绘画艺术也同样可以辉煌；但是如果缺少了电影摄象机和放映机，电影就根本不 存在。很长的一段时间里，艺术与科学似乎被对立起来美国学者阿恩海姆就在他的著作 中分析过这种偏见他指出，“一方面艺术家中有不少人对理性采取不信任 的态度，认为她是艺术的敌人；另一方面，从事理性思维的人，又喜欢把理性思维说成是一 种完全超越了感知范围的活动”1 安恩海姆认为，这中植根于西方文化的偏见，对人类造 成了不可限量的危害，由于这种偏见的作用，感知与理智，艺术与科学变成为相互排斥，迥 然相异的东西分裂的结果是艺术家把自己封闭在象牙塔内，孤傲清高，自成一统，而谁会 则忽视艺术，这种忽视，实际上是使人类嵌失了通向真理，通向认识自身的一种重要的途 径。 第二章、斯皮尔伯格电影特色 一娱乐性与叙事性结合 ( 一) 娱乐性 在人们的凝眸注视中，电影是一道景观，这道景观不仅包括了它所呈现的光 影世界，而且还涵盖了所涉及的社会文化方面的丰富内涵。尤其是发展到现在这 样一个商业化的时代，电影已经不可避免也不无遗憾地成为了一种文化的消费 品。无论是圈内人士，还是社会大众都在有意或无意的把电影作为一种颇为时尚 的产品进行专业或非专业的消费，由此电影的社会文化层面就此形成。“”本文所 探讨的斯皮尔伯格电影恰恰正是这一层面的最佳体现者。 不可否认也不必否认的是，娱乐是人类与生俱来的一种正常的，正当的心理需 要，当人们对于娱乐的日常需要得不到满足时，便会产生一些反常的社会性的消极 倾向也许是有鉴于此，早在中国先秦时代，孔子就已经提出了：游于艺“的观点( ) 在西方，德国诗人，剧作家席勒认为，艺术起源于审美的游戏弗洛 依德在1 9 0 8 年发表的 一文中也指出，文艺创作的欣赏活动 中含有很大的游戏成分而悬念大师希区珂克的女儿根式直言不讳的说：”我深信， 父亲所拍的影片的最大成功就在于它们一直是纯粹娱乐性的”“o 显然，物质文化可以为娱乐提供物质基础，但物质文化本身并不具有娱乐性， 制度文化则往往规范甚至压抑人们的娱乐冲动只有精神文化才能真正负担起娱 乐大众的使命，娱乐是精神文化所必须具备的多项功能之中的一项重要功能当然， 娱乐有高级与低级之分在不同的历史阶段，大众对娱乐的需要也是通过不同的方 式来得到满足的在现代社会，电影从她诞生之日起就是大众娱乐的重要方式之一， 是大众文化的通俗文化的主要组成部分之一这是电影的角色定位以所在，是 电影的安身立命之本是否具有娱乐功能已经成为决定电影能否生存和发展的重 要前提从1 9 9 8 年到2 0 0 2 年，冯小剐的四部贺岁片 ， ，“没完没了 和“大腕 ，把对娱乐性的追求表现到了极致乔什卢卡斯、成 龙等影人的作品之所以能够在世界各地受到欢迎，好莱坞之所以能够赢得全球电 影市场6 0 一8 0 的份额，在很大程度上都要归功与其影片所具有的强烈的娱乐 性。 当然，娱乐性不能作为评价电影的唯一标准。如果做全面的考察，我们就会 发现，电影应该给人感官刺激还是引人思考这个问题折射出的当代人焦虑与浮躁 并存的复杂心态，背后所昭示的也是人类的价值冲突与文化碰撞。其中有电影自 身的原因，也有社会的文化动因。 1 电影自身的原因： 从电影的本性而言，作为一种旨在创造审美价值的实践活动，确实具有超越 现实的理想品格。事实上，人们对电影艺术的需求，并不是满足生理和物质需要 的目的，而是从直觉上把握自身乃至人类的生存境遇。从美学角度讲，电影跟文 学一样，同样对现实抱有无功利目的，采取形象方式，表现主体情感评价，力求 表达主体对世界的主观感受和认识，以审美情感图体验和发现世界的美，并创造 出美的世界，让人从中受到美的陶冶。通过凝视艺术世界所凝聚的人与现实的审 美关系，进而达到精神自由和灵魂升华的境界。正是从这个意义上，电影并不是 单纯的复制世界，也有它不可亵渎的神圣性。 但是，“这种神圣性的品格不能远离生活和时代，更不能成为完全被对现实 的观念运动和不是人间烟火的精神高调。”“7 1 而是应该根植于现实生活大地，关 注生命个体。所以，从这一角度看，电影艺术又具有现实关怀的世俗性。在优秀 的作品中，现实与理想，现实与未来性，世俗性和神圣性总是有机的融合于一体 的，这也是艺术所追求的最高境界。但在通常的情况下，电影的的神圣性与世俗 性多处于紧张状态。由于往往把雅和俗做本质化，抽象化的理解，要么相互对立， 因此往往不能实现真正的融汇与沟通。在当代商业市场化大行其道和终极关怀价 值理想低迷的语境下，这一雅俗之间的问题便以神圣性与世俗性的互动形式表现 出来。 比如说刘镇伟的大话西游系列，杰罗奇( j a y r o a c h ) 的王牌大贱谍 系列，撕碎传统精英的伪崇高假理想，对于促进精英文化与大众文化的对话与交 流也富有某种变革的催化作用。然而已彻底反文化的姿态对现存的一切进行过分 的调侃，就会因为缺乏清醒的现代意识和明确价值建构而迷失。一些法国新浪潮 电影导演在高扬人文精神的同时，忽略了电影艺术赖以生存的现实关怀和生活含 蕴，使人们对理想和信仰的诉求日益空洞化，抽象化，甚至变成了审美的乌托邦。 因为我们只有把这个问题置于社会语境中，才能看清某些事实。 2 社会原因 科技的发展对人们的精神生活产生了巨大的影响，文化由理想型主导向世 俗型主导而急剧变化。1 9 世纪以来，人类的物质生活和精神生活也经历了翻天 覆地的变化。市场经济的发展，现代高科技的装备，消费意识形态的盛行，使得 追求及时消费为主要价值取向的大众文化占领了主导地位。“大众文化同时又有 世俗性，包括消费性，低俗性，商业性，注重视觉带来的刺激等等。”“大家都 很关注自己的钱袋与身体，与之相伴的是政治热情的退却。与此同时，艺术创作 主体的生存方式，社会角色和文化人格也随之发生了一些实质的变化。在电影领 域，这种变化直接导致了导演队伍的分化以及影片的多极化。影视创作主体本来 的最根本属性不是知识技术的专深，而是站在社会弱势群体的立场对于权力( 包 括政治与市场的权力) 说“不”。n ” 遗憾的是，现在有很多人，特别是年轻一代，对于市场权力具有与生俱来的 寄生性。他们眼睛盯着白领以上的阶层，不解决尖锐的政治与社会问题，越是沉 迷在他们打造的物质文化生活中，就会离底层，离真实的苦难，离现实越来越远。 他的作品数量众多，题材各异，时问跨度大。因此，在分析之前，我根据作 品的不同特点各有侧重的来加以讨论。 影片大白鲨中巧妙的剪辑令特技与模型真假难辨，外星人中加利福 尼亚州的风景如诗似画，再如夺宝奇兵中的南美丛林、埃及古城，琼斯和 魔殿中的悬崖峭壁、矿坑，侏罗纪公园中栩栩如生的恐龙肆虐无不令 人惊叹。斯皮尔伯格j 下是深深了解画面在叙事、表情、达意方面的作用离不开观 赏性，影片中的画面作为电影语言的基本元素，不仅是其赖以存在的物质基础， 也是创作者进行艺术思维的载体，因此，他能将特技与真实、惊心动魄的场面与 异国情调的浪漫出神入化地融为一体。观众在上述充满幻想的世界中领略到新 奇、瑰丽、壮观的画面，同时感受到人类在充满艰险的历程中显示出的征服大自 然、战胜恶势力的不屈的抗争力。他非常善于调动、诱发观众的审美情感，时时 牵动观众的情感神经，在半醒半梦中分担剧中人的悲哀、紧张、恐惧、猜测、疑 惑、期待等复杂情绪的感受、体验、品味中完成审美活动的。只有充满情感的艺 术，才能被心灵所接受，才能引起观众的强烈共鸣。 ( 二) 叙事性 好莱坞的电影创作者面临极其残酷而激烈的竞争，往往在创作时比较重视影 片的商品属性和商业实效，强调娱乐功能和观赏价值，甚至于对商业市场曲意逢 迎。1 先谈商业价值，再谈艺术价值，是好莱坞的生存法则，而力求在两者之间 取得平衡，则是他们展现个人才华、实现艺术理想的唯一途径。不过，这种平衡 的功夫有如在高空中走钢索，不是每一个人都可能做到的。影响极大的吕克贝松， 从未提出跟现有的电影体制决裂，也从不认为他所拍的电影不是商业电影。而且， 在短短若干年的时间，就被好莱坞商业主流席卷而去，反而成为主流中的主流， 因而可见好莱坞商业大潮的侵蚀力量。然而，斯皮尔伯格却在这种商业体制中我 行我素而又摇曳生姿，在这充斥流行文化之地自在而沉着地拍出了自己精致的电 影艺术作品。尽管在他的电影中不乏明星阵容、高科技视觉效果之类的所谓商业 元素，但是他的电影完全不是让视觉的夸张性和刺激性远远超出了情节的需要和 人物性格塑造的需要，并非让画面本身成为电影表现的主要目标。 影片侏罗纪公园，人工智能中，场面的奇观构成了电影的重要组成部 分，而且成为影片的视觉快感的重要资源。但是值得注意的是，斯皮尔伯格的电 影没有像所谓的后现代电影那样为了加强奇观的视觉效果对场面过多地强调，让 9 场面游离于故事或者人物关系之外，进而获得相对独立的视觉表现价值。他的电 影非常注意叙事线索和节奏的需要，场景的表现都是屈从于叙事功能，因为场面 的表现不具有独立价值。 在影片金刚上映的时候，影片开始了一个小时金刚还迟迟没有出现，当 时影院里到处响起观众不满的抱怨声。人们已经习惯了冯小刚春晚节目式的电影 节奏，十分钟就抖一个包袱，迅速引人发笑。这种现象体现了一个不争的事实： 审美风尚出现了由启蒙模式向消费模式的转换，人们往往会以一种直截了当的方 式去寻求现实生活的感性满足。现代人希望所作的每一件事都要能得到直接的报 酬，甚至他的精神生活也是这样，需要对他提供短暂的愉快。这和报纸越来越取 代书籍的地位，闲杂刊物取代了文学作品的原因一样：一般人看书的时候都要求 简短，但是并不是那种能作为严肃沉思起点的精简，而是短道能迅速提供他们所 想要知道的东西。审美主体早已不再与他所欣赏的艺术作品有心灵上的契合。 在电影应当给人刺激还是给人深思这个问题上，斯皮尔伯格有明显的倾向。 中央电视台电影频道对斯皮尔伯格的采访中，他说道：“我思考的不是怎样创造 画面，而是画面怎么让我的故事讲得更精彩”。”在影片第三类接触最后4 0 分钟里，斯皮尔伯格创造出了令全世界为之震惊的视觉效果，他把存在于人们脑 海里的有形无形的有关飞碟的幻想变成了现实影像。摄影师把飞碟降落地球时的 场面拍得极为奇妙壮观，这个里程碑式的镜头，表现了人类对飞碟从前两类接触 ( 即视觉的发现和具体存在的证明) 到最直接的接触也就是所谓的第三类接触的 过程。但视觉效果并不是影片让人印象最深刻地东西，和平、友爱才是电影的主 体。从历史的角度看，他的电影与戏剧的关系十分密切，而戏剧在相当程度上更 带有话语特特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构( 比如亚里士多德的封 闭戏剧结构) ，叙事所展现的故事性和情节因素，都使戏剧倾向于语言特性。周 宪认为，传统电影带有很大的戏剧成分，因此带有更多的话语中心特征。”2 1 影片侏罗纪公园、人工智能都是如此，尽管斯皮尔伯格在电影中运用 了大量的科技手段创造出许多视觉奇观，叙事性始终是其电影的内核。蒙太奇服 务于叙事性的要求，故事的情节展开有逻辑性和时间性。从话语图像二分的理 论来看，他的电影更加接近话语的模式。因此也就更加趋向于理性结构和理性原 则。其完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是画面背后的叙事逻辑 或者因果关联。也正是在这个意义上说，他的电影尽管为观众创造了一个又一个 视觉盛宴，其主要倾向还是在塑造人物性格，开发深刻的主题，构造复杂的情节。 ( 二) 情感性与哲理性结合 中外历史上出现的每一个电影思潮，都有一种或者几种哲学思想在支撑着 推动着，因此电影业不可避免的成为各种哲学思想的载体。法国”新浪潮”电影运 0 动就是在存在主义哲学的影响下产生的让一吕克戈达尔在2 0 世纪5 0 年代末至 6 0 年代初所拍摄的影片，表现的都是存在主义的主题一人们行为的无目的性，人 生的荒谬性，人与人之间的无法沟通，等等。 从接受的角度来看，随着时代的发展，观众对电影的要求也在逐步的提高，浅薄 的杂耍和单纯的视听享受已经不能满足某些观众的需求。他们希望从电影中不仅 得到娱乐，而且得到思想的启迪和指导，以帮助他们更好的面对日益复杂的现实社 会为此，越来越多的影片致力于在故事的通俗化和内涵的哲理化之间进行巧妙的 结合，这里电影应运而生，著名电影导演英格玛伯格曼、弗朗西斯科波拉、斯坦 利库布里克都是世界公认的哲理化电影大师。 但是，同时有思想家指出，艺术正在不断的退化。丹尼尔贝尔说：视觉文 化成为现代文化的重要方面。电影、电视造成的巨大冲击力、晕眩力，成为审美 主导潮流。视觉艺术为现代人看见和象看见的事物提供了大量优越的机会，这与 当代观众渴望行动、参与，追求新奇刺激合拍。这标志着艺术家感情化魅力的匮 乏，已经退化到直接震动感官的地步。 在2 0 0 3 年，有人认为电影英雄没有完整的情节缺乏深刻的主题未能 塑造鲜明的人物性格，跟以往张艺谋的影片风格不太相同。张艺谋也认同这一点： “过两年以后说你想起哪一部电影你肯定把整个电影的故事都忘了。但是 过几年以后跟你说英雄，你会记住那些颜色比如说你会记住在漫天黄叶中 有两个红衣女人在飞舞，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的 地方。”。”这段自白道出了当代电影发展的某种真谛。那就是在一个视觉文化的 时代奇观电影j 下在取代叙事电影成为电影的主导形态。 好莱坞的娱乐片大部分不是表达公共经验或者群体意识，而是多描写私人生 活和情感历程。创作主体多关心自己，更多地体现他们唯美艺术的追求。比如说 影片，泰坦尼克也是一个“灰姑娘”的故事，只是灰姑娘变成灰男孩，两个 不同阶层人的爱情。漂亮女人也是个灰姑娘的故事，只是这个“灰姑娘” 更灰，变成一个妓女。从角色设置上看，娱乐片电影的创作主体是一个小写的“我” ( 私人) ，而不是大写的“我”( 国家，人民或公众代言人) 。是私人经验的表达 者，不是大众的生活导师，启蒙领袖。较少对社会的反思与批判，不倡导人们思 索人的本质和存在的意义。 对于艺术的功用，浪漫主义时代华兹华斯就主张：诗歌要取材于“微贱的田 园生活，有研究者认为其抒情歌谣集虽然远离了法国大革命的政治背景，却 表现出诗人对同样深刻的英国工业革命的反映。华兹华斯认为，在田园生活中， 人的各种基本情感才能更容易为人了解，也能更持久。与之相对的城市文明，把 人们的分辨能力弄得迟钝起来。“” 就目前科技发展与自然生态系统产生的种种冲突而言，科学发展所波及生活 面的广阔性、涉及问题的复杂性、对于人类精神文化领域影响的深刻性、以及它 所引发的种族冲突的尖锐性，可能不亚于历史上曾经发生过的所有的冲突和纷 争。斯皮尔伯格非常关心科学发明的道德伦理属性。他认为科学不仅能给我们带 来社会的进步，也可能产生意想不到的结果。 其实作为一种艺术形式，给人感官上的刺激是远远不够的。电影作为一种综 合艺术，必然要求创作者具备真挚，深沉，丰富而美好的感情，并且通过影片，充分调 动起光中类似的情感，使观众产生情感的共鸣，获得提供高尚的视听享受而视听 享受的达成，是以审美情感获得满足为必要条件的不论社会如何发展，时代如何 演变，电影艺术的情感性这一本质特征应该是不会变化的。将知识情感的内涵及 高科技成果的炫耀，却忽略高情感的重要性，那么，电影文化将步入为科技而技巧 的歧途，变得苍白而冰凉，终于丧失自己的存在根基应在高技术与高情感之间走 人性化的平衡发展之路。 斯皮尔伯格的电影提供给人们的，不仅仅是一种审美满足，更主要的功能在 于揭示。他深刻地还揭示了一定的社会文化心理，表现了对地球上人类命运的终 极关怀的哲学意义。还是影片侏罗纪公园，其中人类把恐龙复活无疑是给自 身带来了一场灾难。灾难意识是人之为人所特有的意识，是人类的一种永恒的忧 患意识。正是有了这种意识，人类力能在同灾难的无数次抗衡中生存下来，推动 着人类文明的前进。因此，即使是科幻题材，斯皮尔伯格给予观众的，不正是当 下，更多是指向永恒，不正是个体的心灵震撼和宣泄的愉悦，而且是人类众生一 体永恒的思考和对生命力的体悟。 科幻片少数派报告中，他同样认真思考科技发展可能产生的副作用。他 不再把科学看成单纯的进步。他的世界观一步步从“光明”走向“黑暗”。他认为： 人类必须想清楚如何使用自己的才华，要对待到这个世界上的东西负责。他说： “我在这方面丝毫也不敢掉以轻心，请想象这样一个世界，广告根据你的个人需 要，追着你到处跑它会令我们觉得，自己是媒介的一部分，但同时这也是可 怕的，因为我们会丧失隐私。”“”斯皮尔伯格导演的少数派报告在视觉效果 的“经营”上、电影技术手段使用的娴熟程度上、段落节奏感的处理上是具有震 撼力的，但不具备开拓性，这也是斯皮尔伯格的聪明之处，他并没有“炫技”， 他有意使“形式”让位于“主题”，诱导观众思考着看电影，不断强化原作者菲 利普k 迪克在创作小说时，阐释的“人与未来”这一叙事主题的哲学思辩和 原著中表现出的预言性的令人震惊的现实意义。让我们不得不明白：未来并非虚 构，我们现在的所作所为“预演”着我们的未来。 人工智能中，影片故事从开始一直是在一种极其沉重和压抑的基调下进 行，但是斯尔伯格赋予影片一个温馨感人的结尾。我认为正是这样的结局强烈的 反映了斯皮尔伯格的个人风格，电影本身是一个巨大的隐喻。在萨特看来，人在 存在论或本体论维度中的自由是绝对的、决定性的、生来就给定了的，或者用他 的话说：“人是被判决为自由的”。这种“命定的自由”意味着，人只是一种自由 的存在，他没有任何限定的“本质”，因为他的存在先于他的本质：也不受任何 因果决定论或外在必然性的约束，因为人的世界及其全部价值意义都不过是人的 自由创造而已。同样，他的自由也不受制于人和客观存在的伦理规范或者戒律。 1 于是影片中人选择了毫无人性，机器人却选择了人的情感。 日本美学家今道友信认为，科学技术的本质就是将有目的的成果尽可能扩大， 并尽可能缩短其过程也就是将成果的空间效果尽可能扩大，而尽可能缩短经过的 时间但是技术的这一本质恰好与人的本质相对立他说：人的本质并不是空间的 成果，而是觉悟这一意识虽然人的肉体是物质的，并且有许不断的新陈代谢，使肉 体的构成发生了和出生时不同的变化但人类存在的核心，是非物质的意识这种 意识并不具有空间性，却具有时间性。7 1 因此，作为缩短过程，减少时间的技术，在现 代社会是压抑了人的本质这也是斯皮尔伯格竭力所要表达的主题，即：人类并 不是宇宙的中心。人类为了满足自己的欲望将爱赋予了机器人戴维。于是戴维突 然“被抛入”人类的世界。戴维首先存在了，然后“遭遇它自身”，他的本质最后出 现。在人类自私的对比下，机器随之产生了嫉妒，烦恼，哀愁等等多种微妙至极 的情感。他的选择造就了他的经历：”出世，- 选择角色一一进入角色一 融入角色一- 失望一绝望痴心不改一一到最后的”至真至幻”。 影片的主体并不是为了要炫耀特技，而是为了对人类社会的前景作出判断。 故事一开始就强调了资源的匮乏，这使关于爱的讨论陷于几重伦理悖论中：一， 这个世界上的大部分人正身处饥饿，但在某些发达国家，人们依旧过着奢侈的生 活：二，为了保证现有人口奢侈的而不是普通的生活质量，生育受到严加控制， 甚至一对夫妇不能生育一个孩子；三，人类为了节约资源而生产机器人来代替劳 动力，甚至赋予了他们智能和情感，却将自己的创造物弃之如弊履。在这三重悖 论之下，爱的概念变得含混复杂。但是，就在这人类文明的废墟中心，设立着一 家机器人研发中心，这或者可以看作一个隐喻：作为此岸世界的主体，人的作为 将自己推向了存在可能性和合理性的边缘，作为被造物，人又讶异于圣灵的不肯 降临，那么人还是无处寻找拯救。如果人的能力已经发展到那样一个地步，能够 完全“无中生有”地创造出生命，人还是难以成为自己命运的主宰者。 影片辛德勒的名单中，斯皮尔伯格努力表达的主旋律，是让影片提 供“一种反省”，使人“接受哪怕是很少的教训”，从而“造就一种强大的世界意 识来反对暴力”。由此我们显然可以察觉出创作主体美好的持久的主观渴望。从 这一点上来看，斯皮尔伯格的电影并不是所谓的商业运作下的商业电影，不仅仅 是为大众提供感官的娱乐，没有让艺术的装饰风格成为影片的主题，没有华而不 实，过分华丽。而是蕴含了浓厚的传统的艺术概念。 当看到德国纳粹在集中营大规模残忍的屠杀犹太人的画面时，我们会突然感 到一种震撼，即康德所说的“崇高感”，在性质上是一种有痛感转化而来的间接 的快感。一般的美感是直接的、积极的、平静的快感。而观看影片辛德勒的名 单中的横尸遍野，那种感觉带给我们的是消极的、间接的激动的快感，是人的 心灵感受到的惊异、激荡、震慑或者康德所言的“生命力在瞬间的阻滞”。“它 经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更强烈的喷射崇高 同没人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着，同时又不断的反复被拒绝着。 对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹和震慑，这就可能作为消 极的