（文艺学专业论文）论想象在文学接受活动中的地位和作用.pdf

摘要：本文首先概括说明了过去文学理论中想象研究的不足及原因，并阐释 了重视文学接受活动中想象的原因。文章具体论述了想象在接受活动 中的作用，分为想象在理解活动中的作用和想象对于解释完成的作 用，前者侧重于想象的自由性，后者侧重于想象的有效性验证。想象 需要依据不同的参照系统，包括本文系统、时间系统和文化系统。在 想象活动的过程中要掌握其理性尺度，避免无法想象和无限想象。 关键词：想象文学接受理解解释参照系统 a b s t r a c t ：t h i st h e s i sm a i n l ys t u d i e si m a g i n a t i o ni nl i t e r a t u r ea c c e p t i o n t h ef i r s t p a r td e m o n s t r a t e st h es h o r t c o m eo fi m a g i n a t i o ni n v e s t i g a t i o ni nt h e p a s ts t u d yo fl i t e r a t u r et h e o r y , b a c e d0 1 1w h i c ht ol i s tt h er e a s o n so f a t t a c h i n gi m p o r t a n c et oi m a g i n a t i o ni nl i t e r a t u r ea c c e p t i o n t h es e c o n d p a r tp a r t i c u l a r l yd i s c u s s e st h ef u n c t i o no fi m a g i n a t i o n ，w h i c hi n c l u d e s t h ef u n c t i o ni nc o m p r e h e n s i o na n di na c c o m p l i s h i n go fe x p l a i n a t i o n t h ef o r m e rp r i n c i p a l l yd i s c u s s e so nt h ef r e e d o mo fi m a g i n a t i o n ，a n d t h el a t t e ro na v a i l a b i l i t y t h et h 删p a r tp o i n t so u ts e v e r a lr e f e r e n c e s y s t e m st or e s t r i c ti m a g i n a t i o n ，i n c l u d i n gt h et e s t s y s t e m ，t i m e s y s t e m a n dc u l t u r e s y s t e m t h el a s tp a r ta s s e r t st h a tr a t i o n a ls t a n d a r ds h o u l d b em a s t e r e dt oa v o i dt w oe x t r e m ec a s e s ，t h a ti sc a n i m a g i n m i o na n d i n f i n i t e - i m a g i n a t i o n k e yw o r d ：i m a g i n a t i o n e x p l a i n a t i o n l i t e r a t u r e a c c e p t i o nc o m p r e h e n s i o n r e f e r a n c es y s t e m 论想象在支掌接受活动中的地位和作用 一、重视文学接受活动中的想象的原因 想象历来是文学研究关注的重点之一，是任何文学创作者和文学批评家不可 绕开的规律，它存在于文学活动的各个阶段，对文学活动有着不可忽视的重要性， 历代的文学家、美学家、心理学家都对之进行探讨，从不同的角度进行研究，用 不同的方式表达，形成一家之说。大体说来，它们的共通之处都在于论述文学创 作中想象的自由创造特点，认为想象是通过对记忆表象的加工和改造创造出新的 形象的思维过程，是呈现对象与自由创造对象能力的结合，既具真实性，也具创 造性；它是人类特有的对客观世界的一种反映形式，能突破时间和空间的束缚， 达到“思接千载”、“视通万里”的境界。如中国古代文论家刘勰把想象描述为“文 之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里；吟咏之间， 吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎? ”“夫神思方运，万 涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海”。1 康德把想 象分为先验想像力和经验想象力，前者是审美主体直观对象的能力，后者是主题 建构审美意象的能力，它具有自由创造性。华兹华斯认为想象具有“赋予的能力、 抽出的能力和修改的能力”，说的是文学创作中的想象。新批评的代表人物瑞恰 兹把“想象”归结出六种意义：产生生动的视觉形象；运用比喻性的语言；狭义 的“想像”指的是同情地再现别人的精神状态，尤其是别人的感情状态；又指善 于发明，把不相联系的因素撮合在一起；科学的想像就是把不相干的东西联系起 来使它们发生关联。2 说的都是想象能够突破外在的局限在瞬间产生，它的作用 不因对象的不同而受到限制，总是自由的得到发挥。 虽然几乎所有的文学理论都认识到文学创作过程中的想象的作用，但却忽略 了文学接受过程中想象的重要性。无论是刘勰还是瑞恰兹，他们的想象都只是局 限于文学创作活动中，他们对于想象的论述大都是为了更好的说明文学创作的经 验和规律。 究其原因，首先，从读者与作者在文学活动中的关系来看，在文学的发展过 程中，作者地位的确立早于读者。也就是说，文学创作在文学活动中居于主要地 1 文心雕龙今译周振甫中华书局1 9 8 6p 2 4 8 、p 2 5 0 2 西方文艺理论名著选编( 下卷) 伍蠡甫、胡经之北京大学出版社2 0 0 0 2p4 9 5 2 1 论想象在文掌接生活动中的地位和作用 位，作者的创作意图要高于读者的阅读，读者的作用实际上是曲折地反映和附和 作者的原意。作者创作的重要性要远远高于读者的接受，中国古代就有“藏诸名 山，传之其人”( 汉司马迁报任少卿书) 的传统。因此，文学理论的研究 在很大程度上是为了更好的创作，文学理论中对于想象的研究也大都以文学创作 为目的而展开的。其次，从解释学的产生和发展来看：解释学其源于古希腊神话 中的赫尔默斯。最初赫尔默斯是为了传达诸神的旨意，而这种旨意人们是必须绝 对服从的，因此，解释学就是寻找本文的原意，并尽可能的遵循它，任何对本文 的阐发和想象都会被认为是错误的而遭到遗弃。因此解释过程中的想象受到极大 的限制，只围于对文字的注释，而没有对本文的引伸义和深层结构进行探讨。第 三，初创时期的文学作品，尽管也需要读者发挥主观能动性，理解作品含义，但 相对于之后的主题意义深邃、结构复杂、形态未完成或不透明、具有多样性理解 的现代和后现代的文学作品，前者显然要易懂地多。所以，尽管读者接受的过程 中想象也发挥着作用，但由于它对作品意义的获得并没有发挥举足轻重的作用， 因此没有得到文论研究者的重视。 弗雷德里克詹姆逊认为：“要使关于解释的讨论变得真正卓有成效，就应 该首先从探讨为什么需要解释开始，而不是讨论解释的本质。”3 同样，我们讨论 想象，先要讨论为什么要重视接受过程中的想象。 首先，读者地位的提高要求其在文学接受过程中的发挥想象。随着读者反映 批评理论、接受美学的兴起和文学活动中主体地位的突出，读者的作用显现出来， 他们在阅读活动中的地位得到了肯定。如果说在创作过程中，作者是主体，那么 在阅读过程中读者就是主体。而作者创作文学作品的最终指向便是读者的阅读活 动。所以说，只有当读者接待作品时，作品传达作者意图的使命才得以完成。在 相对于作品这一客体的主体的转换，作品的价值才得以体现。而读者的这种使命 的完成离不开阅读过程中读者的想象，它为读者理解文本，并在文本中得出意义 提供动力和活动的空间。正如杜夫海纳所说的：“阅读是一种。具体化，它使 作品成为它想成为的东西：一个审美对象，一种活意识的关联。在这个意义上说， 批评家任何读者也是如此有权怀有某种骄傲，因为是他把作品提升到了 3 f r e d e r i c j a m e s o n “m e t a c o e n t a r y ”i nc o n t e m p o r a r yl i t e r a r yc r i t i c i s m e d r o b e r tc o nd a v i s n e wy o r k l o n d o n ：l o n g a n ，1 9 8 6 1 1 2 1 2 3 转引自王丽亚解释 外国文学2 0 0 5 年第五期p 5 0 论想象在文掌接受活动中的地位和作用 他的真正存在。他和作者合作，但同时也与作者竞争：因为，在使它成为作品时， 他夺去了作者的作品。这个在痛苦中产生，有时还带着痛苦痕迹的作品，只有在 读者接待时才得到安宁，才幸福地笑逐颜开。”4 想象使读者主动地进入到本文， 获得意义，使作者的文学创作活动得以实现，促进文学活动的最终完成。 其次，文学文本自身的开放性要求读者参进入到本文，并以自身的特点为基 础来理解本文。 文学是一种认识世界的方式，想象可以使读者认识本文所涉及的现实、语言、 经验、记忆、动机、意向，包括情感、直觉、潜意识等构成前理解的本体性因素。 需要解释的原因在很大程度上在于文学本身的特性。文学是一种认识世界的方 式，它能使读者认识到文本所涉及的世界观。由于文学文本自身的开放性，读者 只有进入到文本并以自身的特点为基础来理解本文，才能获得对文本的个体理 解。正如罗曼英加登认为的，“这一再现性客体( 指文本) 只是一个具有 多种未定点以及尚需对无数未定之处予以确定的图式化结构。但在这些作品 的阅读过程中，未定点则可能被不断地填充，并被读者的阅读投射赋予新的特征， 实现未定点的完成”5 每一部文学作品在原贝f j _ k 都是未完成的，总有待于进 一步的补充。相对于文学形式自身的历史发展而言，文学是一种艺术形式上的表 现技巧和手法展示，它表现为一种含蓄的笔法，象征的手段，隐喻的技巧，是一 种无法之法的暗示，是一种无表达的表达，这是一种本文层次上的未定与确定， 虚与实的矛盾运动。同时，作品本身具有的时代超越性和个人体验的唯一性使解 释成为必要。这在现代艺术中体现得尤为明显。著有关于爱和美的暂学思考 一书的今道友信认为，现代艺术就其整体来说比以往任何时代的艺术都要难懂。 这不仅仅因为艺术的先驱者超越了同代人，还因为社会生活的变化、技术的发达， 使人们在智力上，在艺术的享受体验上发生了变化。所以艺术召唤解释，而解释 则需要一种相应的方法来理解艺术。现代艺术虽然有被理解的需求，但它本身的 形式又在某种程度上表现出拒绝解释的姿态，它们希望成为一个独立体，以原本 的面目呈现。因此，需要有一种开放而有效的文艺解释方法。而我认为使这种有 效的方法得以实践的关键便是想象。解释的需要源于文本中存在的空白点，那么， 4 美学与哲学杜夫海纳中国社科出版社1 9 8 5 年p 1 5 8 5 文学的艺术作品罗曼英加登英译本柯拉包维茨译伊凡斯顿1 9 7 3 年第2 5 1 页， 转引自金元浦文学解释学东北师范大学出版社1 9 9 7 5p 3 7 6 - - 3 7 7 论想象在文掌接受活动中的地位和作用 解释实际上就是对这些未定和空白的填充。作品表现出来的时代超越和个体体 验，也要求接受者能够超越自身的局限，站在作者的角度来理解作品。因此我认 为，想象的特征正好符合这一需要。想象是人类在大脑中凭借记忆所提供的材料 和观点，经过联想、推理、分析、综合进行加工的基础上产生新的观念和形象的 思维过程，也就是人们将过去经验中已形成的一些暂时的联系进行新的结合，是 思维的一种特殊形式，即通常所说的形象思维。解释过程中的想象是对本文的一 个综合创造。它在本文的阅读过程中瞬间生成而又转瞬即逝。它只能随着理解本 文时所形成的意义而停留，能够在激发的过程中回顾主体的先见，并此为参照进 行创造性综合，将各种描述、情绪、情感乃至理念集合融汇为活生生的形象，将 之作为想象的成果应用于理解和解释过程。想象的特点能够满足阅读过程中读者 对本文理解和解释的需要。在实际的阅读过程中，读者总是借助于对已知的回忆 和对未知的想象使这种虚和隐、暗示和象征鲜明地表现出来。文学作品也是一种 对读者审美情感的召唤，是以不全向全作出的心理诱导，是通过未到顶点唤起接 受者对顶点的期待与想象，是通过悬念引导阅读者在运动中对最终意味的具体实 现。然而由于主体能力的发展、接受环境等因素的变化，这种实现也不是一劳永 逸的。在这不断发展变化的接受之链中，想象有了广阔的作用范围，并且它的作 用范围和成效直接关系到解释过程中理解的有效性和最终意义的产生。所以说， 阅读活动的成功与否，所能达到的质量、层次和品味，往往与读者的想象能力直 接相关。因此，本文把想象作为文学解释的一个重要手段来论述它在解释活动 中的作用和地位。此外，随着现代心理学的发展，人们对想象的认识越来越深刻、 全面。想象的意识性、无意识性，想象的再现性、再造性、创造性，以及普通想 象力与艺术想象力的联系与不同，这些研究成果都为我们正确认识解释学中的想 象提供了借鉴。 再次，作品所处时代和地域的差异需要读者发挥想象。 每一件文学作品总有它产生的时代背景和地域色彩，这些时代和地域因素使 这件文学作品与这一特殊的文化语境不可分割。时代和地域因素帮助理解文本， 文本也因此成为这一文化系统的有机组成部分。时过境迁，当这一文学作品被后 代或其他地域的读者阅读时，由于读者所处时代和地域与作品产生时所处的时代 和地域的差异，读者必须通过想象还原作品产生的文化背景和地域色彩，切实地 4 论想象在文掌接受活动中的地位和作用 置身于其中，把自己想象成这一文化和地域系统中的主体，才能正确地解读作品， 否则就难免会产生误读。例如赵树理的小说小儿黑结婚中，对于采芹的母亲 三仙姑的打扮：“虽然已经四十五岁，却偏爱当老来俏，小鞋上仍要绣着花，裤 腿上仍要镶边，顶门的头发脱光了，用黑手帕盖起来”，当时的农村人觉得太花 哨、不庄重，但今天的读者就会觉得很土、很不合时宣，这就是时代的差异。而 推崇个性自由的西方读者却认为这是年长者表现自己活力的意思，是一种追求美 的合理行为，这就是由于地域不同而产生的文化上的不同理解。因此读者只有把 自己想象成那个时代和地方的人，才能真正体会到三仙姑作为一个农村妇女不合 时宜的爱美实际上是一种不正经和老风流。 最后，重视接受活动中的想象还是为了体现文本自身的魅力。 在当前语境下，随着视觉文化传播的兴盛，人们对于色彩、图像这类直观的 新兴传播方式更为热衷，随着影像信息和技术的发展，人类社会进入了读图时代， 人们的视线里越来越多的是具象化的图片、色彩、f i s h 等等，而传统的信息载 体一文字慢慢地已经不再处于传达信息的绝对主体地位，甚至随着图片、画面 的强烈的视觉冲击带给人们快感后，对于传统的通过文字媒介运用自己的主观能 动来获得意义的接受方式日益淡漠。尽管这里还有人们生活方式、情感压力等各 种因素的影响，更重要的原因在于，前者是一种被动的接收，它通过图像自动地 “映入眼帘”来接收信息；而后者则是一种主动的接受，接受者必须通过自己的 主动进入，凭借自身对文字这一媒介的知识来拼合成文本的意义，从而获得知识， 简言之，后者比前者省略了一个想象的过程，就是有保存在记忆中的表象出发， 把这些表象以不同的方式组合起来，形成新的形象或构想这样一种形象的思维过 程。这暴露了现代人想象动力不足的弊病，人们不再愿意通过对文本进行仔细地 阅读而产生个体性的接受成果，对于文字的想象被认为是一种疲劳的、无情趣的 游戏，探索文本意义的接受活动已经成为一种辛苦的劳作，文本的魅力可能就会 在这种想象动力的缺失中永远地被掩盖起来。读者在接受的过程中，接受到的是 已经称为具体形象的东西，而这些具体形象实际上就是作者，或者改编者的“牙 慧”，读者失去了自己组成自己所理解形象的机会。而在长期的视觉文化的冲击 下，人们的想象能力会在不自觉的情况下被弱化。因此，接受者所体验到的实际 上是写作者在写作前或写作过程中的体验，而没有加入接受者自己的个人体验， 5 论恕，l 在文学接受活动中的地位和1 1 r 用 因此也谈不上接受者获得新意义。因此，重视文学接受活动中的想象实际上是激 发读者体会到文本的魅力。 二、想象在理解和解释过程中的具体作用 想象在文学接受活动中的作用主要通过理解和解释体现。想象在理解和解释 过程中的具体作用主要体现在对于理解的作用和对于解释的最终完成两个方面。 在论述这些具体作用之前，我们先要区分理解和解释这两个概念以及两者的关 系。尽管施莱尔马赫认为理解与解释实际上是一回事，是同时进行的，两者不用 区分，也不能完全区分开来。但我还是将两者分开。接受美学家伊瑟尔认为：在 文学阅读中“整体本文的各个部分绝不可能在任何一个短暂的瞬间被同时感 知只能通过对不同序次的段落依次逐一阅读的方式来进行想象。理解的过 程尚不能一蹴而就，建立在理解基础上的意义获得和解释过程更不可能同时完 成，只是在偶然的阅读过程中由于意义的瞬间生成而使理解与解释的界线模糊， 例如中国古代文论中的“顿悟”，但这是阅读过程中的特殊情况，我们论述解释 的一般过程还是要对两者有所区分。理解是读者在阅读文本的过程中对文本意义 的理解与知晓，并在此基础上获得主体对作品的感性为主的知识。而解释则是在 理解的基础上对于文本意义的理性揭示与评价。因此，理解是解释的基础，解释 是理解的系统化的言说。正如利科所言：在解释中，我们展开意义与命题的层次， 而在理解中，我们通过综合从整体上把握或理解了各个部分的意义。理解是相对 个体化的，而解释却是带有集体意识的；理解面对的是个人，而解释面对的是无 数个体。理解总是未来解释，而解释是理解的表现形式，解释实际上是见诸言说 的实践的技艺。如果说“理解是默默发生的，而解释则是见诸于言说的，解释 阐述的情况只是在很少情况下才会以纯粹的形态出现，除非在改写或传译 中。如果说理解就是对含义的一种揭示，那么，解释就是对含义的一种阐述。”7 在理解的过程中主体的意识无遮蔽地表现出来，因为它不需要自我与他者的验 证；而解释由于是见诸言说的，所以它会对理解及其产生的意义进行有目的的选 择、修改，对于自己的先见和前理解进行理性归置。所以，出于两者的差别和下 6 阅读活动沃尔夫冈伊瑟尔著金元浦、周宁译中国社会科学出版社p 1 2 9 7 解释的有效性赫施著王才勇译三联书店1 9 9 1 1 2p 1 5 7 6 论想象在文掌接受活动中的地位和作用 文分析具体接受过程的需要，我还是将两者做了区分。 ( 一) 想象在理解过程中的作用 德国哲学家狄尔泰在诗的伟大想象一文中把想象规定为“是在特殊的精 神中被强化了的这些过程的精华。这样的精神能生动地察觉、体验，并以形象化 地，情感的力量追忆创造一个更高的艺术真实。”8 所以，他认为想象的最突出地 位首先表现为使生活本身进入艺术作品，进入欣赏的渴望。个人努力表现自己的 内在价值，而且以任何可能的方式显示它的尊严和存在。完整的人常以他的想象、 冲动甚至愚笨的念头等各种方式表现内在精神的变化。如果说作者的任务是把现 实中的事物通过想象提炼转化成文学作品中的形象，或者说是意象，并通过它们 来表达作者本人对生活的理解，那么读者要做的便是通过想象来理解作者塑造的 形象，并通过它们领悟到作者要表达的意义，因为“任何文学作品都是意象 召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客 观实在。”9 在创作中，想象使现实生活进入艺术作品，成为艺术形象；在接受过 程中，想象就使艺术形象转化为读者所理解的被再现物。 伊格尔顿曾经如此描述近代以来文学理论的发展历程；“全神贯注于作者阶 段( 浪漫主义和1 9 世纪) ；绝对关心作品阶段( 新批评) ；以及近年来注意力显 著转向读者的阶段。”1 0 读者地位的崛起使读者在理解过程中的想象无论是其强 度还是领域都被极大地加强并拓展了。英国著名小说家弗吉尼亚吴尔芙的名作 墙上的斑点一文恰当显示了想象的这一伟大力量。文中，“我”一抬头看见 了墙上有一个斑点，并开始对这个斑点到底是什么进行猜想。在猜想过程中，“我” 把它想象成挂肖像画的钉子、玫瑰花瓣造成的暗黑色的圆形物体、墙上的凸出物、 木块上的裂纹等，并且在每一次的想象过程中都将自己的意识流淌到斑点之外的 领域，表现她所认为的人类真正的生活状态，仿佛读者初次阅读作品时对作品的 无意识的恣意想象。 杜夫海纳在审美经验现象学中提到：想象自身便是处在对客体进行体验 的非理性存在与成为观念的思想之间的一个“调节”或一个中介概念。它允许对 8 西方文艺理论名著选编( 下卷)伍蠡甫、胡经之北京大学出版社2 0 0 2 2p 5 5 5 9 萨特读本什么是文学让一保尔萨特著艾珉选编人民文学出版社2 0 0 5 5p 5 4 9 1 0 二+ 世纪西方文学理论特雷伊格尔顿伍晓明译陕西师范大学出版社1 9 8 6p 8 3 7 论想象在文学接受活动中的地位和作用 象显现，允许对象作为被再现物而得到表现。当读者进入到理解本文的过程中时， 他便进入到想象的境界。因此，要将本文作为一个被再现物表现出来，一方面， 读者运用想象，通过本文这一载体与作者创作时的想象过程衔接，利用自己已知 的生活经验和常识、利用对作者的兴趣癖好、文化背景、写作环境等的了解，通 过对作者创作时的心态的猜测，了解作者的原意；另一方面，读者对于所关注的 本文，通过对文学语言、文本的形式等要素的想象，透过它们了解文本所承载的 信息。并且这两方面不是相互脱离而是复杂交错、同时进行的。可以说，想象是 读者进入作品、对之理解的门口，也是理解得以进行的基础。因此，想象的自由 性要在这一阶段最大限度的发挥出来。 如何在文学接受活动中发挥想象的作用，从具体操作上来说就是要选择恰当 的想象类型。正确的想象可以使读者充分地、恰到好处地体会到不同的对象的内 含，也可以防止因想象不得当而造成的歧义和误解。 根据想象对象的不同可以把想象分为体现现实的想象和体现非现实的想象。 杜夫海纳在审美经验现象学一书中将文本中的想象分成两类：“体现现 实的想象向我们保证隐蔽的和遥远的事物的存在，从而赋予现实以分量。体现非 现实的想象是一种特别起劲的想象，它胡乱地体现现实，虚构一个将被经验否认 的从未见闻过的世界。”1 1 所谓的“隐蔽的和遥远的事物”和“从未见闻过的世 界”都是指想象对象，“隐蔽的和遥远的事物的存在”指想象对象最终是在人们 的经验世界里存在，最终能够转化为真实之物的。而“从未见闻过的世界”指作 者虚构的世界，在真实的世界中是被人们的经验所否定的。对于创作中体现现实 的想象，读者就不得不把自己对于本文所涉及现实的其他理解悬置起来，而将本 文呈现的现实世界作为解释的依据，依据文本的描述将之想象成现实中存在的事 物。例如汉乐府的名篇陌上桑中对罗敷的描写又这样两句：“头上倭堕髻， 耳中明月珠。”明月与珠并没有必然的联系，这里将这两种事物并列起来其实是 为了激发读者对罗敷耳中所带的珠的想象。读者看到“明月”会联想到经验中看 到的明月的特征，如洁白、明亮、有光辉等，而这种特点与珠联系在一起，就会 使人联想到罗敷所带的珠必然也是洁白、圆润、有明亮的光辉的特点，从而起到 “审美经验现象学杜夫海纳文化艺术出版社1 9 9 6 年8 月p 3 9 3 - 3 9 4 8 论想象在文学接受活动中的地位和。p 嗍 衬托罗敷美貌的作用。因为明月和珠都是现实中存在的事物，读者的想象就是将 它们还原成现实的事物而体会到它的特点来理解。体现现实的想象还可以根据文 本所借用的表达方式分成两种：根据现实语言描述产生的想象和根据非现实语言 产生的想象。前者是指文本用现实的语言对事物进行描述，读者根据这些现实的 语言产生相应的想象；后者指文本用一种虚幻的非现实的语言来描述对象，读者 根据这些语言激发想象。例如红楼梦第三回“林黛玉初进贾府”，描写林黛 玉初进贾府所见到的荣国府，包括各处的建筑布局、荣禧堂的布置题词、主要人 物的起居处所的特点等就属于体现现实的想象，那么读者据此想象出贾府( 荣国 府) 的空间结构、饰物陈设，从而理解各个人物在家中的地位权势等。对于这些 用现实语言描述的事物读者就很难对之再进行形态上的补充。而这之后写到贾宝 玉初见林黛玉时，作者以一种非现实的语言描写贾宝玉对对方的印象“闲静时如 姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”，那么读者 在阅读过程中也要将自己的想象激发出来，从对“姣花照水”“弱柳扶风”等景 象的想象中获得林黛玉身段姣好而又有不足之症的形态特征，通过非现实的描述 中理解其隐含的意义和作者的审美思想。 对于本文中涉及的非现实的想象，理解过程中的想象更多的表现出自由创造 的特点。“以不同的方式去看待事物并创造出迄今还不存在的未来的意象，这 种能力与想象的能力是同一的。”所以对于非现实的想象，由于想象的对象是 虚构的，所以读者也必须让自己的想象摆脱现实的束缚，随着本文的指引在自己 的头脑中建立虚构的形象。例如：庄子人间世中有对支离疏的形体描写： “支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为肋。”在看到 这样一段描写时，读者不由自主地先在脑海中想象一个正常的人的形体特征，然 后随着文字的描述将想象中的人物的脸部隐藏到肚脐之下，把肩膀放在头顶上 方，颈后的发髻朝天，五藏的血管向上，把两条大腿上移使其和胸旁的肋骨相并。 这样，把一个形体正常的人想象成支离疏这样一个世界上并不存在的形体变异的 人，这样的想象是非现实的想象。西游记中的各种妖怪，以及整个天宫的描 写是属于体现非现实的想象。因为人的意识总是对客观世界的反映，因此即使是 体现非现实的想象，从根本上说，还是对现实的想象，只是这种想象脱离了现实 ” t 想象心理学萨特著褚朔维译光明日报出版社1 9 8 8 5p 1 9 9 论想象在文学接受活动中的地位和作用 形象的束缚而表现出异于常态的特点。 根据想象主体和想象对象的不同关系还可以把想象分为先验式想象、经验式 想象、体验式想象。 先验式的想象是一种主体与对象分离的想象方式，完成一种意识借以与对象 对立的、带有一种自为特征并构成一种意向性的运动。也就是说，主体离开想象 对象，置身于过去以便在对象的未来中捕捉其特征。它是一种观看的可能性，主 体超脱于对象世界的引力，以自身超然物外的地位对对象进行静观，是对象有再 现的可能性。在时间上，主体只有脱离使其迷失于对象中的现在才不再由于对象 的呈现而与之合而为一，不能客观想象；在空间上，主体以一种诉诸空间的审视 造就同时性的可能，避免“不知庐山真面目，只缘身在此山中”的尴尬。正是由 于主体与对象的分离，主体的先验想象有一种脱离对象的相对独立性，因此在想 象过程中永远会留有一个“别处”和“彼岸”，使主体不断地由过去向来来趋近， 而这个“别处”和“彼岸”也就是想象所要追求的方向。因此，先验式的想象必 然要有一个先在的给定物存在，通过打开这个给定物可能出现的领域，使想象活 动在这一领域围绕特定的给定物展开，使想象趋向于主体已设定的方向。 例如：庞德的在一个地铁车站一诗： has t a t i o no f t l l em e t r o t l l l ea p p a r i t i o no ft h e s eh c e si nt h ec r o w d ； p e t , so naw e b l a c kb o u g h 中文译文：人群中这些面孔幽灵一般显现湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 由于诗文只有两句话，是通过在一个地铁车站的匆忙行走的人群中获得的瞬 间感受，写出了诗人一瞬间的视觉印象，诗的上下两行，分别呈现了两组互相对 应的意象。一是地铁车站的人群中，幽灵般显现的面孔；二是湿漉漉的枝条上的 许多花瓣。这两行诗句之间，不是一般意义上的比喻关系，而是两组意象之间的 相互叠加的关系。把这两组意象吸引在一起的力量，是诗人的直觉，它使两组意 象在相互作用的状态下迸溅出诗的火花，产生深刻的意味。庞德自己说它是“一 刹那思想和感情的复合体”。诗人把作为一个特殊环境的“地铁车站”抽象成现 代社会的一个缩影，它集中地呈现了现代社会的种种事象，这种种事象在庞德的 眼中被提纯了，他只看到两个字：“美”和“丑”。“地铁车站”、“人群”、“面孔”、 1 0 论想象在文掌接爱活动中的地位和作用 “黑色枝条”、“花瓣”这些意象是高度抽象的，这些普通意象背后的深层含义是 读者需要探索的，所以，读者总是要通过对这些意象的不同想象，找到意义的“彼 岸”。 经验是与先验相对应的概念，先验式想象是主体与对象分离、对先在给定物 的想象：经验式想象则是主体与对象结合，使这个给定物具有意义。想象为了扩 大和激活外观而给知觉带来的东西实际上不是无中生有，它是以实际经验中已经 构成的知识来滋养再现的。经验式想象有两个含义：首先，它调动主体已有知识 来对对象进行综合、想象，使对象以某种人为性被理解；其次，它把这种通过个 体经验被理解的东西转换成可见的形象。这样，主体就把作者在创作时通过想象 而形成的艺术形象转化成读者意识中的形象。在这一过程中，经验想象突出的特 点是使我们想到某样东西，但“条件是不要强调这个到字所暗示的、应当归 属于肉体的连接能力，而是强调想字所暗示的引起联想的能力，重要的永远 是从呈现转到再现。”1 3 想象实际上是一种记忆，是记忆在事件发生之后在脑海 中的呈现方式。因此，经验式的想象实际上是建立在过往记忆、经历的基础上的， 以之为依据，作为展开想象的支撑。例如红楼梦中香菱学诗描述的。香菱作 为一个初学诗者，她对诗的想象就借助于现实的生活经验，例如，第十八回中， 她对“渡头余落日，墟里上孤烟”这句诗的理解：虬“还有渡头余落日，墟 里上孤烟：这余字和上字，难为他怎么想来! 我们那年上京来，那日 下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟 是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。” 体验式想象把想象主体和想象对象联系起来，用主体的经验印证对对象的想象， 两者相互补充而成为一个完整的表象。 先验式想象和经验式想象并非截然对立的，两者是相互联系的。经验式想象 延长了先验式想象的步伐，把外观变成对象；先验式想象预示着经验式想象，使 之成为可能；先验式想象表示再现的可能性，而经验式想象则说明某种再现有可 能是意指的，有可能纳入一个世界的再现之中。 “体验”一词最早由德国哲学家威尔海姆狄尔泰对它从哲学概念上进行了 系统的阐释。他认为体验：即使时间推进的最小部分，也还有一段时间行程，“现 ”审美经验现象学杜夫海纳文化艺术出版社1 9 9 6 年8 月p 3 8 6 论想象在文学接受活动中的地位和作用 在”渺不可得，我们体验到的“现在”总包含这刚远去的现在的记忆，在其它时 刻里，过去会象力量一样，仍对现在有影响，有意义，凡是象这样在时间之 流里，因为具有统一的意义而在“现在”形成的一个单位，就是最小的单位，只 要这部分由于对生命行程具有共同的意义，我们就称之为一个体验。1 4 筒言之， 体验指主体对以往的经历的储存，并且这一储存会对以后的生命行程产生影响。 体验式想象也就是建立在此基础上的想象方式。这一概念并非我的独创，狄尔泰 就曾提出过“体验想象( e r l e b n i s p h a n t a s i e ) ”的概念。在创作过程中，诗人的体 验通过它的体验表达得以理解，这些体验表达又可以根据诗意的想象影像加以分 析，主体在对对象进行观照时，将现实存在的客体及其特征转换成主体意识中的 影像，想象在其中起着至关重要的作用。在阅读和解释过程中，读者便根据诗人 的体验表达和诗意影像想象出诗人的个体体验。在这一想象过程中，读者需激发 自身的直接或间接的体验感受来走进诗人的体验中来理解本文，也就是狄尔泰提 出的“重新体验”( n a c h e r l e b e n ) 的概念，即“诗人通过其想象创造一个无利害 的诗意影像，以便重新体验某个与人相关的事件。”我把这种想象称为体验式 想象，由于它是以作者的体验为基础的，所以主体能够很好地理解原文。这里要 把体验和经验作一区分：经验是指读者真实经历过的，而体验既可以是读者对以 往的经验的体悟，也可以是对未经历的想象和推测，它更强调一种领悟的能力。 还是举香菱学诗的例子，她对王维的塞上还有这样的解释：q ”大漠孤 烟直，长河落日圆。想来烟如何直? 日自然是圆的：这直字似无理，圆 字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找 不出两个字来。再还有日落江湖白，潮来天地青：这白青两个字也似 无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄 榄。”虽然香菱无法对“直”“圆白”“青”作出合理的解释，但是她却 能够体验到这些字的妙处，并且以味觉上的体验来类比对诗的领悟，这种感觉上 的共鸣，就是一种体验式的想象。 文学的阅读并不是对字词的表面含义和视点表层叙述的被动接纳或单向的 “转引自成宁师专学报第1 9 卷第4 期明智吴顺恩w 狄尔泰的生命一历史哲 学评价1 9 9 9 年8 月p 4 5 ”狄尔泰的“重新体验”概念见狄尔泰传( 马克瑞尔著李超杰译商务印书馆) p 3 0 2 3 0 4 ， “体验想象”概念见此书p 3 3 2 3 3 3 1 2 论想象在文掌接受活动中的地位和作用 信息收取，作为文学，它一定要从文字理解走向艺术意义。2 0 世纪以来，意义 问题成为文学理论的热点问题之一，文学作品的意义不仅与语言相关，而且与历 史、解释和哲学息息相关，正如卡西尔所说的那样：“在我们研究语言、艺术、 神话时，意义的问题比历史发展的问题更重要。”1 6 因此文学阅读的过程在很大 程度上就是通过对文本的理解得出相应的意义。萨特也说：“倘若有人对我说， 应该把这一行动( 阅读) 叫做重新发明或发现。我要回答说：首先这样一种重新 发明将是与第一次发明同样崭新、同样独特的行为。”1 7 这种“重新发明或发现” 就是意义的获得。因此，想象对于意义产生的推动作用在整个接受过程中处于最 重要的核心地位。 从文本的表层结构和深层结构的关系来看，文本特别是优秀的或复杂的文本 其意义具有无限性，是一个可能的世界，可供读者永无止境地理解和探讨。“文 本作为一个文本空间，其中各种潜在的联系无限制地增衍。从读者的视角看，这 种文本乃是一种反思的空间，或反思的媒介。读者可以对它一步一步探讨，却无 法穷尽。”1 8 因此，读者的阅读并非是消极被动的接受，他们也要通过自己的想 象重现并审视作者的体验，并且有可能发现作者体验到却没有表达，或者作者没 有体验到但形象却表现出来的特殊意义。这种意义有可能是作者创作时的原意或 者是与原意接近或类似的意义；也有可能是由本文呈现的空白点中推导和想象出 来的，并与文本整体意义相协调的；还有可能是读者在理解中将自己原有的视域 与文本的视域相融合而产生的新的意义，而这种意义与本文的整体意义并无冲突 或者是一种合理的冲突；还有一种可能就是读者以个人偏好来理解本文，在理解 过程中想象超越了一定的限度，对本文的意义进行不正确地歪曲，也就是恶意“误 读”，这种意义是我们要摈弃的。这几个方面都为读者在追求作品意义时想象发 挥作用指明方向。 这种意义的产生源于想象的创造。正如柯勒律治在文学自传中叙述的那 样：我们把“想象”这个名称专门用来称谓那种综合的和魔术般的力量这种 力量的表现就是使对立的或不协调的品质取得平衡，或使它们协调把新颖 “清新的感觉和古旧、常见的事物；把不寻常的感情状态和不寻常的条理；把毫 1 6 人论卡西尔甘阳译上海译文出版社1 9 8 5p 8 8 ”萨特读本什么是文学让一保尔萨特著艾珉选编人民文学出版社2 0 0 5 5p 5 4 8 ”虚构文本的阅读施蒂尔勒程介未译，见张廷琛编：接受理论四川文艺出版社1 9 8 9 p 1 8 1 1 3 论想象在文学接曼活动中的地位和怍用 不懈怠的判断力、稳重的自持和狂热、深刻或炽热的感情协调起来。”读者在本 文阅读中无意识地释放他的兴趣，有选择的对某些对象或对象的某些特征进行关 注，使对象自身扩展或收缩，并随着自身对它的感觉强度的增强或减弱而使之相 应地发生变形。这种变形就是想象的创造性。想象的创造性是一个普遍法则，当 读者对本文产生一个既定的意念之后，就会自然跟随着一系列的心理想象，这些 想象既是对创作中想象的内容的再生产，也是对读者自身以前想象内容的再生 产。它将过去的内置归属到新的形象之中，所以想象以其独特的方式表现出某种 创造性，也就是说它能在意念( 即瞬时性) 中创造出某种前所未有的东西。杜夫 海纳也认为想象具有这种意念中的创造性：虬“只有想象力能把对象与它的天 然背景隔离开，把它与某种内心的境界相连接。同时，想象力能在我身上挖掘所 有对象能发出的响声并找到回声的深度，使它充分发展成为一个世界。想象力所 集合的，丝毫不是那些会融合成一个同类表象的不同表象，而是自我的潜能，以 便形成一个独特的不同表象。”1 9 由于想象的自由性和主体理解能力和想象能力的差异，想象的指向及产生的 意义各不相同。在横向层面上，由于想象的角度的不同，产生的意义不同。正如 鲁迅评价红楼梦一样：“经学家看到易，道学家看到淫，才子看到缠绵，革 命家看到排满，流言家看到宫闱秘事”说明由于人的经历、职业、教育程度、 生活经历不同，不同的人对同一部书的想象是不一样的，延伸开来，对任何同一 事物的评价都不会千人一面，这是客观事实。在理解本文阶段想象是最丰富的， 因为读者总是希望能够尽可能深入、全面地理解本文。所以，要对本文进行深入 全面的理解，就要发挥想象的自由特点，这种自由是建立在作品的形象和作者通 过形象表现的意义之上的。“人类的想象比任何东西都更为自由。它虽然不能越 过内部感觉和外部感觉所提供的那些原始观念的范围，但是他却有无限的能力来 混合、组合、分离和区分这些概念。”2 0 想象的自由使得读者全身心地投入到本 文的阅读中，无限制地释放自己的情感：“由于没有一种外在现实能够制约读者 的感情，后者就以自由为永恒的根源，也就是说它们都是豪迈的因为我把一 种以自由为根源和目的的感情叫做豪迈的感情。因此阅读是豪情的一种运用；作 ”美学与哲学杜夫海纳中国社科出版社1 9 8 5 年p 8 2 ”人类理智研究休谟印第安纳波利斯1 9 5 5 年版转引自狄尔泰传【美) 鲁道 夫马克瑞尔著李超杰译商务印书馆2 0 0 3p 6 1 论想象在文学接受活动中的地位和作用 家要求于读者的不是让他应用一种抽象的自由，而是让他把整个身心都奉献出 来，带着他的情欲，他的成见，他的同情心，他的性欲禀赋，以及他的价值体系。” ”想象是主体根据已知的内容推导未知的领域，所以不可避免地带有鲜明的主观 色彩，这也就是理解过程中的成见。然而没有对成见的回忆并通过想象运用到理 解的对象上，那理解也无法进行。同时，想象过程中的对于成见的回忆是潜在的， 因此，理解过程中的个体的偏向是很难被主体意识到的，而不可能被主动地抹杀。 所以，想象的主观性也就为它的自由性开辟道路，读者自身的“先见”、“前理解” 使本文获得不同于作者所设定的各种新的理解，尽管这种新的理解未必是一种更 好的理解，但它却是意义产生和解释得以完成的前提条件。 在纵向层面上，由于读者的想象能力和文化素养的差异，对于本文解读的深 度也各不相同。中世纪的圣奥古斯丁借用当时流行的一首小诗说明文本有四种 意义：“字面意义多明了，寓言意义细分晓，道德意义辨善恶，神秘意义藏奥妙。” 这四种意义对文本都是有效的，区别就在于得出意义的层次不同。我们不妨以李 商隐的锦瑟一诗为例：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴 蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只 是当时已惘然。”对于一般的读者，阅读的目的在于通过文学作品来愉悦身心， 他只需要对诗呈现的字及字的组合来理解诗的表面意义，能够意识到作品写的主 要是锦瑟这件物品及由物品所引发的淡淡的哀愁。如果这位读者被诗的字面意义 所吸引，或者想了解一下诗的潜在意义，那么他就会去探讨诗的写作背景、诗人 的写作目的等来加深对这首诗的理解，通过这些相关信息来想象诗所表达的隐含 意义，如李商隐是有感于晚唐国势衰微，政局动乱，命运如浮萍，表达对爱情与 生命消逝的伤感而用了庄周梦蝶的典故。更进一步，如果读者诗一位对中国古典 诗歌或文学创作方式稍有了解的人，那么他有可能会研究诗的内蕴、意象等更深 刻更专业的东西，甚至会融入个人的体会来想象文本所表现的美感和哲思，体味 到诗中蝴蝶、杜鹃的象征意义，珠、玉比兴的艺术手法，及它们创造出明朗清丽、 幽婉哀怆的艺术意境，并且搜集前人对于这首诗的评价和解析，从而达到一种学 术研究的高度，追问诗作到底表达的是对亡妻的哀悼，还是对人生的自我感伤? 是对锦瑟这一乐器的描写，还是一个思妇对逝去爱情的追忆，抑或是作者本人报 2 1 萨特读本什么是文学让一保尔萨特著艾珉选编人民文学出版社2 0 0 5 5p 5 5 3 1 5 论想象在文掌接受活动中的地位和作用 国无门的慨叹? 成为真正意义上的文学解释。由此可见，对于作品来说，由于读 者自身想象能力、理解能力的差异，对于文本的意义的获得也会处于不同的层次 上，所以说阅读活动所达到的质量、层次、品味，往往与读者的想象能力直接相 关。 从根本上说，文学作品的最终意义是建立在对人类生命的揭示上的，这种生 命价值的体现，既要基于现实的微观世界，又要超越其上。因此，想象对于揭示 文学作品中的生命本质具有不可抹杀的积极意义。读者在想象中脱离现实的对象 世界而进入到虚拟的本文世界。在阅读的过程中读者也试图超越现实自我，将自 己想象成本文世界的旁观者甚至是其中一员，并以对象的视角去体验、理解、想 象艺术中的生活所留下的审美活动的轨迹，在此基础上激发出对最终生命意义的 领悟。这样的深度也为之后的意义生成和解释的最终完成作了准备和铺垫。 ( 二) 想象对于解释完成的作用 文学接