（美术学专业论文）明代画学中的“趣”论研究.pdf

i 内容摘要：内容摘要：明代画学中的“趣” ，是极其富有理论研究价值的，它继承了魏晋南北朝以及 唐宋“趣”的理论成就，并且以此为基础，对“趣”理论作出了新的发展和贡献。可以说， 明代是一个善于以“趣”论画的时代，是一个“趣”论兴盛的时代。而明代绘画美学中的 几种独立性态的“趣” ，在明代绘画实践中也得到了强烈的回应。 本文就是从明代绘画美学和绘画实践入手，去深入研究明代画学中“趣” 的理论的时代意义。 关键词：关键词：明代 画学 趣 ii abstract: ”qu” in the painting study of ming dynasty, is a theory of great value in study. the ”qu” theory in panting aesthetics of ming dynasty, has inherit the achievement of song dynasty and weijin dynasty in this theory. and in basic of these, the ”qu” theory has got great development in ming dynasty. that is to say, ming dynasty is a dynasty which is good at critic paintings by ”qu” theory and is a dynasty which made ”qu” theory flourishing in panting aesthetics. also in ming dynasty, ”qu” theory in panting aesthetics has got stronge echo in painting . this dissertation is proceed with panting aesthetics and painting itself to research the contribution of ”qu” theory in the painting study deeply. keywords: ming dynasty , painting study , qu 1 绪言 “趣”在中国绘画美学论著中，是一个极为重要的概念。而对明代绘画美 学中的“趣”的研究，尚处于开始阶段。有的学者对明代绘画美学中的“趣”的 含义作出了总体的分类，有的学者对明代个别“趣”的含义作出了初步的解释。 但是他们都没有对明代绘画美学中最为常见， 最具代表性的 “趣” 做出具体解释。 本文的贡献就在于详细分析了明代绘画美学中最具代表的几种“趣”的含义和理 论成就，并且也分析了这几种“趣”在明代绘画实践中的应用例证，以此展示出 明代画学中“趣”的时代特色。 有的学者认为，从文字学的角度说， “趣”的本意有“趋向”的意思。他认 为先秦时期的著作诗经大雅棫朴中说的“济济群王，左右趣之” 、汉代 的著作说文解字中说的“趣，疾也，从走，取声”和魏晋南北朝的著作文 心雕龙练字中说的“趣舍之间，不可不察”中， “趣”都有“趋向”的含义。 1根据他的理论可以判断出， “趣”自先秦开始就有“趋向”的意思，因此可以 说“趣”的本意之一就是“趋向” 。因为“趣”的本意有“趋向”的意思，有的 学者就认为在“趣”的审美活动中是有心理趋向性的。2根据他的观点可以说， 在“趣”的审美活动中，主体是会趋向于客体的某种特点的，主体是会选择去关 注客体的某种特点的。 就是说， 在 “趣” 的审美活动中， 主体具有 “主观的趋向” ， 这种 “主观的趋向” 就是主体倾向于关注的客体的某种特点。 简而言之， 这种 “主 观的趋向”就是能够表现出“趣”的特点的限定词。因此可以说， “趣” 是具有 “主观的趋向”的。 自魏晋南北朝“趣”进入绘画美学家的视野开始，它的理论在中国绘画美 学中就一直在发展。经过魏晋南北朝和唐宋， “趣”已经从“道” “气韵”这些概 念中分离了出来。到了明代，绘画美学中对“趣”的讨论更加细化和深入了。当 时绘画美学中“趣”所关注客体的因素已经非常多样化了，并且在当时还形成了 五种形态的“趣” ，在这几种形态的“趣”中，更是出现了带有强烈感性因素的 “趣” 。同时，明代五种形态的“趣”还在绘画实践中得到了充分的验证，得到 了画家的广泛认可和响应。所以说， “趣”在明代绘画美学中，是具有特殊的时 代意义的。 正因为明代画学中的“趣”有着特殊的时代意义，因此便具有了重要的研 究价值。本文即是着重从绘画美学领域和绘画实践领域两方面入手，详细讨论 “趣”在明代的时代意义。 1 中国古代文论“趣”范畴研究胡建次 博士论文 2004 年 4 月 2 中国古代文论“趣”范畴研究胡建次 博士论文 2004 年 4 月 2 第一章 明代以前绘画美学中的“趣” 要对明代绘画美学中“趣”的时代意义做出恰当的分析，就必须对明代以 前绘画美学中的“趣”的发展状况做到了如指掌的掌握。对明代以前绘画美学中 的“趣”的总结，是为了了解前代绘画美学中的“趣”的发展水平，然后才能更 加准确地分析明代绘画美学中“趣”的理论状况。因此，本文在第一章中把注意 力放在明代以前的绘画美学中，在这些绘画美学理论中去分析明代之前“趣”的 理论发展状况。 第一节 魏晋南北朝绘画美学中的“趣” 魏晋南北朝时期，是绘画美学家们以“趣”论画的开端，这时顾恺之、谢 赫、宗炳都在著作中提到了“趣” 。而此时的“趣”是与“道”和人物品藻有着 密切不可分的关系的。 一、山水中的“趣”道的意味 首先，魏晋南北朝时期绘画美学中的“趣” ，是与宇宙本体“道”有着渊源 关系的。宗炳在画山水序中说： 圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水质有而趣灵3 圣贤映于绝代，万趣融其神思4 对于宗炳的“山水质有而趣灵” ，有的学者提出了这样的观点： “自然山水 之所以可以媚道 ，就在于它的形 ，它的感性形态（ 质有 ） ，从而使道不 再是一种外在的东西，而是一种与其交融一体的存在。而且自然山水正因为可以 “媚道” ， 所以它的 形 ， 它的感性形态 （ 质有 ） 才充满生机， 充满了 趣灵 ” 。 5根据这种观点， 可以做出这样的判断， “山水质有而趣灵” 这句话是说， 由于 “道” 含于自然山水的感性形态中， “趣”才会得以产生。在这里， “趣”是存在于客观 自然中的。 而在宗炳的“万趣融其神思”中， “万趣”与上文的“趣灵”相同，也是由 “道”所生发出来的。只不过在“万趣融其神思”这句话中，宗炳的“万趣”是 与人的主观（ “神思” ）密切联系的， “万趣”是存在于人的主观之中的。 也就是说，宗炳绘画美学中的“趣”既和主观有着联系，又和客观有着联 系，主观中的“趣”和客观中的“趣”统一于“道”中，都是由“道”生发出来 的。 由于“趣”是由道而产生的，进一步可以得出，无论是自然山水中的“趣 灵”还是山水作品中的“万趣” ，都是“道”生发出来的意味。有的学者将列 子汤问中说的“曲每奏，钟子期辄穷其趣”其中的“趣”解释为“意味” ， 3 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 583 页 4 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 584 页 5 中国书画美学史大纲樊波著 吉林美术出版社 1998 年 7 月第一版 第 237 页 3 并认为， “趣”原本就有意味的意思。6 故而根据这种观点，可以将 “万趣”和 “趣灵”解释为“道”所生发出的意味。 二、人物品藻中的“趣” 魏晋南北朝时期，还有些“趣”与人物品藻有着密切的联系，例如魏晋 胜流画赞中所说的： 孙武 ：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则 醉客 ：作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。多有骨俱，然澜生变趣， 佳作者矣。7 古画品录中评戴逵： 情韵连绵，风趣巧拔8 从以上“趣”的内涵来看，顾恺之所谓的“骨趣”是指画中人物坚硬的内 在结构， “变趣”是指画中人物的生命结构具有的变化的精神特质；谢赫所说的 “风趣” ，是指画家戴逵具有的内在精神风貌。所以也就可以说，魏晋南北朝时 期人物品藻中的“趣” 其一是指人物的内在生命结构，其二是指人物所透发出 来的精神风貌，是对“气韵”的另一种规定和阐发。 三、魏晋南北朝绘画美学中“趣”的特点 经过以上对“趣”的含义的分析，可以得出这样的结论： 首先，魏晋南北朝时期的“趣”具有形而上的意味。在宗炳的绘画美学中， “趣灵” 、 “万趣”是指“道”的“意味” ，是与“道”有着密切的联系的，因此 具有形而上的意味。 其次，魏晋南北朝绘画美学中的“趣” ，还依附于当时其它的美学概念中， 没有成为一种有着统一主观审美趋向形态的“趣” 。山水画中的“趣”是指“道” 生发出的“意味” ，也就是说，它是对“道”在某方面的阐释，是依附于“道” 上的一个概念，同时，它也并没有具体的规定出“道”的“意味”究竟表现出了 主体的哪种主观趋向。人物品藻中的“趣”是对“气韵”的另一种规定和阐发， 是依附于“气韵”概念中的，虽然他们各自具有主观趋向，但是此时还没有形成 具有一定规模的，有着同一主观趋向的“趣” 。所以说，在魏晋南北朝的绘画美 学中， “趣”是依附于当时其他绘画美学概念中，此时还没有形成具有独立形态 的“趣” 。 第二节 唐宋绘画美学中“趣” 与魏晋南北朝的“趣”相比，唐宋绘画美学中的“趣” ，发生了明显的变化。 首先，这个时期的“趣”已经从其它的绘画美学概念中脱离了出来，并且形成了 一种具有独立性态的“趣”“逸趣” 。其次，在唐宋时期， “趣”开始大量关 注审美客体中的形式因素，也就是说，这时候“趣”已经从关注审美客体的精神 因素转向了关注审美客体的形式因素。 一、超越尘俗的“逸趣” 6 中国古代文论“趣”范畴研究胡建次 博士论文 2004 年 4 月 7 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 348 页 8 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 5362 页 4 在唐宋的绘画美学著作中， “逸趣”就是具有“逸”的审美趋向的“趣” 。 唐宋时期绘画美学中提及“逸趣”有 画继曰： 池州匠，作秋浦九华，笔粗有清趣。9 画史曰： 其作庐山，有趣不俗。10 以上引文中的“清趣” 、 “有趣不俗”实际上都是属于“逸趣”的。在“清 趣” 、 “有趣不俗” 、中， “趣”的限定词“清” “不俗” ，都与“逸”有着非常大的 联系。 唐宋绘画美学中的“逸趣” ，与当时绘画美学中的“逸格” “逸品”关系不 大。 “逸格” “逸品” 中的 “逸” 是用来说明绘画创作状态的， 而在上述引文中 “清” “不俗”显然不是对画家创作状态的说明，而是指绘画作品中流露出的画家超越 世俗的人生态度。徐复观将何晏的“逸民” 解释为“由超脱于世俗之上的精神， 而过着超脱于世俗之上的生活”11，由此可见，在他的解释中“逸”是指人超越 世俗的精神，因此根据他的观点， “逸趣”就可以被认为是有超越世俗的精神的 “趣” 。在此书中，徐复观又认为“高” “清” “超”都是超越世俗之“逸”的内 容与态度。12根据他的观点可以判断出“清趣”其实就是对超脱世俗的“逸趣” 的某种解释。此外，从字面看， “不俗”本身就是有超越世俗的意义，因此可以 说， “有趣不俗”也是对超脱世俗的“逸趣”在某层意义上的解释。 综上所述，由于“清趣” 、 “有趣不俗”都是对超脱世俗的“逸趣” 的某种 解释，因此可以说它们是属于“逸趣”范畴的。故可以得出这样的结论，唐宋绘 画美学中，存在着一种超脱世俗的“逸趣” 。 二、 “趣”开始关注审美客体中的形式因素： 唐宋绘画美学中的“趣” ，开始大量关注审美客体中的形式因素。而这些形 式因素就是指审美客体的外在状貌，例如圣朝名画评中提到的： 六福冰绡挂翠庭，危峰叠嶂门峥嵘，却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声，识 者以为实 ，成之为画，精通造化，笔尽意在。扫千里于咫尺，写万趣于指下。 13在这里“趣”所关注的审美客体的形式因素是广阔山水所呈现出的千姿百态的 形貌。 王士元，善画树石云水，颇师关仝，但加景趣多作楼阁台榭屋宇桥径如家中 景。此亦病也而士元不顾。求其景趣而高于关仝。14 在这里， “趣” 所关注的审美客体的形式因素是指“楼阁台榭屋宇桥径” 的形态。 再例如宣和画谱中提到的： 赵 多作楼观舟船水村渔市花竹散势为景趣。15 在这里， “趣” 所关注的审美客体的形式因素是指“楼观舟船水村渔市花 竹”这些景物的各异状貌。 又有林泉高致中提到的： 9 中国书画全书第二册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 716 页 10中国书画全书第一册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 980 页 11 徐复观中国艺术精神广西师范大学出版社 2007 年 1 月第 1 版 第 239 页 12 徐复观中国艺术精神广西师范大学出版社 2007 年 1 月第 1 版第 239 页 13中国书画全书第一册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 453 页 14中国画学全书第一册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 453 页 15中国画学全书第二册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 95 页 5 一种画春夏秋冬各有始终晓薯之类，品意物色便当分解。况其间有趣哉。16 其中“趣” 所关注的审美客体的形式因素是特色鲜明的四季景色。 还有历代名画记中提到的： 白 ，官至同州澄城令，工化鸟鹰鹘，嘴爪利，甚得其趣。17 其中“趣”的审美客体是禽鸟的嘴和爪子尖锐而锋利的形态。 从以上的引文中可以看出，无论是山水的外在形貌，还是“楼阁台榭屋宇 桥径”的形态，无论是“楼观舟船水村渔市花竹”的各异状貌，还是四季景色丰 富的形貌，禽鸟嘴爪尖利的形态，都属于自然万物的外在形貌，都属于审美客体 中的形式因素。总而言之，唐宋绘画美学中的“趣” ，已经开始了对审美客体中 形式因素的关注。 三、唐宋绘画美学中“趣”的特点 第一，在唐宋时期， “趣”已经不再依附于其它绘画美学概念中了，此时绘 画美学中已经出现了一种广为运用的“趣”“逸趣” 。 “逸趣”与唐宋绘画美 学中其他的“趣”不同，唐宋绘画美学中其它的“趣” ，前面的限定词只是为了 说明“趣”所关注的是客体的哪方面因素，而“逸趣”前的限定词“逸” ，是用 来说明“趣”的性质和特点的，是用来说明绘画美学家寓于“趣”中的主观趋向 的。 第二，唐宋绘画美学中， “趣”已经不限于关注审美客体中的精神因素，而 是开始关注山水花鸟楼阁这些自然物的外在形式因素，所以说，唐宋绘画美学中 的“趣”已经从关注“道” 、 “气韵”这些审美客体的精神因素转向了关注审美客 体的形式因素。 总之，在魏晋南北朝时期，绘画美学家把“趣”引入了绘画美学中，但当 时的“趣”还具有形而上的色彩，还依附于其他美学概念中，也没有形成数量上 具有一定规模，有着统一主观审美倾向的“趣” 。到了唐宋时期，绘画美学中出 现了一种有着统一主观审美倾向的“逸趣” ，并且“趣”开始关注审美客体中的 形式因素。 以上魏晋南北朝和唐宋绘画美学中 “趣” 的时代意义， 为明代绘画美学中 “趣” 的发展奠定了基础。魏晋南北朝的绘画美学家将“趣”引入绘画美学领域，从而 引发了以后绘画美学家对“趣”的广泛探讨。唐宋时期，绘画美学中虽然只出现 了一种有着统一主观审美倾向的“趣” ，但它为明代出现五种形态的“趣”奠定 了发展基础；唐宋绘画美学中的“趣”开始关注客体中的形式因素，在对形式因 素进行审美关照时，感性思维起到了更为重要的作用，由于感性思维在“趣”的 审美活动中得到了重视，这也就为明代具有强烈感性色彩的“趣”的出现提供了 思维方向。故可以说，魏晋南北朝和唐宋绘画美学中“趣”的时代意义，是明代 绘画美学中“趣”发展的前提。 16中国画学全书第一册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 501 页 17中国画学全书第一册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 156 页 6 第二章 明代“趣”论的社会文化背景 在明代的绘画美学理论中， “趣”的审美活动所关注的因素比唐宋时期更为 广泛了，同时更是形成了几个具有独立形态的“趣” 。最为突出的特点是，明代 有些“趣”开始带有了浓厚的的感性意味。而这些明代绘画美学中出现的“趣” 的特点，是与明代特殊的文化环境和哲学思想所分不开的，正是这些特殊的文化 环境和哲学思想，在一定程度上推动了明代绘画美学中“趣”的发展。 第一节 文人士大夫兴趣爱好的多样化 在明代，文人士大夫的兴趣爱好投射到了更为广泛的范围中。 首先，文人士大夫广泛的兴趣爱好可以从他们丰富的收藏品中得到证明。 与宋代相比， 明代文人的收藏品几乎涉及到了前所未有的领域中。 根据曹昭的 格 古要论中的记载可见，当时文人收藏的物品包括了古铜镜、古琴、金铁、锦绮、 古窑器、异木、异石、古砚等等，品类异常丰富。其中的火浣布、犀角、鬼功毯、 珠玉、锦绮等收藏品更是是前代文人几乎不怎么去涉及的。 其次，根据当时一些文献的记载可以看出，明代的文人士大夫们除了爱好 诗词歌赋，琴棋书画外，更是爱好种花养草、饲养动物、骑射比武，将兴趣投向 了这些一般为平民所喜好的，不能算“雅”的世俗活动中。例如张岱所写的琅 嬛文集中就记载他的一个堂弟除了喜欢“诗词歌赋，书画琴棋”以外，还喜欢 “蹴鞠弹棋，博陆斗牌，使枪弄棍，射箭走马，挝鼓唱曲，傅粉登场，说书谐谑， 拨阮投壶”这些本为市井平民所钟爱的游戏。张岱于此书中又记载了他的另一堂 弟喜欢“葺园亭，种花木” ，18喜欢“养鹁鸽，养黄头，养画眉，养驴马，斗骨 牌，著象棋，制服饰，蓄傒童”19，还详细描述了他的朋友祁止祥爱好饲养迦陵 鸟，一边欣赏它“妖冶如蕊女”的姿态，一边极其耐心地教它唱歌的种种痴迷行 为。 第三，除了这些还算正常的爱好之外，明代文人还有一些看似荒诞的爱好， 比如说李日华在紫桃轩杂缀中就记载了他自己少年的时候，喜欢“搜异书， 访异人” ，甚至学习一种“服饵法” ，相信用过这种“服饵法”后会 “坐卧不病， 能行空自如，触石无碍”的荒诞不经的言论。 从明代文人士大夫种类繁多的收藏品中，从他们丰富多彩的娱乐活动中， 甚至从他们有些怪异的爱好中，可以看出，明代文人士大夫的兴趣爱好涉及到的 领域非常广泛。上至诗词歌赋，琴棋书画，下至种植饲养，说唱曲艺，似乎没有 明代文人士大夫不感兴趣的活动，没有他们不愿意投入热情的活动。文人们的这 些兴趣爱好中，始终都是充满了他们的个人审美趋向的，这是因为明代文人士大 夫本身对世间各种事物就具有如此强烈的兴趣，而在他们这些多姿多彩的爱好 中，文人们可以充分发挥他们多样的主观审美趋向。这种社会文化也不可避免地 会影响到明代绘画美学家， 导致了他们在绘画审美活动中所关注的事物也必然是 18 明张岱琅嬛文集1985 年 7 月出版，岳麓书社 19 明张岱琅嬛文集1985 年 7 月出版，岳麓书社 7 千姿百态，种类繁多的，令他们在绘画美学领域中发挥自己丰富的个人爱好个人 审美倾向，去关注“趣”审美活动中审美客体的各种因素。因此，在这种社会文 化氛围的影响下，明代绘画美学中“趣”所关注因素的达到了空前的繁荣，也就 不足为怪了。 第二节 文人士大夫富于感性色彩的生活状态 明代文人极其注重在生活中满足自己感官享受，故而他们的生活状态有着 鲜明的感性色彩。 首先，明代文人在生活中要求同时满足不同的的感官享受。 在费元禄所著的晁采馆清课一书中，记载了明代文人的饮食状况： “藕 之甘菱属取其茨之温，藻之秀；木属取其笋之韵，菰之妍；菜属取其莼之香，葵 之恬，芋之滑” 。20从这段话中可知明代文人们讲究在饮食活动中，以不同的食 物去满足他们各方面的感官享受要求。也就是说，在饮食活动中，既要满足味觉 享受（ “芋之滑” ） ，又要满足嗅觉享受（ “莼之香” ） ，更要满足是视觉享受（ “藻 之秀” “菰之妍” ） 。如此可见，文人对食物的感性享受，几乎涵盖了视觉、味 觉、嗅觉多种感官活动，将不同的感官享受，发挥到了极致。 文人在游览山水时，他们的感官活动不仅仅停留在视觉上，他们还需要在 山水中满足其他的感官享乐。屠隆所写的游县雅编记载了杖、渔竿、舟、叶 笺、葫芦、瓢、叠桌、提盒、提炉、酒尊等游玩用品。由此可见，文人们在游览 山林时，还要通过各种感性活动，比如说垂钓，泛舟，饮食，饮酒等活动，体验 到各个层面的不同的感官享受，只有这样对他们而言才算是在真正游览山水。所 以说，明代文人的游览活动，就是一个对自身感官多享受方位满足的活动。 其次，明代文人在日常生活中对感官享受的细腻程度要求是非常高的。 屠隆所著的考槃余事中说“茶有真香，有真味，有正色，烹点之际不 宜以珍果香草夺之，夺其香者松子、柑、橙、木香、梅花，茉莉，蔷薇，木樨之 类是也；夺其味者番桃、杨梅之类是也。凡饮佳茶，去果方觉清觉，杂之则无辨 异” 。21就是说，茶本身就有“真香” “真味” “正色” ，品茶时应当专注于茶本身 的“真香” “真味” “正色” ，而不应当在品茶时还杂以其他食物，否则会破坏茶 本身的纯正的“真香” “真味” “正色” ，正是基于这种要求，他才在书中列举了 一长串不利于品味茶香，茶味，茶色的食物。而后他又说： “若必曰所宜，核桃、 榛子、杏仁、榄仁、菱朱、栗子、鸡豆、银杏、新笋、莲肉之属精致或可用也。 ” 22认为这些核桃，榛子等食物是有利于发挥茶水的“真香” “真味” “正色”的， 因此可以用于佐茶。可见，文人在品味食物的色、香、味时，对这些感官享受对 象本身的纯度和质量，要求是十分细腻的，他们主张感官享受必须要能体会到事 物本身纯粹的特点。因此从这一点可以说，明代文人士大夫对感官活动的要求是 非常细腻的。 明代文人好游山水，在山水的游览中，他们注意到不同的气候条件会导致 同一处景色发生丰富的变化，而这是能够为他们带来不同视觉享受的。王士性在 五岳游草游武林山六记序中观察到在晴天，雨天，雪天，月下，西湖的面 20 费元禄晁采馆清课1936 年出版，上海商务印书馆 21 屠隆 考槃余事 ， 从书集成初编 ，1937 年出版，上海商务印书馆 22 屠隆考槃余事 ， 从书集成初编 ，1937 年出版，上海商务印书馆 8 貌各不相同， 在西湖的四种迥异的面貌中， 他体验到了变化莫测的视觉审美乐趣。 袁宏道在西湖一文中，运用了大段的细致描绘，详细地讲述了在一年之中的 春季，一日之中的朝烟和夕岚时刻，西湖呈现出来的各具特色的景致，认为这些 各具特色的景致为他带来了丰富的视觉享受。从这些文献资料中可以看出，文人 士大夫在进行视觉享受时， 非常注重同一景色在不同时刻所产生的微妙而丰富的 差别，在这些变化的景色中，他们的视觉享受才会得到极大的满足。因此从这一 点也可以说，明代文人士大夫对感官活动的要求是非常细腻的。 总而言之，明代文人士大夫首先要求在生活中充分满足各种感官享受的要 求，其次他们对感官享受的细腻程度要求是非常高的。这两点都表明，明代文人 士大夫的生活状态是具有浓厚感性色彩的， 他们在生活中是极其注重感官作用的 发挥的。而正是感性因素，感官活动在明代文人士大夫的社会生活中得到了相当 程度的重视，这也就为明代出现具有强烈感性因素的“趣”提供了滋养的文化氛 围。也就是说，在这个注重感性因素的时代，绘画美学中“趣”的强烈感性因素， 才更有条件发展出来。 概而言之，明代特殊的社会文化，为明代绘画美学中“趣”的理论提供了辅 养的基础。 明代文人士大夫兴趣爱好的丰富，为明代绘画美学中“趣”的审美客体的丰 富和多样化提供了社会文化的氛围，起到了推波助澜的作用。明代文人士大夫注 重感性的生活状态，为明代绘画美学中出现强烈感性因素的“趣”创造出了人文 环境，正是由于明代绘画美学家身处于注重感性的社会文化中，他们也才有可能 创造出富有感性意味的“趣” 。 9 第三章 明代绘画美学中的“趣” 明代可以说是“趣”的繁荣阶段。在明代绘画美学中，对趣的研究得到了 进一步的拓展和深化，不仅“趣”的审美客体的种类比唐宋时期的更为丰富，并 且还形成了五种形态的“趣” 。 第一节 “趣”所关注的审美客体因素的丰富 明人喜欢动辄以“趣”评画，翻开明代绘画美学著作，似乎满眼是“趣” 。 与前几个朝代相比，明代“趣”的审美活动中所关注的因素，拓展到了更为广泛 的范围。总的来说，在明代， “趣”的审美活动中所关注的因素涉及到以下几个 方面： 用笔：例如东图玄览中 说道： “而大片者则用水笔以淡墨稍皴焉，片 小不皴矣，皴不似劈斧。不似披麻，不似雨点，状如曲蚓而刮鐡之趣为多。 ” 23其 中， “趣”的审美活动中所关注的因素是皴法的形态。 用墨：例如明画录中说的“ 古来画梅者率傅彩 ，自北宋华光僧仲仁 始，以墨晕创为别趣。 ”24这里， “趣”的审美活动中所关注的因素是特殊的色彩 朴素的墨色。 构图：例如绘事微言中说的“其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不 但远近之理了然，且趣味无尽矣，更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。 ”25这 里“趣”的审美活动中所关注的因素是构图布景中藏与露的安排。 意境：例如道生论山水说的“米源于董而意象凹凸，自谓出奇无穷， 其实恍惚迷离之趣，远祖吴道子而人不能知”26，其中， “趣”的审美活动中所 关注的因素是恍惚迷离的意境。 山水景物：例如汪氏珊瑚网名画题跋卷说的“雪树踪鸟绝飞，空江蓑 笠弄寒丝，良工妙得竹中趣，故写愚溪独钓诗” 、 “一段西湖趣，居然如画图， 群峰皆著寺， 畔岸独飞凫， 宿雨花应乱， 斜阳树不孤， 果能移至此， 日日许来无” ， 27以及味水轩日记说的“泉石树木之趣”28。在这里， “趣”的审美活动中所 关注的因素是竹子，西湖以及“泉石树木”这些画中的山水景物。 题跋位置：例如画麈中说的“石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇 趣，白阳辈效之”29，其中“趣”的审美活动中所关注的因素是沈周和陈淳不拘 一格的题跋位置。 23 中国书画全书第四册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 18 页 24 明代画论湖南美术出版社 2002 年十月第一版 第 370 页 25 明代画论湖南美术出版社 2002 年十月第一版 第 268 页 26 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 769 页 27 中国书画全书第五册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 453 页 28 中国书画全书第三册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 1109 页 29 明代画论湖南美术出版社 2002 年十月第一版 第 344 页 10 绘画风格：例如东图玄览中说到的“究竟得唐趣为多”30在这里， “趣” 的审美活动中所关注的因素是唐代画家的绘画风格。 从上面列出的 “趣” 关注的众多的因素来看，可以发现，在绘画作品中， 无论将审美关注的因素落在绘画作品的哪个部分，明人都能以“趣”论之。可以 说，明代绘画美学家们将关注重点和研究热情前所未有地投在了“趣”上，以至 于“趣”所关注的因素是如此的千姿百态，令人眼花缭乱。 第二节 绘画美学中“趣”论的日趋繁复 明代出现了众多形态的“趣” ，总的来说，可以分为以下五种形态的“趣” ： 1 物趣 2 生趣 3 奇趣 4 自然天成的趣 5 逸趣 这五种形态的“趣” ，分别都具有一种主观审美趋向，具体地说， “物趣” 的主观审美趋向是“形似” ， “生趣”的主观审美趋向是“生” ， “奇趣”的主观审 美趋向是“奇” ， “自然天成的趣”的主观审美趋向是“自然天成” ， “逸趣”的主 观审美趋向是“逸” 。 在这五种形态的“趣”中，除了“逸趣” ， “自然天成的趣”这两种 “趣” 外，更是出现了“奇趣” ， “物趣” ， “生趣”这三种带有很强的感性色彩的“趣” 。 一、具有强烈感性因素的“趣” 1 具有强烈感性因素的“趣”的含义 （1）物趣 “物趣”就是形似的“趣” ，它包含着绘画美学家赋予它的“形似”的审美 趋向。因为对“形似”的体察非常依赖画家的感官，因此，物趣也是最富于感性 色彩的趣。明代对“物趣”解释得最为详尽的著作是高濂的燕闲清赏笺 。他 在此书中对“物趣”的描述有： 物趣者形似是也 后人之画，刻意工巧，而物趣悉到，殊乏唐人天趣混成31 首先， “物趣”的意思是，绘画作品要做到真实客观地反映艺术形象的外在 形态。高濂说的“物趣者形似是也” ，点明了“物趣”的内涵就是“形似” 。而在 他的论述中， “形似”是独立于“神”和“生”的概念（ “神在形似之外” ） ，可以 推断出，高濂所谓的“物趣” ，是与“神”和“生”这样的内在精神相对立的概 念，是专指艺术形象外在形貌的概念。也就是说， “物趣”要求能够反应山水、 人物、花鸟的真实外在形态，它要避免艺术形象的失真变形，不能违反自然事物 的真实形态。 其次， “物趣”还有另一层意思，就是指绘画作品中的艺术形象，具有精致 细腻的特点。高濂说“后人之画，刻意工巧，而物趣悉到，殊乏唐人天趣混成” 。 在他看来，工巧的绘画风格能够充分表现出“物趣” 。由此又可判断， “物趣”的 另一层意思，就是追求精工细致的绘画风格，就像明代初期宫庭绘画所盛行的工 致画风一样，画家必须将精力集中于刻画人物、花鸟、山川细致的外在形态上， 甚至不惜工本地对艺术形象中的细节做到面面俱到的描摹。高濂就以宋画作为 30 中国书画全书第四册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 32 页 31 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页，第 123 页 11 “物趣”发挥过度的范例，认为将“物趣”发扬到极致（ “刻意工巧” ）时，会忽 略了对“神”的表现（ “而宋则工于求似，故画足神微” “今之诗画者，以宋人 为院画不以重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。 ” ） ，忽略对艺术形象精神特 质的表现。 （2）生趣 “生趣”就是指具有“生意”的“趣” ，绘画美学家赋予它的审美倾向就是 “蓬勃生机和内在的生命活力” 。明代绘画美学著作中对“生趣”的讨论有： 珊瑚网曰： 文征仲白描宓妃，雅得神光离合之趣32 东图玄览曰： 云湖陶成兔菊一大绢幅，中作巨石乱拓， 头飞白，雄奇高爽，有飘飘不受羁 驱之趣而六法存33 清河书画舫曰： 草树而饶芊绵之致，人物也而得生动之情，烟云也而极吞吐之趣34 “生趣”与另一个概念， “生意”具有相似的意义。 “生意”是指天地万物 内在蕴含的“蓬勃生机和内在的生命活力”有的学者是这样解释生意的： “所谓 生意就是指花鸟世界（草木鱼虫、飞禽走兽）的蓬勃生机和内在的生命活力。即 为祝允明所说的天地间，物有一种生意。因此，画家要表现这种生意，就是要表 现从花鸟世界中洋溢出来的这种蓬勃的生机和内在的生命活力。具体来讲，就是 画马必须做到宛然若生 （王世贞） ，画牛要就要做到神气溢出如生 （李日 华） ；画其它兽类就是要做到“求其精神筋力， ”要具有生气，乃非死物（郑绩） ， 还有画竹就要做到秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若然有声 （汪之元） ； 画梅就要做到自有生趣 ， 更见生香活色 （查礼） ，画牡丹就要做到精神圆 绽的活致 ；画草虫就要做到有蠕蠕欲动之神，使观者无不绝倒 （方薰） 画麟鱼则要做到 写其威灵震动， 蟠屈蜿蜒之势 和 变化跳跃 的 生活之象 ” 。 35 在这段的论述中， “生意”是要求表现出万物内在的各异活气的，表现出万 物“蓬勃生机和内在的生命活力” 。有了“生意” ，画中的花鸟草虫才不是僵死的 图像。而在上述所引的明代绘画美学文献中， “生趣”所体现的，正是富有“蓬 勃生机和内在的生命活力”的，具有“生意”的“趣” 。 珊瑚网中说的“神光 离合之趣” 是指由于绘画作品中人物姿态而表现出的人内在精神的灵动； 东图 玄览中提及的“飘飘不受羁驱之趣” ，是指石堆颇具动荡之势的造型表现出的 石堆巨大的内在力量； 清河书画舫中“吞吐之趣” ，是指烟云的形态彰显出的 其流动的变化多端的特质。这些形态多样的“趣” ，其实在根本上都展现了艺术 形象的“蓬勃生机和内在的生命力” 。 有的学者认为绘画作品中“生意”的具体表现手法是形式构造，笔墨，色 彩，这几种感性形式。根据这种观点，可以认为， “生趣” ，也就是具有“生意” 的“趣” ，也必须依赖形式构造，笔墨、色彩这些感性因素的表现，才能够在绘 画作品中得以实现。可见，在“生趣”的概念中， “形”的表现力是被特别强调 的，所以“生趣”也是一种十分强调感性因素的趣。 32 中国书画全书第五册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 1126 页 33 中国书画全书第四册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 46 页 34 中国书画全书第四册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 363 页 35 中国书画美学史大纲樊波著 吉林美术出版社 1998 年 7 月第一版 第 560 页 12 但是这些只言片语的论述并不能代表明代绘画美学中“生趣”理论的最高 成就，明代绘画理论中，对“生趣”的内涵讨论得最多，最为详细的论著，莫过 于高濂的燕闲清赏笺了。在这本著作中，高濂提出了两个概念“天趣”和“人 趣” 。他用 “天趣”和“人趣” ，阐述了“生趣”和“生趣”的表现这两个问题。 在高濂的论述中， “天趣”和明代其他绘画著作中所论及的“天趣”有着不 同的含义。他说： 天趣者神是也。36 高濂是用“神”定义“天趣”的。而后又进一解释了“神”的意思，他说： 故图画张挂，以远望之，山川徒具峻峭而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇 动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言、顾盼、步履、转折之容，花鸟徒具羽毛、 文采、颜色锦簇而无若鸣、若香、若 之想，皆谓之无神。37 “天趣”即是山川的“烟峦之润” ；林木的“摇动之风” ，人物的“语言、 顾盼、步履、转折之容” ，以及花鸟的“若鸣、若香、若濕之想” 。可以看出，这 些“烟峦之润” ， “动摇之风” “语言、顾盼、步履、转折这容” “若鸣、若香、若 之想”实际上是等同于樊波在中国绘画美学史纲中列举的种种“生意” （画 竹的“听之若然有声” ，画梅的“更见生香活色” ，画草虫的“蠕蠕欲动之神” ） 的。它们是与“徒具峻峭” “徒作层叠” “徒肖尸居壁立” “徒具羽毛，文采颜色 锦簇”这些形式因素相对立的，是山川，林树，人物，花鸟，自然万物各具特色 的内在生命力。因此，可以判断， “天趣”就是“蓬勃的生机和内在的生命活力” ， 就是具有“生意”的“趣” ，就是“生趣” 。正因为画中有了“天趣” ，所画的艺 术形象才不是一堆徒具形似的死物，才能够在“形”中显现出万物内在鲜活的生 命力。 除此以外，高濂还提到了另一个概念“人趣” 。他说： “人趣者生是也。 ”38 在高濂的论述中，首先可以推断出“人趣”就是“天趣”在绘画作品中的 形式表现。虽然高濂没有像描述“天趣”一样对“人趣”进行详细的描述，但至 少我们可以从他对“人趣”的叙述“形不生动，其失则板，生外形似，其失则疏” 中得出， “人趣”也就是“生” ，是绘画作品中能够使艺术形象不流于板滞，使艺 术形象呈现出欣欣向荣的生命力的某种因素。 其次可以推断出“人趣”是指某些形式因素。高濂说“形不生动，其失则 板，生外形似，其失则疏”39，把这句话与前面的“神在形似之外，形在神气之 中”40相比，可以看出， “神”与“形”是两种可以互相独立，没有交集的概念， 它们的内涵中没有丝毫的共同因素。而“形”与“生动” ， “生”的关系就不一样。 “形不生动”这样的叙述方式直接就说明， “生动”可以是“形”的一种特质， “生动”的“形”是一些具有特殊特质的形，是区别于一般的“形” （ “物趣” ） 的。同时“生外形似，其失则疏” ，是说“生”离开了形，就不能够得到表达， 没有形式因素， “生”这个概念就无法得到表达。也就是说， “生”这个概念是不 可能抛开“形”的因素的， “生”的概念是与“形”的概念必须有交集的，二者 是有共同的因素的。进一步说，生”就是是某种特殊的“形” 。其后高谦提到的 “求神似于形似之外，取生意于形似之中。 ”41则更明确地显示出， “神”是独立 36 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页 37 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页 38 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页 39 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页 40 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页 41 中国古代画论类编俞剑华编著 人民美术出版社 1998 年 第 121 页 13 于“形”之外的，是不包含“形”的元素的。但是“生”(人趣)是有“形”的成 分的，是一种特殊的“形” 。 既然“人趣”一方面被定义为能够使画面产生欣欣向荣的， “蓬勃的生机和 内在的生命活力”的因素，一方面又被定义为特殊的“形” ，那么由此即可认定， “人趣”就是能够使绘画作品中的艺术形象具有“蓬勃生机和内在生命力”的， 能够表现出“生趣”的特殊的“形” 。也就是说， “人趣”是指一些能够将 “天 趣” 表现出来的线条，用色，用墨，构图等绘画形式因素。所以说， “人趣”就 是“天趣”在绘画作品中的形式表现因素。 从高濂的燕闲清赏笺中，可以充分认识到，明人对“生趣”的认识， 已经达到了非常详尽的地步，不仅认识到绘画作品中存在“生趣” （天趣） ，还认 识到应当以特殊的“形” （人趣）去表现这种“生趣” 。 （3）奇趣 明代绘画美学著作中第三个具有感性因素的“趣”就是“奇趣” 。绘画美学 家在其中寄托的审美趋向是“奇” 。 “奇趣”是明代绘画美学家尤其喜爱的趣，在 许多绘画美学著作中都涉及到了“奇趣” ，不仅如此，明代绘画美学著作中还有 “异趣” ， “别趣” 。这两种“趣”也都是和“奇趣”同属一类的“趣” ，和“奇趣” 具有相同的意思。明代绘画美学著作中提到“奇趣”的有： 味水轩日记曰： 山顶小树作连空茫然之势，溪前一亭，紧相埃榜，皆有异趣42 东图玄览曰： 作烟波出没，亦有气韵，然皆泛泛平平，未见奇趣43 赵仲穆秋山游骑图，绢画，在徐子兴家，勒马看山图，在吾歙朱氏。白下典 铺中曾见未观，大抵仲穆布景设色悉平稳无奇趣。44 明画录曰： 叙曰：古来画梅者率皆傅彩写生，自北宋华光僧仲仁始，以墨运创未别趣。 45 画麈曰： 衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，每浸画位，翻多奇趣。白阳辈效之。 46 “奇趣” 、 “异趣” 、 “别趣” 它的审美趋向“奇” 、 “异” 、 “别”的特点是打 破常规，不拘一格。它们的意思就是指不同寻常的，不平淡的趣，是能够出人意 料之外的，使人感受到新奇意味的“趣” 。 “奇趣” 、 “异趣” 、 “别趣”的是针对形式因素而言的，是由于绘画作品中 采用了不同寻常的构图、设色或笔墨，才使画面中的形象给人一种与众不同的趣 味。例如在东图玄览中，点出了“奇趣”就是一种令画面不拘于平庸的构图 和设色方式；而味水轩日记的“异趣”是指山顶小树和溪前亭迥别于常规的 位置的安排； 明画录的“别趣”则是说墨运法画出的梅，其简朴的墨色给人 不同寻常之感。总之，在明代绘画理论家看来， “奇趣” 、 “异趣” 、 “别趣”就是 在艺术形象的感性形式上追求的不同寻常的， 出人意料的， 有新意的趣。 所以说， “奇趣”也是感性因素较浓的“趣” 。 42 中国书画全书第三册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 112 页 43 中国书画全书第四册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 24 页 44 中国书画全书第四册 上海书画出版社 1994 年 10 月第一版 第 47 页 45 明代画论湖南美术出版社 2002 年十月第一版 第 370 页 46 明代画论湖南美术出版社 2002 年十月第一版 第 344 页 14 2 三种“趣”感性因素的具体体现 上文所述的三种感性因素较强的“趣” ，他们的感性因素主要体现在以下几 点。 （1）审美倾向形似具有感性色彩 这一点是仅仅针对“物趣”而言的。高谦对“物趣”的解释为“形似是也” ， 即可以说“物趣”是针对“形似”而产生讨论的“趣” ，因此它的概念核心就是 “形似” 。 “形似”就是高谦提到的树林“徒作层叠” ，要描绘出厚重其茂密的外 形；人物“徒肖尸壁立” ，要描绘出人的基本体形和面目；花鸟有“羽毛，文采， 颜色锦簇” ，必须做到准确刻画它们的形状和色彩。可以说， “物趣”的内核 “形似”就是针对万物形，质，色等感性特征的，离开万物的形状、质地、色彩、 纹理等感观可以直接掌握道到的因素， “物趣”就失却了讨论和观注的对象， “物 趣”本身的概念就不能成立了。在这一点上， “物趣”与“生趣” 、 “奇趣”不同， 是有其独特性的。在“生趣”的概念中，概念内核是万物“蓬勃的生机和内在生 命活力” ，感性因素只是这些“蓬勃的生机和内在生命力”的表现手段。同样， “奇趣”的概念内核在于“奇” ，在于“新奇” ，在于“出人意料”这种人的主观 感受，感性因素只是表现“新奇” ， “出人意料”这种主观感受的媒介。因此，可 以说，与其它两种“趣”相比， “物趣”在其主观倾向“形似”上是具有强 烈感性色彩的。 （2）感性思