（美术学专业论文）对油画创作中危机感表达的探索.pdf

对油画创作中危机感表达的探索 美术学专业 研究生徐术珂指导教9 币汪清 摘要时代在前进，社会在发展。随着人们的生活节奏的加快，人类本身 暴露出了越来越多的问题，这使得我们的危机意识不断增强。危机感同时也 是一个人的责任感。一个人失去了危机感，就会变得安于现状。裹足不 前，等待他的只有被淘汰的命运。 同时又由于艺术在心理学的治疗功能，艺术创作对于一个人的意识和潜意 识的平衡发挥着积极影响和催化作用，所以说艺术治疗是一门洞察生命的艺 术。通过艺术把人内心深处受到压抑的能量转化为创造性的艺术活动，从而把 压抑释放出来。 本文通过探讨在艺术创作中对危机感的表达所涉及的各个方面，论证艺术 创作中的相关要素如何表达存在于人类心灵中的映像，包括构思与主题的关 系、主观色彩和主题的关系、材料的运用和主题的关系以及符号的选择，由此 说明了艺术创作对人类危机感表达的重要性和必要性，提出这不仅是艺术创作 者的责任感和使命感，也是艺术创作者对这个浮躁纵欲的时代的微不足道的人 性的关怀。 关键词：艺术创作危机感社会 2 m o ，、 。 1h ec r l s i se x p l o r eo 士0 1 1p a i n t l n gc r e a 缸o n a b s t r a c t t i m e sa r em o v i n go ni nt h ed e v e l o p m e n to fs o c i e t y w i t ht h ea c c e l e r a t e dp a c e o fl i f eo fp e o p l e ，o fh u m a n i t yi t s e l fe x p o s e da ni n c r e a s i n gn u m b e ro f p r o b l e m s ， t h i sg i v e su st h es e n s eo fe r i s i sa r eg r o w i n g as e n s eo fc r i s i si sa l s oap e r s o n s s e n s eo f r e s p o n s i b i l i t y ，a p e r s o nh a sl o s tas e n s eo fc r i s i s ，w i l lb e c o m ec o m p l a c e n t w a i t i n gf o rh i sf a t eo n l yt ob ee l i m i n a t e d a st h ea r ti nt h et r e a t m e n to fp s y c h o l o g i c a lf u n c t i o n s ，a r t i s t i cc r e a t i o n ，f o ra p e r s o n sc o n s c i o u sa n ds u b c o n s c i o u sp l a y e dap o s i t i v eb a l a n c eo fi m p a c ta n d c a t a l y t i cr o l e ，h e a r tt h r o u g ht h ea r tm a l ls u p p r e s s e de n e r g yi n t oc r e a t i v ea r t s a c t i v i t i e s ，t os u p p r e s sr e l e a s e d i nt h i sp a p e r , t oe x p l o r et h ea r t i s t i cc r e a t i o no ft h e e x p r e s s i o no fas e n s eo fc r i s i si n v o l v e di na l la s p e c t so fa r g u m e n ti nt h er e l e v a n t a r th o wt oe x p r e s st h ee l e m e n t sp r e s e n ti nt h eh u m a ns o u li nt h ei m a g e t h i si sn o to n l ym a d et h ea r t i s tas e l l s eo fr e s p o n s i b i l i t ya n dm i s s i o n ，i sa l s o t h ea r t i s to ft h i se r ao fi m p e t u o u si n d u l g e n c en e g l i g i b l eh u m a nc a r e k e y w o r d s ：a r t i s t i cc r e a t i o nt h es e n s eo fc r i s i s s o c i a l 3 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师涯渲指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任 何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印 刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供 检索；2 ) 为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密 后的学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。 本人授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全 文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 签字日期：7 沪( 珲厂月砂日 别币答轹 签字日期z 钐晖歹月仍日 j u t _ ! 鱼 刖吾 当今社会，我们被一些虚伪、粉饰、矫揉造作的东西包围着，虽然宣称着 这是一个从未有过的自由社会，但其实个体得到的尊重实在少之又少，对个体 的重视以及对人性的关怀其实是到- j 亥l l 不容缓的地步。近几年随着艺术市场的 逐渐升温，现当代绘画纷繁多样，鱼目混珠，有盲目歌颂的，娇柔做作的，人 云亦云的随着改革开放的进行，国内艺术界呈现出越来越开放的态势，文 化氛围逐渐活跃起来，对个体经验的探讨越来越被关注，通过几代人的努力出 现了一批具有人文关怀的作品，但是随着近几年艺术市场的升温，不少人将艺 术作为敛财的手段，艺术品粗制滥造，就拿艺术品市场来说，自从2 1 世纪到 来之际，因为海外市场对中国艺术品的支持，使得一批对艺术非常执着但是在 这之前却默默无闻的艺术家获得了非同凡响的声誉以及经济上的支持，在这之 后就有着无数怀揣侥幸心理的人去揣摩海外的艺术品收藏家的e l 味，以至于为 了迎合这种后殖民趣味不惜损害自己国家的形象、利益，“策展人喜欢什么我 就画什么，什么好卖我就生产什么 这种心态在很长一段时期内左右着某些打 着艺术幌子招摇撞骗的人，试想，这种状况如果长期持续下去的后果是极为可 怕的，说不准今后的属于中国文化里很珍贵的东西就会在这种经济利益的诱惑 下迷失方向，最终成为一个某种文化的附庸。 在当今中国，很少有艺术家去关注活在当下的人的生存状态，当今的人的 状态和过去到底有着什么不同，今天的人的生存境遇到底是什么样这些艺 术绝对不应去回避的话题却在当今见的少了，艺术的批判功能以及对当下社会 中人的生存境遇的探索好像更是鲜有人提及，不过值得庆幸的是，我们还有愿 意去探讨这些问题并且具有人文关怀的艺术家。 本文探讨的正是艺术介入人类社会的必要性。艺术作品中对社会现象的主 动介入以及主观表达有着不可替代的必要性和紧迫性。不说以天下为己任，但 是对社会的关注，对人民群众，普遍的大多数的声音转化成某种艺术作品形式 应该是作为一个艺术家当仁不让的责任感和使命感。 第一章油画创作中危机感表达的重要性 一、危机感的定义 危机的定义源于埃里克埃里克森( e r i khe r i k s o n ，1 9 0 2 1 9 9 4 ) ， 1 9 0 2 年出生于德国法兰克福，父母都是丹麦人。生父在埃里克森诞生之前就弃家出 走了。他三岁时，母亲嫁给了一个名叫得奥多尔霍姆伯格的儿科医生。埃里 克森在童年时期并不知道霍姆柏格不是他的亲生父亲。但他总是出现这种感 觉：无论如何，他不属于父母亲，并幻想能成为“更好的父母 的儿子。埃里 克森多年来一直沿用继父的姓，甚至在第一次写论文时还使用埃里克霍姆伯 格的名字。直到1 9 3 9 年他加入美国公民时，才改姓爱里克森。 爱里克森那种不属于他的家庭的感觉为这样一种事实而不断加剧：母亲和 继父都是犹太人，而他却由于斯堪狄那维尔血统长的身材高大，碧眼金发。在 学校，人们说他是犹太人，而继父却叫他为异教徒。由此想来，为什么“同一 性危机 的概念能成为后来爱里克森理论上最为关注的问题之一就不足为怪 了。 弗洛伊德认为，人格是在六岁左右超我出现的时候就基本形成了。在弗洛 伊德的理论中，成年人人格的根本特点是在少年就确定了的。与此不同，埃 里克森认为，人格在不断地发展的过程中会经历八个阶段，他认为每一阶段对 人格发展都至关重要：基本信任对不信任，自主性对羞愧和怀疑，主动性对内 疚，勤奋对自卑，自我认同感对角色混乱，亲密对孤独，繁衍对停滞，自我整 合对失望。 埃利克森注释的危机感是划分每个发展阶段的特征。因而，作为每个发展 阶段的危机就同时具有一个积极地解决办法和消极地解决办法。积极地解决办 法有助于自我的加强，因而有助于形成较好的顺应能力。消极地解决办法削弱 了自我，阻碍了顺应能力的形成。更进一步说，在某个阶段中积极的危机解决 办法增加了使作为下个阶段特征的危机得到积极解决的可能性。而在某个阶段 中消极的危机解决办法降低了使作为下一阶段特征的危机得到有效解决的可 能性。 。弗洛伊德梦的解析承德：中国民间文艺出版社1 9 8 6 第2 5 页 6 危机感同时也是一个人进取心的源泉，是一个人成长发展的重要动力。一 个人失去了危机感，就会变得安于现状。裹足不前，等待他的只有被淘汰的命 运。 当你认清自己在未来道路上要做的事情和要经历的努力后，或是当你预感 到自己即将面对的困难时所产生的心理波动时就会产生所谓的危机感。简单 地说危机感就是压力，人无压力不能进步，关键是看你如何将压力转变成你前 进的动力。 时代在前进，社会在发展。随着人们的生活节奏的加快，人类本身暴露出 了越来越多的问题，这使得我们的危机意识不断增强。 在危机意识不断增强的过程中，有什么方法可以令这种危机意识消解或是 降低吗? 经过研究证明，艺术对于心理危机感有很明显的调节作用，也就是我 们所说的艺术的心理学治疗。 二、艺术的心理学治疗作用 。 英国艺术治疗协会负责艺术心理学治疗，成立于2 0 世纪，是通过在艺术 治疗的协助下，通过架上艺术，文学等艺术媒介，从事视觉心像表达，把内心 的思想和情感通过媒介对外表现出来，具有诊断和治疗的功能。治疗的时候， 当事人的情感在他所创作的艺术作品里得以展现，并在治疗关系中得以解决。 当事人专注于视觉心像的表达，在这个时候心理会出于一种放松的状态，让潜 意识内容自动出现。经过学术验证，绘画治疗作为视觉艺术心理治疗的一种经 常使用的方式，它是在精神分析学的理论基础上建立起来的。 在2 0 世纪前半叶，弗洛伊德以意象，心像和梦中的映像进行精神分析， 精神治疗大师荣格在对病人进行心理治疗中，鼓励病人用艺术的形式把自己的 梦和心像记录下来，以此了解这个人的人格，绘画艺术作为一种非语言的另一 种工具，能够使治疗者获得语言无法表达的东西。意识和潜意识的比较和对比， 是人的内心情感世界与世俗世界间不断交流沟通的过程，交流沟通的目的是通 过潜意识的自主权的削减，而另一方面，扩展意识能够使人格得到提升和改变， 也就是说，这个过程使得人格的范围得以扩张，在自然而然的过程中使个人的 独有意识和人类的普遍意识在前进中提升。 心理学治疗大师荣格非常重视艺术对现代人精神焦虑的治疗作用，丰富多 彩的艺术手段为现代的心理疾病提供了愈合的可能，这种方法也能够取代宗 7 教，在现代生活发挥后者的心理治疗作用。心理学大师荣格创造了一种针对心 理的训练方法称为积极想象，这种治疗方法可以深入到治疗者的内心深处，也 就是这个原理还可以帮助艺术家进行艺术实践。积极想象分为几个步骤，在想 象中最开始的任务是引导出宁静平和的心灵意识，摆脱一切世俗的杂念思绪以 最具平常心的方法观察，让心灵自然而然的出现和展开支离破碎的潜意识内容 和充满奇思妙想的幻想片段。然后自己所擅长的艺术形式，比如绘画，影像， 装置，文字等等把这种体验记录下来，所以我们能得到的结果就是，潜意识能 够和心灵意识开始积极的对话，潜意识的想法能够和心灵得到沟通并相互融 合，使之与心灵的状态保持统一和谐。 积极想象不是幻觉，因为和人类精神一样也具有实在性，它们从另外一个 角度体现了人类心里认知的意识，积极想象的过程也就是表现精神反映在心理 的创造过程。通过这种方式，内心体验转化为可见的形式。当艺术家的主观 观念想法转化为一种可以和受众沟通的艺术作品时，艺术品就获得了自身的存 在意义，在这个过程中，治疗者逐渐不需要依赖医生而是通过自己创作艺术品 表达内心的体验，从而摆脱精神的痛苦，也就获得了独立性。意识与潜意识的 持续沟通，各个方面逐渐整合，变成既独立有统一的整体，对立双方的统一融 合作用，最终实现心理问题的治疗。 与此同时，激发创造力也可以通过积极想象技术的应用来达到。荣格说过： “医生在那时所要做的是激发潜伏在病人自己身上创造力可能性的问题，而不 是治疗的问题。”实际上，这种方法不仅升华了治疗工作的意义，同时也把治 疗与人类精神的关怀看做一个整体来处理。实际上，创作艺术品的过程就像一 个心灵的历程，把个体在实际中看得到又莫名言状的一种情绪带入到意识之 中，成熟的艺术作品就像一种未知的体验似的，虽然表面上看到的一切都明明 白白，但是它能表达出在文本上不曾表述过的东西。 人类精神的发展和艺术也有内在联系，个体的精神来源于一种混沌的统一 状态，个体精神也发展为一个充分化平衡统一的人格，人类个性化的过程也在 人类历史长河中发展，把精神的各种非自我方面加以强化区分整合，使之转化 成意识的过程就是人类个性化的特点，人类在出生后未受影响的一些先天倾向 就是潜在的意象，人类后天的经验影响着这种意象，人类在后天体验和经历的 这方面信息越丰富，就越容易导致潜在意象得以显现，所以在后天的学习上应 该有着丰富的经历，才能使潜藏在集体无意识的各个方面都得到充分的表现， 8 这就会使意识从无意识变为自觉意识。 艺术创作其实也是一种个人情感极端个性化过程，艺术创作作为最为靠近 内心情感的一种表达方式，把内在情感带和现实融合在一块，促进个性化进程。 从另一个方面看也是潜意识的自发过程，是人格的完善过程，是自我实现生命 意义的过程。 荣格认为，艺术创作能加速个性化进程，心灵的发展会自然越来越完善， 当潜意识成为意识后，个体会逐渐整合人格的不同方面，也会渐渐找出是什么 影响和阻碍治疗的过程。 艺术创作不仅对于治疗病人来说是积极的，而且对于一个人的精神和人的 个性化发挥着积极影响，谁也不能否认艺术治疗就是- - f q 洞察生命的艺术。文 明社会就像一部机器对人性的压抑是不可否认的，但艺术创作通过创造性的艺 术活动把心灵的创伤和情感进行分化，从而释放出压力，使社会生活得以正常 进行。 “5 1 2 ”汶川地震后，以周春芽领衔的一批艺术家前往重灾区教授在地震 中因伤残疾的青少年画画，以流动教室的方式进行授课并且长期关注这些青少 年的成长，还特意为此筹建了“五彩基金”用来资助需要帮助的因地震残疾的 儿童，通过学习一门绘画技巧，不仅可以让残疾儿童掌握- 1 7 技术应对以后的 人生，也能够抚慰他们遭受创伤的心灵，帮助他们重建自信。 荣格认为，艺术作品和人类精神发展在某种程度上是有内在联系的，伟大 的艺术品必然在其艺术思想中呈现出普遍人的生活经验，体现出大多数人的精 神的实质，每个原始意象中都有人类命运在一定程度和范围中的真实，人类精 神史的历程，就是要唤醒流淌在人类血液中的记忆而达到向完整人的回归。圆荣 格的理论虽然源于弗洛伊德，之所以之后出现分歧是因为他反对弗洛伊德把人 类的一切动机解释自我表现和性欲的满足，他认为创作激情和创作冲动来源于 集体无意识。文艺创作里表达的思绪不是个人的思想感情，而是某种超越了艺 术家个人的东西。文艺作品里表现和唤起的精神情绪是属于这个时代全人类共 有的，艺术家不是只为自己说话，他是在用千万人的声音在呐喊，我们在欣赏 艺术品的时候才能摆脱个人小世界的纠缠，让大多数人产生共鸣。 回荣格心理学与文学北京：生活读书新知三联书店1 9 8 7 第4 5 页 。荣格找寻灵魂的现代人北京：光明日报出版社2 0 0 7 第9 8 页 9 集体无意识理论对于在创作动力的解释是，决定人的一切行为，包括艺术， 宗教，道德活动的最初源头，是几代人甚至一个民族心灵的某种秩序和结构。 这不是个人的经验所能说明的，是由本民族或某地域长期积淀的一种世界观。 荣格看来，艺术创作是一种自发的活动，无意识中的自主情绪导致了创作激情 和创造艺术品的冲动，孕育在艺术家心中的是一种内在的力量，这种力量能使 艺术家实现他的想法。 荣格认为，心里的深层结构是一种类似审美的结构，这种结构的出现不是 偶然的。而艺术创作是人性中最深刻，最私密，最复杂的行为，受众通过这些 艺术品感知了这些触动我们灵魂的艺术形式，艺术能触及人类灵魂的本质，揭 示某个时代的深层社会现象，这可能就是艺术存在的深层原因。 三、艺术史发展的必然性及艺术家的社会责任感 随着艺术史的演变，艺术的功能从漫漫长夜的中世纪只为王公贵族服务逐 渐进化成涉足社会，向社会提问，以及对社会的干预。 特别是2 0 世纪5 0 年代以来“后现代主义”的横空出世，“后现代主义 是二战后欧美各种前卫思潮的总称，后现代主义的一个很重要的特点就是打破 传统的审美范畴，打破艺术与生活的界限，对主流思潮的质疑和对少数民族边 远地区美术以及对边远人群的关注，主张多元和多中心，用艺术表达多种思维 方式，从强调主观感情转向客观世界，对个性和风格的漠视甚至敌视，主张艺 术平民化。 就是因为这种趋势的转变，在艺术评论中，在现代主义之前的纯粹的形式 分析很容易失去艺术与社会实践的联系，形式主义批评对于许多现代主义艺术 家所创作的作品，特别是带有明确人文精神和政治内涵的作品缺少有说服力的 价值评判。比如，一个典型例证像毕加索的格尔尼卡就是说明形式分析方 法的局限性的。作品表达的是二战时德军轰炸西班牙小城格尔尼卡的事件，毕 加索把一些充满悲剧的符号和整个轰炸场面联系在一起，受众可以从人物、牛、 马的强烈动势中以及画面整个情绪氛围感受到痛苦和灾难，这就是战争给人类 带来的东西。作品充满了人道主义和社会参与意识，这幅反法西斯的纪念碑式 的史诗一样的作品为艺术的转向提供了生动的例证。 观众可能比较能够理解像立体主义这类形式感强烈的画作，形式分析能为 他们提供比较直接的视点，但是，如果简单的从形式或是风格主义的欣赏显然 1 0 无法了解隐藏在作品中的非艺术性因素。在形式主义批评家弗莱德看来：“关 注形式内容之外的社会现实批评可以提供更多的信息并且增添批评的价值。一 格林伯格在前卫与粗俗一文中，对形式美学的局限性提出了疑问：“在我 看来，有必要更切近的检验具体个人化的而非广泛意义上的美学经验和社会历 史背景之间的关系。 社会学艺术理论的出现对于形式理论具有颠覆意义。社会学艺术理论兴起 于2 0 世纪7 0 年代，深受马克思主义影响。社会学派早期代表人物胡塞尔对形 式主义的批评是：“纯形式的作品，完全是一种玩弄线条和色调，与社会和历 史无关的无时间性的表达，失去了它与艺术家之间的重要联系和对于欣赏者的 人文意义。他认为，艺术品归根结底是一种人与人之间交流沟通的方式，尽 管成功的传播需要有效的吸引力的外在形式，但还是不能与它要沟通的内容区 分开。 克拉克的人类的图像一书中，社会学艺术史理论的地位具有重要影响， 在此书的首篇章节中他概述了社会学艺术史学派的历史任务，艺术与社会政治 的关系：“艺术形式和现有的视觉表现体系、当今的艺术理论、意识形态、社 会阶层、以及更广泛的社会结构和进程的关系。 他认为社会学艺术史的研究 也就是对传统意义上的艺术史重新研究的过程。他认为需要了解“背景”如何 变成了“前景”，形式和内容之间除去表面外真正复杂的关系。当今伟大的艺 术作品不可能脱离心理学和社会学的影响，如果只是从形式风格上阐释艺术作 品可能是不很全面和纯粹的，站在艺术史的立场，社会学艺术史有可能获得独 立生命。 在社会学艺术史的影响下，上个世纪后半叶，艺术家的出发点逐渐转向意 识形态和社会内容，也就是说艺术的关注方面转向社会权利结构和由此产生的 有关社会，政治和心理学的问题。由此看来，社会艺术史在这种背景下就变得 很重要了。社会艺术史学者注重“社会背景”的作用，并把它当成艺术品主题、 形式和风格形成的的重要条件。如何来对于这个时期所产生的艺术创作的理 解，有学者认为：“它们的意义和社会效应应该从两方面探讨。一方面，艺术 创作定位于所在阶级、种族和性别之间社会斗争的一部分，也就是说是在一切 社会力量的干预中产生出的。另一方面，艺术作品的内容以及它们是如何产生 国邵亦杨后现代之后一后前卫视觉艺术上海：上海人民美术出版社2 0 0 8 第6 0 页 l l 的是我们应该研究的。 社会学艺术研究与2 0 世纪后半叶盛行的观念艺术相呼应，反对强调艺术 自律性的抽象表现主义艺术。现在评判一件艺术品还必须依赖于观赏方式、视 觉快感和广泛的社会性关系，而形式因素在建构艺术风格的过程中，也是非常 重要的，并且是艺术史上的基本因素之一，艺术作为一种视觉呈现，形式还是 很重要的组成部分，艺术史理论的重要构成部分也离不开艺术家驾驭艺术形 式，呈现自己独特的个人风格。否则，艺术可能会和文学或是其他门类拉不开 距离，而艺术史则可能失去独立存在的意义，只是空有一个社会、政治或是文 学的外表。 在社会学在分析艺术作品与具体社会相互间到底有什么关系时，慢慢发现 了一些很有意思的现象。比如，艺术作品的内容，不是简单跟随社会主导力量 的变化，而是反映艺术家对于社会现实的态度。艺术家会有自己的价值判断， 具有自己的选择，而并不是简单的随着社会现实起舞，如果某一种社会趋势十 分明显，而这一时期的艺术作品对此没有反映或是没有在作品中进行探讨，就 表明艺术间接“拒绝”了社会现实的，当一个社会处于哲学、经济、政治、文 化激烈变化中，艺术在这时候对于现实社会状况往往会呈现“不合作 状态， 也就是说社会主导的力量反而不是艺术中正面反映的主题，这种“不和谐 关 系是社会动荡变迁的间接反映，但是如果在稳定的社会状态，艺术和社会的关 系就是相对“和谐”状态。 综上所述，在艺术作品中对社会现象的主动介入以及主观表达有着不可替 代的必要性和紧迫性。不说以天下为己任，但是对社会的关注，对人民群众， 普遍的大多数的声音转化成某种艺术作品形式应该是作为一个艺术家当仁不 让的责任感和使命感。 1 2 第二章如何表达艺术作品中的危机感 一、构思与主题 要想创作一件与众不同的艺术作品，最开始得先有构思，“构思 是想象 力的发展，是主题在想象活动中深化的过程，是艺术家表达他的想法所要思考 的首要问题，“构思 通过想象把主题隐藏、寄寓于形象的手段，是根据画面 的特色产生的在画面上理性的定格，也就是说是事物发展中的静态瞬间。艺 术家在生活中所感受的情感体验，会在创作者的头脑里产生种种想法，并且会 和某种情感因素产生联系，欲求把某种思想和意图灌入想象过程中时，就是构 思的开始，实际上，画家已进入了真正创作阶段的一个显著标志就是构思活动 的产生，艺术品由此诞生。 什么是“主题”? “主题”是艺术家不管间接含蓄也好，直截了当也好， 反正是他想要向观众说的话，是艺术的、技巧性的用视觉传递给观者的他所持 有的观念和情感。 一切艺术形式都离不开“主题”，包括文学、诗歌、舞蹈等等，具有普遍 性。在艺术创作中，无论主题性创作或是非主题性创作都有“主题”，就像一 支没有标题的音乐一样，通过音乐的节拍曲调也能反映作者叙述的悲欢离合， 喜怒哀乐。例如主题性创作，“主题 需要表达的东西易于鲜明，但是难的是 通过什么艺术方式去实现。题材、内容、形式各自都会有很大的空间，每件作 品的内容必须有新的形式去体现，同一主题虽然所要表达的意图可能会相同， 但因为有艺术家不同的构思不同的艺术形式才会是一件不同于他人创作的作 品，这样艺术品才有独立性。即使在当今艺术创作多元化的领域，艺术作品也 不能够脱离主题的。任何艺术品都不能脱离社会上下文的关系，如果不顾实际 情况，只在乎孤芳自赏是不会具有长久生命力的，例如某些艺术形式外表花里 胡哨，讲求纯艺术创作、艺术的实验性，只追求在表现技法上的“千锤百炼” 是难以有所作为的。 一般人对“主题”的意义认识，往往停留在是否看得懂，内容是否确切， 是否看得出故事为准，这是不懂鉴赏艺术的人的肤浅看法。在艺术作品中主题 本身不应局限于内容，反而是精神的美的升华往往是隐藏在作品背后的，艺术 回张启文构思与构图重庆：西南师范大学出版社2 0 0 7 第5 0 页 1 3 作品的功能是耍通过鉴赏来完成的，就如恩格斯说的作者的意图越隐蔽越好。 中国有句俗话说得好，水至清则无鱼，艺术作品如果太过于直接和暴露，就没 有余味了。 在漫长的中国传统绘画中，有一种不成文的规定即“诗中有画，画中有诗”。 “诗”就是委婉的，比兴手法是诗歌里常用的表现手法，诗意就是意在言外的， 弦外之音是创作者追求的，这些艺术规律在创作中都是一样的，为了不使主题 那么直截了当，艺术家以其观念和表达方法，从另外一种角度来说他想说的事， 使观众体验之后，或能察觉创作者的意图。像齐白石先生给老舍先生画的蛙 声卜里出山泉，一般说来，在二维平面的绘画上表现声音一直以来都属绘画 的禁忌，而且还得传出十里远，一般人早就束手无策了，但齐白石先生通过描 绘狭长的两匹l i i 间的汪泉水，里面游有青蛙的子孙蝌蚪来间接的反映十里皆 蛙声这一主题，这就是构思巧妙的地方。鲁迅先生写阿0 是这样，马尔克斯的 百年孤独也是以高超的文学技巧，把“主题”巧妙的隐藏在数十万字的巨 著里。在绘画作品中，人们往往以为作品中出现的什么现象就是什么主题这其 实是很表面的理解。对于绘画创作而言，绘画作品讲究主题的深度挖掘，在乎 的是隐藏在画面里层的信息。 图1 油画1 8 0 8 年5 月3 日夜枪杀起义者戈雅 1 4 1 8 世纪末在西班牙出现的浪漫批判现实主义先驱戈雅，他的出现具有划 时代的意义，可以说引导了后来的艺术，他的铜版画狂想曲虽然采用了隐 喻的手法，把社会上一些病态和罪恶的东西转化为巫婆、蠢驴、巨人、魔鬼、 硕鸟等形象，但是它的内容是十分明确的，画的背景是大黑夜，在中世纪这个 漫漫长夜里，魑魅魍魉横行，人民遭受着屈辱和不幸。这套组画可以说是深刻 反映了西班牙社会当时存在的一切丑恶现象。1 8 0 8 一1 8 1 4 年间，西班牙经历 了第一次资产阶级革命，西班牙人民掀起反拿破仑入侵，反贵族和宗教斗争的 时刻，戈雅原本向往大革命，但是看到代表世界文明的法军侵略自己的祖国时， 了解了人性光环下的黑暗，创作了1 8 0 8 年5 月3 日夜枪杀起义者，用一个 十分悲壮激昂的场面控诉了入侵者。从1 8 1 4 年开始进入创作晚期的戈雅在这 一阶段完成了黑色组画，战争与灾难第二部分，撒徒儿食子甚至描 绘了人吃人的场景，这不是为了追求表面效果的震惊，而是表达了人性中黑暗 的本质。戈雅的世界观是充满矛盾的，正像他朋友说的那样：“戈雅他醉心于 新的思想，但他又无法逃离一个病魔的世界。 戈雅有句话说的好：“只要理性一旦睡着了，梦幻中的想象就会产生妖魔 鬼怪。但是，想象应当与理性结合在一起而成为艺术的源泉以及一切艺术杰作 的源泉。 艺术家进行艺术创作，使作品富有创造性和原创性是他必须考虑的问题。 一个业余爱好者，往往容易停留在纯技艺的自我陶醉里，经历长期的绘画历程 仍没有被认可的作品，主要原因是作品没有创作意识。纵观美术史，相同题材 内容的作品不少，由于艺术家主观认识不同，个性气质不同，审美趣味不同， 表达方式不同，即使话语有趋同性，他们笔下的面貌也千差万别。曾梵志 ( 1 9 6 4 - ) 最初的表现风格接近表现主义，叙述性的内容和语言上的表现主义 使得他的作品具有震撼力。他笔下的人物比如肉、协和医院借用了表现 主义的表达方法，画中人物眼睛总是睁得大大的，人物总是处于一种惊恐状态 下，对手的处理也是有意识的夸大并且青筋暴露，这种图示最终导致了艺术家 抛弃更多的现实物象，按照自己的需求对画面进行了主观处理。艺术家试图将 他理解的痛苦与焦灼表现出来，艺术家其实想表达的是，现实中的人已经病入 膏肓，必须获得治疗。1 9 9 4 年，画家把人物痛苦的面孔隐藏了起来，取而代 之以“假面”，比如自画像这是艺术家对真实或者本质表达怀疑的新的方 圆中央美术学院美术史系外国美术史教研室外国美术简史北京：高等教育出版社1 9 9 0 第1 0 3 页 1 5 式，这是一种精神的焦灼和痛苦，艺术家选择了将现实生活中各种各样的面容 完全以面具的方式给予替代，这在明显不过了，在当下社会，生活中的真实状 况是每个人都活在面具里。 再例如图假如黑系列，作者选择了前人所没有涉足的一种题材一 一气泡作为表达对象，但是如果处理得和习以为常的肥皂泡一样那还不如拍张 照片来的直接，作者有意把气泡的光感和它的光滑美丽程度放大到一种绚烂的 地步，用一种微观的视点把这种玄幻的东西放大，让观众会有一种熟悉的陌生 的感觉，气泡本是一种稍纵即逝的东西，但是经过作者有意识的艺术处理后， 它的意义就会发生改变，就会和我们身边正在发生的某些事产生一种微妙的对 照，就会和这个时代相呼应，会特别有张力。用一种悲哀的语调来叙述一件残 酷的事大多数人都能想到，但是如果用一种看似轻松愉悦的方法来表达一件痛 苦的事情这就会形成一种心理上的落差，这种表达上的张力可能是会比前者更 有意思的。 图2 油画朋友曾梵志 图3 油画假如黑 1 02 1 7 7 x 1 7 7 c m 徐术珂 二、色彩与艺术创作 在创作中会存在怎样选择色彩的问题，色彩表现，其实属于艺术创作的范 疆。艺术家运用个人化的感觉，表达自己的审美情感，创作具有独立审美价值 的作品。艺术表现完全不同于自然再现。模仿自然，追求真实感其实并不是艺 1 6 国曩謦州 。“r 撩屯 删淡w一蕾 术表现的任务，客观对象只是艺术家“借题发挥”的一个参照物。后印象主义 时期有一句名言：“绘画不是追随自然，而是和自然平行的工作着。当有人指 责马蒂斯画的女人体比例不准确时，马蒂斯说了一句很有哲理的话：“我不是 创造一个女人，我是在画一幅画。为了达到画面的艺术效果，使得画面所要 传达出的情感符合自己的想法，可以并且必须放弃客观真实感，这就需要艺术 家结合自己的独特感受对画面进行主观处理。 色彩的主观性是建立在主体和客体两方面的。主体上表现对象的色彩有两 种不同的方式，一种是画面色彩直接来源于创作者所观察得到的色彩关系，另 一种则是把画家个人的情感观念转化成画面色彩，它不以是否真实的再现客体 为目的，其色彩具有程度不同的主观性。主观色彩的创造主要是利用在色彩感 知中所产生的感情和象征意义的体验，通过色彩的表现去创造符合自己内心情 感的画面视觉效果，绘画艺术产生之所以有丰富的表现力在于主观性色彩所具 有的表情作用和象征意味，另一方面就是客体方面，表现在色彩的重构，以客 体为参照运用色彩的组合与对比把它转换成感情符号和符合艺术家所需要的 画面效果，画家通过对色彩的转化与主观处理，他所表现的是属于客观世界的 内心感受，这就超越了客观物象，从而产生既不属于主体也不属于客观表面的 新的体系，体现了色彩另外一种价值。 由于艺术家的个人气质、性格、以及审美趣味观的不同，所以不同艺术家 表达的色彩也不尽相同。这跟主体内心体验和感情有关。 在印象派之前，油画色彩更多的是基于固有色的表现，1 9 世纪随着光学 理论的进步和科技的发展，这就启发了印象派画家，相对于形体的结构和明暗， 他们更看重色彩的光学原理以及对比色的运用，打破了古典绘画固有色的束 缚，赋予色彩相对的独立性。然而从某种意义上说，他们仍然没有前进太多， 原因在于印象派的“条件色”和古典派的“固有色”在色彩观念上并没有不同， 仍然属于客观的色彩表现，但从后印象开始，色彩的主观表现逐渐增强，艺术 家的感受越来越被重视，这次变革确定了主观色彩在绘画艺术中不可替代的地 位。从后印象画家开始，艺术家不再以是否真实的再现客观为绘画艺术的唯一 目的，而是越来越多的遵从内心来主动的安排色彩，从此改变了色彩的运用使 主观意识得以强化。 从这一方面来讲所显示的特征，和中国传统绘画的色彩和笔墨有共同的特 点。众所周知，指导西方传统绘画的基本原则是理性精神，讲究和实物一模一 1 7 样，相当于相机记录客观事实。运用明暗、色彩对对象描摹，“还原真实是 那时的艺术家追求的。中国传统绘画也非常看重对对象的观察和体会，但在美 的最高境界，中国传统艺术精神追求的是绘画上表达气韵思景笔墨的追求，从 而呈现出的博大精深的内涵，艺术家观察客观对象不仅停留在外表，而是带着 自己的感受或者表达客体的感受达到“天人合一的高度。为了表达艺术家的 内心感受，可以改变物象的形态。就像郑板桥的竹子，画墨竹，他不在乎竹子 的真实色彩，主要通过笔墨所体现的形式意味，传达美感，这说明中国绘画是 多么的强调主观表现。凹 中国传统文化非常看重“以形写意 ，提倡一种形而上的哲学味道，这种 方式和西方所追求的实体感的美学大相径庭，他们画画的最终目的以及感觉不 是像西方所追求的模拟，他们更看重“精神世界”的追求，借用现实世界的表 面去创造艺术家自己独特的内心。艺术家的任务在于把他的观念想法和它所采 用的艺术形式，包括色彩、造型、笔触等等有机结合起来，一种观念或者想法， 或许只有一种最符合这种想法的色彩、笔触，或许只有这样，才能把艺术家希 望表现的情感传达的彻底，从而拉开客观实体和审美主体的距离，使艺术表现 得以实现。张晓刚( 1 9 5 8 一) 的大家庭系列就是典型的例子，在9 2 年， 张晓刚告别了表现主义时期，在一次偶然的翻阅老照片的过程中找到了新鲜的 感受，他认为旧照片和炭精像这些艺术元素，体现了他非常熟悉但又曾看不起 的东西，在背后其实隐藏的是中国普通入长期以来所特有的一种生活程式，模 糊个性强调共性，中性而又充满诗意，有一种说不清道不明的感觉等等。圆在 “大家庭作品还没有完全成熟之前，画家所做的工作是对照片进行模拟，就 是说，艺术家仍然在乎的是把他在照片上看得到的东西画出来，但是当照片以 及别的因素不断提示画家应该思考一下照片背后的信息时，结果，张晓刚开始 试图营造一种画面，随着思考的深入，他把这种思考发挥到极致，在他的画面 上出现了亮点，突兀的光的投射，闪耀的高光，细细的红线，以及无神的目光， 人的模样完全不同于照片，在大面积灰色中经常出现其他很亮的颜色，这种表 戴士和对视阳光石家庄：河北美术出版社2 0 0 2 第7 8 页 。吕澎2 0 世纪中国艺术史下北京：北京大学出版社2 0 0 7 第2 3 8 页 达方法才能表达一种虚拟的“假象”照片，表现出艺术家对历史的忧郁与感伤 的精神。张晓刚坚持了早期 对人性的思考，同时借用了 超现实主义和波普艺术的表 现手段，确定了自己审美方 向和图示。同时他借用了德 围新表现主义画家里希特的 绘画语言，用大面积的灰色 把形象揉扫进画面，在这里， 试想如果他用鲜艳的颜色堆 积在画布上，那还能够恰如 其分的传达出他的想法吗? 他对灵魂的追问还能直击人 的心灵吗? 通过艳俗主义艺术家俸 正杰的一系列作品也同图4 油画大家庭 张晓刚 样能说明色彩的主观表现对于烘托主题的重要作用。艺术家的婚纱摄影系 列作品，以满街流行的“婚纱摄影”为蓝本，试图嘲弄流行时尚。艺术家对那 些把自己装扮成各种时代有钱人模样拍摄婚纱照的人们，对那些模仿影视明星 搔首弄姿的市民进行了戏仿和夸张，新人“幸福无比”的脸色被渲染成紫红， 画面充斥着晃眼的银黄嫩绿，新人的表情和姿态，亲密浮华又僵硬可笑。由于 艺术家自身的独特经历，他将在四j i l 农村里民俗文化中最喜阔乐见的两种颜色 大红大绿移植在他往后创作的肖像系列作品中，艺术家所描绘的形象，与人们 熟知的现实形象形成了对立，婚姻仪式一这个普罗大众生活中的神圣时刻就这 样被艺术家给调戏了、滑稽化了。试想艺术家如果用一种很灰暗晦涩的颜色来 处理这些艺术形象，那么很难想象他所要表达的这种反讽的主题能恰如其分的 传达出来。艺术家在通过这些夸张的、从经典艺术这方面来看可以说是俗不可 耐的艺术形象反讽社会的同时已经创造出一种新的审美样式，他试图描绘日 常生活中的“假大空”，让这种被视为时尚的行为在自己的作品中让人发笑， 当观众以自己的审美习惯来面对画面中的人物和表情时，很快就会被艺术家铺 陈的艺术形象感染，而意识到自己可能从来都没有认识到生活现实的荒诞。 图5 油面假如黑n o 1 2 ) 1 5 0 x l s o c m 徐术珂 如图 假如黑，作者刻意拉大了明暗对比，提高了颜色的纯度，让 观众从一开始就能体会到一种刺激亮眼的感觉，再结合所表达的主题，寓意在 含蓄中不言而明，如果是用一种很晦涩阴暗的色彩来表达这种想法，在理论以 及操作上来说完全不是问题，但离作者所想要表达的绚丽速朽的危机感意蕴却 相去甚远了。 任何一种观念，只有一种色彩搭配或许才是最适合的。 研究油画艺术中的主观色彩，非常有必要学习中国传统艺术的美学思想和 绘画观念，从而为自己的艺术观服务，在探索主观性色彩表现的艺术规律上走 。目簿2 0 世纪中国艺术史下北京：北京大学出版社2 0 0 7 第8 4 4 页 的更远。 三、新材料对艺术的拓展 7 在创作过程中，除了主题和色彩的因素，用何种材料表达所需要的主题也 非常重要。在当今艺术创作中，各种新材料的发现和运用改变了人们传统的审 美趣味，扩展了艺术表现的方法。通过对各种材料的选择和运用又进一步促进 了用创作者又会从新的视点去发现表现的新形式，使绘画在各个时代呈现出时 代特征。 从原始人在洞窟里用色土画牛开始，到现代艺术家直接购买管状颜料，材 料随着绘画表现形式的变革不断变化着。艺术家在创作实践中的不断创新推动 着传统的继承和发展。只要绘画思想发生变革，相对的材料和技法都会改变。 经过研究证明，达芬奇在1 6 世纪就尝试过炭笔与色粉笔结合的方法作 画。2 0 世纪初，立体派将现成的材料直接运用到布面上，使画面突破了传统表 现方法和材质，推动了绘画的发展。现代主义更是对传统绘画有着颠覆性的改 变，西班牙画家塔皮埃斯在作品中掺进去砂、彩胶、云石粉等材料，从而使画 面获得丰富的肌理感与实体感。 材料的选择与运用一方面是绘画的载体，另一方面，材料本身也具有独特 的审美价值。在创作中如果将材质的选择运用恰到好处的与主题和内容融合成 一体，不仅材料的使用会强烈的震撼观众，也会使主题得以升华，使作品具有 更强烈的艺术感染力。这是我们在创作和欣赏艺术品时不容忽视的。 在当今社会，可选择的材料丰富多彩。材料本身所散发的特性能使人在观 察中获得审美快感，一些材料自身的美感，如果被恰如其分地运用于在艺术创 作中，会令人产生对其曾经感悟过的某种心境的记忆，唤起受众对于曾经体验 的联想。 材料是可以被表现的可以是象征的。“材料说话首先是由于材料的特征 打动了我们，这是最直接的诉说；是通过人在使用材料的过程中所产生的痕迹 和材料本身在生活中所起的作用诉说，更是通过材料所产生的历史背景以及相 关的艺术作品来诉说。这种诉说需要用心倾听、用心感悟；而更加用心的人 就会想到用材料帮自己说话，他们便成了伟大的艺术家。就像杜尚听到了小便 池在抱怨：我有着光洁的表面、纯洁而内在的乳白、流畅的弧线，我也有悠久 的历史和人们必不可少的功用，我为什么就不能是艺术品? 就像博于斯看见蜂 西车健全现代绘画材料研究南昌：江西美术出版社2 0 0 3 第3 4 页 2 l 蜡就想起养伤时吃过的蜂蜜和那头挤给他奶的母魔，还有裹着他发抖的病体的 毯子i 就像学哲学的塔皮埃斯在湿水泥上的划痕里找到了哲学 德国新表现主义艺术家安塞姆基弗，曾在其作品变黑里使用了铅、 油彩、丙烯、干草、感光乳剂、照片、木板等等材料。作品看上去就像无边无 际的大地，像浩瀚宇宙，观众置身其中会有一种说不清道不明的心里震撼。艺 术家对于这些材料的应用不是简单的叠加和罗列，作者为了表达内心深处的感 悟而主动的安排这些元素。油彩、丙烯、干草、感光乳剂、照片、木板本身就 很美，再加上和其它材料的合理组合，使我们的心境仿佛被艺术品所传达出的 信息涤荡。我们可以感觉到这些材料似乎是直接与自然以及超越自然物质的某 些神秘因素相联系的。基弗如果只用传统的油彩去绘制，它还能在视觉效果、 画面肌理上和观众沟通的如此有力量吗? 我们的感受以及艺术品对我们心灵 的刺激还会如此强烈吗? 图6 油画变黑基弗 在1 9 8 2 年的韦兰之歌中，有一只巨大的铅质翅膀挂在烧焦的黑土 上，作品尺幅巨大，厚重的材料也表现了基弗作品主题中纪念碑的意义，作品 的表面加进了一些稻草，试图用稻草的自然生物分解表现生命的新陈代谢，直 至死亡和消解的过程，稻草由于发酵被“再造了”( 艺术家语) 。这不仅使人想 起炼金术和救赎的暗喻，也使人联想到基弗对德国命运的揣测。 如图所示在灰梦中，作者为了突出表达一种时代危机感，特意选择了 一种不同于传统绘画工具工业喷笔来表现主题，通过喷笔与画笔之间有机 的结台能带给观众一种强烈的时代感和新鲜感。 历史研究证明，材 料在艺术作品中的主 体性不断得到提高。艺 术家通过材料可以创 造崭新的艺术形式，材 料的主动运用，突破了 传统艺术中材料处于 隶属地位的观念的束 缚；也在无形之中深化 ，艺术家封传统