（文艺学专业论文）状态电影之审美特质——论中国“第六代”电影.pdf

状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 摘要 内容摘要：经历了百年的发展，中国电影已经形成了独特的电影建构 形态和美学风格。在经历了第一代到第五代的发展历程之后，中国第 六代电影导演以一种全新的姿态踏入影坛。第六代出现的时候恰逢社 会转型之际，政治意识形态强化，市场经济体制建立，消费文化开始 盛行，电影已经从所谓神圣的艺术殿堂走入日常生活，成为一种“文 化消费品”。因此第六代的电影呈现出不同于传统电影的的形态一一 状态电影。 所谓状态电影，就是以写实手法和写实态度更直接地切入现实生 活，重在表现普通人甚至是边缘人、弱势群体的生存状态，并透过影 像对人的普遍存在意义进行探究、对人的整个精神世界进行揭示的电 影。状态电影带给了观众另类的观赏感受，它强调最大限度地还原生 活，力求用几乎“零度”观察视角展现社会现状与生存空间。同时， 状态电影偏离主流文化对社会个体的戏剧化改造和意识形态定位，将 生命以赤裸裸的形象展现在银幕上，影片呈现的是一种被剥离了意识 形态抚慰的“残酷”世界。因此它不同于那些着重编织故事的“情节 电影”或注重教化的“宣传电影”，这也是笔者称其为状态电影的根 本原因。因此状态电影构成了中国电影的重要的发展和补充，第六代 导演的状态电影让世界为之一惊，并在国际电影节上屡获大奖。 但是状态电影却一。真处于墙内开花墙外香的尴尬局面久久徘徊在 大众视野之外，因为它本身还存在着很多不足之处。艺术个性与大众 口味的不调和、商业元素与商业意识的缺乏、与主流意识形态的疏离 等都是造成第六代状态电影发展困境的重要因素。因此，第六代导演 在新的状态电影建构实践中应该把处理好这几方面的关系作为重要的 思维元素与实践趋向。 令人欣慰的是第六代导演已经开始转向，状态电影仍处在不断的建 构与发展之中，必然为中国电影事业带来了最大的发展期待。第六代 对电影的思考与探索将会唤起中国电影新的生命力。 关键词：第六代状态电影平民化纪实 状态电影之审美特羼一论中国“第六代”电影 a b s t r a c t c o n t e n t ：t h r o u g ho n eh u n d r e dy e a r s ，t h e c h i n e s em o v i eh a s a l r e a d y f o r m e dt h es p e c i a lm o v i ec o n s t r u c t i o n s h a p ea n de s t h e t i c ss t y l e a f t e r e x p e r i e n c e dt h ed e v e l o p m e n tf r o mt h ef i r s tg e n e r a t i o nt ot h ef i v eo n e t h e s i x t hg e n e r a t i o nd i r e c t sa sak i n do fb r a n d n e wp o s t u r et r e a d si n t ot h e f i l md o m a i n t h es i x t hg e n e r a t i o na p p e a r sw h e ns o c i a lr e f o r m i n g ，p o l i t i c s i d e o l o g ys t r e n g t h e n s ，t h em a r k e te c o n o m ys y s t e me s t a b l i s h m e n t ，e x p e n s e c u l t u r es t a r t st ob ei nv o g u e ，t h em o v i ea l r e a d yw a l k e di n t ot h ed a i l yl i f e f r o mt h es o - c a l l e ds a c r e da r t i s t i cp a l a c e ，b e c a m eak i n do fc u l t u r a l c o n s u m a b l e t h e r e f o r et h es i x t hg e n e r a t i o no fm o v i ep r e s e n t si sd i f f e r e n t w i t ht h et r a d i t i o n a lm o v i et h es h a p e c o n d i t i o nm o v i e t h es o - c a l l e dc o n d i t i o nm o v i ec u t si n t ot h er e a ll i f ed i r e c t l yb yt h e p r a c t i c a lt e c h n i q u e a n dt h ep r a c t i c a l m a n n e r ，d i s p l a y i n g t h ea v e r a g e p e r s o n e v e nt h ee d g ep e r s o n ，t h ew e a kt r e n dc o m m u n i t y ss u r v i v a l c o n d i t i o n 。i tp e n e t r a t e st h ep h a n t o mt oc a r r yo nt h ei n q u i s i t i o nt oh u m a n s u n i v e r s a le x i s t e n c es i g n i f i c a n c ea n dt oc a r r yo nt h er e v e l a t i o nt oh u m a n s e n t i r ei n n e rw o r l d t h ec o n d i t i o nm o v i e ，h a st a k e nt ot h ea u d i e n c ei n a d d i t i o nt h ek i n d o fv i e ws h a d ef e e l i n g i tt a k e st h ee m p h a s e s 0 1 1 r e t u r n i n gt h eo r i g i n a ls t a t et h el i f e ，d i s p l a ys o c i e t yp r e s e n ta n dt h el i v i n g s p a c ew i t haa n g l eo fn e a r l yz e r od e g r e e a tt h es a m et i m e ，t h ec o n d i t i o n m o v i eh a sb e e ns e p a r a t e df r o mt h em a i n s t r e a mc ul t u r et ot h es o c i a l i n d i v i d u a ld r a m a t i z a t i o nt r a n s f o r m a t i o na n dt h ei d e o l o g yl o c a l i z a t i o n ，t h e l i f es t a n d se r e c tb yi t sn a k e di m a g eo nt h es i l v e rs c r e e n ，t h em o v i e p r e s e n t e d a sak i n do f s t r i p p e di d e o l o g y t oc o m f o r tab r u t a l w o r l d t h e r e f o r ei ti sd i f f e r e n tf r o mt h ep l o tm o v i eo rt h ep r o p a g a n d a m o v i e t h a t 。sw h yt h ea u t h o rc a l l si tt h ec o n d i t i o nm o v i e t h e r e f o r et h e c o n d i t i o nm o v i ec o n s t i t u t e dt h ec h i n e s em o v i ei m p o r t a n td e v e l o p m e n t a n dt h es u p p l e m e n t t h es i x t hg e n e r a t i o no fd i r e c t o r l sc o n d i t i o nm o v i e l e t st h ew o r l db es u r p r i s e d ，a n da t t a i n st h eb i gp r i z er e p e a t e d l ya tt h e 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 i n t c r n a t i o n a lf i l mf e s t i v a l b u tt h i sk i n do fm o v i ea l w a y ss t a y si nt h es i t u a t i o nt h a t “b l o o m si nt h e w a l lw h i l e f r a g r a n t o u t s i d ei t ，w h i c h k e e p i t s e l ff r o m p o p u l a r v i s i o n b e c a u s ec o n d i t i o nm o v i ei t s e l fa l s oh a sm a n yd e f i c i e n c i e s t h e a r t i s t i c i n d i v i d u a l i t ya n dt h ep o p u l a c et a s t en o tw e l ld i s t r i b u t e d t h e l a c k n e s so fc o m m e r c i a je l e m e n t a n dc o m m e r c i a lc o n s c j o u s n c s s t h c i s o l a t i o nf r o mm a i nc u l t u r ea n ds oo n a l lt h e s es e p a r a t e dt h es i x t h g e n e r a t i o no fc o n d i t i o nm o v i ew i t ht h em a i n s t r e a mi d e o l o g y t h e r e f o r e ， t h es i x t hg e n e r a t i o no fd i r e c t o rs h o u l dt a k et h ee m p h a s i so na l lt h e s e a s p e c t sa sam a j o rm e n t a lf a c t o ra n dap r a c t i c a lt r e n di nt h en e wc o n d i t i o n m o v i ec o n s t r u c t i o np r o c e s s e s g r a t i f y i n gw a st h es i x t hg e n e r a t i o no fd i r e c t o ra l r e a d ys t a r t st oc h a n g e ， t h ec o n d i t i o nm o v i es t i l lo c c u p i e dd u r i n gt h eu n c e a s i n gc o n s t r u c t i o na n d t h ed e v e l o p m e n t i tw i l li n e v i t a b l y b r o u g h t t h e b i g g e s td e v e l o p m e n t a n t i c i p a t i o nf o rt h ec h i n am o t i o np i c t u r ei n d u s t r y 。t h et h ee x p l o r a t i o no f t h es i x t hg e n e r a t i o nt ot h em o v i ew i l lb ea b l et oa r o u s et h ec h i n e s em o v i e n e wv i t a l i t y k e yw 6 r d s ：s i x t hg e n e r a t i o n c o n d i t i o nm o v i ec o m m o np e o p l e o n t h e s p o tr e p o r t 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论 文中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表 过的研究成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论 文中做了明确的声明并表示谢意u 学位论文惴獬：唧 嬷 日期 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 及学校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅 和借阅。本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库并进行检索，可p j , 采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论 文。保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者却彳獗 指导教师签名 日期 泵胀 p 观，l ig 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 引言 在2 0 世纪9 0 年代上半期，箍着社会的历史性转型，特别是主流 意识形态的总体基调的嬗变，中国社会呈现出生活方式、价值观念等 的多元化发展态势。具体到电影，堪称是另一种意义上的宏大叙事的 第五代电影已经变得不合时宜，在第五代电影已经无法面对新世纪的 巨大变化并满足受众的欲求以后，产生怎样的和怎样才能产生真正的 新电影是中国电影人所共同面对的困惑。电影的美学形态、风格特征 和投资、发行体制的变革己势在必行，被电影界定义为“第六代”的 中国新电影在这种特定社会环境和文化背景下应运而生。 中国电影已经走过了近百年的发展历程，在继承前几代电影人的 经验的基础上已经形成了独特的电影美学风格。而代表着新的电影观 念和运作方式的“第六代”电影一开始便有意识地回避前几代导演的 题材和美学追求，或者说第六代电影作品就源于对前几代导演的一种 自觉反动。在题材和表现空间的选择上走向了以写现实、写都市生活 为主，在表现时间上几乎与当下的生活同步，普遍着眼于人们的都市 感觉和城市体验，展示现代人对都市的景仰和恐惧，揭示边缘性的生 存状态，如边缘人、“零余者”在艰难的生存境遇里的精神漂泊，再现 他们的焦虑、困惑和生活的无聊感。 第六代电影的创作风貌是时代思潮的变迁、意识形态的多元化等 因素使然，却又与自身所遭遇的特殊生存困境相联系，体制的压抑和 经济上的窘迫挤压着第六代的生存空间可以说，正是由于这样的生 存际遇和现实体验被直接转化到了电影文本之中，才使得第六代影片 更多凸现的是边缘化生存现实，叙事里更多关注的是自我世界，弥漫 着扭曲、压抑、阴冷和焦虑等灰色的情绪，构成了这一代电影作品的 重要美学特质。也因此铸就了状态电影这一特别的、迥乎传统中国电 影的电影形态。 之所阱提出状态电影这一概念，是因为第，l 代电影表达了一种个 人的内心耥神或生活状态，对j 司围人们的生命状态砚照，描写他们的 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 挣扎、困惑、卑微的快乐。 第1 章第六代及其状态电影 对于第六代及其状态电影有很多人持有模糊的概念，因为第六代 这个群体是庞杂的而多样的，存在多种解读方式，而对其状态电影的 言说更是有很多的异议。本文中，我们不就这一问题的争议性进一步 探讨，将继续沿用这一有欠“精准”的所指并探究其状态电影的审美 特征和美学意义。 1 1 关于“第六代”的称谓 第六代电影导演在2 0 世纪9 0 年代的国营电影体制之外迅速崛起， 以独立制片人的身份与新颖的电影语言方式冲击和改变了中国传统电 影的模式。这些导演一般指2 0 世纪8 0 年代末9 0 年代初毕业于北京电 影学院、中央戏剧学院或上海戏剧学院，9 0 年代初开始创作生涯的电 影导演。主要以张元、王小帅、胡雪杨、娄烨、管虎、路学长、李欣、 章明、姜文等2 0 世纪6 0 年代出生的群体和2 0 世纪7 0 年代出生的群 体一一金探、张扬、施润久、宁敬武、李虹、张建栋、贾樟柯、陆川 等为代表。 ， “作为一个极为有趣的文化现实，影坛第六代并不像他们语词性 的前辈：影坛第三代、第四代、第五代那样指称着某种相对明确的 创作群体、美学旗帜与作品序列；在其问世之初、甚至问世之前，它 己久久的被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、界说和勾勒。事实上， 第六代的命名不仅先于第六代的创作实践，而且迄今为止，关于 第六代的相关话语仍然是为能指寻找所指的语词旅程所意欲完成的一 幅斑驳的拼贴画，因此，影坛第六代成了一处为诸多命名、诸多话语、 诸多文化与意识形态欲望所缠绕、所遮蔽的文化现实。”对于“第六 代”的命名真可谓繁复杂多，有“中国地下电影”、“中国持不同政见 者电影”、“独立电影”等等称谓，不一而足。 2 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 对于“第六代”这个命名和概念的歧义，“第六代”的“代表人物” 张元就曾这样说过：“说代是个好东西，过去我们也有过代的 成功经验。中国人说代给人以人多势众、势不可挡的感觉。我的 很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解。然而我觉得电影 还是比较个入的东西。我力求与上一代入不一样，也不与周围的入一 样，像一点别人的东西就不再是你自己的。”h 我们对世界的感觉是 碎片，所以我们是碎片之中的天才的一代，所以我们集体转向 个人经验，等待着一个伟大的契机的到来。”“1 事实上，现在也确实有不少导演已经挣脱了集体命名，而走上更 为个性化的道路，这预示着中国电影个人化命名时代的到来。创作上 的某种另类写作的特征，使第六代作品至今仍被不少的人所垢病，但 其对中国传统电影的革故鼎新和在当代世界电影发展潮流中的意义却 是不容忽视的。“这一意义的表达曾经出现在1 9 5 9 1 9 6 0 年的法国， 出现在2 0 世纪7 0 年代上半叶的德国，出现在8 0 年代的台湾地区，出 现在9 0 年代的韩国现在，它正出现于中国大陆。”第六代导演 把中国电影带入了2 0 世纪3 0 年代以来中国电影最激动人心的时期。 虽然第六代中许多人并不完全同意被冠上“代”的称谓，但制作 出来的影像却有数方面是相通的。因此，“第六代”还是给予了人们以 某种言说和指称的便利。 1 2 第六代及其状态电影 第六代导演是一群充满着理想主义的青年，他们将满腔热情投入 到电影事业，在他们的眼中，电影是表达自己的东西，应把自己对艺 术的理解灌注进去，所以他们的电影不像他们的前辈第五代那样用那 么深厚的文化素养去讲述一个宏大的主题和寓言故事，而是一切游离 于主流观念、主流人群，致力于再现边缘人生的真实状态。因此发轫 之始，他们大都处于某种半地下或边缘化状态。 第六代的这种反叛精神，无可厚非，艺术需要创新，需要产生突 破。任何变革时代中的新一代成长都是以“弑父”情结为心理驱动的。 颠覆第丘代，这是第六代集体一开始就表现出来的创作倾向，第六代 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 认为第五代的电影是黄土、高粱、腰鼓、红布和土匪的主旨之类这些 北方的旧物和往事，缺乏现实感，他们要极力改变这种状态，描写当 下现实，因此当下现实生活和个体成长成为他们影片重要表现领域。 状态电影正是第六代这种美学思想和艺术理想的实践形式。 所谓状态电影就是以写实手法和写实态度更直接地切入现实生 活，叙述普通人、特别是社会边缘人的日常人生、喜怒哀乐、生老病 死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把 握的一种电影形态。它透过影像对人的普遍存在意义进行探究并对入 的整个精神世界进行揭示，力求还原生存本身，在日常状态下写出人 性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑所 以在某种程度上也可以把状态电影理解成一种现实主义电影，因为它 是冲击当下社会的原始冲动的直接表现，但却是不同于以往传统电影 的“新现实主义”。它以开放性替代了封闭性，用日常性替代了戏剧 性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节 奏。这类影片脱离了主流文化对社会个体的戏剧化改造和意识形态定 位，将生命以赤裸裸的形像展现在银幕上，表现的是一种被剥离了意 识形态抚慰的“残酷”世界。因此它不同于那些着重编织情节的“情 节电影”或注重教化的“宣传电影”，这也是笔者称其为状态电影的 根本原因。 状态电影在视觉上，力求完全的真实。呈现出一种生活本身所具 有的“原在感受”。普遍采用同期录音保持现实空间的环境真实；通 过大量的移动摄影建立观众与剧中人物相同一的视觉心理感受；与此 同时状态电影还自觉地淡化演员的戏剧化表演方式，最大限度地还原 剧中人物自身的职业特点，给观众造成一种“目击现实”的心理感受。 状态电影在叙事上，力求简单平实。通过摒弃“大主题”的方法， 拒绝了传统社会主义艺术的大前提。 状态电影在人物选择上，不追求塑造非凡的人物( 在第五代导演 的作品中，即使是平民老百姓，如农民、一般市民，都具有不同寻常 或英雄主义的特征) 。而是将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不 修饰地展现在了人们面前。 状态电影在审美风格上，追求极端纪实，那种“零距离”的呈现 4 状态电影之审美特费论中国“第六代”电影 往往给观赏者带去了一种震撼人心的力量。进而改变了电影仅仅供人 娱乐、解闷的游戏性质，在弥漫着商业气味与低级娱乐的电影市场上， 重新树立起中国电影透视社会现实、展现历史变化的美学旗帜。 第六代导演都曾经有过做纪录片的经历，曾经对国内的“市民社 会”与“公共空间”傲过充分呈现，所以他们能用如此的耐心和足够 平静的心态去注视普通人的情感、生命、心理状态，也就是说他们是 用纪录片的模式来做剧情片。最初他们都选择摇滚生活作为言说的意 象，采取纪录风格来原生态地表现边缘特殊入群的生活经验，反欧当 下社会底层人们在现代化进程当中所体现出来的那种无奈、尴尬的状 态，表现都市青年的焦躁、反叛的心理和颓废、苦闷的生活状态和心 理状态。北京杂种周末情入头发乱了是其代表，在不断晃动 的镜头中感受到他们躁动不安的心跳；接着他们把关注投向社会底层 的个人生存境遇，这些影片中也朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀， 但是这种人道主义情怀却让入有一种品尝残酷的苦涩味道，满足了对 生活偷窥的欲望之后，我们只有对生活的几声叹息，冬春的日子妈 妈流浪北京悬恋卡拉是条狗世界三峡好人是其代表。 与第五代电影那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，第六代 电影大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。但是 由于加入了许多异样的经历，使得他们讲述的生活状态更加玄妙和暖 昧，他们深受巴赞美学和意大利新现实主义的影响，他们一直声称自 己的摄影机始终以一种自我克制的力量保持着与被叙事物的距离，力 图造成一种纪录的真实感和生活质感，他们也努力处理反讽与柔情之 间的平衡，诗情与悲情达到有机融合，但是这种愿望恐怕只是一厢情 愿，对于大多数观众来说，这种残酷而陌生的生活状态带给人的是一 种绝望，一种猎奇的快感，而不是希望和温情。他们也明白观众看电 影主要是看故事，寻找安慰和快乐。第六代导演叙事的个人风格化、 主题的灰暗、内容的边缘化，都造成了作品与观众之间的。间离”。实 际上，随着文化转型的加剧，也随着第六代的日益成熟，第六代导演 的先锋前卫色彩已经日益淡化了。在自由旅行的阶段，他们经历着成 长过程中必要的叛逆、激情、挫折、痛苦。在市场化的社会中，电影 与艺术、意识肜态、商业都产生了千丝万缕的联系，所以第六代在很 5 状态电影之审美特质论中国。第六代”电影 长时间内尴尬地处在国外获奖无数而国内遭受冷落的境遇之中也就不 足为奇了。 第2 章状态电影的审美特征 当代英国著名影评人汤尼雷思斯认为，状态电影的创新性主要 体现在以下几个方丽：一是将纪录片与剧情有机地整合。二是标举“街 头现实主义”，有意识地摈弃任何情节化、戏剧性，近距离地直接呈现 现实，使导演对演员及其环境的人为影响降低到最低限度。三是电影 的整体架构和演员的表演等大多时候是一种即兴创作，从而一定程度 上走出了电影作为文学艺术的分类范畴。四是消解了故事的叙述性和 情节的连贯性，甚至音效和构图也被肢解了，形式的断裂成为一个显 著的特征。五是凸现了画面的中心地位，即画面本体，电影画面不再 是一个能指，不再企图蕴含更深的意义，而通常是一个所指。汤尼雷 恩斯的这一概括可以说比较全面的总结出了第六代电影美学的特征， 不难发现，第六代导演是把电影作为关照现实、呈现现实的原生态的 一种手段。 2 1 对现实生活题材的另类观照 ， 第六代导演们对中国刚过去的一段历史并未有怀旧之情，在他们 看来，他们是现代主义者，甚或是后现代主义者。他们的电影沉湎于 现实主义，并以一种原始的及空前的方式洞悉中国人的姿态和生活方 式。 2 0 世纪9 0 年代以前，第五代导演所拍摄的电影具有大于生活的英 雄传统形式( 或许黄健新是例外) ，而这一点在第六代导演的作品里 却销声匿迹了。不仅传统英雄不见踪影，英雄主义本身，传统的叙事 形式本身也无处可寻。第五代导演通常利用标志性的史诗结构营造宏 大的场面来传达一种预言性的洞察力，而第六代导演并不欣赏这一形 式主义，他们更倾向于返璞归真。 6 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 “第六代”导演大多都将镜头对准了社会中那些迷茫、困惑的个 体。他们对被主流社会所忽视的边缘人也情有独钟。张元导演的北 京杂种便是这种非史诗性电影的一个典型。这部影片围绕着几个年 轻人的日常生活进行着自由构造。展现在观众眼前的是一群处于社会 边缘的摇滚歌手以及夹杂在其中的爱情故事。我们可以涤深地感受到 他们那种茫然、无序、徘徊、痛苦、脆弱与宣泄。除崔健本人外，其 他人并没有参与到任何的戏剧情节中去，影片围绕着他的音乐生涯以 及他和女友的问题，以一种松散的叙述技巧去展开。影片中既没有传 统电影中的主角，也没有传统电影中的对手。正如电影中的一年轻人 所嘀咕的：“我只想以一种平凡的方式去生活，并不想进入主流。” 该片采用了记实采访的拍摄技巧，旨在传达对赤裸裸的生活现实的偏 爱，而摒弃了对英雄生活的神化叙述。 从电影角度来看，这部电影有着一些毫不相关的记录性镜头，它 记录了北京的街头：熙熙攘攘的人群，滚滚流动的车辆，东奔西跑的 小孩但正是这些毫不相关的场景和镜头使得这部电影与中国传统 的社会主义电影有者一种理解上的区别。总体上讲，这部电影并没有 讲述一个完整的故事，而是给观众营造了一神“简单生活”的印象。 影片本身既没有将摇滚歌手的性生活渲染为自由爱情，也没有将它批 判为不负责任的行径。 影像资料可以证明，第六代导演明显地把自己的文化取向移置到 世俗底层的一边。进入他们视野的社会群体已经今非昔比了：像过 年回家中的罪犯、东宫西宫中的同性恋者、小武中的小偷、 苏州河中的妓女、极度寒冷和蓝色爱情中的行为艺术家、 昨天中的吸毒者、非常夏日中的陪酒女、巫山云雨中的卖 淫的女职工、押解的故事中的农村骗子、 十七岁的单车中的打 工仔：”这些人都处于社会的边缘，甚至在正统观念看来是为社会所 不耻的另类。然而第六代导演却对他们投去关注的目光，把他们的职 业和人生选择看作生存的权利，表现他们同样丰富的心灵和复杂的情 感世界。 世俗主义作为市民阶层的文化形态，天然具有民间底层的性质， 这是不待言的。第六代导演在创作取向上的重大变化反映着这种新的 状态电影之审美特质论中国。第六代”电影 人文精神和文化趋势。青年导演们所理解的社会已不是国家、民族、 历史这样的“宏大叙事”，而是中国老百姓常规、普通、世俗的卑微人 生。 王小帅导演的 十七岁的单车就是一个很好的证明：阿贵从农 村来北京打工，找到份快递公司的工作，骑单车送快递，每单收费 十元。等他挣够6 0 0 元钱，他就可以买下他特别喜欢的那辆公司银色 的山地车。阿贵承受着客户的抱怨，努力地工作着。就在他快要掼够 钱的时候，他的单车丢了。他跑遍整个北京城寻找他的单车，终于在 街上，他看见一个学生骑着它。新车主小坚说这辆车是在旧货市场上 买的，而阿贵必须要回单车，经过一番争夺和协商，最后两人只好轮 流用这辆车，每入骑半天。最后为这辆单车以及单车所承我的尊严， 他们两人在一场巷斗中并肩战斗，都受了伤。影片展现了一种小人物 的心被缺失占据时的巨大的伤痛。对于一个家境贫寒的十七岁高中生， 自行车是缝难一的私有财产，一旦它不属于自己，后果就严重了。雨 对于打工的阿贵也是如此。所以正如一位评论者所言：“王小帅选取了 这个廉价的符号，相关两个人切身利益的符号。这是第六代的导演独 特的视觉。他们没有第五代导演那么阔气的背景，他们总是在形丽上 与形而下、故事与意象的边缘叙事立场徘徊着寻找着这个时代的切入 点，相反却又往往遭到一些平民观众无知的不接受，而他却说出了平 民的隐隐的伤痛、麻木的伤痛、原始的伤痛和不易被受伤者轻易察觉 的伤痛，太微妙了。他更象一个诗人，写出自己成长期的烦恼。” 一些学者将这种新的形式称之为“生活流”电影。“生活流”艺术 是对。软调的非政治化主题的一种个人描写”，是对传统社会主义艺术 政治化倾向的一种反抗。尽管第五代导演的电影是非传统的、批判性 的，但它们的主题一一英雄爱国主义( 一个和八个) ，对儒家社会准 则的反抗( 菊豆) 等等一一仍保留着思考文化根基或思考社会主义 传统这样的大主题。 第六代导演则开拓了诸多选择性叙述方式。北京杂种中的一个 陪衬情节就提出了创造性自由这一问题。影片的开头，房东让正在排 练的摇滚乐队搬出去，由于官方不愿为他们的演唱会提供场地，他们 的经济问题进步恶化。歌手们为演出搭建的架子也在排演中被警察 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 拆卸。但这一情节并没有朝史诗性戏剧效果方向发展，也没有以说教 的倾向去探讨警察和艺术家们的是非对锗。电影继续抓住生活的平凡： 艺术家们继续想唱就唱，有时在台上，有时沿着街道。这种创造性自 由的主题在中国电影世界里以一种崭新的面貌展示了自身存在。第六 代导演的电影之所以表现得。个性化”，是因为市场经济使得导演们可 以用自己的个人阅历去诠释现实，而不用束缚于随众心态。这些电影 通常只代表着导演们自己的洞察力，而并没有去传达一种普遍性真理。 但这些电影却有着广泛的主题，角度和形式。最重要的是，它们代表 着中国过去二十年社会变化和全球化进程而产生的一种重要文化产 品。 在巫山云雨这部影片中，导演以自己的眼光、高度的纪实手 段和丰富的纪实技巧，展现一种近乎极端的现实主义影像。长镜头、 实景拍摄、非职业表演、周期录音、散文结构等都使电影影像本身展 露出一种迥乎封闭叙事的开放性、不同于戏剧性的日常性。影片中用 的是对灯光依赖性很小的高感光胶片，特意追求一种生活的质感，或 叫做“毛边感”，有意造成一种“糙”的感觉。他用近乎“白描”的笔 触，准确地勾勒出两性关系的当代性。 状态电影的形态是冷静旁观的纪录和跳脱镜像的结合。冷静旁观 的纪录是第六代电影本质上的表现，他们的电影和以往最大的区别是 反修饰，试图表现生活的原生状态，不惜再现烦琐、噔杂、沉闷，因 而，常常杂乱无章，缺少生趣。实际上，溺爱复杂凌乱的生活，有时 是身陷贫乏生活流中不可自拔的人生心态的表现，偏于狭隘天地中的 人们不是愤世嫉俗，就是自怜自艾。无论如何，表现的背后，的确渗 透着创作者的某些观念。在他们的影片中我们看到了无可回避的现实 在无所顾忌的年轻人心中的印记一一不加修饰的原生态展示。于是， 英雄的冷落和凡人形象的走红；琐碎细节的放大和精致艺术概括的被 忽视；淡漠阶级分野、好人坏人本质的简单道德评价与强调人性复杂 多样性的形象的趋向；突出七情六欲合理性的存在而容忍英雄的弱点、 展示凡人情爱的砭杂状态等等，过去多少有所顾忌的东西都堂皇登场， 中国电影真正复抽多样了。 9 状态电影之审美特质论中国。第六代”电影 2 2 以人性关怀为核心的艺术主题 关于第六代在第五代之后的影坛登陆，许多研究者认为“他们不 再书写第五代所热衷的民族历史寓言，不再将百年忧患的人 文大旗高张”，”h 第六代以其个人电影或日状态电影实现了对第五代 寓言电影和乡土电影的文化突围” 在我看来，第六代电影外观的超 脱、无规则、去中心、反结构是暂时不易为人所理解的个人风格，而 恰恰是在电影的文化精神上承继了中国电影自第一代到第五代始终如 一的以“人性关怀”为核心的艺术主题，作品以对青春意义的寻求， 对生命真谛的叩问，以近乎后现代变体的范式重建了这一代作品的深 层人文结构。 中国电影发展史上始终不乏以。人性关怀”为特征的电影主题， 贯穿第一代导演郑正秋、张石川早期电影苦儿孤女、 好哥哥、玉 梨魂、最后之良心等作品的就是以“人性关怀”为内核的人道主 义思想，作品对封建礼教、封建婚姻摧残人性的行为进行攻击和批评， 呼吁尊重妇女，爱护儿童，给人身以自由，使人性得到解放。第二代 导演吴永刚的神女执著于对入的生存境遇的关注，抨击了当时社 会对女主人公作为人的生存权力的畸形蔑视及对其人格与尊严的粗暴 否定，作品具有一种超越时空的艺术穿透力。费穆的小城之春将 艺术的聚焦点对准入本身，以精致、细腻的艺术笔触勾勒出女主入公 周玉纹情感世界与现实关系的矛盾，其内在道德意识和情欲心理的撕 裂、剥离与融汇的全过程。新时期以来，黄健中导演的小花，以其 在战争背景下对入情、入性前探寻成为了电影园地的一枝“报春花”。 之后，腾文骥导演的生活的颤音、李文化导演的泪痕、丁荫楠、 胡柄榴导演的春雨潇潇等一大批以“人”为主题的影片纷纷面世， 这种现象的出现，既是对剐刚过去的十年文革对入的尊严和价值践踏 的控诉和反思，更是对久被压抑的人的自然本性和文化情结的反弹。 第五代导演张艺谋的红高粱，借如血的高粱酒，直泄出人的充满原 始野性的旺盛的生命气概与激情。对人性的多种姿态的关熙与诉求， 是中国电影一以黄之的艺术主胚。 i 8 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 第六代在“人性关怀”这一艺术主题的表达上先后经历了两个阶 段。首先是对“自我”层面的关怀。与第五代面向民族、返观历史的 创作姿态不同，他们所审视的是切近自己周边的现实，他们所关注的 是青春一一自我生存、成长的历程。在张元、胡雪杨、姜文、路学长 等人的创作中，自我成长是其共同的艺术母题。他们用电影之笔书写 的往往是带有某种自述性的青春时代的成长故事。胡雪杨的童年往 事、牵牛花都从少年“我”的主观视角出发，透过童年心灵的记 亿，描述在文革这样一个“发酵恶的时代”，这一代入如同一场噩梦般 的童年。”1 张元的北京杂种揭示了文革后的一群信仰崩溃、价值 全无、精神颓废的年轻人的“命运死结”及其生存状态。路学长的长 大成人通过主人公周青的成长与追寻，为一代人的成长提供了一次 深刻和浅薄相混杂的自画像。姜文阳光灿烂的日子的主体结构建 立在对少年成长往事的回忆和叙述上，以极为个性化的表达方式，对 青春作了诗化的描叙，表达了对过去时光的依恋。贾樟柯的站台 也同样是将个人的记忆书写于银幕，充满沉重的自怜。 第五代导演偏好历史题材，虽然他们不是那段历史的主人或亲历 者，但沉重的历史责任感、突显的主体意识使得他们进入到一种假想 的历史主体的中心位置。与第五代相比，第六代导演更像是历史的“缺 席者”、“边缘人”或“被放逐者”，是无历史的一代。在艺术探求之初， 他们所能够做的就是对“自我”的追问：“我是谁”，“我从哪里来”，“我 将往何处去”? 这样一种被一代人都深深追伺的关于生命存在的焦虑 和对生命终极意义的探寻，就成了第六代导演首先关注的命题，他们 别无选择地走上了一条寻找自我、确定自我、建构自我、表达自我的 艺术道路。欧文豪曾在现代主义的概念中，对现代主义自我意 识发展的几个阶段进行过描述：“现代主义在初期是自我膨胀，是 物质和事件作为自我活力的种超验的、放纵的扩张。到了中期，自 我便开始同外界脱离，自我本身几乎成了世界的躯体，完全致力于对 其内部动力做深人细致的考察。到了晚期，便出现了尽情宣泄的局面。” g l 第六代导演在个体自我意识的强化之后，却很快迎来丫对自我的 压抑与放逐，把人性关怀由个体“自我”转向了个体“他斤”，从“摇 1 1 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 滚青年”等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘的弱势人群的注意 及对被遮蔽的社会现实的触及，这也就是。人性关怀”这一主题的第 二阶段一一对“他者”层面的关怀。 毋庸讳言，在后现代语境中，许多影片都有意无意地回避了严酷 的现实、真实的当下，似乎多多少少忽视了普通中国入的情感及芸芸 众生现实中的世俗相。年轻的第六代导演则将镜头对准了都市中那些 迷茫、困惑的个体，注重当下社会中底层普通民众的生存状态，凸现 电影的纪录本性和导演的人道主义关怀，平实而朴素地表达一种悲悯 的人道主义情怀。贾樟柯的小武再现了现代化进程中，一个小县 城里的年轻小偷的生存困境及其无望的青春期待。王超的安阳婴儿 则以充满温情的艺术笔触讲述了一个发生在妓女、下岗工人和黑社会 老大的婴儿之间的惨淡故事。章明在巫山云雨的导演手记中写道： “我们要拍的是普通中国人的事情，这些事情发生在我们伸手可触的 世界之中，在费们置身其中的太平盛世，许许多多人的简单的情感欲 求不惑。这部影片更关心这些基本的生命存在。”“”影片以川i 东小城巫 山为背景。描写长江航道信号工麦强单调的单身生活及情感饥渴，他 因涉嫌一桩所谓的强奸案而卷入与年轻寡妇陈青的情感纠葛，由此触 及小镇上诸般风俗人情，十分含蓄、微妙地折射出社会变革在这个偏 远小镇的艰难步履。 在第六代的创作中，大都彰显了其纪实风格。正如巴赞的“现实 的渐近线”理念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史 道德层面的真实一样。第六代导演的纪实风格，蕴含了很深的人道主 义理想。在谈到意大利颓现实主义时，巴赞曾说：“这场革命触及更多 的是主题，而不是风格，是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人 们叙述的方式。新现实主义首先不就是一种人道主义，其次才是一 种导演的风格吗7 ”他还断言，“新现实主义首先是本体论立场，而后 才是美学立场。川川在一定程度上，这也是同样适用于中国第六代的某 些电影。在上述第六代的电影中，纪实是一个表层，作品深层的内涵 是关于人的生存、偶然性等重要的哲理主题。 以“人伯j 关怀”为核心的艺术主题作为电影表达怕内容，究其实 质，则体现了第六代电影创作中玑实： - 义本质精神的m 归中国电影 】2 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 现实主义的发展历史大致经历了这样几个阶段：3 0 年代的苦难现实主 义；4 0 年代战后的批判现实主义：5 0 、6 0 年代的浪漫现实主义；7 0 年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；8 0 年代现 实主义回归，是冷峻现实主义；9 0 年代以来的现实主义潮流则呈现出 时断时续的纷乱芜杂状态，主要表现为两种形态：揭示性和平民姿态。 前者以生死抉择等主旋律影片为代表。第六代的电影则恰恰是以 其平民姿态，叙写出普通人的生存状态，昭示了现实主义本质精神的 回归。中国电影历史上不乏对“入”的艺术观照，但长期以来，银幕 上的“人”的角色往往是创作者们从文以载道的创作观念出发，赋予 了符号化的内涵。以第五代为例，尽管他们对前辈的宏大叙事充满了 反感，但其意识深处无法释然的近乎集体无意识的社会关怀以及二元 对立的思维模式，使他们的电影选择了用民族文化叙事反抗政治叙事 的方式，以一种大型叙事代替了另一种大型叙事。个体意识和个人真 实的生命状态在银幕上已经缺失很久，在文化启蒙意义上，第六代电 影把原生态的个体从无语的被遮蔽的状态中拯救了出来，在日常状态 下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫 和压抑，生命以其赤裸裸的形象矗立在银幕上，正如王小帅在拍摄冬 春的日子时所说：“要尽量摆脱技法本身的束缚，把人的本体，人最 深处的东西拍出来，这才是真谛l ” 2 3 反批判、反道德的价值观念 在中国的文化艺术发展史上，是充满了批判精神的。所谓批判精 神，就是站在社会历史和文化的角度，对人类和民族命运的思考和批 判，其本质是一种文化反思，是对中国社会历史和文化的理性剖析。 受中国传统哲学的实用理性精神影响，中国电影一个很突出的传统和 特征就是紧跟时代风云，社会政治、经济以及文化的变幻总要反映在 电影之中，在一定历史时期，电影甚至充当了时代的号角，成为传达 民意、传达电影艺术家心声和社会要求的载体，电影的主题、题材、 人物、故事都与一定的社会和时代主题紧密呼应，很少游离于社会现 实之外。与批判精神紧密相连的就是中国电影浓烈的道德情怀中国 状态电影之审美特质论中国“第六代”电影 传统电影从主题、立意和价值判断方面，都将伦理道德作为其基本选 择之一。道德判断的基本范畴就是“善”与“恶”，抑或“好人”与 “坏人”，而“惩恶扬善”，也就成了中国电影最为常见的道德主题， 三四十年代电影孤儿救祖记、姊妹花、一江春水向东流 等是这类电影的代表。第三代导演谢晋也是最善于驾驭道德题材电影 的，他的天云山传奇、牧马人、芙蓉镇等都是将伦理道 德问题作为电影表现的核心，传达出对中国传统美德“菩”的欣赏和 对“恶”的唾弃， 第六代导演则不然，他们