（美术学专业论文）油画光影表述与艺术风格.pdf

摘要 自西方油画艺术传入中国以来，我们对油画艺术语言的研究往往 更关注于造型、色彩、材料以及笔触，而忽视了对光影这个起内在作 用的绘画元素的研究，这样就不容易探寻到油画艺术的内在特点和表 现规律。尤其是有些艺术家认为，在现代绘画整体趋于平面化的形势 下，光影这个绘画元素似乎更不重要，甚至被忽略。 事实上，油画艺术中光影这一绘画语言在西方传统绘画、现代绘 画艺术中都起到了极其重要的作用。现代绘画中光影的表述形式与传 统绘画有所不同，光影在画面中的角色自然也相应发生了巨大变化。 传统绘画中，光影表述主要为了空间、结构、体积以及主题的深化、 情感表达和象征性等，它的存在也使绘画模拟现实的技法有了很大提 高，但自身的表现力没有得到很好发掘。现代绘画对光影的注意使画 面的表现效果有了较大提高，这是对光影自身表现力的注意。现代绘 画中，光影逐渐独立，自身的表现性增强。光影的表述视画面表现风 格需要，以不同形式较为独立地存在。所以，在新的艺术环境中，我 们更不可因绘画的平面化趋势来草率地将光影忽略。我们需认真考虑 光影表述在画面中的意义，应以新的眼光和思路审视和深化光影的表 现力，重新认识光影的价值，并给以应有的重视。 本文从光影的类型与运用的表述为契点，来深层认识光影这一情 感语言。通过对光影表述语言在油画艺术中的发展变化状况的阐释， 揭示出现代绘画中的光影已经不再是传统意义上的光影，它与时俱迸 地发生了很大变化。现代绘画光影的出现不一定符合光学规律，不一 定有光线照射，常常视画面表现风格需要，由艺术家们以不同的生命 历程、修养等来主观的构建，使之成为画面审美构成的有机组成部分。 切入分析我国具有代表性的画家作品时，以当代具象绘画的回归为光 影提供了更广阔的发展空间，光影无过时与否，拥有持久的生命力的 观点，来加强当代画家的信心。在传统文化背景下，我们应关注光影 的存在价值、挖掘光影的表现力，根据个人生活在不同背景下所形成 的审美、个性特征等有意图的进行自由选择与创造，用光影的独特表 述来构建具有民族特色的中国油画艺术风格。 关键词油画光影，表述形式，存在价值，艺术风格 a b s t r a c t f r o mt h e 、v e s t e ma r to fo i lp a i n t i n ge n t e r e di n t oc h i n a ，w ea l w a y s p a i dm o r ea t t e n t i o no nm o u l d - m a k i n g 、c o l o r 、 m a t e r i a la n dt h ew a yo f d r a w i n go nm es t u d yo fa r ti a n g u a g eo fo i lp a i n t i n g b u tw en e g l e c t e dt h e s t u d yo f t 1 ei i 曲t & s h a d o ww h i c hp l a ya 妇m a n e n t p a no nt h ep a i n t i n g t h u s ，i tw a sd i 颤c u l tt o6 n dt h ei m m a l l e n tc h a r a c t e r sa 1 1 dt h er e g u l a r p a t t e mo fe x p r e s s i n go ft h ea r to fo i lp a i n t i n g p a r t i c u l a r l y ，s o m ea r t i s t s t h o u g h t ，w i t ht l em o d e mp a i m i n go nt l l e s i t u a t i o no fn a 协e s s ，l i g h t & s h a d o w ，t h i sp a i n t i n ge l e m e n t ， s e e m e dm o r eu n i m p o r t a n t ，e v e nw a s n e 9 1 e c t e d a sam a 仕e ro ff k t ，i nt h ea no fo i lp a i m i n g ，1 i g h t & s h a d o wm i s p a i n t i n gl a l l g u a g ep l a y e dai m p o n a 咀tr o l e i nt h ew e s t e mt r a d i t i o n a l p a i n t i n ga n dm o d e ma no fp a i n t i n g n l ef b r n lo fe x p r e s s i n gi nt h e m o d e m p a i n t i n gw a sal i t t l ed i f r e r e n t 丹o mt h a to f m et r a d i t i o n a lp a i m i n g ， a c c o r d i n g l y ，t h em l eo fl i g h t & s h a d o wh a v ec h a l l g e dg r e a t l yi nt h e t a b l e a u i nt h et r a d i t i o n a lp a i n t i n g ，t h ee x p r e s s i n go f l i g h t & s h a d o ww a s m a i n l yt od e e p e ns p a c e 、s t r u c t u r e 、 v o l u i i l ea n dt o p i c ，a n de x p r e s s i n g f e e l i n g 、s y m b o l i z i n ga n ds oo n i t se x i s t e n c ea l s og r e a t l yi m p r o v e dm e s k i l lo fp a i n t i n gi m i t a t i n gr e a l i t y ，b mi t so w ne x p r e s s i n gh a v en o tb e e n e x p l o r e d t h e 砒e n t i o no fm o d e mp a i n t i n gt ol i 曲t & s h a d o wb e t t e r m i s e dt h ee 腩c to fe x p r e s s i n go ft a b l e a u ，w h i c hi sm ea t t e n t i o nt o1 i g h t & s h a d o wi t so w ne x p r e s s i n g i nt h em o d e m p a i n t m 岛l i 曲t & s h a d o wc o m e t o i n d e p e n d e n c eg m d u a l l y ， i t so w ne x p r e s s i n gh a v ea r r l p l i f i e d t h e e x p r e s s i n go fl i g h t & s h a d o we x i s t e di n d 印e n d e m l yw i 协d i 鼠r e n tf o m l s r h i c hc h a n g e db ym ed e m a n do fe x p r e s s i n gs t y l e so ft a b l e a u t h e r e f o r e ， i nt 1 1 en e wa r te n v i r o m e n t ，w es l o u l dn o tn e g l e c tc a r e l e s s l yl i g h t & s h a d o wf o r 吐l es m i a t i o no fm en a 协e s so fp a i n t i n g w es h o u l ds e r i o u s l y t 1 1 i n ka b o u tt h es i g n i f i c a n c eo fm ee x p r e s s i n go fl i g h t & s h a d o wi nt l e t a b l e a u ，s h o u l dc o n s i d e ra n dd e e p e nt h ee x p r e s s i n go fl i g h t & s h a d o w w i mn e ws i g h ta n dm i n k i n g ，s h o u l dr e c o g n i z et h ev a l u eo fl i g h t & s h a d o wa l lo v e ra g a i n ，a n dp a yd e s e r v e da t t e n t i o no ni t t h ea n i c l eb e g i n sf 硒mm e t y p ea n d 印p l y i n go fl i g h t & s h a d o w ，a n d t h e n d e 印l yr e c o g n i z e sl i g h t &s h a d o wt h i sa f 免c t i o n 1 a n g u a g e a n a l y s i n gm ed e v e l o p m e ma n dc h a n g eo fl i g h t & s h a d o we x p r e s s i n g l 铋g u a g ei nt 1 1 ea no fo i lp a i n t i n 吕r e v e a l sl i g h t & s h a d o wi nt h em o d e m p a i m i n gi s n o ti t st m d i t i o n a lm e a n i n g ，i th a v et o o kg r e a tc h a n g ew i m t i m e s t h ea p p e a r a n c eo fl i g h t & s h a d o wi nm o d e mp a i n t i n gw a sn o t n e c e s s a r i l yi n l i n ew i t hl i g h tr e g u l a t i o n ，d i dn o tn e c e s s a r i l yh a v el i n e i l l u m i n a t e ，o r e ni nt e 姗so fd e m a n do fm es t y l e so fs h o w i n go ft a b l e a u ， o rs u b j e c t i v e l yb u i l tu p o nd i 日1 e r e n tl i f ec o u r s e 、a c c o m p l i s h m e n tb ya n i s t s ， m a d ei tt 1 1 ec o m p o n e n to ff 0 h n a t i o no fd r a w i n g a n a l y s i n gt h eo p u s e s m et y p i c a lp a i n t e r so fo u rc o u i l t r y ，t h er e t u mo fm ep r e s e n ts p e c i f i c p i c t u r ep a i n t i n gp r o v i d et 1 1 em u c hb r o a d e rd e v e l o p m e n ts p a c ef o r1 i g h t & s h a d o w ，w eh a v ear e s u l tt h a tl i g h t & s h a d o wh a v en o tt h e1 i m i to f t i m e s ， a i l di th a v ep e 珊a 士1 e n tl i f e t h i s v i e w p o hr e i n f b r c e s t h e c o n f i d e n c eo fm ep r e s e n tp a i n t e r s i nt h eb a c k g m u n do ft h et r a d i t i o n a l c u l n j r e ，w es h o u l dt a k ea c c o u n to fm ev a l u eo fe x i s t e n c eo fl i g h t & s h a d o w ，a n df i n dt h ee x p r e s s i n go fl i g h t & s h a d o w ，a n di n1 i g h to f d i 娲r e n tl i f eb a c k r o u n da n dc h a r a c t e r ，w eh a v ei n t e m i o nt oc h o o s ea 1 1 d c r e a t e ，a n de m p l o ys p e c i a le x p r e s s i n go f1 i g h t & s h a d o wt ob u i l dt h e n a t i o ns t y l eo fc h i n e s eo i lp a i n t i n ga n k e yw o r d s l i g h t & s h a d o wo fo i lp a i n t i n g ，m ef o 姗o f e x p r e s s i n g ，t h ev a l u eo fe x i s t e n c e ，t h es 够l eo f a n 序言 回首一百年来中国油画艺术的发展和嬗变，波澜起伏，惊世骇俗。与历史 悠久的中国传统绘画相比，中国油画是一个外来画种；与西方油画相比，中国油 画是年轻的艺术。油画在西方欧洲始于1 5 世纪初，此后过了约五个世纪，油画 演变缓慢，而在近百年来却发生突变，传统一变而为现代诸流派。2 l 世纪的我 们生活在变革的时代，这就要求我们不仅在借鉴的同时更重要的是创新。这应是 艺术家自我的要求，这也体现并显示着艺术家的个性、智慧、品格与风格。为了 描述和表现我们自己的世界的一隅，我们来窥探伟大的先驱们是怎样发现、拓展 运用光影这一绘画语言的，同时让我们再次去看它，欣赏它，反复咀嚼、品味、 思考这些原来我们曾经熟悉的物象变得奇特、陌生和新颖，在这里面蕴含了艺术 家的追求与超越、背叛与创新的意识，也再现了艺术家的艺术形式与风格。 作为画面的一个构成元素，光影很早就有表现，在古希腊、古罗马的艺术 作品中，我们就能看到光影的印记。由于再现自然和写实的需要，光影在传统绘 画中曾起到重要的作用，艺术家们也给予了它高度的重视，把光影的表现发展到 极高的水平，使绘画呈现出强烈的立体视觉效果和现实感，并延续数百年。由于 多种原因，现代绘画淡化了自然，不再单纯追求模拟空间的体现，更加注重绘画 性和主观思想的体现，总体趋向于平面化，这种情况下，光影的价值受到了置疑。 一些艺术家在创作中，常常放弃了对于光影表现的追求与探索。 事实上，平面化并不意味着光影这一绘画语言的过时和消失，相反，光影 随着时代的改变、绘画观念的转变而更加耳目一新。油画艺术自西方传入中国以 来，我们在造型、色彩、材料上都已做了较为深入的研究，但对于光影的表现和 发展却没有给予足够的重视。尤其是现代画面中的光影已经不完全是传统意义上 的光影，与现代绘画注重构成、色彩和思想性的特点相适应，它已从绘画构成的 诸多元素中突显出来，直接与观众的视觉审美构成一种意象性的交往与对话，成 为现代绘画中的重要表意与个人风格符号。 绘画形成风格的主要手段就在于对绘画语言元素的个性运用，产生在对线 条、色彩、光影、笔触等形式的把握和变化之中。绘画风格是艺术家在创作中表 现出来的艺术特色和创作个性，艺术家由于生活经历、技法训练、艺术修养以及 个性特征的不同，而形成作品的不同风格。风格则体现在绘画作品的内容和形式 的各种要素中。没有对绘画语言表述的广阔空间，就没有风格形成的土壤，同时 也失去了艺术家个性渗入的表述手段，而这样就更不会有各种风格的形成。光影 的艺术表现是艺术家创造风格的手段之一。艺术家对光影的处理依附于一定的主 题内容之外，有其自己的观察角度、观察方法及表现手法，并借助光影的艺术处 理来营造个人所追求的画面气氛，形成自己的表现习惯和爱好，这种习惯和爱好 就是艺术家形成自己艺术形式风格的基础之一。 对油画中光影的研究，一方面有助于观者更好地理解绘画，另一方面可以丰 富画者的表现技巧和表现形式，还能促使绘画理论更加完善。尤其在当代画家对 具象绘画的重新认识下，光影将会有更加广泛的发展空间和前景。本文试从光影 类型与运用的详细表述为契点，来深层认识光影这一情感语言。通过对油画光影 表述发生的变化，揭示出现代绘画中的光影已经不再是传统意义上的光影，它与 时俱进地发生了很大变化。而当代具象绘画的繁荣将会使光影有更广阔的发展空 间，同时，切八分析我国画家运用光影形成独特民族风格的代表性个案，进步 探索光影在现代艺术中的所起到的积极作用，而不是草率地忽略光影在现代艺术 中的价值。 第一章光影的类型与运用 光影的表述有很多种类型，艺术家应该在完全熟请光影本性的基础h 用史 敏锐的目光探求符合自己需要的光与髟。艺术家对光影的理解有着自己特有的赌 受，这是由于艺术家禀性各异以及不同的审美观念等因素，影响着艺术家们剥光 的理解。然而，人们对光的认识还有着普遍意义上的共同认可，出于人们相似的 感触经验，构成r 对光的审美知觉共同的心理基础，从而在意识中形成了对光的 审美观念的趋同性。 首先，光源的类型总的可分为：单一光源和复合光源。 单一光源通常会产生强烈而形状简单的阴影即投射出暗的、轮r 陌1 一 廓清晰的阴影。在这种情况下，鲜明的 明暗对比使画面富有意味：如籁特约 瑟夫( w 订曲to fd e r by ，j ) 的铁匠工 场：炽热的铁块是这夜景中的唯一光 源。在这个平凡的夜间劳作之时，熔炉 的光亮照出铸造者及家人和工人们。赖 特擅长用光，他通常是凭借强烈明暗法 和单一人工光源表现出光与阴影之| 、日j 的耵比。( 如图i 1 ) ： 而复合光源由于光源的位置不同， 它们向同一物体投射的阴影会互相交 错或相反的方向散开，无疑光源的增加 会使阴影柔和化，这是因为一个或几个 光源的介入弱化了另一光源对物体投 铁匠工场赖特约瑟夫l 7 2 年1 2 2 1 3 2 c m 油画 射出的阴影。产生出的阴影往往是散漫 的，是次要的，这样就显得画面的气氛更宁静、更含蓄一些。 还有一种情况，如果安排画面有多个足够亮度的光源，那么它们所投射的阴 影将会相互抵消一部分或者完全抵消以至于阴影不复存在。在 ( 图】一2 ) 思乡趣克尔p 罗科4 5 6 0 c 1 9 粥年布面油画 一些特殊情况下，如迈克尔p 罗科 ( m i k ep + r o c k ) 的思乡( 如图l 一2 ) 中，多个光源创造出了种止我们的 目光在画面中四处跳来跳去而不能 专注于一点的效果。然而，艺术家们 通常还是使用有限的光使观赏者的 目光集中在他所强调的部分。 其次，由于不同类型光源的运 用所表现出的情境不同；不同侥置的 光源所产生投射的阴影也截然不同。 而光影既是艺术家们构图的要素又 是形成画面气氛的要素之一。所以， 我们麻该更细化地来分析光源，即自 然光、人造光、聚散光。 第一节自然光 、日光 顾名思义就是在白天时，以天空中的太阳这一光源来照射主题，我们称这一 光线为日光。由于不同时段的光线所产生出的明暗关系和情绪不同，我们将h 光 分为以f 三种： ( 一) 清晨的朝霞之光，这种光能够产生出比较明晰、柔和的明暗关系，这种氛 围往往给人心情舒畅和希望之感； ( 二) 正午时强烈的直射光，在这种情况下的光线，能够产生出很强烈的明暗对 比关系，造型鲜明，容易使画面主题突出。而且，能够出色的刻画出人物的心理 状态。 ( 如图l 3 ) ：何多岑的油画 ( 圈13 ) 作品青春，取材于文革期间下 乡知青的蹉跎岁月，画面正午的 阳光直射者灼热的土地，直射着 表情木然、神态疲惫的知青，整 个画面给人一种直逼的室息感和 无奈。 ( 三) 黄昏时的落日、晚霞之光， 此光f 的明暗关系比较含蓄，时 常给人邋想和感怀。 二、月光 其实就是在夜晚时，通过天 空中的月亮这一光源来照射主题， 青春何多苓1 9 8 4 年1 5 0 。1 8 7 c 日布面油画 我们称返一光线为月光。在这种情 形下，月光所产生的明暗关系千变_ 力化，层出不穷：可以是明晰如澈的恬美画面， 可以是昏暗深邃的梦境世界。月光的光教扑溯迷离，变幻莫测，使 ( 图l 一4 ) 林中的火车德尔沃1 9 6 0 年1 6 0 2 2 0 m 布面油画 画面散发出一种虚构的真 实与诱惑。 ( 如图1v _ 4 ) ：1 9 6 0 年 德尔沃( p a u ld e l v a u x ) 的 林中的火车：德尔沃擅 长运用月光来表述自己所 追求的精神境界。在画面中 火车孕育出人生旅行的寓 意，它们就是这样在我们的 视野里消失，而留下月光中 黑色的铁轨和车厢。来自月 光下的各个物体问似乎是 出自自身的光芒，并彼此间 相巧照亮，相互依存。在这 些微妙的，细腻的联系中， 被月光隐隐地牵出，即将流淌的内心情感) 之悄然融入这夜晚的黑色树林。在画面 上，方向是任意的，仿佛暗示我们要不断地寻找、求证我们自己的人生之路。 第二节人造光 一、烛光 顾名思义就是借助蜡烛、油灯等照明工具为光源米照射主题的光线，我们把 它称之为烛光。烛光也会产生出很强烈的明暗关系，随光源越远物体明暗关系就 越模糊、漆黑。而且，烛光不像灯光的光亮和方向那样稳定有力，烛光往往由于 受外力的影响，忽明忽暗，照射到的主题的明暗方向也经常飘忽不定，这样所产 牛的现场气氛会更吸引人、更戏剧性。并且这种烛光的照射也是有时问限制的， 这样同时也使画面暗含r 深刻地寓意。 ( 图l5 ) ( 如图l 5 ) ：1 6 4 0 一1 6 4 j 年，拉圈尔( l at 0 u r ，g e o r g e 8 d e ) 的油灯前的马格达丽娜： 借助油灯光带来的黑暗的背景 很好地、有效地传达出悔恨的气 氛。在油灯光中，头盖骨反映在 镜子中，代表了人类肉体的空虚 和生命的短暂。而作为唯一光源 的油灯，也暗示着不久将要熄 灭。 二、灯光 ( 一) 、不同颜色的光 不同颜色的光影响着人们 的深层心理和全部精神层面，作 用于人的思想感情，并产生生理 和心理作_ ； j 的情绪联想。下面简 单介绍常见的四种颜色的光： 1 红光给人的感受是辉煌、豪 华，由此引起兴奋、刺激的生理 油灯前的弓辂谜丽辩拙图尔1 6 4 0 1 朗5 年 感受，并联想到战争、烈火等； 1 1 3 9 3 。 布面油画 2 绿光给人的直观感受是凉 爽、平静悠闲，并联想到草原、大海等大自然的清新感觉； 3 蓝光给人寒冷、镇静以及忧郁等心理感受，还能让人联想到蓝天、灵魂、天 堂等； 4 黄光给人的感受为闪耀、灼热，由此给人带来光明和希望等心理感受。 ( 二) 、不同方向的光 不同方向的光在画面中能够产生出不同的视觉效果，同时也反映出不同的情 感和精神状态。 1 倒光 光源置于主题左侧或右侧，明暗反差大，把主题分成了明暗对等的两部分， 受光面与背光面各占一半。所以也俗称阴阳光。侧光能够较好地表现对象的轮廓 线条和立体形态，可使表面粗糙物体的质感得到很好的表现，有时甚至有些夸张， 形成强烈的造型效果。使用侧光照明，可产生特殊戏剧效果并能出色的刻画出人 物内心激烈的矛盾情绪。如果运用强烈的侧光，还会使画的空间结构变得更加筒 化和协调。 如1 6 4 0 年，苏巴朗( z u r b a r a n ，f ) 的墓中的圣徒弗朗西斯科，( 如图1 6 ) ：苏巴朗创作了很多有关圣徒弗朗西斯科的作品。这副作品取 ( 圈1 6 ) 墓中的圣徒弗朗凸斯科嚣已朗 1 6 4 0 年2 0 9 1 1 0 c m 布面油画 材于圣徒的肉体虽然死亡但灵魂仍然小灭的 传说。在狭小的墓室罩，身穿褐色道袍，抬头 卑天的圣徒。为了使圣徒的形象更加震慑人 心，苏巴朗运用以左侧的强光衬托出圣徒的教 袍及出神的面孔，而将他身体右侧陷于暗影 中，出色的刻画出人物的内心世界，画面c p 所 产生的紧张感和静穆感无处不在。此光影效果 得白卡拉瓦乔( c a r a v a g g i o ) 的明暗刘比法， 又与意大利i 匿派里常见的绚烂粕局大异其趣。 2 底光 光源是从主题的下方，从下往 照射到卡 题的光线。底光有一种比较强的光感，能造成 反常光效。底光运用在绘画中往往是用来表 现在炉火旁、铐火边的生活场景，也有时用来 表现反面人物或刻同恐惧、凶残或是惶惶4 i 可 终日的场面和人物的反常心态。因此，底光是 绘画在明暗语言表达中的比较特殊的表现形 式。 如1 8 9 0 年，克林格( k e l i n g e r ) 画的蓝 色的时刻：傍晚，围在海边岩石上燃烧的火 堆旁的女性，有的似梦幻般地朝向天空，有【 勺 蜷缩着身体闭日冥想，有的面孔隐藏在黑暗中 无力地横卧在岩石上。利用底光这一特殊光 效，轻松地表现出她们灵魂的状态。 3 顶光 顶光是从主题的顶部，从上往下照射主题的光线。顶光的光源位置，一般是 在主题的正上方，光线与主题成垂直角度。顶光照明，只照亮了土题的水甲面， 其光效是水平面亮，垂直面暗。顶光是画家采用得比较多的一种 明暗表现手段。 ( 圈1 7 ) 通过顶光的作 用，画面的光感 比较强，而且画 面整体感强。 列宾的作 品尤其喜好用 顶光来表现，他 创作的伏尔加 纤夫( 如图l 一7 ) 和库尔 斯克省的宗教 行为都是运刷 伏尔加河上的纤夫列宾1 8 7 0 1 8 7 3 年1 3 i5 2 8 i 锄布面油画 4 逆光 逆光是指光源位于主题的后面。观察者从正面注视光，眼睛被光线刺得看不 清物体的细节，而物体看起来常常是扁甲的，只勾划出了它的轮廓形态，丰题的 周围有明亮的轮廓线条把它与背景分开。作为逆光，会使主题自身变晴，而背景 的反差却提高，。这是由于主题细部的消失，能让人们的注意力集中千形的本身， 从而表现出戏剧性的效果。 如1 9 2 6 年，博纳尔( b o n n a r d ，p i e r r e ) 的在阿尔卡修的谈话中+ 前面的 男性被强光照刳，两个女性被安排成逆光，人物的细部消失了，但是却突出r 人 物的动态和存在感，同时也很生动的表现出了画而的自然感。 5 平光 平光一般是双光源，主光与辅光置于主题正前方等距处，或是左右斜前方处， 其投射于主题的光的能量是等量的，使两面览无余，井井有条。这种光源只有 纵深变化，从亮部过渡到暗部都顺着光的纵深变化而变化，没有生硬的明暗对比， 更没有强烈的反光面和逆向的折射光斑，每一细节都能精心刻画。这种光散射在 物体上，没有形成复杂的投影和明暗交界线，不会破坏形体结构而影响画面的节 奏感，形体的运动线仍然保持原来的结构走向。所以说，平光下的画面形体结构 是最整体最完美的。让我们忘却了光的存在，只感觉到实实在在的 ( 图1 8 ) 形体和固有色。 ( 如图1 8 ) ：1 9 5 4 年， 吴作人的齐白石像；“吴作 人先生在水墨画上信守“知自 守黑”的原理，在油画上也运 用的很得体这幅画采用平 光，不强调明暗对比，减弱阴 影，但未尝违背写实的明暗 法，这也是从“知白守黑”的 基本原则出发的变化运用。突 出强烈的民族性的同时，也生 动的刻画出人物的精神世界， 半光的运用使俪面更平面性， 兼备r 中国水墨画的写意、抒 情的特点。” 第三节聚散光 一、聚集光 将光线集中照射在主体 上，其余的部分则隐没在半透 明的暗处。强烈的明暗对比， 可以使画面主题中心突出，具 有很强烈视觉效果，很容易使 齐白石像吴作 1 9 5 4 年j 。# 6 c m 布面油画 我们的注意力集中于受光处。 并且，可利用聚集光的光线强剥来表现画面中人物的主次和性格。我们看到欧洲 占典建筑，它的采光结构很显然大多形成了聚光的效果，而且，那时由于对宗教 邹跃进著 新中国美术史 湖南美术m 版社2 0 0 2 年 第8 6 页 题材描绘的需要，欧洲古典绘画中很多都运用了聚集光的方式，从而更好的表现 出作品的主题。 如1 6 3 9 年，伦勃朗( r e m b r a n 虮) 的 。图j 一， 基督的复活( 如图l 一9 ) ：为了让主 体突出，在局部使用了类似舞台照明的 光线。这就是伦勃朗所开创的，称之为 明暗对比的手法。他利用聚光去表现人 物的主次和- 眭格特征。从复活的基督的 姿态上和日击者的震惊中，可以说也表 现了画家自我的复活。 聚集光的视觉魅力吸引着艺术家 不断地探索其运用规律，不仅强调光影 戏剧化的浪漫派艺术家重视聚集光的 运用，就连强调形体完整性和清晰性的 新古典主义的艺术家们也同样被其表 现魅力所吸引，在画面巾运用聚集光来 达到增强艺术表现力的作用。安格尔 ( j a di n g r e s l 7 8 01 8 6 7 ) 就曾指出 幅画的光应该投射和集中在画的 仝同中最强烈的地方，这是为使观者的 视线引向这个部分。”2 聚集光的运用 基督韵复洒伦勃朗1 6 3 9 年布面妯画 成为油画创作用光的基本方式并且 直影响至今。 二、散射光 与聚集光恰恰相反的是散射光。在阴天的时候，阳光被空中的云彩遮挡，不 能直接投向主题，主题依靠天空反射的散射光线作照明，这样就不会形成明显的 受光面和阴影面，也没有明显的投影，光线效果比较平淡 柔和。这种光线叫做散射光。散射光的光线来自于多个方 向，故降低了对比度。如果就灯光发 出的人工光来说，如果灯上投有聚光 设备，或者灯具上附加了能使光线散 射的装置，发出的光线则是漫射性 质，也属散射光。散射光的光质柔和， 没有明显的方向性，照射物体时，受 光面与背光面之间过渡层次较多，没 有鲜明的明目葺交界线，可以使物体的 质感产生柔和美丽的效果。与聚集光 相比，被散光照刺的景物缺乏突出重 点的视觉效果。 早髻西慢克1 8 8 6 一1 8 8 7 年8 6 6 55 c m 布面油画 ( 如图l 1 0 ) ：1 8 8 6 一1 8 8 7 年，西涅克( p a u ls i g m c ) 的早 餐：两涅克用透过纱帘的光线即散射光束表现人物，这种光线使人物承载了安 宣格尔著安格尔论艺术 卜海人民出版社1 9 8 0 年第4 9 页 宁、温文尔雅的人物性格特征。在这种柔和光影关系下，刻画出微妙而丰富的明 暗层次变化。尽管是描绘了一个普通的家庭、一个平凡的早餐，但是，仍然给我 们留下了种不可磨灭的印象。 视觉艺术所表现的世界是光所显现的世界。光影往往是画面的灵魂，它将诸 囚素统一起来而形成画面和喈的整体，营造出画面一种特有的气氛并由此传达出 一种情绪，在这其中即体现出艺术家的修养和对绘画的一种深层的审美体验。可 以蜕，任何艺术作品中所表现出来的“赋形出象”的光感已远不是客观物象的光 影，而是艺术家通过想象和情感，保留和强化表象的本质特征，并深入某种情感 或理念意图，对客观物象重构和再构，在这种重构和再构过程中赋予物象一种新 的形态，成为具有审美意象的光影。 第二章光影在油画艺术中的表述变化 光不仅给我们提供了赖以生存的能量没有它，生命无法存在；它办帮助 我们阐释了艺术的内涵。视觉艺术所表现的世界是光所显现的世界。从这个意义 上讲，没有光。便没有一切：有光才有色，才有我们要表达的一切东西。在油画 艺术中，利用光影这艺术语言元素不仅能更简洁的塑造形体，而且光线不同造 成的视觉效果也不同，反映出的情感、精神状态也不同。艺术家对于生活表象的 超越和建构必然要超越物态性的客观光影，赋予光影在画面中新的形态和新的意 义。光影丰富了我们的视觉经验，不断地提高我们的视觉敏锐度。艺术家对光影 的表述在每一时代都有新的理解和新的表达，一代、一代积累f 来，成为丰富的 艺术遗产。 第一节从文艺复兴到十八世纪的光影表述 对光影的研究和描绘造成了明暗法的诞生。明暗法是欧洲传统绘画的基本力 法，通过对光影的描绘艺术家能够在二维的绘画平面上创造出立体 r 国，一 的视觉形象，这种方法在文艺复兴时期获得r 确立。借助于透视法和明暗法，文艺复兴时期 的艺术家获得了表现他们审美珲想的有力_ l 具。这个阶段对光影的运用可用一个词来概括： 设计。光影并不只是为了塑造形体的明暗，而 且有助于气氛、环境的渲染或体现画家的思想。 艺术家们不被现实中的光线束缚，将自己从所 有的规则中解脱出来。他们经常自己创造光线， 将自己实际观察到的光线和符合自身审美标准 的光糅台在一起融入他们的画面。艺术家们对 光影的运用强调一种人工性的设计，这基于艺 术家对光的独立表现力的认识。 对光的设计大致有这么几种；开始重视光 影在艺术表现中作用的第一位人帅是达芬奇， ( 1 e o n a r d od av i n c i ) 他不仅运用光线表现形体 并在自己的作品里展现光与影的艺术魅力。“渐 蒙飙里莎达莽奇 隐洼”就是他处理人物肖像的独特用光方法， 1 5 0 3 年7 7 x 5 3 。油画 他主张光影产生出的明暗对比不要太强。受强 光照射的物体，能产生最大的明暗反差，即“发光体的光愈明亮，被照物体投下 8 的阴影越深。”3 但在绘画中应当少用此法，他认为这样画出的作品丰h 糙不吸引 人。柔光中的主体光影反差甚小，这样的作品柔和，能使各种面庞仇雅。他在画 论中说：“你画的阴影应当渐渐消失于光明之中，必须像轻雾或轻音乐。 般。”“不要使年轻人身上的阴影如同岩石上的明亮一般截然，应在 亮光和阴影之间施以中间的色调。”4 他通过描绘像煳雾一样，没有截然分界的、 丰富过渡的明暗层次，表现出柔和的光影效果创造出柔美、典雅、深建的艺术 形象。他的名作蒙娜丽莎堪称是这种用光的典范。( 如图2 1 ) 达芬奇对 绘画巾光影的研究是建立在自然科学基础上的，他以一种不同于前人的角度看待 绘画中的光与影；“每个不透明的物体被光和阴影包围着，其整个表曲j 也被光和 影包裹着。”5 大师作品给予后来艺术家以新的启示，越来越多的艺术家开始自 觉的重视光影的艺术表现力。这时期的艺术特征就是光影开始独立于形体的表 现，成为艺术表现的总体原则。 明暗法到了十 ( 图2 2 ) 七世纪又获得了新 的发展，巴洛克艺 术家们通过对光影 的运用创造出了与 前辈艺术家j ) ( l 格迥 异的艺术作品，表 达了新的审美理 想，创造了欧洲绘 画史上的又一高 潮。“1 7 世纪的巴洛 克艺术。边沿用文 艺复兴时用自然光 创造立体感的技 巧，另一方面又用 强光创造一种气 氛”。8 意大利卡拉 瓦乔( c a r a v a g g i o ) 处理光影的方式显 然不同于达芬奇， 他把光照的度数增 召唤惶徒马太卡拉瓦乔1 5 9 21 6 0 2 年埘 3 4 0 c m 油画 加了，阴影自然也 更加i 强烈。他的“酒窖光线法”就是这刚期创造的。画而中背景的空刚都陷入阴 暗或看不透的黑暗中，人物形象不是部分被吞没，只露出某部位，就是完全暴露 于光照中，黑暗处用棕色和深褐色来表现。这种手段被称谓“酒窖光线法”。他 在自己的画中更多地使用了浓厚的阴影和黑色，为的是使人体显得更为突出。如 召唤使徒马太( 如图2 2 ) 、基督下葬( 如图2 3 ) 等都是这样表现的。 存此，卡拉瓦乔描绘人体已经不是像文艺复兴时期画家那样使用明暗的逐渐过 3 艾玛阿早斯特编著莱奥纳多逃芬奇笔记三联书店1 9 9 8 年第7 8 页 1 达芬奇若芬奇论画人民美术 日版社1 9 7 9 年1 1 月第一版第1 2 8 页 5 艾玛阿里斯特编著莱奥纳多选芬奇笔记三联书店1 9 9 8 年第7 6 页 6 范梦著西方美术史山西教育h i 版社1 9 9 3 年第1 6 1 页 渡，而是使用光与影的强烈对比。“他用亮光把个别的人物从黑暗的、神秘莫测 的空间里抓出来”7 ，他利用阴影表现概括的体积，只是显露出它所需要的那些 能加强形象特征和表情的部分。他喜欢纵深透视，又打破了文艺复兴绘画惯用的 平列物体的手法，使画面空间和观众空间结合起来。从此，空间形体的塑造进一 步符合于一种强光源下的真实状况，由黑白色块形成，往往更多地由单纯的暗部 统一画面，衬托出精致的亮部造型，如像鱼缸里闪现出金鱼的光泽一样。这样就 出现了新的情趣，是写实画法中具体技法的一大进展。他的画风几乎影响了整个 1 7 世纪以至后来。艺术家们在他那里看见了用光线、明暗表达戏 | 堇| 2 一引 剧性效果的可能。 荷兰伦勃朗( r e m b r a n d t ) 的 “聚光法”使巴洛克的“明暗法” 显出新的妙处。伦勃朗用光不是抄 摹表面明暗以求立体造型的真实 感，也不是追求戏剧性效果，他是 把光当作一种精神语言来使用的， 他能够把光线那感人的象征作用 真正地发挥出来。他画中的光似乎 是从内部发出的，形象的光辉往往 与意蕴的光辉一致。半调子、透明 的暗部及连接着的阴影，则犹如我 们的“墨分五彩”，在他手下是“五 彩归于墨”，处理得单纯而有韵昧。 伦勃朗用光谨慎，如同中国画的 “惜墨如金”那样“惜亮如金”。 光影处理在鲁本斯是热烈华贵，在 委拉斯凯兹是润泽明丽，在埃 尔格列柯是神秘和神经质般的颤 动，在伦勃朗是灵魂深处出来的内 在光照。“伦勃朗绘画的一个最典 型的特征，是由呈现于画面中的那 种狭窄和黑暗的场景显示出来的。 基督下葬卡拉瓦乔】6 0 2 1 6 0 4 年3 0 0 2 0 3 c m 油i 面】 他的画中展示和运用了光线对它 照射的物体所起的双重作用 方面使被照射的物体看上去似乎是在被动地接受一个外在力量的影响，同时又使 它本身变成了一个积极地发射能量的光源，换言之，在它自己被照亮之后，又向 别的物体传递信息。在伦勃朗的参孙的婚礼中，参孙的情妇得里亚拉 坐在黑色窗帘前面的一个很高的位置上，看上去就像是一座明亮的金字塔，发出 的光辉甚至照亮了她面前的桌子和周围的人。”“另外，伦勃朗为了加强物体的 放射效果，往往将最明亮区域的一切细节都删除掉，表面的这种不确定性，又进 一步使它具有了变幻莫测性和非物质性。”9 中国画以白为虚，从而创造出自由 的精神空间；伦勃朗以黑为虚，他的画面既有现实环境的真实性又不受狭隘的实 7 沙毕罗等著西欧五十名美术家小传天津人民美术出版社1 9 8 1 年第7 5 页 8 ( 美) 鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉四川人民出版社1 9 9 8 年第4 3 9 页 9 ( 美) 鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉四川人民出版社1 9 9 8 年第4 4 0 页 在之物限制所以看浪子回头( 如图2 4 ) 、大卫弹琴、雅各与孩了们 等作，你只感到冥冥之中一种凝聚的意象发出启示，而不计其何所来何所往，给 人以在精神的王国中的自由想象飞翔的广阔余地。 1 7 世纪另一位杰出的描绘光影的大师拉图尔( l at 。u r ，g e o r g e s d e ) ，他是借 助与伦勃朗相似的手法，在绘画中充分发挥光线的象征作用。在他的作品里，用 烛光作为光源，画面主体突出、明暗对比强烈，呈现出一种奇特的 ( 同2 4 ) 视觉效果。物体没有自然光下的 那种固有色，一切都被烛光罩上 一层暖色调。在大片黑暗色块的 衬托下，原来微弱的光线变得更 加耀眼。南于烛光照射的距离很 有限，光线对景物的影响变化也 大，只有靠近火苗处，形体结构 才能清晰显露，而距离光线较远 处却变得暗淡模糊；人物背光处 完全与背景融为一体，边线的处 理也复杂含蓄。拉图尔的画使这 一切复杂的因素变得条理清晰， 烛光作为发光物往往被巧妙的 隐藏起来，这样一米被照亮的人 物或道具就成为新的光源而具 有象征意义。作品的象征意义因 光的巧妙运用而得到升华，生命 的崇高意义得到最为深刻的揭 不n 总之，在这个设计光线的阶 段，着重的是一种明与暗的对 比，在这种对比中既表现出形 浪子回头伦孰朗1 6 6 9 年2 6 4 2 0 2 。m 油灿 象，也传达出。种形而上的思 想。 第= 节从十八世纪到印象主义的光影表述 在这个阶段，画家开始表现光线本身，表现真实之光，而不仅仅满足于把光 作为物体的附庸。在绘画中产生了这样一种观念：绘俪描绘的并小是物体本身， 而是我们对物体的视知觉。在夏尔丹的绘【面中已经体现出r 这种趋势。进入十九 世纪，对表现真实的光线，尤其是对外光的兴趣不断增长。在世纪的中期出现了 “巴比松画派”，在七十年代产生了划时代的“印象主义”。“印象主义”追求对 光、色、大气的表现，某种意义上说是种“利学主义”对光的表现。在这个时 候，光最终在与物体的竞争中占据了上风，在“印象主义”那里，不是光服务于 物体，而是物体服务_ 丁光。“在印象派的画中，世界往往显示出一种内在的明亮 光辉，这种效果又往往因为物体的轮廓线显得很模糊，而得到更进一步的加强。 光线似乎是从物体的内部向四面八方发射着。在用印象派风格刨造出来的一种极 端形式的画点彩派的画中，上述效果就显得更加明显。在这种画中，组成画 的备单位并不是被再现物体的形象，而是许多备自独立的笔划。整幅面都是由这 种自成体的色彩斑点组成的，每一个点都只具有一种亮度值或色彩值。这样一 来，它就更加激烈地排斥了“有一个从外部向内部照射的光源”的观念。相反， 每个点自身都是个独立的光源，整幅画就像是一块布满了刚光灯泡的平板， 每一个灯泡都发出了同等强度的光线，每个灯泡都自成一体，不与其他灯泡发 生联系。在这个