（戏剧戏曲学专业论文）试析当代中国电视电影的创作特性.pdf

摘要 电视电影最早出现在2 0 世纪6 0 年代的美国，在我国也有近十年 的发展历史。电视电影这种新的影视艺术形式是当代中国一种新的文 化现象，对它的认识与界定是影视专业的实践者与理论工作者新的重 要课题，其中对于当代中国电视电影特性的分析与探索对这种新的影 视艺术形式的认识有着重要的理论价值与现实意义。 电视电影一般是指由电视传媒机构出资、专门为电视台播出而拍 摄的、兼有电影和电视两方面特征的电视节目形态。本文着重从以下 四个方面分析当代中国电视电影的创作特性，即：媒介特性、艺术特 性、接受特性和叙事中的审美特性。 当代中国电视电影的创作要以电视电影的创作特性为理论基石， 创作出有中国特色的优秀的电视电影作品，使之真正成为一种独立的 艺术形式。 关键词：电视电影媒介特性艺术特性接受特性审美特性。 a b s t r a c t t e l e c i n ec a nb et r a c e db a c km o s te a r l yt ot h e6 0 so f2 0 t h c e n t u r y su s ，a n di ta l s oh a sa n e a rt e n - y e a rd e v e l o p m e n t h i s t o r yi no u rc o u n t r y t e l e c i n ei san e wk i n do ff i l ma n d t e l e v i s i o na r t i s t i cf o r ma n das o r to fn e wc u l t u r ep h e n o m e n o n d u r i n gt h ec o n t e m p o r a r yc h i n a i tb r i n g sf o r w a r da ni m p o r t a n t r e s e a r c hi s s u eo f t e l e c i n e s r e c o g n i t i o na n dt h e d e t e r m i n a t i o no fi t s s c o p et ot h o s ef i l ma n dt e l e v i s i o n s p e c i a l i z e dp r a c t i t i o n e r sa n dt h e o r i s t s a sf o rt h et e l e c i n e r e s e a r c h ，t h ep r o j e c to fa n a l y z i n ga n d e x p l o r i n g t h e c o n t e m p o r a r yc h i n at e l e c i n ec h a r a c t e r i s t i ch a st h ei m p o r t a n t t h e o r e t i c a lv a l u ea n dt h e p r a c t i c a ls i g n i f i c a n c et ot h e u n d e r s t a n d i n go ft h en e wk i n do ff i i ma n dt e l e v i s i o na r t i s t i c f o m t e l e c i n eg e n e r a l l yr e f e r st ot h o s et e l e v i s i o np r o g r a m s m e r g e dw i t hm o v i et r a i t s ，e s p e c i a l l yf o rt h et e l e v i s i o ns t a t i o n b r o a d c a s tp h o t o g r a p h sa n di n v e s t e db yt h et e l e v i s i o nm e d i a o r g a n i z a t i o n so ri n s t i t u t i o n s t e l e c i n eh a st h et w oa s p e c t so f t h em o v i ea n dt h et e l e v i s i o nc h a r a c t e r i s t i ca tt h es a m et i m e t h i st h e s i se m p h a t i c a l l ya n a l y z e st h ec r e a t i o nc h a r a c t e r i s t i c o ft h ec o n t e m p o r a r yc h i n at e l e c i n ef r o mt h ef o l l o w i n gf o u r a s p e c t s n a m e l yt h e ya r e ：t h em e d i u mc h a r a c t e r i s t i c t h e a r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c ， a c c e p t a b l ec h a r a c t e r i s t i ca n dt h e e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i cf o rn a r r a t i o n t h ec o n t e m p o r a r yc h i n at e l e c i n ep r o d u c t i o nm u s tt a k et h e t e l e c i n ec r e a t i o nc h a r a c t e r i s t i ca st h et h e o r e t i c a l c o r n e r s t o n e o n l yi nt h a tw a y ，w ec a np r e s e n to u t s t a n d i n g t e l e c i n ew o r k sw i t ht h ec h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c ，t h e ni tt r u l y b e c o m e so n ek i n d0 fi n d e p e n d e n ta r t i s t i cf o r m k e yw o r d s ：t e l e c i n em e d i u mc h a r a c t e r is t i c a r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c a c c e p t a b l ec h a r a c t e r i s t i c e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i c 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：互砻南弓汐签字日期：啷年月p 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：王磊红装0 签字日期：一年月磐日 引言 十几年前，国外称之为“t vm o v i e ”的电视电影对于我们来说还是一个十分新 鲜的名词，完全把它当作陌生的舶来品，而今天，这一新的影视艺术形式已经走进 了我们的生活。当我们再度谈起电视电影的时候以经没有了当年的惶惑，这不仅仅 因为我们已经熟知了的大量国外的电视电影作品，而且还因为我们也拥有了大量国 产的电视电影作品。电视电影作为一种影视合流的艺术形式，正成为电影艺术与现 代电视传媒发展流变中的一个新的亮点，关于它的一些创作特性也被越来越多的业 内人士所关注。 我国电视电影自1 9 9 8 年出现至今已走过近十个年头，与中国电视电影的百年历 史相比，虽然是短暂的瞬间，但它从一出现就表现出了良好的发展势头，几年来涌 现出了大量优秀的作品，有的甚至在国内外获得了大奖。中央电视台电影频道自推 出电视电影之后，取得了较好的收视率，大力发展我国的电视电影将是未来的一种 趋势。虽然当代中国电视电影有了一点成绩，但它仍是我国电影电视文化的新现象， 对它的认识与界定是一个新的话题，那么，对当代中国电视电影的创作特性进行分 析和探索就有着很重要的理论价值和现实意义。 第一章电视电影的缘起 从1 8 9 5 年1 2 月2 8 日电影诞生之日起至今已有1 0 0 多年的历史了，与电影相比 电视电影是一门年轻的艺术，毕竟它的诞生是在电视出现之后。 第一节当代西方电视电影产生背景及发展状况 在电视中播出电影最初出现在美国电视领域。在2 0 世纪6 0 年代以前，美国电 视上播出的影片大多是1 9 4 8 年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的 佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1 9 6 1 1 9 6 2 演季，美国全国广播公司( n b c ) 电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目周六晚间电影，获得了极高的收视率。 另外，两大电视网美国广播公司( a b c ) 和哥伦比亚广播公司( c b s ) 也先后在1 9 6 2 年和1 9 6 5 年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片 才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的鸟在1 9 6 8 年播出时达到4 0 的相对收视率，而1 9 7 6 年1 1 月分上下两集播出的乱世佳人 的相对收视率则超过了5 0 。 但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网 相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在7 0 年代初，每周共有1 0 个晚间电 影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的 制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1 9 6 6 年9 月播出奥斯卡获奖片桂河 桥，美国广播公司不得不出资3 0 0 万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另 一个阿题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5 年甚至更多年以后的老片子， 不论它曾经有过多大影响，毕竟是明日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起 观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片 也会影响到整个节目体系。 2 还有一个电影如何适应电视播出的问题。在播出时间长度上，影院电影没有一 定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好9 0 分钟 或1 2 0 分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制 作人弗雷德西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让9 6 分钟的影片监 狱摇滚适合9 0 分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国 电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为5 0 年代以来的好莱 坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空 白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容 保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也 看不到片中边缘部分的任何细节了。 在电视中播放电影存在的种种问题客观上催生了一种新的影视艺术形式 电视电影。为了解决节目源与播出成本之间的矛盾，一些电视网开始尝试自己制作 仅用于电视台播放的低成本电影，由此电视电影这一节目类型产生。1 9 6 4 年的1 0 月， 美国环球电影公司制作了看他们怎么跑，这是世界上的第一部电视电影。由于电 视电影吸收了传统电影中用精制的声画语言进行叙事的技巧，又适应了电视媒介的 特点和传播手段，使得这一新的艺术形式得以迅速发展。 2 0 世纪7 0 年代，在a b e 任黄金时段节目主管的巴里迪勒带领一个5 人节目开 发小组开设了一个周日影院的电视栏目，专门播出本电视台自制的长度为9 0 分 钟的电视电影。该电视台采取制作外包的形式，以每部3 5 万美元的价格与外面的制 作公司签定制作和约，一些年轻的制片人在为这个栏目制作电视电影的过程中发挥 了惊人的才华。史蒂芬斯皮尔伯格便是为这个栏目执导了他的电影处女作决斗。 这个栏目第一年的收视率就达到3 3 ，使当时经营陷入低谷的a b c 开始呈现回升之势。 而为这个栏目出品了大量电视电影的巴里迪勒和迈克尔艾斯纳成为后来尽人皆 知的好莱坞大亨。至此，电视电影已经成为美国电视网的一种主流节目，在晚间 电影栏目播出的电影数量已超过了影院。 自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故 3 事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电 视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。 实际上，电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意主要由电视业出资专门为 电视制作并在电视上首映的特殊的电影节目。 这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2 小时或4 小时节目，在今天美国的电视屏 幕上是相当重要的一项内容。在1 9 9 8 - - 1 9 9 9 演季，各商业电视网的播出计划表上， 每周共有5 次专门的电影对段播出电视电影( 哥伦比亚广播公司两次，美国广播公 司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次) ，电视网有时还会打破计划，在其他时段， 或在非演季播出新完成的影片。从1 9 9 6 年l o 月1 日至1 9 9 7 年9 月3 0 日，各主 要电视网( 包括s h o i f f i m e 、h b o 等大型有线电视网) 播出的新影片总计2 0 8 部，另 外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2 小时 的节目，也有少量4 小时甚至6 小时的节目。 事实证明，这种影视合流的艺术形式，正在被越来越多的观众所看好。可以说 进入2 0 世纪9 0 年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部都是电视电影， 观众平均一周能看到5 部，每年可看到约2 0 0 多部电视电影。据悉，美国目前每年 生产大约4 0 0 部电影，其中3 0 0 部是电视电影。一些专业的电影频道和一些电影栏 目，支撑起了电视电影的市场。我国央视正大综艺栏目中的“正大剧场”，曾于 上个世纪9 0 年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和 接受电视电影起到了重要的推进作用。像我们国内观众熟悉的神探亨特，其实就 是一部电视电影系列片，当年在国内也曾轰动一时，“亨特”也成为中国家喻户晓的 人物。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格也十分重视电视电影的拍摄，他曾于 2 0 0 1 年与好莱坞著名影星汤姆汉克斯合作拍摄了反映二战题材的电视电影兄弟 连，投资1 亿2 千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。美国好莱坞 一部普通电影的制作成本大约两三千万美元，所谓的大片可能高达数亿美元，而电 视电影每一部的成本约在5 0 0 到8 0 0 万美元左右。相对电影而言的低成本投入，也 是电视电影在美国高产的一个重要因素。 4 在其他的西方国家电视电影也不同程度的发展起来。法国的大部分电影导演靠 给电视四台拍摄电视电影来维持生活，只有在有条件的情况下才去拍影院电影。英 国的电视电影出现在1 9 8 4 年b b c 的第四频道，它的迅速发展成为英国电影业的一个 突出的现象，并被纳入民族电影业之中。在日本，许多著名导演也都是既拍影院电 影也拍电视电影，例如大林宣彦的很多作品就是电视电影。法籍波兰导演基耶斯洛 夫斯基曾于1 9 8 8 年拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片十诫，他把其中的 杀诫、 情诫改编成增长了的电影版关于杀人的短片和关于爱情的短片， 参加国际电影节受到极高的赞誉。他曾说过：“我不觉得专门为电视拍的影片和专门 为影院拍的影片在叙事方式及风格上会有太大的差异。” 第二节当代中国电视电影产生背景及发展状况 中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致 相近。自1 9 9 5 年起，中国中央电视台第六频道电影频道开播，这一专业化电影 频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上 收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众 的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经由集体的影院 欣赏变成单一的家庭欣赏。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收 视率高达2 0 0 0 万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频 道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变 革与创新。据有关部门1 9 9 8 年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4 3 亿人，占全部电视家庭的4 0 9 6 以上。白天平均有1 9 0 0 万人，晚间有4 6 0 0 万人收看电 影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1 9 9 5 年底到1 9 9 6 年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3 6 0 0 部国产影片总量的6 1 ，约为近2 2 0 0 部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近2 0 个 小时的节目播出时问、日吞量约l o 部影片，年吞量约3 6 0 0 余部影片的“海量”需 5 求相比，无疑是杯水车薪。电影频道电视电影部主任岳扬曾说过，电影频道只拥有 约3 0 0 0 部国产胶片电影的播映权，电影频道每年的电影播出量达1 0 0 0 部次，所有 这些电影仅够支撑3 年。如果影片的重播率过高的话，观众就会失去新鲜感，收视 率就会下降。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、收回成本、赚取票房利 润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。 当代中国的电视电影缘起于1 9 9 6 年。宁敬武当年拍摄了我的长城，你的海 ( 投资1 0 万元) ，这是中国最早制作电视电影的一次尝试。1 9 9 8 年第2 期的北京 电影学院学报曾集中刊发了一组有关电视电影的文章，是国内最早的一批研究电 视电影的理论文章。这批文章引起了电影频道有关人士的注意，并于1 9 9 9 年正式开 始投资和制作电视电影。从1 9 9 9 年起，中央电视台的电视频道开始他的电视电影工 程，计划每年拍摄1 0 0 部电视电影以满足自身的播出需要。除1 9 9 9 年拍摄7 0 部外， 2 0 0 0 年以后每年的产量在1 1 0 部至1 3 0 部之间。 为此，中央电视台电影频道每年投资6 0 0 0 多万元拍摄电视电影。电影频道采取 的是项目招标制，向全国所有可以进行影视剧制作的机构进行招标。投标机构向电 影频道提交剧本及主创人员构成计划。电影频道从中挑选好的剧本，并考察主创人 员的执行能力。对于与电影频道达成协议的电视电影制作项目，电影频道会提出一 个指导价，等承制方交片后，电影频道根据影片达到的质量水平，将影片购买过来。 对于都市题材和农村题材的作品，指导价在8 5 万至9 0 万之间，历史题材和战争题 材的作品会依据具体情况议价。这种合作方式既不存在商业暴利也无制作风险，因 为开拍的影片均由电影频道买断。正是基于这种情况，一大批小公司以及一大批年 轻的制片人、导演依靠为电影频道制作电视电影找到了发挥自己才华的创作空间。 为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、 鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2 0 0 1 年设立并举办了 电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影。百合奖”评选活动。用克拉考尔的 话说：“正像征服者会向被征服者的文化投降一样，电视正日益依靠电影院的食粮来 6 过日子，新玩意儿的吸引力部分还是要靠旧玩意的经久不衰的影响。” 首届电视电影“百合奖”从1 9 9 9 年、2 0 0 0 年两个生产年度的影片中，分别评选 了一等奖l o 部、二等奖l o 部、儿童片奖1 部。其中有塑造一代伟人领袖风范的少 奇专列，表现当代军人群体形象的劲舞苍穹，反映高校知识分子人际与爱情的 杨守敬与吕贝卡，关注京城外来人口生存状态问题的上车，走吧，描述古代 著名诗人在封建王权的淫威下不幸遭遇的王勃之死，展示当代农村年轻一代在奔 小康路上性格成长历程的公鸡打鸣，母鸡下蛋，重新演绎经典英雄心灵与品格的 杨子荣，凸现市场经济下小人物人性光彩的大戏小戏，叙述一幕幕令人啼笑 皆非而不得不深思的风俗闹剧礼尚往来，等等。上述作品题材广泛丰富，手法 新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。 2 0 0 2 年6 月1 日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2 0 0 1 年度生产 的1 0 2 部电视电影中，评选出了5 部一等奖影片，5 部二等奖影片，1 部儿童片奖影 片，3 部评委会奖影片。其中，大沙暴，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的 英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试 类型电影中灾难片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技 手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。情归天尽头描述了革命老区妇女 对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。古玩则根据曾经轰动 一时的同名话剧改编，此举首开电视电影改编话剧艺术的先河。系列片刑警张玉 贵多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风 格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。咱得有个家反 映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视 角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现一代名将陈再道 英雄事迹的 血浴羊山，表现当代农村教师和学生为理想奋斗的半碗村传奇， 展示少数民族历史与爱情的白魂灵，充满西部风情并极富动作性的黑风暴， 表现当代军人生活的我的连长和兵哥，表现下岗职工自强不息的精神的一 介平民，表现农村法制建设的法官老张轶事，表现城市生活和爱情的爱情是 7 蓝色的、8 点3 5 分，表现青少年成长的我真棒等均可圈可点，上述作品的共 同特点是创作上均透出向上、创新的时代气息。 电视电影在我国出现的初期可谓硕果累累，为电视电影未来的发展打下了良好 的基础。随着每一年度参评作品总体水平的提高，不论是军事题材、城市题材、农 村题材还是古装历史题材，在影片结构的张力、形象塑造的深度、影调风格以及表 现样式的多元性等方面，都显示出了一种难能可贵的艺术创新和探索的勇气。不仅 许多知名的导演参与其中，一些名不见经传的年轻导演也出手不凡，并逐渐成熟起 来开始在电视电影领域占有了一席之地。从产生到发展当代中国电视电影走过了近 1 0 年的艰苦历程，历史虽短但意义重大。 通过对国外国内电视电影的出现背景以及发展历程的分析与研究，我们可以对 电视电影究竟是怎样一种艺术形式做如下总结：简单地讲，电视电影本质是使用胶 片或数字高清机器拍摄的故事片，但主要是供有线电视网播放而不是迸院线播放的。 在中国也是这样，目前仅供央视电影频道播放。 第二章影视艺术特- 陛的分析 有人说，电视电影是“影父视母”的后代，这一点我们不难从它产生和发展的 历史中找到答案，于是对于电视电影创作特性的分析就一定要从电视和电影的一些 艺术特性入手，这样才有利于我们更深入地认识这一新的影视艺术 第一节当代电影艺术与电视艺术的相容与相异 电影与电视是吸收了多种艺术，如绘画、摄影、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、戏 剧等艺术元素，并且利用现代科技手段，逐步形成和发展起来的一门综合性艺术 8 电影艺术和电视艺术在本质上都是由一种动的印象组成的视听综合视觉为主 的艺术，即影视是由一系列流动的画面，来展现变动中的人生与自然，诉诸于人的 感官的艺术。影视有巨大的表现力，它们同戏剧在表现方式上有许多相同的地方， 即都具有动作性，都作用于观众的听觉和视觉。但戏剧中观众只能面对舞台空间， 只能看到舞台全景，而且观众总是从一个固定的距离、固定的方位和角度去看舞台 上的表演。影视在这方面打破了戏剧的局限，它们不仅能让观众看到舞台全景，而 且能让观众看到由许多细节画面组成的完整场面，在银幕、屏幕上交替出现的远景、 中景、近景、特写等，都改变了观众的视觉同画面的距离，摄影、摄像机方位、角 度的变化，又改变了观众看物象的视角。所以与戏剧相比影视有更大的表现力，它 们扩大了空间领域，增强了观众的视觉广度。 电视与电影相比，它是一种适应电视的广播特性，用现代传播技术武装起来的， 融合舞台和电影艺术的许多表现手法而成的新艺术形式。有人称它为“第九艺 术”“家庭艺术”“余暇文化”等。电视剧与电影在制作过程上大体相同，电影片 子、录像带制成后，电影需要放映系统，电视需要播放系统，同时它还需要接收、 传输系统。二者与观众见面了，整个制作过程才算告一段落。电视剧是依靠电子设 备进行生产，按照电视传播方式输出，因而能获得最快、最广的社会效果。在表现 上，对时空有更大的自由，完全摆脱了舞台的限制，根据剧情变化，有选择的将其 中一个个画面连续播出。题材往往简洁精练，角色不多，剧情紧凑，再加上制作成 本比电影低，生产周期短，覆盖面广，应用、实用价值都比较高。但要注意，电视 的表现手法不完全等同于电影，因为屏幕小，常常以近景、特写居多，所以不宜用 遮幅。 电影运用蒙太奇表现手法创造形象，构成运动的画面。电影的单一的空间、画 面，只是组接而非运动的。蒙太奇”是法语的音译，原来是构成、装配的意思， 运用到电影艺术中是指镜头的组接。电影运用蒙太奇手法把不同的印象镜头加以剪 辑和连接，使之构成合乎生活逻辑的连续的画面。这种手法使电影产生了巨大的表 现力。前苏联电影艺术家爱森斯坦和普多夫金，曾做过一个非常有名的实验，它们 9 分别拍了四个镜头：( 1 ) 一个名演员的毫无表情的面部特写：( 2 ) 一盘汤；( 3 ) 棺 木里躺着一具女尸；( 4 ) 一个小女孩在玩玩具。当他们把第一个镜头分别与其它三 个镜头对接，研究发现产生了炯然不同的情绪感染和心理效果。与第二个镜头连接 时，表现出那个演员对那盘汤产生沉思的样子。与第三个镜头连接，在那具尸体面 前，感觉到那个演员沉重哀伤的心情。与第四个镜头连接，观众又看到演员与女孩 玩耍时露出的喜悦神色。他们通过这个实验发现：造成影片不同情绪的改变，取决 于不同镜头的组接。结论是，电影艺术的基础是蒙太奇。由于电影使用这种直观印 影，所以它无论在反映生活的广度和丰富性方面，还是在刻画人物性格表现人物的 内心世界，乃至细微的情绪变化方面，都较比其它艺术有优越之处。这些艺术表现 手法也是语言艺术所不及的。蒙太奇的运用必须遵循人的视觉规律，人在感受他所 看到的一切事物的时候，总是把自己的视线，依次集中到各种不同的最宽阔或最狭 小的范围上，总是从前景而转向细部，由细部转向全景，如此不断反复，以求掌握 现象之间的内在联系。蒙太奇的运用，正是运用了人的这一视觉规律。所以如果在 电影中，把一种生活现象只在一个不变的空间范围内加以表现或只用一个角度拍 摄，那就违犯了人的正常的视觉规律了。一个优秀的导演，绝不让观众把注意力分 散到场面的各个部分去。他按照蒙太奇的发展线索，有条不紊地引导观众去看各个 细节。通过这种顺序，把观众的注意力吸引到他认为合适的部分。这样他就不仅展 示了画面，而且还解释了画面。 电影、电视在再现生活的同时，也最大限度的体现了创作者主观上对生活的态 度和感受。创作者可以通过各种蒙太奇手法极其简练、形象而又深刻地揭示事物的 本质，含蓄而又鲜明的表现艺术家对生活的态度和评价。如普陀福金创作的影片圣 彼得堡的末日，交替出现证券交易所和战场的镜头，在交易所的揭示板上股票的 行市不断上涨，而在战场上士兵不断倒下。导演将这两个镜头的内在含义连接起来， 使观众得到一个结论：士兵在战场上流血牺牲成了交易所中财阀们的滚滚财源。这 种诱发观众联想的蒙太奇的使用，不仅再现了生活，不仅展现了生活画面，还表现 了创作者对生活的态度，也就是解释了画面。 蒙太奇的运用，还遵循着人的思维的规律。小说中的叙述方式可以是多种多样 的，电影电视作品中蒙太奇的运用也可以是多种多样的。如影视艺术创作中可以通 过镜头的组接展开创作想象，可以改变现实的时空顺序，可以把过去、现在、未来 发生的事情，按照导演的意图重新加以组合，可以把现实的、想象的、甚至梦幻的 空问自由的组接起来。如日本影片人证，从整体看来是按照时间发展顺序组接 的，但也部分的使用了多时间、多空间穿插转换的技巧。如女主人公在服装设计发 奖大会上致答谢词时，六次插入回叙的画面，表现了她刺杀儿子的经过，在她驾车 驱往雾积温泉的途中，三次插入三十年前她与黑人士兵共同生活的画面。这种不同 时空交错的手法处理的场面，有利于揭示影视作品中人物的内心世界。总之，电 影艺术与电视艺术都是能够最自由地表现对象的艺术，它们这种自由的表现力主要 就来自蒙太奇这种特殊的影视艺术。 另外，电影和电视艺术的巨大表现力还在于它们的高度的综合性。这种综合性 并不是把各种艺术单纯的综合起来，当各种艺术进入影视并成为它们的艺术手段时， 它们本身也发生了变化，成为一种艺术元素化合在一起了。如影视中的音乐，不同 于一般的音乐作品，而是升华结合中的一个组成部分。影视中的绘画艺术元素，呈 现为整部影片的影调，乃至视觉的整体风格。这种综合性是融其它艺术于自身所获 得的一种新的艺术表现手段。 第二节影视合流的电视电影艺术 从世界影视发展的历史来看，电视比电影的诞生晚4 0 多年，但这位“晚辈”给 世界各国电影业带来过重大的冲击，它也给电影带来丰厚的利润，这在欧美国家早 有经验。这些历史经历和事实提示我们的是，电影的传播方式已经发生了很大的变 化，电影不再仅仅是影院中的电影。有两个现象值得我们特别关注。 第一，当今高新技术迅速发展，尤其是9 0 年代电脑数字化技术的广泛应用，不 仅使电影制作进入了新领域，电影呈现出前所未有的奇观；而且产生了一系列新兴 娱乐媒体，如录象机、激光影碟机、电脑多媒体、互联网等。更重要的是这些新兴 娱乐媒体在高新技术作用下，将打破电影、电视、电脑多媒体、互联网之间的界限 并最终走向融合，从而改变了我们的娱乐和视听观念。 第二，由于电视以及各种新兴娱乐媒体的蓬勃发展，电影的传播方式己被大大 拓展了，电影院、电视、录像带、影碟、网络等多种播放手段同时并存，观众娱乐 观赏电影的方式也多层次化了。观赏可以是影院“黑箱”式的，也可以是家庭开放 式的；可以是单向的，也可以是互动的；可以是集体的，也可以是个体的。总之当 代观众更希望以灵活多样的方式观赏电影。电视电影正在成为当代我目大多数观众 最喜闻乐见的影视形式之一，电影频道的收视率就是最好的证明。娱乐媒体的整合 将对传统的影视业产生巨大影响，尤其是对于尚未走出困境的中国电影。 从以上两点我们可以看出，高新技术迅猛发展带来的观众观影方式的多样化和 多种娱乐媒体的一体化，就是当今电影面对的一个现实。8 0 年代末，国内影视界曾 提出“影视合流”的说法，因种种缘由没有充分使这一综合发展的设想法得到更好 的实施和更高的效益。今天，我们要提出的就不仅仅是影视合流，而是电影文化产 业与多种新旧娱乐媒体的全面融合。电影能够与电视、电脑多媒体、互联网络互相 整合，优势互补，提高垄断地位，加强市场竞争实力。这就再一次警示我们，电影 如果再不走综合发展的道路，再不提高综合竞争力，就将在激烈的市场竞争中失去 立足之地。 电视电影，作为一种专门用于在电视上播放而制作的电影，它坚持了电影的叙 事风格和美学特征，按电影的艺术规律拍摄，重在人物的塑造，注重导演的风格化和 影片的意境，它的制作和放映方式与影院电影有所不同，在技术制作上和艺术审美 标准上要符合电视播放要求电视电影将电影与电视的媒介特性相结合，使电影得到 了一种新的传播载体，电视也获得了新的艺术营养它不仅为电视开辟了节目源，更 成为扩展中国电影事业发展的新渠道，电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一 种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求，又反 映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。确切的说电视电影是一种 影视合流的新兴的艺术形式。 第三节新技术支持下的电视电影创作 电视无疑是2 0 世纪最伟大的技术发展之一。从4 0 年代至今，作为最广泛、普 及、大众化和日常化的传播媒介，它在我们的生活中己不可或缺，甚至不可替代。 无论人文学者如何对电视的人文意义进行质疑和批判，电视在人类日常生活中的独 一无二的地位，已是客观自明之事。然而从技术角度讲，传统电视系统的缺陷也是 十分明显的：行间闪烁，图象粗糙，画面清晰度不高，小屏幕表现力有限等等，这 些缺陷使得电视无论如何都无法和电影所产生的观赏效果相媲美。 尽管大多数观众对电视采取了宽容的态度，然而，由于技术上的缺陷导致的差 异，却似乎在客观上为电影和电视之区别、为电影之“电影性”( 这在很多人看来是 电影之不可取代的关键理由) 提供了证明。人们以这种囿于技术局限的阶段性事实 为依据，在影视之间画出界线，并为这种晁线寻找理论解释，其范围包括媒介性质、 传播环境和方式、媒介与受众的关系、两种所体现的不同的人文涵义等等。由于这 许多的依据和解释，再反过来证明电视之为电视、电影之为电影的存在理由及不可 替代性：电影就是电影，电视就是电视，它们是完全不同的东西，是两种交流系统， 两种媒介方式，两种文化载体。在这样一种大的理论框架下，电视被认为是某种自 然地有别于电影并低于电影的东西。没有多少人认为它们之间的鸿沟是可以逾越的。 然而，随着科学技术的高速发展，一种新的电视系统h d t v ( h i g hd e f i n i t i o n t e l e v i s i o n ) 即高清晰度电视出现了，工程技术界专家预言，m ) t v 将成为未来视听 传媒的主流。如果预言得到证实，那么影视之间的历史将被改写。国际无线电咨询 委员会为h b t v 规定的定义是：当观看距离约为屏幕高度的3 倍时，该系统能显示的 实际效果等于或接近于由视力正常的观众观看原始景物或表演时所取得的印象。也 就是说，高清晰度电视能够提供丝毫不逊于电影的高质量画面和影像，而它宽广的 色域、丰富的色彩，甚至提供了电影不及的视觉刺激。因此，对于电影来说，高清 晰度电视的威胁不是在未来的某个时候可能发生，它正在发生，这是一种事实。在 这种新技术支持下的电视电影将毫不逊色于已有的电影，现在的很多影片也已经采 用了高清技术。相对于传统的电影来说高清的电视电影制作周期及成本都要小得多， 这样看来它的优势就是显而易见的了。这种技术上的革新直接把很多电影带进了家 庭，把电影还给了个人。无论是观看的效果还是观影的习惯都将发生改变。电视电 影也将从艺术上产生深刻的变革。 第三章当代电视电影的创作特性 电视电影其本质接近电影影片，而又区别于它。它的艺术样式的构成，既包括 了积累起来的电影表现手法，也包括了积累起来的电视空间传播表现手法。它同时 隶属于两大体系、两种艺术形式电影和电视。它的结构、样式和先于它诞生的 电影艺术仍有十分明显的血缘关系。电视电影并不奢望能被成为一门独立的艺术， 但与此同时它有权否认在现代化形式方面和电影是完全相同的事物。因为，在电 视电影的创作方面还是有其鲜明的特性的。 第一节电视电影创作的媒介特性 电视电影的播出平台是电视频道，电视是它的载体也是它的媒介，这就决定了 它在创作上拥有鲜明的媒介特性。在现在还不太规范、不成熟的中国电影市场环境 下，与其投上千万拍一部血本无还的影院电影，不如用上千万拍2 0 部有经济保障的 电视电影。因为现在在我国生产的电视电影都是为电视频道创作的，电影频道投拍 或收购电视电影的费用都在5 0 万元左右，而且电视电影一经在电影频道播出都会有 几千万观众收看。电影频道自从1 9 9 8 年开始制作电视电影以来，不但大量的创作人 1 4 员、创作单位前来合作，而且吸引了大量的社会投资，使电视电影的拍摄一直处于 良好的发展趋势。 电视电影以电视为媒介可以强烈的纪实性带来电影无法企及的社会效益。这是 传媒娱乐特性为其带来的优势。因为电视电影诞生于电视媒体中，虽然它的艺术创 作是电影化的，但它先天就具有了电视传媒的特征。这主要表现在两个方面，一方 面是电视电影制作方法简捷，是用数字b e t a 摄象机或1 6 毫米摄像机，现在又有了 高清摄像机，因此它比电影和电视剧都更容易做到纪实性，可以以简捷的方式更快 地贴近或逼近现实生活。电视电影不可能也没必要去寻求电影大场面和高科技特技 造成的视觉刺激，不可能也没必要成为长篇电视连续剧的翻版，但它的小和手段的 简便可以使它对现实社会生活的抓取和反映更快速、更直接、更有活力，特别是对 一些社会关注的热点问题的快捷反映，更会产生轰动效应。国外拍摄电视电影这样 的例子很多。在我们国内也有很多这样的作品，例如表现空军某部紧急救助沙漠油 田井口爆炸伤员的大沙暴、拯救被拐卖妇女的限时拯救、某武警战士千里 追真凶的警威壮贺兰等。特别是非典疫情过后不久，就在电影频道播出了歌颂 奋战在抗击非典第一线医护人员和新闻工作者的义不容辞，其反重要应速度之 快，不但远远超过了影院电影，也超过了普通的电视剧。这种带有新闻性、时代感 的现实题材以及表现真人真事的记实题材，是电视电影在创作中的媒介特性的重要 表现。 另一方面，电视电影的播出方式是最快速的电视媒体，因而它可以以最快速和 灵活的方式向社会和大众传播，收到更显著的社会效应。这样就使一些社会热点问 题以一种娱乐的形式反映出来，引起人们的关注，和讨论，形成良好的社会效益。 如电影生死抉择也是一个适合电视电影拍摄的题材，它没有特别宏大的场面， 但却有较深的社会内容。电视电影这一与电影和电视剧不同的更快捷灵活的纪实特 性，将使电视电影展开其更有魅力的一面。 电视电影将以系列化和剧场化的播出形式为电影赢得电视的另一片天地。低成 本、小制作的电视电影很容易吸引社会投资，在数量上得到迅速的扩张，这样就需 解决题材、样式雷同和如何播出的问题。根据电视播放的特点和规律，显然系列化 和以类型为基础的剧场化的制作策划是必然的选择。就创作而言，电视节目需求量 大和节目题材、样式雷同是一对矛盾，如将其分类制作后，就可使电视电影在几个 类型点上精心研制，探索规律，有效扩充数量和提高质量。当然并不是所有的类型 片都适合做电视电影，那些靠深刻、积极的思想和社会内容、靠智慧、靠情感情趣 的类型样式最有可能在各电视台播出的各种电视剧、电影的栏目或剧场中独树一帜。 就观众而言，收视群体的分众化已成为电视晃的共识，也就是电视不再追求每一个 时段的最普遍收视群，而是按照不同类型的电视观众的观赏需求去安捧节目的播出。 按类型化制作和播放，电视电影可以在节目需求和观众需求的契合点上找到电视电 影独特的发展点和新的发展市场。 第二节电视电影创作的艺术特性 1 0 0 余年的电影艺术发展史和近7 0 年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电 影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二 者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵 循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩 来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来等等。从这个角度说 电视电影创作的艺术特性要兼顾电影创作的艺术特性，还要有其电视创作方面的突 出特性，并以次作为自身创作的重要依据。 与电视电影在艺术形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上 下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多 为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电 视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。 由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作 者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。 尽管中央电视台1 9 9 6 年底至1 9 9 7 年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活 动，起到过一定宣传和倡导作用，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎 已到了“门可罗雀”的地步。 电视电影的兴起，从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某 种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中 国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视 电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片 剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国 的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的 日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义 上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电 影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”仲先生所说的“取代”问题， 的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术 生命力所表现出的强劲势头。 如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么， 不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法 企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较 高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台 词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它 们需追求一都电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效 果。”尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就 其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先， 从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该 比一般电视