（电影学专业论文）幻光魅影背后的身份指认——商业与数字化语境中的乔治·卢卡斯.pdf

西南大学硕士学位论文 摘要 幻光魅影背后的身份指认 商业与数字化语境中的乔治卢卡斯 电影学专业硕士研究生虞晓 指导教师余纪教授 摘要 乔治卢卡斯作为当今世界最具成就的电影人之一，其重要性和价值是长期被评论界以 及学界所忽略和低估的，现今对他的评价往往要么是歌颂其影片技术的先进与高超，要么就 流于斥责其情节的幼稚可笑。 新好莱坞的确立，不仅使美国电影有了新的形制，挽回了在商业电视冲击和变动不居的 社会文化思潮影响下电影市场不断滑坡的颓势，更前所未有的巩固并加强了美国商业电影在 世界范围内的霸主地位，造就了全世界独一无二、庞大而有力的美国电影文化产业。在新l i b 好莱坞交替之际，作为一个代群出现并进入美国电影制作体制中的“好莱坞小子”们在其中 的作用是巨大和决定性的， 作为“好莱坞小子”的重要代表人物，乔治卢卡斯用星球大战标志了新好莱坞的 诞生，并在之后对美国甚至整个世界的商业电影产生了深远的影响。本文力图通过个人与体 制的共生、市场化条件下的商业运作以及以奇观呈现为主要特征的高技术虚拟影像对传统电 影美学的冲击等几方面的论述，从而正视并重新标定卢卡斯的重要价值和意义。 关键词：新好莱坞电影体制 电影产品虚拟影像 西南大学硕士学位论文 摘要 s t a t u si d e n t i f i c a t i o nb e h i n d t h ei l l u s o r yi m a g e s - - s t u d yo fg e o r g el u c a si nc o m m e r c i a la n dd i g i t a lc o n t e x t p o s t g r a d u a t eo f f i ma r t ：y ux i a o t u t o r ：p r o f e s s o ry uj i a b s t r a c t g e o 喀el u e a si so n eo ft h em o s ts u c c e s s f u ld i r e c t o r si nt h ew o r l d ，h o w e v e r , t h es t a t u sa n dt h e v a l u eo fh i sw o i | k sa r en e g l e c t e ds ol o n gb yt h ec f i d e a ia n da c a d e m i cc i r c l e st h ea v a i l a b l es t u d i e s i se i t h e rp r a i s i n gt h ea d v a n c e ds u p e rt e c h n o l o g yh ee m p l o y e di nt h ef i l mm a k i n go rc n t i c i s i n gt h e s i m p l ep l o t so f h i ss t o r i e s t h ef o u n d a t i o no f n e wh o l l y w o o dn o to n l yr e f r e s h e da m e r i c a nf i l ms y s t e mb u ta l s os a v e dt h e d e c l i n i n gc o n d i t i o no f f i l mm a r k e ta tt h a tt i m ew h i c hw a sc o n f r o n t e db yi n v a s i o no f c o m m e r c i a lt v p l a ya n dt h ei m p a c to f s o c i a lc u l t u a lt r e n do f t h o u g h t s w h a tm o s ti m p o r t a n ti st h a tn e wh o l l y w o o d s t r e n g t h e n e da n de n h a n c e dt h es u p r e m a c yo fa m e r i c a nc o m m e r c i a lf i l m si nt h ew o r l dw h i c h b r o u g h tu pt h et h eu n p a r a l l e l e da m e r i c a nf i l mi n d u s t r ya l lo v e rt h ew o r l dm o r e o v e r , h o l l y w o o d b o y sa sag e n e r a t i o ng r o u pi l lt h ea m e r i c a nf i l mp r o d u c t i o ns y s t e mp l a y e dav i t a la n de x c l u s i v er o l e i nt i l et r a n s i s t i o nf r o mo l dh o l l y w o o dt on e w h o l l y w o o d g e o r g el u e a si sar e p r e s e n t a t i v eo fh o l l y w o o db o y s h i ss t a rw a r sm a r k e dt h eb i r t ho fn e w h o l l y w o o da n dl a t e ra f f e c t e dc o m m e r c i a lf i l m si na m e r i c ae v e ni nt h ew o r l d t h i sd i s s e r t a t i o n ， w h i c hc a nb ed i v i d e di n t ot h r e ep a r t s ：c o e x i s t e n c eo fi n d i v i d u a la n dt h es y s t e m ，c o m m e r c i a l o p e r a t i o ni nt h ef i l mm a r k e t ，a n dt h ei n v a s i o nt r a d i t i o n a lf i l mc o n f r o n t e da n dc a u s e db yt h e h i g h t e c hd i g i t a li m a g e sw h i c hc h a r a c t e r i z e db yf a n t a s yr e p r e s e n t a t i o n ，a i m st or e l a b l el u c a s s s t a t u sa n dr e m e a s u r em sg r e a tv a l u ei nt h ef i l mw o r l d k e yw o r d s ：n e wh o l l y w o o d ，f d ms y s t e m ，f i l mp r o d u c t s ，i l l u s o r yi m a g e s 独创性声明 y9 0 1 7 7 0 学位论文题目：幻堂壁丝登压鲍皇丛堂丛二壶些量塑主丝量擅史数叠鲨：二皇盘堑 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究上 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得西南大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者：虞晓签字日期：2 0 0 6 年0 4 月 15 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院可以将学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口丕堡窒， 口保密期限至年月止) 。 通讯地址 导师签名：原莎u 签字日期：。6 年涉月 电话：f2 邮编 习 晓0 向 慷年 胜 名 业 签加 毕 者 者 作 作： 文期 文位 论日 论单 位字 位作 学签甘学工 西南大学硕士学位论文 前言：被误读的“圣经” 前言：被误读的“圣经” 2 0 0 5 年，乔治卢卡斯又一次沉浸在“丰收”的喜悦之中，他推出的星战 前传3 西斯的复仇以3 亿8 干多万美元的成绩位列年度北美电影票房榜冠 军。卢卡斯用这部影片的成功为星球大战系列划上了完美的句号，续写了他 神话般的商业奇迹。星球大战，这个卢卡斯倾其半生精力打造前后多达6 部的 科幻神话鸿篇巨制，在前后将近三十年的时间跨度中，每一部的问世都取得了巨 大的票房成功。 星球大战不只是制造财富的魔术机器，和黄土地对后来中国电影第 六代导演们的影响近似，卢卡斯对其后的美国电影制作者也有着非同寻常的意义。 1 9 7 7 年，时年2 3 岁的卡车司机詹姆斯卡梅隆在遇到了星球大战这部“让 他激动得尿裤子”的电影之后，转而投身电影业，在2 0 年后以大气磅礴的泰坦 尼克创下了电影史上迄今单片票房最高纪录；彼德杰克逊在十数次地观看星 球大战之后，决心自己今后也要拍这样的电影，所以不奇怪他在指环王三 部曲中对卢卡斯隐含的致敬。更为重要的，星球大战的出现在今天被众多电影 史家指认为标志了新好莱坞的完熟成型，那么卢卡斯和他的作品对当下称霸世界 的美国商业电影有着什么样的作用和意义? 卢卡斯个人的电影之路也是值得我们关注的问题。发轫之初，卢卡斯是作为 以反抗体制成规、反类型化创作为使命的好莱坞小子们的代表人物之一的身份进 入美国电影工业的，然而，尽管直到今天他仍然不时对好莱坞恶言相向，但自美 国风情画开始，和卢卡斯取得商业成功同步的是其影片中叛逆成分的消失。卢 卡斯和美国电影工业体制究竟是什么样的关系? 或者更进一步说卢卡斯是如何做 到让他的影片一部接一部的创造票房奇迹? 卢卡斯缔造了属于自己的“电影帝国”，然而作为一个电影创作者他并不是高 产的。如果我们把星球大战系列视作一个整体的话，那么卢卡斯至今只有区 区三部作品。而且这些作品彼此间形制、内容的巨大差异使我们几乎无法用传统 的“作者作品”的分析方法来从艺术的高度对其进行整体的把握。事实上卢 卡斯的星球大战因为其内容上的通俗浅显也是一直倍受电影评论家们的斥责。 所以尤其是在有着浓重的“大师情节”和“艺术精神”的中国电影理论与创作界， 卢卡斯是有意或无意地被忽略和漠视的，鲜见的论及卢卡斯的文章中，基本是对 其技术系统的介绍和展示，在我们的潜意识中，卢卡斯至多是个善于玩弄花哨特 技的“匠人”。 西南大学硕士学位论文前言：被误读的“圣经” 这是一种误读。卢卡斯最重要的意义不在于他的电影中创造了什么样的语言 规则或者是达到了何种的哲学深度，而是为美国商业电影找到了新的表现维度， 制作方法和营运的策略。正是卢卡斯和斯皮尔伯格等好莱坞小子以及他们的追随 者们，使好莱坞重回世界霸主的地位。卢卡斯不是艺术的大师，但如果我们不否 认商品属性是当今电影作为文化工业产品基本属性的话，那么当然卢卡斯也就是 美国电影产业的巨子、是今日美国商业电影的“教父”。 我们往往看到在已有的关于现代美国电影的叙述中，无法不提及乔治卢卡 斯和他的星球大战系列，这是美国世界电影中还在继续成长着的一个高峰； 然而关于他的叙述又往往是简略、含混、一笔带过。在已经获得美国电影学院颁 发的终身成就奖的今天，人们对卢卡斯的评价依然是奠衷一是、众说纷纭，在有 人将其奉为影响二十一世纪世界电影的伟大人物的同时，也有人批判他是用华丽 而有毒的影像在屠杀着观众的智力。的确，卢卡斯和他的电影、他所构建的电影 帝国一起，形成了当代世界电影中一个复杂、多意的现象，而厘清其发生、发展 的过程则势必涉及到对电影本性、好莱坞制片制度及其流变、新的电影美学以及 卢卡斯个人的电影观念等诸多方面的重新思考和阐释。而这样的尝试和努力，对 于更好地认识当下民族电影产业振兴，把握世界电影发展的趋势和潮流，也应该 是有着相当的借鉴和参考意义。 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英雄” 第一章体制下的“英雄” 作为代表了当今世界电影技术顶峰的制作人，卢卡斯电影中的高新技术成分 已经吸引了广泛的关注和追随效仿。然而，往往被忽略的是一卢卡斯最根本的身份 一作为一名美国电影工作者，尤其又是当年以反传统和体制而著称的好莱坞“电影 小子”的代表人物，卢卡斯的成就是和作为美国电影生产机制和电影传统结合体 的美国电影体制的衍变密不可分的。那么，梳理和还原卢卡斯在体制内的成长和 渐变的过程，对重新认识卢卡斯和好莱坞，甚至对在想象和摸索中构建我们民族 电影的体制，都是大有稗益的。 一、大制片厂体制的衰败与新好莱坞的登台 美国电影在1 9 3 0 年左右随着制片厂体制的确立，跨入了经典好莱坞时期。制 片厂体制所实行的是在一个电影公司内部对影片从策划、生产、发行到放映各个 环节的全面控制。其内部生产则遵循制片人制度。制片人是唯一一个从经济的角 度负责监督影片从故事选择到拍摄直至剪辑的整个生产流程的人。在集成的生产 体制下，观众的价值观和情感支配着制片人对未来影片的选择。在制片厂体系中可 以说制片人是和导演一起参与影片创作的，导演的创造力被严格限制地使用。这 是因为制片人必须同时承担着导演地创新不被观众接受以及由于影片中完全没有 创新而导致观众不满地危险。制片人制度直接带来了从构思到筹备，以及之后投产 拍摄，剪辑完成直至市场经营等影片各个生产环节的程序化生产。由于制片人在好 莱坞体制化电影生产中所处的决定性地位，因此制片人的身份成为标志体制内导 演成功的一个重要指标。卢卡斯正是由于星球大战的巨大成功，而使其在接 下来的帝国反击战中，获得了制片人的资格。 观众原则，是好莱坞体制一贯的核心原则。随着当时电影工作者对早已在市 场中确立了的叙事技巧和故事公式的不断完善，电影故事的讲述也系统化了，这 导致了类型的出现和成熟，同时越来越成熟的类型也使得生产方式的程式化进程 变得更富有效率。但是，导致故事模式最终确立的力量是观众，观众的反映决定 了一个模式是重复，还是改变，以及是否最终在生产系统内形成类型。由于票房 可以精确计量的数据形式提供给制片厂关于一部影片最直接的社会反应指标，从 而使得制片厂准确了解何种类型的影片会在市场上获得成功。“美国制片工业对标 准化技巧和故事公式一确立的成规系统的依靠，并不仅仅是生产的物质方面经济 化的手段，而且，还是对观众集体价值和信仰的应答手段。”“3 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英雄” 巴赞曾经盛赞经典好莱坞体制是“体系的天才”。的确，好莱坞体制的商业要 求并维持了工业同观众的接触和相互作用，这在根本上确保了体制的稳定运转。 好莱坞类型影片的生产和放映在2 0 世纪三四十年代达到了它最为鼎盛的时期。 1 9 3 0 年至1 9 4 5 年间，好莱坞成批生产了约七千五百部故事影片“1 ，平均每年达五 百部之多。 5 0 年代和6 0 年代初，美国的商业电影制作进入了衰退时期。在十年内，好 莱坞1 0 家主要电影公司利润总和从原来的1 2 1 0 0 万跌至3 2 0 0 万一暴跌了7 4 。 到6 0 年代初期，美国的电影产量跌至每年1 5 0 部左右，下跌7 0 ，而且这1 5 0 部中有8 0 是在好莱坞以外生产的。导致这一现象的主要原因被大家公认为如下 三点( 1 ) 派拉蒙裁决使好莱坞制片厂三位一体( 生产、发行、放映) 的集成体系 被强制性地拆分，好莱坞制片厂失去了对放映商的控制。( 2 ) 商业电视的蓬勃发 展以及城市居住人口郊区化效应，使电影失去了大批的观众。( 3 ) 越来越严厉的 电影检查制度，使电影工业的日益保守。而深究其后的根本，却是弥散在整个美 国社会各阶层对于传统“美国梦”的质疑和反思，以及好莱坞面对战后美国大众 社会文化价值和信仰体系的破碎和重构过程中的茫然无措。正如大卫考克所说： “衰败是由于美国电影工业顽固地拒绝面对一个事实：即每周美国电影观众的组 成正像文化本身一样在迅速地变化着”。“人们已经厌倦了看了十几年一成不变 的棚内街景，这无法满足他们想看到更为可信更严酷的美国现实的要求。”“3 在这 样的背景下，新好莱坞运动以阿瑟佩恩的邦尼与克莱德为标志以及其后 的午夜牛郎、毕业生等一批反类型影片为后续一登上了美国的文化舞台。 二十世纪五十年代法国的“新浪潮”电影和“电影作者”思想，也适时地在 好莱坞引起了巨大的反响和热烈的应和。“如果用一个词来说明新浪潮给电影带来 了什么，那么这个词就是自我意识，更重要的方面，对于导演作用的自我 意识”“1 马丁斯科西斯也回忆道：“安德鲁萨利斯和作者论对我们而 言就象是一股新鲜空气”。旧好莱坞电影导演开始要求在电影创作中获得更大的 权力，随着一批充满导演个性的、独特的影片的出现，电影开始被认为是导演的 作品，而不是电影明星或者制片人的作品。而这些影片在当时所取得的巨大的票 房收入，使得好莱坞不得不在其体制内部进行变革以适应变化。在顺应创作中导 演中心制趋势的同时，好莱坞并没有放任导演权力的无限扩张，而是将导演转换 成了和电影明星一样具有品牌效应的商标，导演必须复制自己的成功，以保证在 体制中的“信用”。好莱坞巧妙地用体制的微调，掌控了影片的创作，避免了欧洲 作者电影中那种肆无忌惮的个体和主观表达。 相较大制片厂制度，新好莱坞中导演地位有了显著提高，但制片人并未退出 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英雄” 影片制作的权力中心，只是不象经典好莱坞时期那样站在前台控制整个影片的生 产环节，而是以更为隐蔽的姿态作为体制对导演的干预者而存在。卢卡斯在谈到 他作为制片人参与制作星球大战前三部影片特别版时说道：“我是执行制片 人，负责选演员，写剧本，决定影片的基调等问题。每天都到，一切都要经我同 意这是合作的结晶。情况并非我远在某个地方的办公室里，而他们拍摄了一部 电影。影片拍摄实际上根本没有脱离我的控制。每天的实际操作由他们进行，而我 负责监督。”3 这无疑可以看成是新好莱坞体制中制片人地位的恰当解释。 影片的制作方针也有了巨大的变化。作为美国文化和生活方式象征之一的电 影，原来那种仪式化般的，作为成年人的白日梦的功能已经在商业电视进入家庭 和时代文化浪潮的冲击下土崩瓦解。美国的电影观众构成变得“更年轻、受过更 好的教育、更富裕、在政治和社会方面更世故、并且更有电影文化”，“3 事实上， i 3 - - 2 9 岁年龄段，受过某种程度大学教育的青年取代了曾经的大众观众，成为了 美国电影消费的主力。鉴于此，好莱坞一方面继续致力于其制片上的“重磅炸弹 策略”，通过大场面、大明星、大投入的大制作来试图吸引大众离开电视机，回到 电影院；同时也在一定程度上鼓励创作上的灵活性和实验性，为为数较少的电影 院常客提供更为深奥的、特殊化的影片。尤其是6 0 年代末期一些独立制片单位所 制作的针对青年市场、反常规的影片纷纷成为巨型卖座影片后，新好莱坞制片厂 的代理人迅速地意识到这一潮流，开始有意识地耕耘青年市场，将影片生产和发 行重新置于体制之下。 体制的复苏结束了美国商业电影中短暂的个性化创作阶段。“当旧好莱坞结构 崩溃时所提供的艺术自由的允诺己变成一种经济恶梦”。1 在六十年代末创造 了奇迹的新好莱坞运动的先驱者们，在和体制的摩擦中逐渐离开了创作的第一线。 取而代之的是以科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格等为代表的“好莱坞小子”们，这 些美国影坛上的第一代接受过电影专业训练的大学生( 研究生) 导演，相较于前 辈执着于把电影作为一种叙事技艺和个人表达的媒介，“小子”们少了些对体制的 颠覆和反抗，而更富于和体制共生的弹性。影片创作越来越成为年青人的生意， “看来正在兴起的一代似乎是完全不同的品种，他们一半是来自b 级电影院的悠 闲骑手叛逆者，另一半是电影学校的严肃的大学生。肯定的，他们具有一种政治 文化信念和分析性的智力，而这是旧好莱坞所欠缺的。”“ 二、从颠覆到共生一卢卡斯在体制中的成长 1 9 4 4 年，乔治卢卡斯出生于北加州圣何钦l 【i 谷农场。与许多同龄电影人不 一样的是，少年时代的卢卡斯对电影兴趣不大。虽然也常常跑去看周末电影，但 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英摧” 其早期的理想却是当一名赛车手，或是给书籍杂志画插图。 1 6 岁时，卢卡斯终于拥有了自己的车，在追求风驰电掣的快感中度过了无数 个年少轻狂的日子，这几乎是5 0 年代美国青少年标本式的生活模式。正当卢卡斯 沉迷于赛车不能自拔的时候，一起车祸改变了他的人生。事故发生在其高中毕业 的前几天，卢卡斯的肺被压得粉碎但却出人意料地从死亡边缘走了回来。少年的 经历和对速度的挚爱对卢卡斯的影响显然是终身的。从最早的t h ) ( 1 1 3 8 、美 国风情画到星战前传3 ：西斯的复仇，在卢卡斯的每一部电影中，无论是 赛车或者是其后衍变出的赛飞船，速度的竞技都是从不缺席的重头戏。如此频密 地复沓叠唱，使这样的段落早己超出了单纯意义上的奇观呈现和推进叙事的意义， 而成为了卢卡斯用影像对失落的人生初梦的缅怀和重温。 躺在病榻上的几个月，卢卡斯开始广泛阅读哲学、历史、社会学、心理学以 及各种文学作品。后在摩代斯特学院上大学时转入南加州大学电影系成为一名电 影专业学生。与科波拉的相识，是影响卢卡斯电影生涯的另一个重要事件。当时 科波拉招募卢卡斯参与仅有1 2 人的雨人摄制组，并游说电影公司与卢卡斯签 约撰写( ( t h x l l 3 8 剧本。1 9 6 9 年科波拉建立了自己的制片厂美国活动窥镜公司， 在此，科波拉制作了卢卡斯的第一部故事片t h x l l 3 8 ) 。影片制作精炼，故事情 节寓意深远但发行商华纳兄弟公司对这个作品不大满意，影片终于在被公司裁掉 5 分钟的“尾巴”后，于1 9 7 1 年与观众见面，然而其票房的惨败，并未改变卢卡 斯当时在好莱坞的边缘地位，他在电影前途中并未出现什么亮色。之后，又是科 波拉凭借其教父的巨大成功，争取到环球电影公司投资7 0 万，为卢卡斯制作 了美国风情画。这次，卢卡斯一改其前面的抽象怪诞，用朴实的笔触书写了 一个无忧无虑青春将逝前的夜晚。影片推出后，引起极大轰动，被洛杉矶时报 评为年度最重要最感人之影片，为环球公司创造了超过5 0 0 0 万的利润，成为当时 好莱坞历史上最大的投资收益。美国风情画的成功，确立了卢卡斯在体制内 的地位，成为了体制的“明星”。也正是这种身份的确立，才使得之后星球大 战的诞生变得可能。 2 0 世纪福克斯公司看到了卢卡斯所蕴藏的巨大潜力，极冒风险地给他l 千万 美元制作星球大战。当时科幻电影在好莱坞并非被看好的类型片，卢卡斯固 执地选择了这条被大多数人认为不合时宜的道路，影片自1 9 7 5 年开始拍摄，成本 超过预算近3 0 0 万。福克斯公司在经历了两年的提心吊胆后，终于等到了丰厚的 回报。尽管星球大战问世后不断地被批评为“幼稚”、“肤浅”，但这丝毫 不影响观众对它山呼海啸般的热情，当年国内票房就达l 亿2 7 0 0 万，“它单独一 部影片所得就超过五年前的头十部的总数”“。1 9 7 7 年世界电影的头号大事就是 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英雄” 星球大战的问世，它不仅成为好莱坞历史上屈指可数的票房大赢家，把一个 二流的类型片打造成了至今雄霸美国商业电影三十年不衰的主打类型，为好莱坞 在世界范围内培养了一大批忠实的影迷，而且对其后电影的生产制作方式、电影 技术、乃至电影美学都产生了深远而巨大的影响。今天，从星球大战肇始， 并一直由卢卡斯领军的数字电影已经无可质疑地成为了2 l 世纪电影发展的新趋 势，当电影变得不再是物资现实的复原、不再是逼近于真实生活的渐近线、甚至 不再依靠其独有的物资基础一胶片一的时候，对电影本性的再认识、对其美学、现 象等层面上的重新阐释与定位，也相应成为了当下理论界最迫切、最时尚、也是 争执最为激烈的领域。 星球大战的成功，是卢卡斯和新好莱坞体制共同的成功。凭借美国风 情画和星球大战所获得的巨大利润，卢卡斯奠立了他电影帝国的重要基石。 如今，他所创立的“卢卡斯制片公司”及其下属l l m ( i n d u s t r i a ll i g h ta n dm a g i c 即工业光魔) 公司，已经发展成为美国最大的独立电影公司和世界上最顶尖的数码 电影效果制作公司。而好莱坞也从卢卡斯以及斯皮尔伯格等“电影小子”所创作 的巨额票房中，寻找到了重新统治世界电影的秘诀：用充斥着大量特技和高科技 的连环画般的大片，用内容单纯、易于理解、以人类的基本幻想和生活方式的表 达为内容并弱化意识形态的电影，来征服整个世界电影市场获取高额利润。从这 个意义上， 星球大战的问世被众多电影史学家指认为新好莱坞诞生的标志。 卢卡斯理所当然地成为了好莱坞的“英雄”，星球大战在1 9 7 7 年( 五十届) 被授予一作为好莱坞最高奖赏的一奥斯卡六项大奖的荣耀，则是体制对“英雄”的 命名和确认。事实上，卢卡斯是无愧于这个称号的，当1 9 8 0 年的经济萧条使美国 电影岌岌可危之时，“电影工业在1 9 8 0 年的电影季节是靠单独一部影片的成功， 卢卡斯的帝国的反击，幸存下来”。“2 1 三、体制之魅：反思和再认识 直到今天，卢卡斯还宣称自己“不为大众拍电影” 1 3 1 要去“作一些长期以 来都渴望作的事那些拍星球大战这个大块头之前在干的事”。“4 1 当电影 把他从一个寂寂无名的飚车少年变成了一个帝国“皇帝”的时候，也许令卢卡斯 尴尬的是当初以反叛和颠覆体制为责任的“电影小子”，最终却成为了体制的挽 救者甚至是体制的一部分。 体制的魔力其实早在卢卡斯和“电影小子”们进入体制之前便施展开来。如 果说导演的创作足对自身生活经历总的应答的话，那么体制以文化形态对于个体 意识的渗透也就在无形之中决定了导演未来的创作态度。“好莱坞小子”们在初 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英雄” 执导筒之时便表现出的对类型的娴熟，除开其在大学所受的电影训练以及b 级片 实践中所积累的经验，更多还来自于其成长过程中长期的观影体验，来自于体制 长期潜移默化的早期教育。在一部部经典好莱坞电影对他们的启蒙中，无疑叙事 所带来的快感要远远大于用电影表达哲学思想的魅力，那些经典的形式技巧、审 美趣味和道德理念，便在润物细无声中植根于稚小的心灵。正是“电影体制对于这 些“孩子”的早期教育决定了他们将永远无法成为一组具备革命气质的导演”。“5 1 创立自己的制片厂，从而拥有更大的创作自主，以此来作为和体制抗衡的“武 器”，并避免象新好莱坞运动先锋们那样在和体制的摩擦中最终出局。这是从科 波拉、卢卡斯到斯皮尔伯格等好莱坞小子们共同的选择，然而与初衷相悖反的是 这几乎宿命股决定了他们最终被体制“招安”的结局。大制片厂制度的瓦解，使 老制片厂愿意把一些常规影片的制作交给独立制片业，自身更专注于影片的发行 和大片的炮制。实质上老制片厂通过资金的投放依然控制着影片的题材和拍摄， 控制着电影的生产，独立制片业可以说从一开始就被纳入了体制的生产规范之中。 “电影小子”们当初为了艺术追求和主体性表达而创立的企业，在进入市场机制 的同时，也不可避免地面对了商业竞争和生存压力，必须拍摄市场和观众所能接 受的影片，才能保持企业继续运转。观众原则击碎了艺术和表达的冲动，成为了 独立制片业和好莱坞共同的规则，从根本上促成了“电影小子”们和体制间的同 化，使得他们的创作上更趋于保守和“经典”。独立制片厂的存在，只是使好莱 坞体制内的权力得以分散，而并未改变体制的结构和运转。对“好莱坞小子”们 而言，象体制所要求和希望的那样，复制自己的成功，这起码是安全的! 所以不 难理解当卢卡斯凭借星球大战及其续集使自己的帝国日渐雄伟壮大的同时， 他起步的“导师”、“好莱坞小子”们的大哥一科波拉，却仍旧在巨大的胜利和 接踵而至的惨败怪圈中苦苦挣扎。科波拉那句曾经代表了“好莱坞小子”们的雄 心和豪情、铿锵有力的宣言：“掌权的道路不仅仅是对现存体t i l t e r 战，而是现在 其中占一席地位，然后再向现存制度挑战，出卖它。”“”在体制如水银泄地般的 裹胁中，也早已幻成了一个随风而逝的梦呓。 法国电影手册杂志为纪念电影诞生一百周年、重现世界电影历程而撰写 的电光幻影1 0 0 年中，将1 9 7 7 年叙述为“星球大战出现，卢卡斯消失”。 对于电影而言，法国、甚至整个欧洲都是有资格骄傲的，他们有卢米艾尔兄弟， 有着这个世界在银幕上的第一帧光影，有如群星闪耀般的电影理论和创作大师。 站在欧洲传统艺术观点的角度而言，法国电影所取得的成就是好莱坞难以望其项 背的。当然，法国和好莱坞无论从电影体制还是观念上的差异，使得要在彼此之 间作出孰是孰非的判断显然是不合适的，好莱坞体制首先要保证的是电影作为文 西南大学硕士学位论文第一章体制下的“英雄” 化工业产品，其生产、流通和消费过程的顺畅有效，是要生产出能获得再生产保 证的产品。法国的电影评论家们固执地从他们的视角表达着对卢卡斯的惋惜：“但 我们可以想象t h x l l 3 8 的导演仍有很多话要说。，好莱坞最成功的电影故 事之一，也许断送了一位它那个时代最具潜力的电影导演的生涯。”o7 1 在他们的“宣 判”中，从那之后，卢卡斯的“消失”是一个曾倍受亲睐的“作者的死亡”、是从 个好莱坞体制的挑战者潜移地转变而成了体制的共生和同盟者。然而应当指出 的是，作为电影生产机制和电影传统结合体的体制本身，既为电影制作者给出了 规则，也提供了生存和创作的依托。美国商业电影在今日世界广受欢迎的事实说 明了好莱坞体制并非是因循守旧和没有生命力的。好莱坞可以将各种电影思潮和 风格尝试精炼成一种纯粹形式技巧而纳入常规生产中，只要它们们可以满足观众 的需求。这就是好莱坞巨大的文化兼容性和历经挫磨而又总能起死回生，长盛不 衰的根本原因。卢卡斯的胜利，是在体制中的胜利，在某种程度上，也就是好莱 坞体制的胜利。 反观势微的中国民族电影，基于市场的体制变革已经悄然开始进行。如果说 在现今好莱坞电影工业的强大压力之下将民族电影工业体制化是保存民族电影的 唯一出路的话，那么创作能够迎合观众的美学趣味和道德理念的影片将势必成为 新体制对生存其中的每个电影制作者的根本要求，这也是民族电影生存和复兴的 希望所在。否则，正如有媒体评价某些“第六代”导演的创作时所说的那样：“既 然他们要抛弃观众，那我们谁又会去理睬他们”。整整一个民族在电影中的失语， 起码，这是悲哀和可怕的。 西南大学硕士学位论文第二章：盛世的秘密 第二章：盛世的秘密 以卢卡斯为代表的好莱坞小子们，作为美国电影历史上第一批毕业于正规学 院的年青电影创作者，其良好的教育背景、相对更为完备的知识体系、在学生时 代就开始涉足商业影片( b 级片) 制作的经验累积以及成长青春中的激越和6 、7 0 年代美国社会文化思潮变动不居的暗合，使得他们相较于前辈对当下时代有着更 为深刻的体悟和广阔的文化视野。同时，阿瑟佩恩、库布利克等在新好莱坞运 动发轫之初“文艺复兴时期”大放异彩的电影“作者”，其后在体制和市场的双重 夹击下迅速出局或者边缘化的教训，更是用坚硬的事实为他们标划出了不得不小 心翼翼闪避的“雷区”。 好莱坞小子们是早慧和成熟的。这不仅仅是由于前文所提及的自小伊始从大 量经典类型叙事电影中所得到的滋养和规正，从而在作为个体在和好莱坞体制的 对话中快速寻找到了最适合的位置、达成了或许外表松散的和体制的同盟，形成 了彼此的“双赢”。更重要的是他们在自身创作经历中，所表现出的对作为一个庞 大产业存在的美国电影规则的谙熟，并迸步在此基础上生发蔓延，创造出了一 套行之有效的市场运作策略，在全世界的范围内取得了巨大的成功。好莱坞电影 也正是在这样的体系支撑下，重新焕发了更盛于昔日的光芒，成为了世界电影的 标志和代名词! 如果说前文提及的卢卡斯和斯皮尔伯格们所取的巨额票房是让新 好莱坞从此知道了“作什么? ”的话，那么他们所创立的市场运作策略就更是指 明了“怎么作? ”。 一、作为产品的美国电影 电影是美国当今文化传播市场上一种非常独特的产品。当一部影片被生产出 来之后，会首先登上全美数千个首轮影院的银幕，然后在一定放映周期之后再进 入二轮、三轮影院。此时作为观众仅仅是在影院中观看而不会完全拥有这个有形 的产品。在影院的放映结束，只是影片有效生命的第一个环节。之后，影片通常 会在国内和海外的录像带( 或光碟) 市场上发行，一部影片往往会有上百万个拷 贝以销售或者出租的方式流进那些拥有录像机( 影碟机) 的家庭。再往下，影片 还会进入电视网、付费有线电视、互联网甚至广播，在这些市场中电影又成为了 一种娱乐的服务。从服务到产品，最后又恢复成服务的过程，便是其独特性所在。 虽然一部影片的内容是不变的，但其传播过程中技术属性的改变也就同时改变了 其生命周期中观影经验的自然属性。电影院再也不是人们必须的观影场所，而仅 西南大学硕士学位论文第二章：盛世的秘密 仅是一部影片流通渠道中的第一个环节。当然，在不同的流通环节中，观众为同 一部电影所支付的价格是不一样的，一般一部影片距影院发行时间越长，消费者 需要支付的价格越低。从这个意义上而言，电影是一种具有“公共物品”价值的 大众传媒，只要内容被生产出来，那么所有的人都可以同等消费。或者换句话讲， 任何个体对影片的观看( 消费) ，都不会影响到他人对它的观看( 消费) 。美国电 影也正是基于上述多个媒体和尽可能庞大的消费群来分担其日益高涨的影片制作 成本而形成规模效益。 同时，电影又与那些主要承载传递信息，发布新闻功能的大众传媒不尽类同。 从经济学的角度来看，对电影市场而言，是消费者有效的需求表达引起某些确定 类型的节目间的利润差别，从而使得经济资源流向那些受欢迎的节目而远离不受 欢迎的节目。有效的消费需求指导着供应并籍此形成了美国电影传统中强大的“消 费者主权”( 这也就是美国电影体制遵从“观众原则”的根本内在原因) 。随着电 影传播渠道、传播方式以及技术的不断发展，从集体观看到付费有线电视进而租、 买录像带以至现在的网络视频点播，消费者拥有了更为灵活方便的选择权力，那 么相应消费者主权的传统也必将进一步发扬光大。这也就决定了作为产品供应商 的制片产业必须以多样化的生产来满足消费者的需求，对美国商业电影而言也就 是更多的流派类型以及确定类型之中的更多细分，同理，能满足不同观众选择的 多厅影院也已成为了影院样式的主流和发展趋势。 其实，在美国，电影的商业价值早在诞生之初便被敏锐地意识到。从那时候 起，美国电影制作者就一直致力于吸引、取悦甚至讨好更多的观众。罗伯特斯 克拉在他所著的电影制造的美国：美国电影的文化史一书中描述了早期镍币 影院时期的景象，人们“如饥似渴地观看各种影片，他们用镍币把电影从一种包 含科学和娱乐的容器变成了一种大众娱乐媒体。”在1 9 、2 0 世纪之交，美国的电 影制作者就认识到了电影的内容会对电影票的销售数量产生相当的影响，当时爱 迪生公司发现性题材可以吸引体力劳动者观看电影，便投其所好地制作了夜晚 里的里脊肉和她们在闺房里干嘛这样的艳情影片。爱迪生的活动放映机一 次只能为一名观众放映，而卢米艾尔兄弟所发明的投影式电影放映机的引入，可 以让数量众多的观众同时在起观看一部影片，这就大大降低了电影制作发彳亍的 成本，使这门生意在当时盈利更为丰厚。 美国电影初期的主要观众群是外国侨民和体力劳动者一类的城市贫民，镍币 影院的低廉价格对他们有强大的吸引力。随着电影迅速地获得其他阶层的广泛认 同和接受，n - - 十世纪二十年代，典型的观影群体已经充分转化为了城市中产阶 级，简陋寒碜的镍币影院显然是不能吸引他们的。1 9 1 4 年，第一座豪华剧院一斯 西南大学硕士学位论文第二章：盛世的秘密 当特电影院在纽约开业。之后，越来越多座位和更为豪华的影院纷纷落成，1 9 2 7 年建成的罗克西电影院，已经是个可以同时容纳6 2 0 0 名观众、金壁辉煌的庞然 大物。通过吸引具有更大消费能力的中产阶级成为主要观众、增加影院数量和座 位容量、把看电影变成了当时种具有仪式化的社会行为，美国电影制作和发行 的收益在上世纪二十年代激增。良性的市场反应，反过来又刺激着制片业生产能 更为吸引观众的产品。随着多卷胶片技术的出现，电影所能讲述故事的容量和曲 折复杂层度得以大大超出先前的单本影片，相应的长故事片取得了远远超出短片 的票房。制片业的发展同时也催生了电影表演的职业化，精明的制片商注意到了 那些银幕上富于特色的男女演员对观众的吸引，观众开始为某位演员而前去观看 电影，这就是最早的明星。很快电影制作者就开始围绕着明星来宣传电影，为他 她们精心策划台前幕后的包装宣传方案，并有意识地借助甚至开办各种传播媒体 ( 报刊、杂志等) 进行炒作，美国商业电影中的明星制作为一种效益显著的行销 策略便由此而发展起来。从1 9 1 0 年制片人卡尔拉姆勒吸引当时岌岌无名的“彼 奥格拉夫女孩”弗朗伦斯劳伦斯到他自己的制作公司，并开始对她将主演的影 片进行宣传开始，短短几年间明星制己成为各制片公司的普遍共识，直到今天仍 然是商业电影制作中相当重要的成分。 在制片企业内部，商业法则也同样是最核心的准则。成熟于上世纪3 0 年代的 大制片厂制度，其最根本的目的就是通过劳动力分工来提高生产效率，除开制片 人自身，其他所有的人都是被雇来专作一件事情，从而保证影片制作的进度和可 预期的质量。就本质而言，这和当时福特汽车厂的生产装配流水线是没有区别的。 甚至好莱坞的形成，也是出于精明的商业考虑。当时各制片厂纷纷将大本营设在 阳光灿烂的加利福尼亚，是因为相对其他区域，此处不利拍片的天气状况是最少 的。罗伯特斯克拉还指出了另一个原因：“好莱坞提供了得天独厚的自然环境， 山脉、沙漠、城市于大海融为一体。距离洛杉矶市区只有一两个小时的路程，你 就可以看到这个囊括了你所能想到的各种景色的地方，既有工厂还有农场、丛林 和雪山。” 美国电影的商业化产业结构和营销方式，在整个2 0 世纪上半叶，其成效是巨 大的。电影成了那个时代最流行的娱乐方式。1 9 2 9 年，美国每周电影观众人数达 到了神话般的9 5 0 0 万人次；就连整个二战期问，平均也保持在8 5 0 0 万的惊人数 字并在战后迅速回升到9 0 0 0 万。然而，5 0 年代开始商业电视的兴起，却使好莱 坞遭受了几乎致命的冲击。在6 0 和7 0 年代，美国每周电影观众人数萎缩到2 0 0 0 万以下。为了与电视逐渐垄断美国娱乐市场的地位相抗争，电影产业被迫进行了 一些列的技术革新和销售策略的改变。 西南大学硕士学位论文 第二章：盛世的秘密 电影产业在一些电视受到技术和制作限制的领域向这个新兴的媒体发起了挑 战。首先是针对电视画面小的弱点，电影业尝试制作投影图像更为宽大的影片。 1 9 5 3 年，二十世纪福克斯公司发明了宽银幕电影，使电影银幕的宽高比从原来的 l3 3 ：l 提升到了2 3 5 ：1 ，j l 乎将电影以前的画面标准宽度拓展了两倍。之后，诸 如6 声道7 0 毫米电影、s u p e rp a n a x i s i o n 等更为完善的宽银幕技术也相继投入 了实用。在力争获得更大尺寸银幕图像的同时，各大制片厂也开始制作高成本的 巨片来增强电影本身的竞争力。针对当时商业电视在预算资金上相较于电影的局 促以及电视节目往往侧重于日常性和时效性的特点，拍摄制作华美、人物众多的 历史大片就成了好莱坞和电视对抗的“武器”。如此缜密和强烈针对性的方案在开 初也取得了不俗的成绩，一系列圣经题材和大预算的宽银幕电影支撑住了不断滑 坡的票房。1 9 5 9 年，在原著小说和1 9 2 6 年默片的基础上改编、威廉姆怀勒导 演的宾虚史无前例地一举获得该年度十一项奥斯卡奖，无论从评论界的推祟 还是市场票房而言，它都达到了这场好莱坞“保卫战”的颠峰。然而灾难旋踵而 至，仅仅四年之后，由于到那时为止历史上最昂贵的电影埃及艳后的票房惨 败，好莱坞历史影片受到了几乎毁灭性的打击。好莱坞试图通过历史大片来重振 雄风的幻想最终烟消云散。 这一时期，美国电影营销策略中较为成功的创新是汽车影院的出现。这是电 影产业将美国汽车逐渐增加的趋势同一种新颖刺激的观影场地相结合的产物，同 时城市人口郊区化也被认为是重要的原因。正如贝尔顿所分析：“汽车影院尽其所 能地适应了战后一代人的需求。它不需要再雇佣保姆、精心打扮、驱车进城并到 处去找泊车位( 或者进入收费停车场) ，现在夫妇可以带着小孩子一起进入汽车影 院( 一般不需额外付费) 。”“”汽车影院的风行导致了电影内容向低预算制作的重 大改变，那些在三四十年代只是作为周末下午消遣的b 级片现在得到了长足的发 展。其主要类型也从受当时青少年欢迎的西部片转换成了更适合战后一代口味的 科幻片，而且为了吸引年青的观众，往往要在其中加入一些性和暴力的场景。电 影和电视也有了初步的接触渗透，在二十世纪五十年代中期，好莱坞开始向电视 出售过去电影的播放权，同时一些大公司也开始在电视上有了自己固定的栏目， 比如迪斯尼乐园、米高梅巡礼、二十世纪福克斯剧场等。 回望上个世纪五六十年代的好莱坞，依旧星光璀璨，甚至并不乏至今都魅力 常在、堪称经典的作品。但从整个电影产业的发展和对电影的经营角度而言，这 确是一个举步维艰、困顿乏力的时期。战后“美国梦”本身的破碎和解体，使得 好莱坞作为一个驾轻就熟的电影梦工厂，再也无法轻松地通过制造梦想然后凭借 着观众购买他们所提供的电影幻想的无穷需求而获得利润。好莱坞所面对的也不 13 西南大学硕士学位论文第二章：盛世的秘密 再是可以被明确区分出价值信仰、兴趣爱好然后用适当的类型和主题来对应的观 众群体。恰如杜夫第所言：“4 0 年代铁板块的观众( 对他们你只须卖一周的座 席) 己经被多元的观众所取代( 对他们你是卖单独的影片) 。”“”社会时代的发展 变化，让对电影的观看，已经从一种仪式化的大众文化行为转化成了纯粹和随意 的个体娱乐消遣。新技术所催生的新媒体一电视，使