（美术学专业论文）论中国现代油画艺术中“真实”的消逝与重建.pdf

摘要 现代人许多都看不懂现代艺术，或对现代艺术展现的世界一片茫然，这都是 普遍的习见和传统的审美观一一艺术应该是再现自然的审美观点造成的，这种观 点认为绘画应该是真实世界的再现，画面中是否真实的再现了自然世界被认为是 评价一+ 件艺术品好坏的标准。文章中“真实”被放在不同的时代和流派中考察。 首先，现实主义的真实是不同于古典时期的一种真实再现，通过表达的主题不同； 在内容的时代性和当代性上，艺术家们更关注当下的生活，思考当下发生的事件； 对丑的关注使人们正视当下所面临的现实世界，关注生活的真实。其次，现代艺 术的真实不同于传统艺术和现实主义岂术，它更追求一种意义上的真实，一种心 理的真实，转而关注内在的精神世界，因而现代艺术极力去表现不可表现的世界， 是自身对自身的言说，所以现代艺术是晦涩难懂的。最后，后现代艺术的真实与 现代艺术又表现出刁i 同的现象，后现代艺术不再像现代艺术那样追求一种终极意 义的真实，而是返回现实世界，反映当下发生的事实，可这种对当下现实的关注 与以往的现实主义又是不同的，因为现在的现实世界由于媒介的控制已经是一个 不真实的，被修剪过的现实世界，所以后现代艺术是真实的反映了现实的不真实。 通过对这些不同答案的整理和分析，随后得出了一个关于“真实”的新的结论。 既艺术品无论以何种形式出现，或在何时出现，它都不仪是现实的，精神的，也 是人的自我生命价值和意义的探究，是对“人”这个牛命个体的“真实”存在的 追问，这才是真正的“真实”，也可以说是一种生命体验的“真实”。接着把这个 “真实”放到空间和形式语言中考察，最终使我们发现，绘画中的这种空间上的 从古典到现代的转变，也不过是为了辅助和配合艺术观念上的对“真实”的不倦 的追问。同样，在形式语言上的考察也使我们理解从古典、印象派、立体派、现 实主义等形式语言的变化，也无非都是为了追求那种生命体验的“真实”。这 种“真实”最终向我们展现了一个世界，在这个世界中，人们永恒地追求蔚人的 生命价值和生存意义。 关键词：真实；油画艺术创作；生命体验；形式语言。 a b s t r a c t m o s to fm o d e r np e o p l ed o n tk n o wm o d e r na r t ， o rt h e vd o n tk n o wt h e e t i s t i cw o r l da t a 1 】， t h j si sag e n e r a lv i e wa n dt r a d i t i o n a la e s t h o t i c v i e w t h er e a s o ni st h e yt a k et h ep o i n to fa r ts h o u l db et h er e p r o d u c t i o n o fn a t u r e ， t h i sp o i n tr e f e r st h a tp a i n t i n gs h o u l db er e p r o d u c t i o no ft h e r e a lw o r l d ，i ti st h o u g h tl h a tw h e t h e r 乞h ep a i n t i n gs h o w sr e a l i t yo fn a t u r a l w o r l do rn o ti st h es t a n d a r dt o j u d g ea na r t t h et h e s i sr e s e a r c h e s “r e a l i t y ” i nd i f f e r e n tp e r i o da n dg e n r e ， i tf i n d sw h a t s“r e a l i t y v i e wi nt r a d i t i o n a lp a i n t i n g ， w h a tv i e wi sh o l db yr e a l i s t i c “r e a l i t v v i e w ， t h ed i f f e r e n ta n s u e r so fm o d e r na r ta n d口o s t m o d e r na r tf o r “r e a l i t y ”f i r s t ， t h er e a l i s tr e a l i t yi sak i n do fr e a lr e c o n s t r u c t i o n d i f f e r e n tf r o mc l a s s i c a lt i m e ，t h et h e 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得现代绘画艺术呈现为抽象的，晦涩的，不能被轻易解读的。人们若还仅仅是依 传统的审美规范来评判一件艺术作品时，显然是解释不通的，也就不难理解大众 为何看不懂现代艺术。针对这样一种状况，我在论文中提出建立一种“真实”的 审美观，论文将通过这种“真实”的建立，改变人们以往审美习惯的延续，认识 一种全新的审美观，才有可能理解现代艺术的真正意义。 1 。2 研究内容 文章的研究的主要内容如下：第一部分，文章主要对传统真实与现代真实进 行界定，说明长久以来艺术理论一直局限于古希腊的模仿论和再现论，认为艺术 一定要逼真的再现客观世界才是“真实”的。然后再对现代意义上的真实做界定， 解释现代绘画艺术更强调一种心理上的“真实”，是否表现了客观事物并不重要， 关键在于应建立一种全新的“真实”，既生命体验的真实，这才是符合当下的并具 有当代意义的“真实”。接下来分别通过对现实主义艺术的真实分别朋题材、 时代性和丑这几方面介绍现实主义之真：现代艺术的真实现代艺术虚构了一 个真实的世界，这个真实的世界不是传统意义上的真实世界，而是艺术家表达的 真实的心灵世界；后现代艺术的真实是一种“无终极意义的嬉戏”，是种真 实的表达了客观现实的不真实。通过现实主义、现代艺术的真实与后现代艺术的 真实与传统艺术的“真实”的比照来逐步阐明现代绘画艺术发展到今天在画面形 式语言，内容上和观念上进行的转变，艺术追求的真实是另一种意义上的“真实”， 既一种生命体验的“真实”。 文章第二部分，主要论述西方绘画为了摆脱传统的再现和模仿，在空间上对 绘画所做的变革。首先表现在从传统的三维空间向毕加索的多维化空间的过渡， 在这个过渡中人们不象传统绘画那样站在一个视点观察事物，而是建立了多个视 点，对传统画面空间造成一种破坏。现代绘画艺术还逐渐表现为一种纯平面化的 空间，这种空间使绘画返回它本身的这种二维平面媒介之真，使绘画不同于其他 艺术形式这种特质展现出来。还有一种空间化形式既传统绘画空间向时间化空间 的转变，给绘画加入的第四维的空间概念。通过多维化空间、时间化空间、平面 化空间与传统绘画空间的不同，表达现代绘画不在遵循传统绘画的真实空间，而 是向着一个心理的或意义的真实空间的转变。 文章第三部分，通过对中国当代并存的写实语言和非写实语言的分析，解析 当前的油画艺术创作语言与当下文化、社会、人的生存状态的联系，来理解现代 中国绘画语言的多样性。最后，在第五章得出结论，无论绘画创作是以何种形式， 在何种历史境域中出现，它都应是“真实”意义的不同显现，这种“真实”不仅 是现实的，精神的，也应是人的自我生命价值和意义的探究，是对“人”这个偶 在的生命个体的“真实”生存意义的追问。 1 3 研究的目的及意义 研究的主要目的就是通过对“真实”的重新理解，建立一种现代的“真实” 观，从而帮助人们从另一个全新的视角去看待现代绘画艺术的“真实”使人们从 原有的、陈旧的审美规范中走出来，更好的理解现代绘画艺术，体验这种新文化 给每个不同的人带来的全新的感受力。 在大工业化的现代社会，科学技术、信息以及经济的迅猛发展，使人们处在 一个极度丰饶的物质世界中，在面对这种极度物化了的现实世界，人类感到恐慌 不安，人与世界的关系发生了很大的改变，现代人虽然自我感觉生活在真实的现 实世界中，其实这种现实世界已经是一个被抽象化了的虚拟世界，由于消费社会 的媒介作用，人们只是通过电视、报纸等来获得现实经验的，而不是直接去体认 这个现实世界的。因此，巴特雷先生在非理性的人中指出“现代人其实是越 2 来越间接的和这个世界打交道，生活在一种抽象化的水平上”。因此，后现代艺术 即使采用了写实的语言描绘现实世界，也会呈现为一种不真实之感，艺术家也正 是通过对这种第二手现实的真实呈现，提出入类正在面临的这样一个问题人 的生存危机。艺术创作的意义告诉我们，无论人类处于何种历史境域中，无论艺 术被如何命名，艺术最基本的意义还是对“人”的生存价值和意义的追问，因为 艺术是关于人的，是人的创造，艺术中呈现的精神实际上是人的精神追求，人对 世界的盼望。 于是，在当下的流行文化肆意泛滥，商品物质大量轰炸，生活意义渐渐缺失 的时代，艺术带来的灿烂的感性世界使人保持一种感觉上的新鲜活力，这神感受 力可以使人超越盲从和偏见，在混乱不堪的繁杂社会中保持一个敏感又清醒的头 脑。人才会成为一个真正有思想，有品格的人，才能给这个世界注入新的活力， 对这个世界做出真正的贡献，从而寻找人的生存与世界的意义。 第二章油画艺术中传统真实与现代真实分析 “目标不在于一种历史事实的重建，而在于一种绘画事实的建构。“另如尼采 所说：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是 超越它。”2 加塞特也指出：“只有艺术品不是真实时，它才成其为艺术然而， 只有很少的人才能把他们的感知器官转向艺术作品之为艺术作品那种透明性，他 们透过它来看，陶醉于作品所描绘的人类现实无怪乎十九世纪的艺术如此流 行它不是艺术，而是生活的截取。”通常情况下人们对艺术品中生活内容的关 注胜过了对艺术品本身的关注。在这里只要我们谈论关于油画创作中“真实”的 问题，就不得不谈论艺术创作中的内容和形式问题。长久以来艺术理论一直局限 于古希腊哲人提出的艺术模仿论或再现论所划定的范围艺术是对自然的模 仿，这也符合普遍的审美规范，以至于无论入们观看一件什么样的艺术作品( 无 论是再现现实的还是主观表现的) 时都会首先关注其内容。即使这件艺术品不那 么具有现实世界的影子，人们也会费力的、耗尽脑汁的追问他画了什么? 表达了 什么? 隐喻了什么? 提倡了什么? 人们关注的只是艺术作品是否表达了“现实”， 而不是艺术品使心灵发生转交的过程。所以是否真实的记录了现实成为了评判一 件艺术作品的标准。内容显然已经成为艺术品的主宰，而形式只被认为是为了表 现内容雨给内容包裹的一件华丽的外衣。“真实”的意义由此被限定在艺术作品的 内容是否再现了现实世界的盒子中。一旦人们无法在一件艺术品中辨别出画中事 物时，人们就开始运用这种普遍的审美规范对其进行批评和指责，不承认其为艺 术。这样界定一件艺术品仅仅把艺术品限定在它的实用性功利性上，未免显得简 单和狭隘。所以加塞特指出，“对艺术作品中人性的全神贯注与审美判断大体无 关”。桑塔格也在反对阐释中说道，“一件艺术品就是世界中的一个物，而不 只是关于世界的一个文本或评论”。 为了消除内容的桎梏，使内容这个最高准则的戒律失效，艺术家开始抛弃内 容转而关注形式。于是现代艺术以一个又一个流派，一个又一个的主义对形式进 行穷尽的追求。从艺术史上看，现实主义开始到印象派立体派表现 主义克莱恩的零度绘画都一再抛弃内容，对内容进行彻底的清算。形式渐渐 1 毕加索，现代艺术大师论艺术第5 6 页，人民大学出版社，2 0 0 3 。 2 尼采悲剧的诞生，第2 1 1 页，北岳文艺出版社2 0 0 4 。 3 加塞特，艺术的非人化，第1 9 9 页，人民大学出版社，1 9 9 9 。 4 取代内容，在现代艺术中占主导地位。现代绘画艺术中形式既内容。有时，当我 们欣赏一件现代绘画作品时，即使我们辨析不出内容是什么，也会为它所展现的 迷人形式而激动不已，这是因为个体的审美感受仅仅是一种艺术体验，一种由形 式而引发的体验，这种对艺术的体验保持着你对感觉系统的时时更新，不至于使感 觉麻木。形式既内容，形式是一件艺术品的灵魂，不止是内容华丽的外衣。当我 们持驻于形式时我们获得了一种体验，当我们沉浸于内容时我们更多的是获得了 一种知识。由于批评家过多的关注内容，因此给艺术品带来了无穷无尽的阐释、 再阐释，最后把艺术品当成了一个图像文本，同时也就引导观众依循着这种阐释 去解读艺术品，这显然既刻板又麻木。因为关乎艺术我想它仅仅是一种体验，是 不能靠知识去指导的，只有在长期的体验艺术的过程中，你才能获得属于你自己 的关于艺术是什么的答案，而不是别人告诉你的关于艺术的概念。对艺术的纯然 自我的体验是每个人与生俱来的，大体上与观者具有多少知识无关。知识在艺术 的圣殿中像个幽灵，他引导我们如其所说的做，人变成了间接的与艺术打交道， 结果是使你疏离于自身的生活体验，同时也并没有使你比别人更懂得艺术的意义。 “阐释是智力对艺术的报复，去阐释就是去使世界贫瘠，去另建一个意义的影子 世界”这是桑塔格在反对阐释中对阐释既运用知识去消解艺术的痛斥。 后现代艺术为了躲避这种阐释可以变成“戏仿”，波谱艺术的意义就是“本来就是 这样，仅仅是这样而已”，4 它什么都不意味，没有阐释的空间。现代绘画艺术这种 以形式既内容的方式把自己包裹的严密紧致，使对内容的阐释找不到任何缝隙， 使知识无法对艺术施暴。 就艺术家而言，根本也不是艺术家在提倡什么，而是艺术家把在生活中的体 验通过艺术作品这种方式转化出来。艺术家不是批评家，也不是政治家，并不鼓 吹你接受他们的观点。艺术家只是在转化体验，一种关于生命的真实体验。在这 里我并不是认为一件作品只应有其形式而不应具有任何内容，这与前面的观点是 并行不悖的，因为我反对的仅仅是一种规范和标准，这种规范和标准只是普遍的 关于“真实”认识上的标准，这种标准或共识并不能成为真理，它只是一些人的 标准而不是所有人的。由此，我们得出一个定义，“真实”并非只是艺术家准确真 实的再现自然世界，也可以是以无内容的形式转化艺术家个体生命体验的另一种 “真实”，既生命体验的“真实”再现。当代中国画家刘小东的现实主义绘画也是 一样，他的作品中虽有现实世界的影子，但这仅是艺术家借以转化生活体验的独 4 桑塔格，反对阐释，第1 2 页。上海译文出版社，2 0 0 3 。 5 特艺术形式，它反映了另一种真实，在现实生活中感受到的生命体验的“真实”， 艺术家以绘画这种媒介转化出来。刘小东的作品我也不认为有如批评家对其作品 的诠释反恩了，批判了等冗长的叙述，他只是在记录，以一种艺术 的形式表达他的生活体验，从而引起沉思，仅此而已。就像刘小东自己所言：“批 评家煽动了艺术家的野心，艺术家成了批评家的工具，画却越来越没感觉了 说到底，生活比艺术重要。( 图一) ( 图二) 2 1油画艺术中“真实”概念的界定 艺术作品不一定反映了现实它才是真实的，恰恰是因为它反映的不是现实，才 是艺术品自身真实的呈现，正如加塞特所说：“只有艺术品不是真实时，它才成其 为艺术然而，只有很少的人才能把他们的感知器官转向艺术作品之为艺术作 品那种透明性，他们透过它来看，陶醉于作品所描绘的人类现实无怪乎十九 世纪的艺术如此流行它不是艺术，而是生活的截取。”6 2 1 ，1 传统真实 通常人们看一件艺术作品时，会依据和我们日常生活中所见的事物是否一模 一样来评判一件艺术作品的好坏，画的越逼真人们就会认为艺术家有着超凡的能 力。据说公元前四世纪希腊画家帕拉修斯所画的葡萄几乎可以乱真，连鸟儿也会 上当，这个故事虽不知真实于否，但却透露出艺术家那永远深挚的渴望召唤 现实，进入一个全然似真的魔幻世界，难怪十九世纪之前艺术家一直给人有如魔 术师的印象。( 图三) 早在文艺复兴时期，德国画家丢勒就在一幅铜版画中描绘了 一个吊线的镜框以此描画人体，这就是后来绘画中常用的透视技巧，通过这种三 维空间的运用，艺术家在二维平面之上建立了一个逼真的三维世界。全然的模拟 或照镜子般的映像，再现客观现实世界，这的确是一种传统意义上的“真实”。 2 1 2 - 现代真实 然而所有的事物都有两面，人们只看到了事物的表象，事物的真理和本质却 隐秘起来，不会轻易的向世人展示。如黑格尔所言“真实韵实在存在于直接的感 觉与我们每天所见的物象之外，只有存在于事物本身之内者为真实。在这一端是 这一败坏易朽的现世的表象与幻象，而在另一端则是事物的真实内容。艺术就是 5 舒可文，相信艺术还是相信艺术家，4 1 页，人民大学出版社，2 0 0 3 6 加塞特，艺术的非入化，第1 1 2 页，人民大学出版社，1 9 9 9 。 6 要在这两端之内建立一座桥梁，重新赋予事物及现象以一个较高的真实，一个出 于心灵的真实艺术的表现决非仅在于刻画事物单纯的表象与幻象，而是拥有 一更高的真实与更实际的存在”。 这是另一种“真实”意义的建立，它引导我们去挖掘另一个意义上的真实世 界。十九世纪之后，因为摄影这种新技术的出现取代甚至超越了艺术的这种特质， 这种绘画是对物质世界逼真再现的观点更是受到了指责，所以艺术家不得不避短 就长，从似真的内容转而关注画面形式，也就必然导致了对内容的破坏。现代绘 画艺术抛弃内容对绘画形式的制约导致了一种新的观点不再接受以往的那种 以假为真的不实手法，也不再接受“绘画就是描绘外在物质现实”7 的观点，进而 提倡艺术世界本身的种种现实才是“真实”，既一种心理的“真实”再现。于是韦 伯提出不是艺术模仿生活而是生活模仿艺术的著名观点。大众越来越看不懂现代 绘画艺术，在面对一件现代绘画作品时会茫然不知所措。这并不奇怪，因为现代 绘画作品就是为了躲避内容对绘画的窒息，彻底的把绘画语言从主题的重负之下 解放出来，让绘画用它自己的语言说话，而不是借助与它无关的任何元素说话， 如文学性或情节性等元素。现代绘画走向了什么都不表达，只用颜料、线条、质 理这些具有自身特质的质料展示于变万化的形式，现代主义绘画基本上是一种“形 式主义”，所以当大众还依据传统的审美观对现代绘画艺术进行评判时，这种准则 便失效了，这也就不难理解人们为何越来越看不懂现代艺术。 2 2 油画艺术中不同流派的“真实”意义 关于“真实”的概念不是一劳永逸的，每一个时代的人对“真实”都会有不 同的理解。 2 2 1 现实主义的“真实” 现实主义似乎一直和“真实”有着模糊而又暧味的关系，所以，在这里谈及 现实主义是相当必要的。一般的观念会认为现实主义是种无风格的风格，是类似 于和古典艺术一样的对眼睛所见到的现实进行一个全然模拟或如照镜子般的映 照。现实主义艺术就是模拟现实的艺术，这实在是一种误解，“忠于眼前现实”尽 管重要，但这毕竟只是现实主义的一个方面而己。现实主义的“真实”已不f 盱 传统意义的“真实”。 牛宏宝，西方现代美学) ，第3 5 6 页，上海人民出版社，2 0 0 2 。 7 首先表现在题材上，西方古典绘画历来只是描绘古代神话、宗教和历史题材， 认为这些题材为高贵的主题。而现实主义大师库尔贝则真实的表现了粗俗、难登 大雅之堂的采石工。( 图九) 库尔贝的意义在于动摇了作品内容的神圣性，将 古典艺术的神圣性拉入世俗的现实世界。现实主义者追求的仍是“真实”，但这时 的真实已经和古典时期的“真实”大相径庭了，现实主义的“真实”可等同于一 一此时此刻发生的事实、真相。一个艺术家要想做到求真，那他必须要能终生致 力于成见的清除，不断努力使他自身免受传统训练与成规俗套的束缚，才能达到。 现实主义艺术家的“真实”是忠于事实，忠于感官感受，在日常生活体验中得到 的“真实”是他们的追求目标。所以前面我们提到，“真实”应该是艺术家的真实 生命体验，只是通过绘画这种媒介转化出来。我们所追求的真实到底是什么样? 它更应该是事实或真相，是艺术家灵魂的显现，不受习见污染的心灵的再现。 另一方面，在内容的时代性和当代性上，现实主义者提倡“在艺术中捕捉当 下一刻”，8 关注身边熟悉的生活，如库尔贝所言“艺术家身处某一特定的时代，基 本上没有能力复制出一个过去时代或一个未来时代的生活面貌的”。艺术是不能或 鬲应该与现买生活脱节的，否则就意味着与自己的生活体验分离，脱离自己的生 命体验云侮艺术，最终也只能是自欺欺人的、空洞而无说服力的。即使是后现代 艺术家安迄沃霍尔的作品也是对现代工业社会的一种体验的转化，是取法当代 的。所以赵汀阳会认为后现代主义实际上是“一种现实主义”，只不过是一种“悖 论的现实主义”。现实主义画家们关注当下生活，思考当下发生的事件，并把对当 下的体验通过绘画媒介表达。刘小东的现实主义绘画的魅力之处也在于此，三峡 新移民( 图+ 二) 正是艺术家对当下发生的事件的体认和反思。“唯当代者方可 入画”这是现实主义艺术家提倡的观点。 最后，对“丑”的关注是现实主义艺术区别于传统艺术的一个重要特征。在 传统艺术中的审美标准是把丑的东西掩盖起来，只展现事物优美、崇高的一面， 巧现实主义艺术则认为艺术的日的并不一定是美，艺术的原则是反映当下发生的 任何事侔，尼采说“现代艺走乃是制造残酷的艺术”。画家库尔贝的采石工( 图 九) 一反冬绩艺术的审美标准，罗丹欧米哀尔( 图十一) 描绘的是一名丑陋的 妓女，丑陋的外表增强了动人的强烈和持久的程度，使人在苦涩和震撼中对形象 难以忘怀。这些作品与已传统艺术中的“美”无关，典雅、高贵、完美以及一切 能使艺术在贵族权利机构中具有明显功能的价值都被贬低了，平等主义的价值和 琳达诺克林，现代生活的荚雄，第2 2 页，广西师范大学出版社，2 0 0 5 8 反价值上升了，在因循守旧者的心中，这些新价值或反价值被认为是丑陋、粗俗 和不完美的痕迹。然而这些艺术作品却表现了一种强烈的人格力量，让人震撼的 同时刺激着人们警醒和反思社会问题。这是现实主义之真，也是现实主义的伟大 之处。 。 2 2 2 现代主义的“真实” “现代艺术的弱点就在于它太倚重人的意志，竟然不顾很少有入可以理解性 的面对真实，哪怕是他本身的生命的真实，而传统的美术培养起来的陈习标准从 来是把丑陋掩饰起来的。”9 现代艺术虚构了一个真实的世界，这个真实的世界不是传统意义上的真实世 界，而是艺术家表达的真实的心灵世界。马蒂斯“准确的描绘不等于真实”。电影 大师塔可夫斯基：“一个精神现象之所以重要，恰恰是因为他超越了自身的局限， 对精神上更广泛的东西，对一个完全的情感和思维世界起到表达和象征的功能， 并或多或少地在其自身范围内加以体现”。也正如波德维尔说：“在许多艺术电 影中，不确定素材的开放性阐释启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想象 力。”因此，艺术电影的开放性更接近人类经验的真实，艺术电影的真实不比娱 乐电影的真实性更“真实”，它只不过是真实动机的一个不同准则。虽然在艺术 电影中描写真实性的手段看上去往往不及商业电影，但作者向观众提供了一种观 念的“真实”，既真理的“真实”，也是新美学宣称要捕捉的另类的“真实”。我想 这也正是现代主义的真实观。 对古典艺术来说，自然是唯一的创造，具有不可诋毁的神圣性和绝对性，所 以对这种自然形式的依附和凭借是古典艺术和古典审美所必须的。现在，艺术和 审美所依附的这些权威都被摆脱了，在尼采的“上帝之死”后艺术从出的源泉只 有“人”这个无所不为的非理性主体，客体的一面被忽视。笛卡尔的“我思故我 在”可谓是开启了现代性的根基，他首先确立了精神性主体的存在，把人确立为 理性的实体。黑格尔又提出“实体既主体”更是使人的主体性达到了顶峰。这是 西方启蒙理性的主张，把理性看作是世界的立法者，人就被看作是一切存在物的 主宰和掌握者，在以人为本而组织起来的世界中规定每一个存在物的真正地位。 到了尼采那里，这个理性的。人”被解除了束缚，成了被本能所驱使的非理性的 “人”，强调生命的本能冲动酒神精神，他说“艺术是生命的最高使命和生命 9 朱青生，没有人是艺术家，也没有凡不是艺术家，第5 页商务印书馆，2 0 0 3 9 本来的形而上学活动”。他坚信，酒神精神是创造表象的力量，而创造表象的能力 就是“艺术”。于是一个具有强力意志的非理性的“人”出现了，美学彻底的进入 了现代阶段，这个“人”超越善恶的道德之外，对自然进行强力征服。上帝不在 了，客体世界消失了，人成了万物的主宰，艺术无须依赖一个对象世界，只是“人” 的创造，这恰恰是现代艺术的本质。从印象派马奈开始塞尚毕加索 康定斯基波洛克的绘画作品无不表现了对对象世界的抛弃和主体的“强力” 对艺术的创造。( 图十三) ( 图十五) ( 图十六) ( 图十七) ( 图十八) 现代艺术从传 统的关注外部世界转而关注内心世界的表达，开始对“人”这个精神主体不断的 挖掘，现代艺术是介于肉身和客观现实之间的东西，作为对“不可表现的世界” 的表现，是一种心灵世界的显形，正如朱青生所言，现代艺术是“心图”。现代绘 画艺术注重形式还有另一方面的原因，依据格式塔心理学的“完形”理念，艺术 知觉这种完形倾向就是种形式意志在人的童年时期就存在着。现代抽象表现 主义画家克和正是在这种原初建立完形的冲动中找到了自己艺术创造的源泉。原 始艺术的缺乏细节和采用的抽象形式，正符合了原始人的意志一完形冲动。( 图七) 形式既内容，只要以一种有意昧的形式表现出来，这形式本身就是作品的内容。 现代艺术致力于通过抽象形式对不可表现的东西进行表现，致力于一种无对象世 界的审美，致力于将非直观的东西以直观的形式呈现出来。人们不再关注外部世 界，而是对自身主体、生命的本能进行穷尽的探索。“表现”抛弃了传统的再现论 和模仿论，艺术品的生命不再是通过对客观对象的复制而获得，而是通过审美创 造、对形式因素加以组织而获彳导。也就是说“传统艺术画我看到的马，现代艺术 极力表现我一d 中的马”。” 22 3 后现代亨义的“真实” 画家五克曼“我几乎不需要对事物进行抽象，因为每一个物体已经够不真实 的了，不真实到我只能通过绘画的手段使它变得真实”。后现代艺术是不能孤立看， 一定要与现f e 艺术比较着看。后现代艺术主要是针对现代艺术中“人”这个无所 不为的精神主体的解构，表现为一种“无终极意义的嬉戏”。“就像赵汀阳表述的 那样：“后现代不会去真的批判左派或右派，而是笑话他们，如果人们要求给出理 由，后现代就笑话自己。”后现代艺术不是独立于现代艺术之外的，它仍是属于现 9 牛宏宝。西方现代美学，第7 s l 页，上海，、争出版社，2 0 0 2 。 ”年宏主，西：现代劳学，第7 “页，上海人民虫版社，2 0 0 2 。 1 0 代艺术的一部分。后现代艺术对现代艺术是一种“非批评性的解构”。”拉什的话 更能说明后现代艺术的特征，“如果说现代艺术是对表征的质疑的话，那么后现代 艺术的表意实践则表现出一种对实在世界本身的质疑。”古典时期的艺术是艺术 模仿自然，是人对世界及其表征的充分信赖，所以才导致了写实的、模仿的或再 现的观念，艺术自然而然的倾向于再现式的表达。现代艺术则质疑这种表征现象， 既而转向“内在性”转向精神和情感的表达，以至于进行了一系列的纯形式革命。 后现代艺术则反感这种对主体世界和意义本源的终极追问，作品虽然表面上看似 乎回到了物性，但却是对这种物性的质疑。所以后现代艺术变成后现代诗学中所 说的“戏仿拟象”“类物性”。波谱艺术、( 图十九) ( 图二十一) 照相写实艺术 ( 图二十) 的作品中，都呈现了一幅浅薄或平淡的面孔，使艺术缺乏可阐释的空 间，一切就摆在那里，不再有意义的诱惑。虽然对这种被商品充斥着的、流行文 化肆意泛滥着的社会不满，但他们不再有热情去批判，而是嘲笑，用最流行豹现 实本身的符号来讽刺现实本身。用赵汀阳表述后现代的观点更能清晰的阐明这种 现象“实际上，如果一定要说后现代不严肃，那么也应该说它严肃地表达了现实 的不严肃”。后现代艺术回归生活又质疑生活本身，虽然后现代艺术采取的是流行 文化的符号，但却越发表现了与流行文化的一种远离，波谱艺术同样不能受到一 般人的理解，不但没被大众接受，反而更加专家化了，从此意义上说，虽然人人 都可以作艺术，但绝不是人人都是艺术家。因为，在当下艺术越来越需要一种特 别才能的人才能达到，需要不受习见的侵扰，在如此混乱拥挤的泛文化的轰炸下 仍然能够保持清醒头脑的人才能达到。 后现代艺术对艺术概念本身提出了质疑，杜尚的泉( 图二十二) 堪穆是后现 代艺术的杰作，他反对传统的艺术观念，批判经典，认为艺术可以是艺术之外的 一切东西。他全巨告诉我们艺术可以是其所不是。日常生活中的产品在生活中是 一种使用的价值，但被转此到艺术中来云口产生了新的价值。这件作品的重要意义 在于它提醒我们艺术可以是随便什么东西，艺术是一切被我们命名的东西。击碎 了人们审美判断的一般概念，“观审者则需要重新判断艺术和为艺术命名”。”偶发 艺术( 事件剧) 也是对艺术概念本身提出质疑的范例，它不是传统意义上的艺术， 而是一种艺术生活，艺术家把偶然相遇的东西同时呈现出来。艾伦凯普罗是偶 发艺术的创始人，他从理论上彻底反对艺术的一些内在共同准则，试图打破平面 的画面界限，探求一种能够让人深入画面的表现方式，提倡“抛弃艺术技巧和艺 坦赵汀阳，投有世界观的世界，第2 7 l 页，人民大学出版社。2 0 0 5 。 n 蒂埃里德昝，艺术之名葶1 0 2 页，湖南美术出版社，1 9 9 9 术永久性，而应该是生活的延续，在这种思想的指导下，他把静静的同观众交流 的“美术”，变成为在戏剧背景下，人和事物的集合。偶发艺术就是一个事件，就 是一次表演，完了就完了，并不留下作品。事件剧通过一种极端并置的方式来摧 毁传统的意义，从而创造一种新的意义或反意义。 按照美学家的观点，后现代艺术表现出一种“无意义之真”，“艺术品的内容 被流行广告和商品包装所充斥，在这种超级真实中体现了一种不实之感，客体被 镜像似的，冷漠的呈现在那里，却不与人发生直接的情感联系，一切都显现为非 人的、虚无的世界。”。“也可以这样说：“如果说传统艺术画看到的马，现代艺术 表现心中的马，那么后现代艺术也画马，只不过告诉你那马是假的。”“在此可以 这样的表述后现代的“真实”意义，那应该就是真实的表达了现实的不真实。 “牛宏宝，西方现，弋美学第7 5 3 页，上海人民出版社，2 0 0 2 。 ”牛宏宝t 西方现代美学，第7 8 i 页，上海人民出版社，2 0 0 2 。 1 2 第三章现代油画艺术中空间的真实 空间是一种视觉感受，绘画作为一门空间艺术，提供给了人们一个生活在其 中的感性空间和生命空间。在西方绘画发现透视之后，绘画逐渐摆脱了造型的不 精确性，透视在绘画中的应用使西方绘画在再现自然世界方面取得了令人叹为观 止的成就。从文艺复兴以来，西方绘画也一直在追求如何在平面的二维空间中营 造一种深度的三维空间幻觉。这种透视又称为焦点透视法，其特点就是将人的视 点固定在一个位置，被观察的图景就会有某个中心点和消失点，画家的眼睛就如 同固定在一架照相机上，依这个固定的视点再现所看之图景。然而自照相机问世 以来传统艺术的这种再现现实空间的能力受到了前所未有的挑战，于是艺术家开 始另外寻找与摄影不同的表现形式。从印象派开始，传统的空间观念逐渐被瓦解 了，绘画加速了对变形的主观空间的表现，朝着多维化、平面化、时间化空间走 去。绘画也就从全然描绘真实的现实空间转向描绘真实的意义空间。 3 1多维化真实空间的转变 多维化空问的不同在于，首先移动了艺术家被固定在照相机上的眼睛，艺术 家不再像以往那样站在一个霹定的试点上观察图景，而是把不同视点在同一画面 上进行并置。在立体派中，焦点不再集中，也不再把对象固定在一种不问断的空 闻连续中，而是把在不同视点所观察到的同一物体的不同面叠加组合。镜前少女 中，正面像就与侧面像同时出现在画面上。毕加索对客体世界进行了彻底的拆解， 采用一种不稳定或移动的透视法，把整个对象世界瓦解成碎片，然后再拼凑在一 起，造成与传统空间不同的多视点空间。在立体派中虽然还有客观世界的影子， 但已经很难辨认了。任何来自自然的因素都被破坏打散，再把这些因素重新组织 以建立一个纯属于绘画本身的空间形式。而立体派只不过是一种过度的形式。他 表明了自然形式是如何服从于结均需要的，多维化的空间最终走向平面化空随。 3 2 平面化真实空间的转变 摄影的出现对绘画艺术构成巨大威胁，电影的问世对小说和戏剧也形成了挑 战。于是现代艺术家极力探索一门艺术如何才能不同于其他艺术门类，这种对本 体特质的追求表现在现代艺术对其纯形式、媒介的追求上。传统绘画艺术旨在消 除绘画媒介，在二维平面上营建似真的三维空间，而现代绘画艺术则强调这种绘 画媒介之真，它就是平的，平面的，这样绘画这种特质才得以真正显现。现代绘 画艺术突出绘画的二维性，其用心在于让观众忘掉所看内容，将注意力集中于画 的形式、色彩上，看画本身而非看画中内容。结合二维这种媒介极尽表达想要表 达之物，表达物体最具有特色的一个面或维度，而不是遵循常规的透视的实际空 间维度。这种绘画不再接受以假为真的不实之感，也不再接受绘画就是描绘外在 物质现实的观点，反而提倡“以艺术世界本身的种种现实作为坚实艺术之不可缺 少盼先决条件”。这种本身的种种现实指的就是平面性之真、颜料之真，这种纯艺 术也决非暗示意义的缺失，它恰恰是具有内在的情感之真。 平面性求真求实的早期典范们可以从印象派的马奈开始，他无视古典绘画的三 维性，将绘画的关注引向平面性色彩和画面本身。( 图十四) 马奈的画面不再遵循 古典绘画表现体积感的那种微妙的光影过渡法则，而是直接将不同的色块并置在 一起，画面空间显现平面化的倾向。到了塞尚那里，一切物体都变成了其借以构 建画面结构的借口，在传统绘画中具有基准的意义的地平线，在塞尚的风景画中 变成了随便的线，并往往表现为倾斜，他的绘画创造了一种只属于自身的独立于 自然之外的结构，空间渐平。然后是立体派的勃拉克，内容完全是支离破碎的块 面拼凑而成；画面空间不仅从背景深度上清除，在体积上也遭到清除在他的画 中可以看出主体的霸道，最终使画面摆脱物质的羁绊，走向彻底的抽象。康定斯 基约抽象纭画只有线条和色块组成，体积深度感完全取消，画面更平。( 匿八) 美 国抽象主义画家波洛克，用滴洒的方法将画面表现的再平。( 图二十四) 昂后恐怕 应该数欧洲的克莱恩，用作品蓝宣扬他的美学理念，画面上只是平铺上一层 蓝色，空无的向观众摆出一块蓝色块。后来他干脆取消画布，只展现空墙使现 代主义绘画走到平面化的尽头，也意味着现代绘画不能再前进了，再往前走便意 味着绘画本身的消亡。 3 3 时间化真实空间音勺转变 对审美朽时间形式的追求与现代绘画艺术对内在原则的追求有关，现代茎术 追随内在生命的过程，特别是人拘体验、情感。关于绘画的时间形式，主要是在 1 4 柏格森的美学理论中提出来的。“人的心灵是一种毫不问断的、永不停息的意识的 川流”这是柏格森提出的关于“绵延”的理论，旨在建立人的生命的时间形式和 恢复人的自由。马蒂斯的绘画和理论与柏格森的美学追求之间存在着惊人的一致， 他的画没有空间深度，一切都是纯色和线条组成的绵延整体，色彩和线条被当作 音符一样来加以运用，一切都似乎处于流动之中，并使一幅画像音乐一样，但却 是一种静止的时间形式。电影也给绘画引入了时间概念，静止的形式只需要空间， 运动的形式则不仅需要空间还需要时间，因此，电影的到来给形象世界带来一个 全新的时空观。这种时空观在未来派中体现的尤为明显，未来派在其宣言