（美术学专业论文）清代碑学中的古法思想研究.pdf

摘要 “古法”是古典书法理论中对作品进行意义追踪和价值评判的重要参照，而 “古法”在历代书法理论中的意义并不确定，特别是清代碑学兴起以后，书法古 法思想发生了重要变化。本文对古典书法理论中“古法”这一重要范畴进行了辨 析和清理，着重于清代书论对碑学古法的具体阐述，对前后二百多年论及碑学古 法有代表性的书论进行辨析，以期找出清代碑学中古法观念的流变线索，考察其 先后的意义转换，从而进一步审视碑学思想的意义和价值问题。 关键词：清代碑学古法 a b s t r a c t g u f ai sa ni m p o r t a n tr e f e r e n c et oe v a l u a t i n ga n da n a l y z i n go fa r t w o r k si nc l a s s i cc h i n e s ec a l l i g r a p h yt h e o r y t h em e a n i n go fg u f ai s n o t a u i t ec o n c r e t ei na n c i e n tt i m e sa n di t h a dc h a n g e dg r e a t l ye s p e c i a l l y w h e nt h es t e l et h e o r yw a sp o p u l a ri nq i n gd y n a s t y t h i sp a p e ra n a l y z e s t h em e a n i n ga n dc a t e g o r yo fg u f ai nt h ec l a s s i c a lc a l l i g r a p h yt h e o r y , a n d i tf o c u s e se f f o r t so nt h ee x p l a n a t i o no fg u f ai nc a l l i g r a p h yt h e o r yo fq i n g d y n a s t y t h e n t h i s p a p e ra n a l y z e s t h e m e a n i n go fg u f a i n t y p i c a l c a l l i g r a p h yt h e o r yw h i c hc o v e r e da r o u n dt w oh u n d r e dy e a r s - i th o p e s t o f i n dac i e a rt r a n s i t i o nc l u eo fg u f at h e o r yi nt h es t e l et h e o r yo fq i n g d y n a s t yf i n a l l y , t h i sp a p e rt r i e st oi n s p e c tt h et r a n s f o r m a t i o no f g u f aa n d s t u d i e si t sv a l u ea n ds i g n i f i c a n c ei nf u r t h e rw a y k e yw o r d s ： s t e l et h e o r yo fq i n gd y n a s t y g u f a i i 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研 究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实 的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机 构已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表 示了谢意 作者签名： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出皈。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名： 日 期：边! 亟：! ：! ! ： 日舌 古法问题是古典书法理论中的重要论题，对古代书法经典的尊重和岽拜是书 法的重要传统。历代书法论著对古法问题的讨论极为繁多，赋予“古法”这一概 念以极为丰富的审美内涵。虽然历代书论对古法多有论及，但不同时代的古法内 涵并不相同，无论是古法的时代定位、古法的代表书家、古法的笔法形态、还是 古法代表的审美理想都有极大的区别。由于中国古典书论的论述语言以感悟、意 象和经验为特点的综合论述方法，使古人对古法的论述极为模糊，而这种语义的 模糊性恰恰是引发各种书学争论的缘由。因此，运用现代学术的分析方法对这一 古老论题进行清理和探讨，对重新认识书法史上的相关现象和理论争论极有价 值，也能加深对书法史和书法本体的认识。 清代碑学兴起以后，书法的美学观念发生了巨大的变化，虽然清代碑学极力 倡导古法，但对古法的诠释较之以往已经发生了本质的改变。中国书法从六朝到 清代初漫长的历史进程中，逐渐形成了以王羲之、王献之为至尊的魏晋书法理想， 这种审美理想，虽然在不同时期也发生了一些变化，但以“二王”为代表的书法 经典被尊为古法，其基本精神是一贯的，即崇尚超脱高雅的名家文人书法为理想 典型，这种书学理想和古法典型在清代碑学思想中发生了质的变化。随着金石学 的研究进展，清代人对一些残碑断简、金石铭刻文字的书法价值发生了强烈的兴 趣，这些有名或无名书手、刻手留下的作品显示的拙朴厚重、雄肆刚健、天然稚 拙的艺术风格极大地刺激和丰富了书家的审美观念。这种审美理想被清代学者冠 之以“古法”之名，赋予极高的美学价值，甚至愈演愈烈，直至冲击“二王”古 法，大有取代以往古法传统的趋势，这种古法思想极大地影响了近现代的书法理 论和实践，使碑学之风愈刮愈烈，给书法领域开了新境界、新格局。但是，清代 碑学中的古法思想的一些流弊也极大地影响了当代的书法理论和实践，对当代书 法漠视传统、割断传统的负面效应在理论上起了推波助澜的作用，对此要有一个 客观而深入的认识，就必须深入细致地研究清代碑学的审美旨意及其历史效应。 对碑学“古法”思想的具体考察是达到这个目的的一个重要手段。 本文通过对清代书论中代表人物对碑学古法问题的重要理论进行整理分析， 以期达到上述研究目的。 第一章古典书论中的古法问题 “古法”是中国古典书法理论中的一个重要概念，历代书论“古法”概念层 出不穷，而各个时代和各个论者对此概念的所指皆有不同，但普遍都把“古法” 作为书法的的至高理想和审美准则之一，赋予其神圣的地位和内涵。可以说，对 何谓“古法”的认识，直接决定了各个时代和书家的艺术创作面貌和个人风格。 从中可以窥探中国书法思想的流变乃至中国艺术的一些基本精神。 第一节从古代书论看“古法”的意义 本文的意义( m e a n i n g ) 指概念自身的含义系统，即概念的能指和所指。 对“古法”问题的讨论是中国古典书论的重要内容，然而漫长的书学理论史 中，“古法”这一重要概念始终没有明确的所指界定，致使人们在谈论古法问题 时，或不知其所指，郢书燕说，莫衷一是；或对此概念任意发挥，随意曲解，造 成书法批评语汇的混乱状况。这自然是中国人独特的思维方式使然，但语义的模 糊、所指的泛化的确对我们的理论研究造成极大的困难，同时也影响我们对书法 的一些基本问题的认识。因此，极有必要对古典书论中的“古法”观念进行分析 清理，并予以现代逻辑理性的解释。 从魏晋书法理论开始，古法思想即已出现，典型的例子是齐梁问萧衍和陶弘 景的讨论，有关表述如下： “反古归真，方弘盛世。” 逸少学钟，势巧形密，胜于自运。 自运之迹，今不复希，请学钟法，仰惟殊恩。”1 “逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。”2 “程邈所以能变书体，为之旧也：张芝所以能善书工，学之积也。既旧既积， 方可以肆其谈。”3 这个讨论已触及古法问题，讲出了学书的师法问题，但显然还不明确也未能 1 法书要录卷二陶隐居与梁武帝论书启人民美术出版社1 9 6 4 年第一版2 0 0 4 年第二次印刷 第5 2 5 3 _ ! i f 2 梁武帝观钟繇书法十二惑同上书第4 5 页 3 法书要录卷二陶隐居与粱武帝论书启同上书第4 9 页 2 深入。 唐人的法度意识极为自觉，从传世的智果、欧阳询等人的技法论就可得知。 孙过庭书谱和张怀瑾的书论都明确指出师古法的必要性和师古创新的必然联 系，已达到了极高的认识。此时的“法”概念已包括两方面：一是师古法，二是 立新法。二者是统一的，但论者并未明言，且存在语义模糊、所指不明的情况， 例如： “羊欣云：张字形不及古，自然不如小王。虞稣云：古质而今妍，数之 常，爱妍而薄质，人之情。”“ “所以然者，古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情深，识者必考之 古，乃先其质而后其文。今不逮古，理在不疑。如学文章，只读今人篇什， 不涉经籍，岂成伟器15 “今之书者，背古名迹，岂有同乎，视昔观今，足为龟镜，可以目击。夫物 芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归于篆籀，又其次 者，师于钟、王。”6 “伏愿天医降药，醒悟昏沉，导彼迷津，归于正道，弊风一变，古法恒流， 神而化之，默而通之。”7 以上主张师古法古之论，还有一些不同的论述如： “心虽法古，而制在当时。”8 “仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精。9 “为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内 者也。”( 评书药石论) 1 0 此外，关于古法的论述，窦泉述书赋多有所及，其中所用词汇有“古法”、 “古体”、“古质”、“古初”、“古则”、“古风”“法则”、“守法”、“立法”等。相 关的解释，窦蒙( 述书赋) 语例字格日：“古，除去常情日古；法，宜有周备 日法；则，可以传授日则；典，从师约法日典。”1 1 唐人对古法诸如此类的论述 4 法书要录卷九书断下 人民美术出版社2 0 0 4 年第3 0 8 3 0 9 页 5 ( 唐) 张怀璃六体书论 引自历代书法论文选 上海书画出版杜1 9 7 9 年第2 1 , 4 页 6 评书药石论同上书第2 3 1 页 7 同上第2 3 3 页 8 玉堂禁经用笔法 同上书第2 1 8 页 9 法书要录卷四文字论 同上* 第1 6 1 页 1 0 评书药石论同上书第2 3 2 页 ”( 膺) 窦蒙( 述书赋) 语例字格 同上斗5 第2 6 6 - - 2 6 8 页 3 极为繁多，但这些定义基本都是描述性定义而不是规定性定义，概念往往各有所 指，语义交叉、重复、歧义处处皆在。在“古”字的表述上，似乎把“古”与“质” 相联系，所谓“古质而今妍”( 孙过庭书谱) 1 2 ，窦蒙的描述性定义为“自少 妖妍日质”。1 3 “质”的观念起源于孔子的“绘事后素”思想( 论语八佾) 。 直至北齐刘昼还把“质”放在艺术第一要义上：“画以摹形，故先质后文；言以 学情，故先实后辩。无质而文，则画非形也。不实而辩则言非情也。”( 刘子 言苑) 因此崇古即是崇质，自然“以古窥今，调涉浮艳”“，所谓“宁知立法 而亏真，作德而还淳。”1 5 认为后人之法有损古意古法。这种厚古薄今思想始终 存在于中国古代思想史和艺术史中，但在语言表述上时而日师古法时而又日不师 古法，这种语义混乱现象也存在于后世书论中。 古代书论并无“继承”、“创新”一类现代概念，其涉及继承创新问题多以古 法得失为论。唐人在古法问题上的主张是极为明确的，但他们的语言表述却极不 精确。由于对“古法”概念仁者见仁，智者见智，所以在“师古”和“不践古人” 之类的争论上，歧义多由此引发。在宋人的议论中，我们听到的是“我书意造本 无法”、“不践古人是一快事”、“得无法之法”“、“老夫之书本无法也”、“随人 作计终后人，自成一家始逼真。”1 。7 之类的话。米芾大骂唐人“变乱古法”，而自 己又是“放笔一戏万古空”。遂使宋人得了“尚意”之名。沈括梦溪笔谈补笔 谈云：“世之论书者，多自谓书不必有法，各自成一家，此语得其一偏。”1 8 那 么宋人的古法又指什么? 元人极力追溯二王，力图恢复二王古法，又被明人斥为 “奴书”、“俗书”。明人力学阁帖，后被清人斥为阁帖已被写坏。大家自说白话， 争论了上千年，占法究竟是什么并不妨碍各时代人自陈己意。我们今天讲继承创 新就不能无视这种语义问题，否则我们就只能在古人的老路上徘徊了。 n ( 唐) 孙过庭书诺弓i 自历代书法论文选 上海书画出版社1 9 7 9 年第1 2 4 页 廿( 唐) 窦馥( 述书赋) 语例字格同上书第2 6 8 页 “( 唐) 窦寮述书赋同上书第2 4 2 页 ”同上第2 6 3 页 “( 宋) 苏轼论书同上档第3 1 5 页 ”( 宋) 黄庭坚论书 同上书第3 5 6 页 佴( 宋) 沈括梦溪笔谈辽宁教育出版社1 9 9 7 年第1 7 8 页 4 第二节关于古典书论“古法”讨论的几点总结 从古典书论对“古法”的论述来看，虽然始终没有一致的含义界定，但大致 特点可以归纳如下： 第一、“古法”及其相关问题讨论在古典书论和书法实践中始终处于一个重 要地位。虽然“古法”时而被扬弃，人们时而尊崇古法，视之为无上法则，所谓 “古法恒流”、“千古不易”，时而“古法”又被贬斥为阻碍艺术发展的绊脚石， 连“书圣”的杰作都可能被视为是“二王恶札”，可以“一洗”了之。但不论褒 贬如何，“古法”问题始终是一个未被历代书法理论回避的论题。 第二、由于中国传统文化特殊的思维和语言方式，“古法”概念在漫长的书 法理论史中始终没有明确的所指，存在语义多重、所指泛化的现象，这也是引起 各种书学思想争论的重要导源之一。“古法”虽无定义，但为了较准确地把握其 意义，可以大致归结其在具体语境中的所指。在古典书论中，“古法”概念几乎 涵盖了书法的所有技法和审美层面，是一个浑成的概念，大致梳理起来，“古法” 的所指包括了书法的执笔运笔之法、具体笔画形态、结字构形之法、字体或书体、 书法的创作原理、精神气韵、古代经典法则等等，它成为一种美的典型和传统的 极高代表。在很多情况下，极难确定“古法”到底具体指什么，所指浑成不明确 的情况俯拾皆是，随举几例以说明： “特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常， 反以为异矣。”( 清朱履贞书学捷要) “古，除去常情日古；法，宜有周备日法：”( 唐窦蒙( 述书赋) 语例 字格) “草书若不入晋人格，聊徒成下品，张颠俗子，变乱古法，自有识者。”( 宋眯 芾草书论书帖) “守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦 稀欤? ”( 清阮元南北书派论) “伏愿天医降药，醒悟昏沉，导彼迷津，归于正道，弊风一变，古法恒流， 神而化之，默而通之。”( 唐张怀壤评书药石论) “晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。” ( 清冯班 毒 毫 萋 喜 钝吟书要) 需要指出，这种所指浑成不明确的古法概念在古代书论中有极大比重，这种 批评方式集中体现了古人以感悟、体验为基础的整体经验思维模式，这种思维模 式对中国古典文艺理论有根本影响。正如傅申先生所说：“书法的价值判断自从 文学批评中衍生出来后，基本上没有发生什么变化。然而，传统的批评通常 不加区别地运用于形式、技法和精神性的表达上。”1 9 第三、古典书论对“古法”问题的讨论实质上已涉及对书法本质问题的认识。 已经触及“古法”所包涵意义的各个方面，而“古法”概念又几乎涉及到书法的 所有范畴，既有书法内在精神层面又有书法的外显形式体系，既含有其抽象的精 神意蕴意义又含有具体的笔法形质意义，既有书法蕴涵的“道”的形而上层面， 又有“法”的笔法形式层面，单纯地将“古法”概念理解为其中一面都是不合史 实的。 第四、“古法”在古代书论中是一个开放性的概念，在各个时代的内涵不尽 相同，概念本身并不成为问题，而是其在特定语境中的所指成为问题。因此，对 古法的理解不仅仅是概念分析的问题，重要的是对概念背后的观念做更为宏观地 考察。 第三节古法概念在古典书法理论中的价值问题 价值( v a l u e ) 则是指客体对于主体而言所显示的必要性、重要性，是主客 体之间关系的显现。 古人论书多厚古薄今，历代论书多有“书至某某而大坏”的说法，时代越古， 非议越少，而时下新风，常有被大加挞斥的危险，例如郑杓衍极中说：“黄 鲁直云：书道弊于唐末，惟杨凝式有古人笔意。”又说：“张即之以来，书道尽 坏。”2 0 书道究竟从谁开始坏起呢? 显然有个审美标准的问题，但大家都不约而 周地厚古薄今，不管其所指如何，但用语大体相同。这种论述方法自始至终贯穿 整个古代书论，如果仅仅局限在“师古法”与“不师古法”孰是孰非的争论上， 就不能全面而深入地认识古代书法理论的精神实质。 9 ( 美) 傅申时代风格和大师问的相互关系弓i 自书法研究1 9 9 2 年第1 期第4 负 加( 元) 郑杓衍极弓l 自：i ：j 代郴法论文选上海书画：f ；版祉 1 9 7 9 年第4 5 8 - 4 6 0 负 6 “古法”的确成为书法价值的重要载体，因此，对“古法”思想的认识，一 是予以现代学理逻辑理性的方法加以分析，对其概念所指进行清理：二是借助现 代相关学科的方法和理论进行探讨，才有助于更深入地认识古法在古典书法理论 中的重要价值。 书法艺术是以汉字为载体，以笔墨为表现手段的一门艺术，其中集中体现了 中华民族的哲学思想和审美观念。在其三千多年的历史发展中，无论其外在形式 体系还是其内在精神价值都有丰富的积淀，创造了惊人的奇迹。因此，谈论书法 的本质，绝不能无视这个漫长的历史积淀。而历代书论对古法问题的持续讨论， 恰恰体现了这种历史积淀的审美价值。古人论书，于“古法”并无明确的概念， 因此在实际书学思想发展中，“古法”成为一个开放的概念，历代人都在“古法” 的大旗下不断以各自的方式审视古法的传统，对“古法”进行不同的注解，使书 法以一种传承有绪、稳定发展的方式流传下来。正如傅申先生说的：“在近代史 上，还有什么艺术形式能象书法那样保持如此强大的传统继承性? ”2 1 与其他艺 术种类相比，对历史积淀形式之审美，在书法审美中表现尤为显著，人们在欣赏 一件书法作品时，内行总是说“这件作品是从某家某派出来的”，希望从中找出 历史的痕迹，这是书法审美的一个重要特征。 在古典书论中，和古法观念相关的审美范畴相当繁多，“古朴”、“古厚”、“古 雅”、“古质”、“古劲”等等不一而足，因为时代久远而产生的独特意味已被中国 古人赋予相当丰富而深厚的美感，“古”本身就是一种极高的审美典型，近代一 些学者已经开始关注这些概念，例如王国维先生对“古雅”一词的分析，他在古 雅之在美学上之位置文中说：“古雅存在于艺术而不存在于自然，而其判断 亦但由于经验。”2 2 可见“古雅”之审美在于历史积淀的形式之美。这种历史积 淀之形式在书法审美中意义至关重要，成为“古法”的主要内涵。书法以纯粹的 形与线提示人的审美经验。书法审美经验中对外在物象的依赖大不如绘画，其审 美经验的构成基本来自于历代书法的形式美积淀，当然这种形式是包涵了丰富内 涵的形式。由此看来，书法这一独特属性决定了书法较之其它艺术更为注重传统， 更为注重在过去书迹中寻找灵感和创作冲动。“古法”已经成为传统的代名词， 成为书法的价值评判标准之一，难怪古人不厌其烦地讨论古法流变，计较于古法 2 ( 荧) 傅申时代风格和人师问的相互关系引自书法研究1 9 9 2 年箱1 期 2 2 ：l ：困维文集第三卷中国文史f u 版社1 9 9 7 年第3 4 页 7 得失。 从前面的分析可以看到，“古法”一词语义的模糊是古典书论的普遍现象， 也是中国思想方法的特殊之处，正如美国汉学家陈汉生( c h a dh a n s e n ) 所言： “中国思想中没有相关于词的理论，即用定义表达某些事物的涵义下的意义。 因此意义的理论与哲学上相关概念，如共相、内涵、观念、涵义、概念或内包， 同样也都不在汉以前哲学讨论中出现。”又“当然，中国文献也包括有词典，而 且这些词典也都含有定义，即可以用来替代被定义词的词或词组。但是，似乎并 不企图用定义来把握真实本质。”2 3 因此，中国古人更注重语言对社会和个人 行为的规范功能而并不在意其意义的真假，所谓：“中国思想较少关心语义上的 真假，而较多地关心语用上的可接受性。” 对于书法“古法”的探讨，现代诸多相关学科的研究成果对此大有助益，例 如现代认知结构主义心理学的图式分析，文化人类学对异域小型社会传统的考察 分析，以及经验主义、实用主义哲学的一些观念，都强调已有的文化心理习惯和 经验对艺术作品形成的重要作用。尽管不同学术方法有其特殊的文化背景问题， 但对于书法审美机制的形成和古法问题的探讨无疑具有启发意义。历史的发展往 往使一些在当时不被认可或重视的意义和价值进入后世人的审美经验，不断改换 艺术的面目，促成艺术的发展，清代碑学的艺术实践就是一个典型例子。其实在 研究碑学崇古思想时，我们仍然很难回答“什么是古法”，“什么是美的书法”这 样一些问题。在人们讨论什么是艺术的时候，艺术的脚步已经悄悄地向前迈进了。 人们经验之中的一些潜流逐渐地变成了人的审美经验。这使人又不禁想起了贡布 里希的那句话：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”2 5 竹( 荧) 陈汉生( c h a dh a n s e n ) 中国古代的语言和逻辑周云之张_ f i l f 宇等译社会科学文献i 【j 版社1 9 9 8 年第7 3 页 2 4 周e 第7 4 页 ”( 英) 页布里希艺术发展史) 天津人民荚术 l j 版社1 9 9 8 年第1 页 8 第二章清代早期书论对碑学古法思想的 影响 第一节清代的社会文化及学术转换对书学思想的影响 清代历时二百六十八年，几经变迁，社会文化多有大的转折，总体说来，民 族精神之未振、西教之东来、西方学术之输入、官制与科举之钳制、近代物质文 明之发展为其大略。明代中后期市民社会的形成，使光怪陆离之事、好异尚奇之 风大兴，从而在一定程度上影响了清代的审美风尚，而清代碑学思想的形成除与 整体社会文化有关，更与学术思想的转变有直接关系。 梁启超清代学术概论云：“清代思潮果为何物耶? 简单言之：则对于 宋明理学之一大反动，而以复古为其职志者也。其动机及其内容，皆与欧洲 之文艺复兴绝相类。”又“其时正值晚明王学极盛而蔽之后，学者习于束 书不观，游谈无根，理学家不复能系社会之信仰。炎武等乃起而矫之，大倡舍 经学无理学之说，教学者脱宋明儒羁勒，直接反求之于古经，丽若璩辨伪经， 唤起求真观念；渭攻河洛，扫架空说之根据；于是清学之规模立矣。”2 6 其认为清代学术凡经四变，日：“第一步，复宋之古，对于王学而得解放。第二 步，复汉唐之古，对于程朱而得解放。第三步，复西汉之古，对于许郑而得解放。 第四步，复先秦之古，对于一切传注而得解放。”2 7 可见清代学术转换的基本特 点是复古，但复古旗号下，情况又很复杂，各个时代复古的含义不尽相同，且因 为对古典理解的不同而异，所以复古中往往有极大的创新意义。这种学术思想方 式也极大地影响了清代书学的研究，体现在碑学古法思想中，具体在于：其一， 对古法的时代、书体及师法对象的定位上，经历了从清初崇尚秦汉篆书、隶书、 唐碑古法的取向逐渐过渡到对六朝正书碑刻的取法上，以名家经典书法为古法到 以非名家写刻为占法，以名家墨迹和刻帖为为古法到以金石本身的古旧感、剥蚀 感为古法，以致发展到康有为等人主张凡碑皆好的观念；其二，在古法的审美涵 义上，清初王阳明心学的影响仍然存在，还较为注重从人格精神去品评书法，所 谓：“故学书自作人始，作人自正心始，未有心不正而能工书者，即工，随纸墨 2 6 粱启超i ；： 代学术概论) 上海古籍出版社1 9 9 8 年第3 4 页 2 7 同上第7 页 9 渝灭耳。”2 8 这正是明代项穆“人正则书正”、“书法传心”的观念。一个有意思 的现象是这种观念在后期碑学思想中被下意识地隐没了，古法的笔墨所代表的物 象涵义和笔墨趣味大为增强，这是金石考证之学极大发展的必然结果，也是碑学 审美观念的一大转折。其三，在碑学的创作技法上，清初没有被普遍重视的长锋 羊毫笔法在后期碑学中得到了大发展，关于此的论述极为繁多，在技法上的突破 也表现了碑学对古法理解的不断丰富和深入。所有这些在书学上的转换都与清代 在总体学术上的转换有关。 清代学术有其优点也有弱点，在正面和负面都影响了书学思想。陈登原中 国文化史云“朴学”的可观有四：“其一，则寻根究底，颇有合于科学精神也。 其二，则敢于疑古，能去旧说之桎梏也。其三，则欲读古书，遂能多通古韵 古文也。然其最大的发扬，在史地之学。”。正是有这些精神，才促成了清人 对书法史的细致清理，才有对古代金石的深入广泛的考证，才有对以往陈说的否 定，才有对二王帖学的反动，才有新的碑学思想的诞生。而清学的弱点也同样影 响了书学思想，如“墨守泥古”，翁方纲就是明例：“迂愚可哂”如孙星衍虽然富 学，却把其甥以蒸饼所拓文误考证为秦汉间物，传为笑谈。然而从一个侧面可见 在碑学审美观念中对一些自然肌理和痕迹的品味和欣赏是十分重要的；“细碎零 琐”更是碑学理论的一大弊，虽然见得丰富，却缺乏系统，在古法讨论中可见一 斑；“而其最后的疵累，则为重学而轻德。”柳诒徵中国文化史亦云：“清代 学术与宋、明异者，有一要点，即宋、明诸儒专讲为人之道，而清代诸儒则只讲 读书之法。惟明末清初之学者，则兼讲为人与读书，矫明人之空疏，而济之以实 学。凡诸魁杰皆欲以其学大有造于世，故其风气与明异。其后文网日密，士无敢 谈法制经济，惟可讲求古书，尽萃其才力于校勘训诂，虽归本于清初诸儒，实非 诸儒之本意也。”3 1 清代碑学思想的形成与其学术风气休戚相关，乾嘉学术重考据 实证、轻义理心性的特点也直接影响了碑学的学术方法和审美观念，清代碑学末 流确有忽视整体人格精神价值，坠入细枝末节的狭隘天地的现象。这种学术文化 现象，也验证了本文研究所得的一个观点，即后期碑学对书法审美品评语汇发生 了转换，这一点集中体现在康有为的书论中，本文将在第五章对此有所论述。 2 8 费瀛 大书长语正心 引自明f l i 书法论文选，上海书店1 9 9 4 年第1 8 4 页 2 9 陈置原中国文化史辽宁教育n ：版社1 9 9 8 年第6 4 9 6 5 1 页 ”同_ i 二书第6 5 1 - - 6 5 3 页 3 柳诒徵中因文化史东方版中心1 9 8 8 年笫7 2 2 页 1 0 第二节清代早期书论中的碑学古法思想阐述 从现有的资料来看，碑学思想在清代早期即已萌芽，但并没有系统的理论论 述，特别是没有从书法史的角度去深入发掘，提出鲜明的碑学主张。虽然一些论 述见识极高，但也只是零章断简，现取一些代表性的书论，归纳整理，以窥全豹。 一、冯班( 1 6 0 2 1 6 7 1 ) ，字定远，号钝吟，江苏常熟人。明末诸生，入清 后佯狂遁世，诗文终老。钝吟书要云： “八分书只汉碑可学，更无古人真迹，近日学分书者乃云：碑刻不足据。 不知学何物? ”3 2 “汉人分书多剥蚀，唐人多完好。今之昧于分书者，多学碑上字，作剥蚀状， 可笑也! ” “贫人不能学书，家无古迹也。然真迹只须数行便可悟用笔，间架规模，只 看石刻亦可。”3 4 一 “书有二要：一日用笔，非真迹不可；二日结字，只消看碑。”3 5 “作书须自家主张，然不是不学古人，须看真迹，然不是不学碑刻。”3 6 “学书当有晋人法，看石刻亦不易。所谓差之毫厘，谬以千里也。”3 7 可见冯班在碑学未大兴时既已提出可学习碑刻书法，且提出书分南北的论 题，所谓“画有南北，书亦有南北。”3 8 并注意到碑的刻手问题：“唐人碑板刻 手亦有工拙，然胜于宋人。”3 9 但通观全书，冯班的古法至尊仍然是z t 书法。 所谓“不习二王，下笔便错，此名言也。”4 0 “本领千古不易，用笔学钟，结字 学王。”4 1 “黄长睿疑智果书不真，此不习南朝书法也。欧阳公不信遗教经，东 坡殊不以为然。宋人蔡君谟书最佳，今人不重，只因不学吉也。”4 2 认为南朝一 3 2 ( 清) 冯班钝吟书要 引自邓实黄宾虹编美术丛书第1 集江苏古籍出版社1 9 9 7 年1 2 月第 1 9 3 页 ”同上第1 9 3 页 h 同上第1 9 3 页 巧同i ：第1 9 4 页 “刷一1 ：第1 9 4 页 ”周- i 二第1 9 5 页 ”周二第1 9 3 页 ”i 目j i 第1 9 4 页 ”同上第1 9 4 页 “同 ：第1 9 5 页 “同上第1 9 3 页 系二王为宗的书法乃古法，而且提出“意既是法”4 3 的命题。 冯班只是注意到碑刻书法在结字上的可取法之处，而在用笔上仍然崇拜二王 旧法，从他为赵孟颊翻案就可得知，所谓“李祯伯创奴书之论，后生耻以为师， 甫习执笔，便羞言模仿古人，晋唐旧法于今扫地矣! 松雪正是子孙之守家法者尔。 诋之以奴，不已过乎? ”“所以，冯班的书论并不是纯粹的碑学理论，而只是对 碑学有些启发而已，有论者云：“冯班揭开了碑学帷幕的第一道缝隙。”4 5 这种说 法有强牵附会之嫌，对此本文第三章将有论述。 二、杨宾，字可师，号耕夫，别号大瓢。浙江山阴人。大瓢偶笔( 康熙四 十七年) 论夏周秦汉三国六朝碑帖以及唐宋元明历代书法，所论精详，是很系统 的书法著录，对碑派书法的鉴赏和源流分析也很精到，随举几例以说明： “焦山瘗鹤铭，圆健舒徐，不露锋锷，真从篆籀中出，恐非右军不能。”4 6 “古人但知黄鲁直学瘗鹤铭，不知鲁直以前则有唐张嘉贞，鲁直以后则有明 八大山人。” “曲阜孔庙张猛龙碑，笔意近王僧虔，而坚劲耸拔则过之。六朝正书碑版可 得而见者，当以此碑为第一，崔敬岜不及也。”4 8 “南北朝书虽多生强，而古意犹存，若张猛龙、崔敬邕碑，则精拔粹美、妙 不可言矣。”4 9 从上可见其识见之高。值得注意的是，在笔法上，杨宾主张将篆、籀、隶、 楷、行、草等书体笔法相互打通，所谓：“余故谓悟得篆、籀、隶、楷一贯之道， 方可学书。”5 0 “篆、籀、八分、隶、正、行、草总是一法。一者何? 执笔用意 是也。六朝、初唐人去汉、魏未远，皆从篆隶入手，所以人人知之。中唐以后， 人分篆、隶、真、草为四途，以为学正、草者可废笔法。噫，何其愚也! ”他 主张将篆、隶等上古笔法融入后代书体笔法中，而这正是后世碑学所倡导笔法的 ( 清) 冯班钝吟书要 引自邓实黄宾虹编美术丛书) 第1 集江苏古籍出版杜1 9 9 7 年1 2 月第1 9 4 页 “同上第1 9 5 页 峙胡湛康有为书体风格学略论 弓l 自书法研究 1 9 9 8 年第4 期上海书画出版社第8 7 页 一6 ( 清) 杨宾火瓢偶笔 引自：f i 伯坡任道斌胡小伟主编书学集成，河北美术出版社2 0 0 2 年第6 9 页 4 7 i 司上第7 2 页 ”同上第7 2 页 4 9 同上第7 3 页 ”删上第1 4 3 页 “同上第1 4 4 页 】2 基本精神，可见在碑学书法理论大兴之前，许多人对碑学的基本精神和创作原理 早有深入的体悟和论述，只不过后世碑学大张旗鼓宣传碑学，使之名声更大而已， 并不是阮元等人的碑学理论一出来，人们才意识到用碑学的方法去写字。 三、傅山( 1 6 0 5 1 6 9 0 ) ，字青主，别字公之佗，号朱衣道人、真山、浊翁、 石道人、啬庐等。山西阳曲人。傅山在明亡后拒不仕清，保持洁身自好、耿介独 立的气节，同时也深恶软媚屈服的人格，因此他的书论在充满创新精神的同时， 也羼入了强烈的个人情绪。他的人格魅力和其追求古拙刚健的艺术品味，极大的 影响了清初的书法理论，对后世碑学也极具启发意义。傅山的书论多为散论，载 于霜红龛集。在其书论中体现极为突出的有几点：一是其“四宁四勿”论： 所谓：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”5 2 前代书论，已 注意到书法的古拙、质朴、自然之美，所论亦多，然傅山大张旗鼓，宣扬“拙、 丑、支离、直率”的美学观念，可谓将质朴自然一类的书法美学范畴推到了极致， 这种审美观念和碑学审美观念达成了契合，以质朴、厚重、自然为古法的观念已 经开始崛起。二是“人奇字亦古”；在傅山的书论中，以人论书是其基本观点， 这是继承了从杨雄“字为心画”以来形成的人格品评方式，把书法与人的人格精 神境界相联系，所谓“作字先作人，人奇字亦古。”5 3 他的“奇”的涵义是指一 种卓尔不群、不入流俗、不亏气节的审美意义，认为书法的本质是人的人格精神 的自然流露，这一点与后期碑学思想有一些区别。在后期碑学如康有为的理论中， 对人格意义的关注显然没有傅山那么强烈，代之而起的是书法的物象品评方式， 对碑派书法本身的美感体验逐渐代替了对人格精神的直接对应，这是后期碑学暗 含的个重要特点，这个特点在傅山的书论中没有体现。三是“字中之天”论： 傅山认为书法的最高境界是“一派天机”，是人品、积学、功夫的高度统一。可 以看出傅山对书法的理解多从主体的精神层面出发，认为主体的精神境界达到古 人所说的忘我境界就是古法的真正所在，这一点至关重要，对碑学末流只求书法 的外在形态，忽视主体人格精神的弊端大有警醒作用。 四、陈奕禧( 1 6 4 8 - - 1 7 0 9 ) ，字六谦，又字子文，号香泉、葑叟，浙江海宁 人。其绿荫亭集中几则对北朝书迹的评论值得注意。从其论述中可以看到陈 奕禧对北碑古法的关注已经开始深入到对魏晋书法史的清理，提出东晋王、谢过 5 2 ( 清) 博山作诗示儿孙引白明清二忙法论文选i ：海书店第4 5 1 页 ”同上第4 5 2 页 1 3 江以后的书法发展己与中原古法不同，认为“王、谢过江，淘汰古体，存诸意象， 精蕴不露，学者希见真迹，从镌版展摹，钩者未必知书，卷镌者又未必精，而精 蕴泯矣。据以为楷则尽此，或未得当也。至并斥王法为好怪，吾不知六朝诸体， 如登善所收，有宜何等置之耶! 右军过江，见华山、受禅等碑，始悔学卫 夫人，会稽尚有侮，况其后焉者乎? ”5 4 已经指出刻帖有失书法原貌的问题。他 认为王羲之变钟繇之法，遂与中原书风分道扬镳，而王羲之书法多少含有古意， 后世刻帖遂使古法悉绝，因此需提倡学习北碑，所谓：“王氏- - 1 1 ，无不善书者， 由于所习深也。江东风气移人，至今操翰者不绝，但笔墨间少北朝古法。在乌衣 子弟本自蕴蓄，后学效法，未经博采而兼纵耳。”5 5 ( 绿荫亭集临王氏诸帖) 他认为书法应追求“苍茫”之致，只有“留神古翰，再览旧镌”才能的到真正 的古法。并且详述了崔浩吊殷比干文、李仲旋修孔子庙碑、张猛龙碑等 的艺术价值，认为上追碑派古法是“古人一条真血路”。可见陈奕禧在书学上对 碑学的认识已较为成熟，有些思想已开启了阮元等人的碑学古法理论，诚为可贵， 但是如果说“将陈奕禧视为清代碑学的先声”5 7 恐有过誉，因为在陈奕稽的时代 和其之前碑学思想已有较深入的发展了。 五、万经( 1 6 5 9 - - 1 7 4 1 ) ，字授一，号九沙，浙江鄞县人。分隶偶存详细 辨析隶书、八分书、楷书的源流，可见其对汉唐前书法研究的精深。其中一些观 点，己极接近碑学，如：“自古推邈为隶书之祖，并不言其作楷，而只存此数十 字，足见楷与隶原无分别也。至汉始有波偃挑剔，今所传石刻班班可见。然如北 海景君、衡方、鲁峻、张迁、武荣等碑，微作挑法而方板迟重，犹存古意。韩敕、 孔宙、孔荫、孔褒、曹全等，则姿媚横逸，巨细长短，惟意所适，直开今楷书法 门矣，流传既久，渐失其本，自魏及晋，钟、王以降，专务媚姿以悦人，妍巧万 状，见者无不爱，于是楷法兴。”5 8 这段论述，深入精辟，崇尚汉代以前质朴厚 重之古法，已与康有为等人的碑学论述几无二致。 六、何焯( 1 6 6 1 - - 1 7 2 2 ) ，字开千，后字屺瞻，号义门、无勇，晚号茶仙、 香案小吏。江苏长洲( 今吴县) 人。康熙时值南书房，赐进士。何焯平生对陈奕 h 王世征主编中国书法理论纲要 酋都师范大学出版社2 0 0 3 年4 月第第1 8 8 页 ”同j 二第1 8 8 页 5 6 l q 上第1 8 8 页 ”周l 第1 9 0 页 5 8 ( 清) 万经分求偶存引自王伯敏任道斌胡小伟主编书学集成河北美术：l 版 l2 0 0 2 年 1 4 禧非常崇拜，其书论载于义门题跋。何焯继承了陈奕禧的古法思想，认为“欧 阳子论凡学书者，得一可以通其余，殆非狭陋者所知。盖古之人研讨者博，斯擅 名一体矣。然自晋永嘉而后，派别遂分南北。自唐开元以降，风尚乃殊肥瘦。” ( 予宁堂法书跋) 这里何焯谈到书分南北派的问题，有论者据此以为：“他的 这种两派说实开阮元南北书派论之先河。”6 0 其实，早有论者认为南北书派论的 提出始于南宋的赵孟坚。6 1 又“六朝长处在落落自得，不为法度拘局，欧、虞既 出，始有一定之绳尺，而古韵微矣。宋人欲矫之，然所师承者，皆不越唐代，恣 睢自便，亦岂复能近古乎? ”6 2 ( 北魏营州刺使崔敬邕志跋) 这个论述与康有 为欲超越唐人的论述何其相似j 七、王澍( 1 6 6 8 1 7 4 3 ) ，字若霖，一作箱林，号虚舟。江苏金坛人。康熙 二十五年进士，官史部员外郎。王澍的书论，基本是帖学二王正宗的继承，他的 吉法观念也是二王古法，崇尚平淡古雅，但他在笔法上的一些主张，显然增加了 用笔的厚重感，而不是一味的柔和淡，其翰墨指南有：“书法皆尚涩”6 3 、“画 贵涩而迟”6 4 的说法，这种用笔讲究厚重、沉涩的观念，在清初书家的言论中多 有体现，与与当时流行的赵、董书风柔、淡之风，颇有差异，审美观念的转变， 由此可见一斑。在书体笔法的认识上，王澍已认识到篆书、隶书的价值，他认为： “钟、王、虞、永多用篆体，欧阳、褚、薛多用隶体，张颠多用偏拂法。”甚至 认为“魏钟繇书，其源出汉隶华山碑。”“褚学礼器碑而化之”。显然他体会到 晋唐人书法中的篆隶意味，所谓“古人用笔皆有意义，虽写真楷，而常出入于篆 隶八分，时兼用飞白章草，故其书法能变化不测也。”的他认为“学书者须精篆 隶，落笔乃能圆劲古浑。”可见在清早期以二王为宗的书家中，在笔法上主张多 掺篆隶笔意，已是寻常之事。 八、梁蠛( 约1 7 1 0 一约1 7 8 2 ) ，字闻山，号松斋，毫州人。乾隆二十七年举 人。承晋斋积闻录之古今法帖论著录上起周武王封比干墓铜盘铭，下至 5 9 王世征主编中国书法理论纲要 第1 9 1 页 6 0 同上第1 9 1 页 酗参见何书簧编注何绍基书论选洼湖南美术出版社1 9 8 8 年第2 1 页 “同上第1 9 1 页 ( 清) 王澍翰墨指南 引自王伯敏任道斌胡小伟主编书学集成河北美术出版社2 0 0 2 年第2 1 2 页 “同上第2 1 0 页 。同上第2 1 8 页 “同上薷2 1 6 页 1 5 明代诸刻帖，所述精详，然限于当时出土资料之少，对两汉以前书法所述不多， 南北朝碑版书法，著录较少，仅有南齐瘗鹤铭、梁始兴王碑额、敬善寺 碑及隋龙藏寺、魏李君墓志、张猛龙数碑而已。名人书法论亦论 到汉、魏、五代碑，有论“唐碑皆从魏碑中出。”67 且论“草参篆籀，如怀素是 也：而右军之草书，转多折笔，间参八分。楷参八分，如欧阳询、褚遂良是也； 而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔，则又兼篆籀。以此见体格多变，宗尚 难拘。”6 8 “楷书中带篆法者，平原之玄静碑、家庙碑：楷书中带隶法者，兰台 之道因碑。”6 9 梁嵫厌恶时风之艳俗柔弱，认为“唐人劲健，书如烈士拔剑，雄 视一世。及观时人作软弱圆熟态，直是少妇艳装，妩媚有余，气概不足。”主 张书法应具备刚健之气，因此书法中参入篆隶笔意，是追踪古法的必然，且主张 学习隶书、八分等古体。评书帖对碑派书法也有一些中肯之论，然多拘于唐 碑及隶书。 九、翁方纲( 1 7 3 3 - 1 8 1 8 ) ，字正三，一字忠叔，号覃溪，晚号苏斋，顺天 大兴人。翁方纲是乾隆时期具有代表性的学者型书家。他在经学、诗学、金石考 据学、书学等方面均有突出贡献。在赵孟颊、董其昌书风盛行的背景下，翁方纲 继承了黄庭坚“以古人为师、以质厚为本”的主张，提倡尚古、尚质的审美观， 将其作为书学厦诗学的指导思想。翁氏极力推崇学习汉碑、唐碑，开启了乾嘉崇 唐学欧之风。翁氏鼠然也主张“以晋为宗”，但是他认为应该要“以唐溯晋”， 而非以阁帖溯晋，只有这样才能正本探源。事实上，翁方纲欲以唐石刻楷书矫正 法帖、墨迹的不足。同时他还主张学书必须注重学习汉碑，以篆隶为本；并以敏 锐的目光发现和进步肯定了北朝碑版下启唐楷的历史作用，一再肯定北碑作为 欧、褚楷书源头的重要地位，对于碑学书风的形成具有一定历史意义。但是，翁 方纲在师古问题上主张学习古法不可越雷池一步，在笔画形态的细枝末节上斤斤 计较，存在泥古不化的缺陷。而且翁氏把古法的大宗定位在唐人楷书上，仅认为 学习唐楷要上溯北碑，显然与后世倡导以汉魏书法为古法大宗的思想有区别。翁 方纲与阮元、伊秉绶等人均有密切的交往，对当时的碑学书家产生了积极的影响。 盯( f ) 梁蚶承晋斋积闻录) 引自王伯垃任道斌胡小伟主编书学集成河北美术出版社2 0 0 2 年第 2 6 0 页 酶同上第2 6 0 页 6 9 同i ：第2 6 1 页 ”i 目上第2 7 2 页 1 6 可以说翁方纲在早期碑学中起了重要的过渡和铺垫作用，其意义不容忽视。” 从清代早期的书论来看，由于对世俗柔媚之风的反对，这一时期的书论对碑 学的涉及已经极为广泛深入，无论对碑学字体源流、风格评析、碑帖考证还是创 作笔法都有精深论述，甚至有些成果完全可以和碑学成熟期阮元、包世臣、康有 为等人的思想相媲美。如前所述，并不是阮元等人提出碑学的理论，人们才学 会用碑学的方法去写字，许多人昧于这一点，一因陈说，得出所谓：“清代碑学 是中国书法史上最自觉的艺术阶段。首先，它是书法史上第一次理论走在艺术实 践的前面，率先创建一种理论，然后再形成艺术流派和时代风尚，从而改变了历 史上长期理论落后于实践的传统格局。”1 陀这样一种似是而非的结论。从我们对 清代碑学以前的书法理论著述的考察来看，碑学所倡导的艺术观念和创作技法在 阮元、包世臣等人之前，早已有充足而深入的发展，并不存在“理论先于实践” 的情况。至于“最自觉的艺术阶