（艺术学专业论文）亨德米特《调性游戏》前奏曲与赋格分析.pdf

山东人学硕l ：学位论义 中文摘要 亨德米特( p a u lh i n d e m i t h ，1 8 9 5 1 9 6 3 ) 作为新古典主义作曲家的杰出代表，是2 0 世纪上半叶最具国际影响力的美籍德裔作曲家、音乐理论家和社会活动家之一。他的音 乐艺术生涯历久不衰，从1 9 2 1 年第二弦乐四重奏在首届多瑙厄申根音乐节成功上 演稳固确立了其作为德国最重要的年轻作曲家的地位到六十年代初，他一直保持着旺盛 的创作势头和充满创新性的艺术探索。1 9 4 2 年创作完成的调性游戏是亨德米特十分 引以为豪的一部钢琴套曲，它在亨德米特题材广泛、数量浩瀚的音乐创作中占据重要地 位。套曲由一首前奏曲、十二首赋格以及穿插其间的十一首间奏曲和一首后奏曲组成， 无论从宏观结构还是微观音乐基本表现手法着眼，调性游戏都集中体现了作曲家继 往开来的新古典主义j x l 范，并雄辩地论证其独树一帜的作曲技术理论的合理性与有效 性。着眼于以上两方面对调性游戏进行分析，将有助于对亨德米特创作成熟时期音 乐、以及其所代表的新古典主义精神更加全面的了解。 本文以调性游戏的前奏曲和赋格为研究对象，从上述作品对新古典主义精神的 传承和亨氏作曲技术理论的实践证明两方面入手，对作品前奏曲与赋格做出了较为系统 全面的分析研究工作。文章由三个基本部分组成，绪论之后，是论文第一章前奏曲分析。 由于前奏曲带有的三个特性主题旋律分别位于三个间隔分明的乐段，因而本章分为三 节，分别对华彩乐句、托卡塔乐段，咏叙调乐段，和圣咏乐段进行偏重于音乐基本表现 手法的分析。第一节重点分析了华彩乐句的中世纪渊源和旋法特征，前奏曲主体第一部 分托卡塔乐段复合调式织体无穷动方式的贯穿发展、及其与音乐基本表现手段之间 的协调一致；第二节和第三节则以亨氏作曲技术理论中和弦、两部骨架、和声起伏、调 性以及终止式理论为基础，分别对第二部分咏叙调乐段和第三部分圣咏乐段进行旋律、 织体、和声和调性方面的分析，其中以亨氏理论中提供的新音乐分析方法对作品织体、 和声和调性进行的详细论述占据大量篇幅。 本文第二章为十二首赋格分析。按照主题数目、曲式结构特征以及所运用的复调发 展手法，可将分别以音序1 各音为调性中心的赋格分为三组，每组为一节。第一节第一、 四赋格中，侧重于对多重赋格主题和调性的讨论；第二节第三、十、十一赋格在对主题 与调性进行分析的同时，重点对其多元化的结构特征进行了细致探讨；第三节第二、五、 六、七、八、九、十二赋格，在整体结构上与传统赋格最为相像，本节将对这一体裁特 有而稳定的曲式结构的各部分及其典型特征展开具体分析。 通过本论比较详实的研究后，文章结语部分总结了亨德米特新古典主义精神的典型 特征，对调性游戏这部作品从西方文化演进的角度进行了再次定位，提出了自己的 观点和见解。 关键词：亨德米特；调性游戏；前奏曲；赋格 山东人学预i ：学位论文 a b s t r a c t p a u lh i n d e m i t h ( 18 9 5 19 6 3 ) ，a st h en e o c l a s s i c i s mc o m p o s e r so u t s t a n d i n gr e p r e s e n t a t i v e ， i sag e r m a n - a m e r i c a nc o m p o s e r , m u s i ct h e o r e t i c i a na n ds o c i a la c t i v i s tw h i c ht h ef i r s th a l fo f t h e2 0 t hc e n t u r yh a sw i t n e s s e da ni m p o r t a n ti n t e r n a t i o n a li n f l u e n c e h i sm u s i cc a r e e rl a s t e da l o n gt i m e f r o m19 21 ，t h es u c c e s s f u lp e r f o r m a n c eo fh i s “s t r i n gq u a r t e tn o 2 i nt h ef i r s t d o n a u e s c h i n g e nf e s t i v a lh a sw e l le s t a b l i s h e dh i m s e l fa sg e r m a n y sm o s ti m p o r t a n ty o u n g c o m p o s e r st ot h ee a r l y19 6 0 s ，h eh a sa l w a y sm a i n t a i n e da ne x u b e r a n tc r e a t i o nm o m e n t u ma n d b r i m m e dw i t l li n n o v a t i v ea r te x p l o r a t i o n c o m p l e t e di n19 4 2 t h e “l u d u st o n a l i s ”i sap i a n o d i v e r t i m e n t ow h i c hh i n d e m i t hw a sv e r yp r o u do fa n dw h i c ho c c u p i e da ni m p o r t a n tp o s i t i o n i nh i sb r o a dr a n g eo ft o p i c sa n dv a s tq u a n t i t yo fm u s i cc r e a t i o n s t h ed i v e r t i m e n t oi s c o m p o s e do fap r e l u d e ，12f u g u e ，11i n t e r m e z z oa n dap o s t l u d e i nt e r m so fe i t h e rt h e m a c r o o rm i c r o s t r u c t u r eo ft h eb a s i cp e r f o r m a n c eo fm u s i c - o r i e n t e da p p r o a c h ，t h e “l u d u s t o n a l i s h a sm a n i f e s t e dt h ec o m p o s e r si n h e r i t a n c et ot h en e o c l a s s i c i s ma n di n c o n t r o v e r t i b l y d e m o n s t r a t e dh i su n i q u ec o m p o s i t i o n st e c h n i c a lr m i o n a l i t ya n de f f e c t i v e n e s s f o c u so nt h e s e t w oa s p e c t st oc a r r yo nt h ea n a l y s i st ot h e l u d u st o n a l i s w i l lb eh e l p f u lt oam o r e c o m p r e h e n s i v eu n d e r s t a n d i n go ft h em u s i cc o m p o s i t i o ni nh i n d e m i t h sm a t u r i t yp e r i o da s w e l la st h en e o c l a s s i c i s mh eh a sr e p r e s e n t e d t h i sp a p e rt a k e st h ep r e l u d ea n df u g u eo ft h e l u d u st o n a l i s f o rt h es t u d y , p r o c e e d i n g 、矶t ht h et w o - p r o n g e da p p r o a c h ：t h en e o c l a s s i c i s mi n h e r i t a n c ea n dt h ec o m p o s e rt e c h n i c a l t h e o r y sp r a c t i c e i th a sc o n d u c t e das y s t e m a t i ca n dc o m p r e h e n s i v ea n a l y s i st ot h ep r e l u d e a n df u g u e t h i sp a p e ri sc o m p o s e db yt h r e em a j o rc o m p o n e n t s a f t e ri n t r o d u c t i o ni st h e p a p e r sf i r s t c h a p t e ro fp r e l u d ea n a l y s i s b e c a u s et h ep r e l u d eh a st h r e ec h a r a c t e r i s t i ct h e m e m e l o d i e sa tt h r e ed i s t i n c ti n t e r v a l so fp e r i o d s ，t h u st h i sc h a p t e ri sd i v i d e di n t ot h r e es e c t i o n s ； e a c ho ft h e mc a r r i e so ns t r e s s e si nb a s i cm u s i ce x p r e s s i o na p p r o a c ha n a l y s i st ot h ec a d e n z a , t o c c a t a , a r i o s oa n dc h a n tp e r i o d s e c t i o nif o c u s e so nt h em e d i e v a lo r i g i n sa n dc h a r a c t e r i s t i c s o fm e l o d ys t y l e ，t h ep r o c e s so ft h ec o m p o u n dm o d et e x t u r em o t op e r p e t u oo ft h ef i r s tp a r to f t h ep r e l u d ec o r p u s t o c c a t ap e r i o d ，a sw e l la si t sc o h e r e n c e 、扼t ht h eb a s i cm u s i c e x p r e s s i o na p p r o a c h s e c t i o n si ia n di i i t a k eh i n d e m i t h st h e o r yo fc o m p o s et e c h n o l o g y , n a m e l y , c h o r d ，t w o v o i c ef r a m e w o r k , h a r m o n i cf l u c t u a t i o n , a n dt o n a l i t y a sw e l la st h e v i 山东人学硕1 ：学位论文 t e r m i n a t i o nt h e o r ya sf o u n d a t i o n s w ec o n d u c t e da na n a l y s i sr e s p e c t i v e l yt ot h em e l o d y , t e x t u r ea n a l y s i so ft h ew o r k s ，h a r m o n ya n dt o n a l i t yo ft h ea r i o s oi ns e c t i o ni ia n dt h ec h a n t i ns e c t i o ni i i ，w h i c ht h ed e t a i l e de x p o s i t i o nt ot h ew o r k s t e x t u r e ，h a r m o n ya n dt o n a l i t y p r o v i d e db yh i n d e m i t h sn e wt h e o r yo c c u p i e sal o to fs p a c e t h es e c o n dc h a p t e ri st h ea n a l y s i sf o rt h e12f u g u e i na c c o r d a n c ew i t ht h et h e m e n u m b e r , t h es t r u c t u r ec h a r a c t e r i s t i c ，a n dt h em e t h o d su s e db yp o l y p h o n yd e v e l o p m e n t ，t h e f u g u ec a nb ed i v i d e di n t ot h r e eg r o u p s ，e a c hf o ro n es e c t i o n i nt h ef i r s ts e c t i o n , f u g u e1a n d 4f o c u so nt h ed i s c u s s i o no ft h em u l t i p l ef u g u et h e m ea n dt o n a l i t y i nt h es e c o n ds e c t i o n ， f u g u e3 ，10a n d11c o n d u c ta na n a l y s i st ot h et h e m ea n dt o n a l i t y , s i m u l t a n e o u s l y , t h e yf o c u s o nad e t a i l e ds t u d yo fi t sd i v e r s i f i e ds t r u c t u r e i nt h et h i r ds e c t i o nf u g u e2 ，5 ，6 ，7 ，8 ，9 ，12t i t l e m o s ts i m i l a rt ot h et r a d i t i o n a lf u g u ei na no v e r a l ls t r u c t u r e w ew i l lc o n d u c tas p e c i f i c a n a l y s i st oe a c hp a r to ft h em u s i c a lf o r ma sw e l lf i t si t st y p i c a lc h a r a c t e r i s t i c s a f t e rt h ed e t a i l e d s t u d y , t h ec o n c l u s i o n o ft h e p a p e rs u m m a r i z e s t h e t y p i c a l c h a r a c t e r i s t i c so fh i n d e m i t h sn e o c l a s s i c a ls p i r i t i tp o s i t i o n st h e “l u d u st o n a l i s f r o mt h e p e r s p e c t i v eo ft h ee v o l u t i o no fw e s t e r nc u l t u r ea n dp u t sf o r w a r do u ro w np e r s p e c t i v e sa n d i n s i g h t s k e yw o r d s ：h i n d e m i t h ；l u d u st o n a l i s ；p r e l u d e ；f u g u e 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进 行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究作出重要贡 献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人 承担。 论文作者签名： 关于学位论文使用授权的声明 本人同意学校保留或向国家有关部门或机构送交论文的印刷件和电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权山东大学可以将本学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手 段保存论文和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：导师签名：魅 山东人学颂l ：学位论义 绪论 。 亨德米特( p a u lh i n d e m i t h , 1 8 9 5 1 9 6 3 ，美籍德裔) 作为两次世界大战期l 日j 音乐和哲学 体系的中心人物，是2 0 世纪国际乐坛上最具影响力的作曲家、音乐理论家和社会活动 家之一。调性游戏是由一首前奏曲、十二首赋格曲、以及穿插其问的十一首间奏曲 和一首后奏曲组成的一部钢琴套曲，作于1 9 4 2 年，是亨德米特创作进入成熟稳定的第 三阶段的一部代表作性作品。 从音乐形态方面着眼，宏观上作品运用了前奏曲、赋格、间奏曲这些在2 0 世纪之 前西方音乐史上就已经获得高度发展的体裁形式，而在每种体裁以及全套曲目的组织布 局中还渗透着作者独特的构思：前奏曲完全倒影逆行形成后奏曲，而其调性布局还预先 提供了十二首赋格的调性视域；间奏曲中广泛借鉴了托卡塔、田园曲、诙谐曲、创意曲、 进行曲、和圆舞曲等传统体裁的特性因素，并在调性与音乐表情特征上起到了承上启下、 连贯十二首赋格的作用；特别在整部套曲的核心部分十二首赋格中，亨德米特以自身作 曲技术理论中控制和声运动和调性组织的基础音序1 各音作为每首赋格的调性中 心。从而使作品体现为一个和谐均衡、完整有序的、具备理性思维征候的有机统一整体。 微观上，套曲中除赋格外，其它分曲仍以十分强调各声部旋律进行的复调对位作为 基本织体组织形式，而较少考虑声部的纵向和声关系，这实际上就是亨德米特音乐风格 中重要特征的体现：线性对位。线性对位的形成从本质上说是由于亨德米特作曲技术理 论原则在调性游戏中的广泛应用。因为这一理论是以科学数理方法计算出的音序l 一 一也就是新十二音半音阶，取代七音大小调自然音阶来作为新理论中和声与调性组织原 则基础的，那么作品原先的七音本质音级变化为十二音后，就会造成旋律力的扩张，从 而出现对位织体横向旋律的愈加繁富和纵向和声织体的弱化。这样，以线性对位作为主 导以及由此形成的作品清晰、通透的织体、再加上套曲中每一首作品明确的调性与纯粹 的钢琴音响共同作用，就继上述宏观结构之后，在微观上进一步映衬着调性游戏的 新古典主义风格气质，同时也揭示了它作为亨德米特作曲技术理论成功实践证明的显赫 地位。 我国音乐界对调性游戏这部作品的名称也许并不陌生，但它首次出版的情况却 鲜为人知：调性游戏在1 9 4 2 年9 1 0 月短短六周内写作完成后，亨德米特十分希望 它一刻也不要耽搁地以雕版印刷出版。而当他从美国的合作伙伴纽约音乐出版发行 人联合会( a s s o c i a t e dm u s i cp u b l i s h e r s ，简称a m p ) 得知按原计划以雕版术可能会无确 切期限的延迟，但摹本版却能够如期出版后，他立即给a m p 主席文森特( e r n e s tr v o i g t ) 写信，信中说道：“特别是当前，当每种哭诉般的幼稚在脑海中形成交响曲时；当 每一位指挥指导上演着只对管弦乐作品感兴趣的美国或俄国人创作的、最难以对付的蹩 脚作品时；当对音乐的评价仅仅以它在愉悦感官方面发挥作用的程度来衡量时，确实必 须该有能够显示真正的音乐和作曲究竟应该是什么样的作品问世了。你要在对音乐 山东人学硕i ：学位论文 史负责的基础上作出选择! 因此无论从客观上作品本身对亨德米特新古典主义风格与作曲技术理论的深远意 义，还是从作曲家主观倾向方面着眼，调性游戏都应该引起我们足够的重视并值得 我们潜心研究。 国外目前对调性游戏进行的探讨主要有w r o l f e r i c h 在m u s i ci mu n 胞r r w h t a ，5 8 ( 1 9 6 7 ) ：1 5 7 6 0 ，1 9 5 9 8 的“h i n d e m i t h sk l a v i e r w e r ka l su n t e r r i c h t s l i t e r a t u r 中，对间奏 曲的简要介绍；g r e b e l sf r a n z p e t e r 在1 9 7 2 年第2 期亨德米特年鉴“i n t e r p r e t a t i o n s a s p e k t e z h i t il u d u st o n a l i s ”中，研究过作品风格和形式前情；d e l a e r em a r k 在1 9 9 5 年第2 4 期亨 德米特年鉴的“复调音乐分析”中，有对第一、三赋格的创作评论；美国音乐学家纽美 尔( d a v i dn e u m e y e r ) 于1 9 8 6 年出版的t h em u s i co f p a u lh i n d e m i t h ，是目前国际音乐 文献中对亨德米特音乐最重要的分析专著，其中以申克分析法对前奏曲、第二赋格进行 过调性和音级进行的简要分析瞳1 。我国对调性游戏的研究始于1 9 8 7 年，主要成果为 两篇学术论文。其一是上海音乐学院陈铭志教授在音乐艺术第3 期上发表的兴德 密特的钢琴曲( 调性游戏 ，文中对作品各分曲进行过简要分析；另一是中央音乐学院 于苏贤教授在1 9 8 9 年第2 期中央音乐学院学报上发表的论兴德米特( 调性游戏) 中 的调性，以申克分析法探讨过每首分曲的调性布局。 上述国内外研究成果为后来者涉足这一领域奠定了基础，但还是存在不少问题。首 先，调性游戏是亨德米特作曲技术理论成功实践证明的身份早已明确，但据笔者掌 握的资料来看，以亨氏作曲技术理论原则为基础并运用其中提供的分析方法来对作品音 乐基本表现手段进行详细分析还是十分少有的；第二，在对全部十二首赋格进行分析时， 还只局限在一般介绍的程度，尚需深入探讨；第三，我国目前除亨德米特传统和声学、 三卷本作曲技法和两册和声学简明教程外，有关作曲家音乐美学观、传记、书 信以及其它国外研究专著均没有中文译本，所以结合上述西文文献对作品进行分析，在 国内也是不多见的。这三方面也是笔者力图在亨德米特调性游戏前奏曲与赋格音乐 分析方面有所发展与突破之处。 基于以上考虑，本文将对作品中的前奏曲与十二首赋格逐一进行具体分析研究。其 中第一章前奏曲部分侧重运用亨氏作曲技法中的重要理论原则和新音乐分析方法对作 品的织体、和声和调性进行细致分析；在第二章十二赋格部分，笔者将其分为三类、并 以赋格特有而稳定的曲式结构的各部分为线索，以主题、结构、调性为主要内容展开详 细分析，来研究亨德米特调性游戏的新古典主义精神，以及对典型西方音乐文化传 统的继承与弘扬。 【1 i l u t h e rn o s s ，p a u lh i n d e m i t hi nt h eu n i t e ds t a t e s ，u n i v e r s i t yo fi l l i n o i sp r e s s ，u r b a n aa n d c h i c a g o ，1 9 8 9 ，p l1 7 11 8 1 2 s t e p h e nl u t t m a n n , p a u h i n d e m i t h ：ag u i d et or e s e a r c h ，n e wy o r k ：r o u t l e d g e ，2 0 0 5 第9 6 8 、9 8 7 、9 8 4 、 5 2 9 词条 2 山东人学硕i j 学位论义 调性游戏前奏曲与赋格分析 第一章调性游戏前奏曲分析 调性游戏前奏曲主体由三部分组成，是分别带有托卡塔、咏叙调和圣咏体裁特 征的乐段结构，作品因此带有了脱离固定曲式、综合多种特定主题因素的幻想曲和随想 曲的体裁特征。以下分为三节，对包括华彩乐句的前奏曲三部分进行具体分析。 第一节华彩乐句、第一部分分析 一、华彩乐句分析 亨德米特在一个作曲家的世界第三章丌篇是这样说的许多中世纪的作曲家都 以一个令人赞叹的f l o u r i s h 来丌启他们对作品主题的陈述，它的运用意在使听众置身于 感受音乐的恰当氛围当中。”jf l o u r i s h 是一个应用在许多短小前奏作品中的术语。在伊 丽莎白一世( 1 5 3 3 1 6 0 3 ) 时代的戏剧音乐中，这个术语常指一种具有号角齐鸣式华彩 特征的响亮声音。从一个更加专业的意义上讲，这个术语在英国从王政复辟( 1 6 6 0 年) 到1 8 世纪是用来预示一个短小、即兴创作的前奏曲的华彩部分。1 2 】 正如他在书中所说，亨德米特就是以这样一个华彩作为全套作品前奏曲的开端。它 由三小节构成( 1 3 小节，见谱例1 ) ，第一小节旋律由c 3 开始以跳进并级进、围绕前 奏曲调性中心c 迂回式下行；单位节拍由三连音、六连音发展到八个三十二分音符并 在两个八分音符单位拍内结束，形成慢块慢的音级出现频率；虽然是单声织体，但 每一音上方都标有重音锤奏符号，因而整小节显示出在铿锵质朴中又含有推进整个前奏 曲乃至调性游戏整部套曲向前发展的不竭动力。 谱例l ( 第l - 4 小二1 了) ( p l u d l u i 1 1c ( 山东人学硕l ：学位论义 第- - d , 节前半部分织体变为分解和弦和八度，气息也因第二拍八度音程的全音上行 级进而变得宽广。由第一小节在中高音区蓄积起来的强大力量随着第- 4 , 节双手向高低 音区的不断反向推进而遍布在更为广阔的音域当中。推进在第三小节第一音c 上装饰并 延长结束时，华彩部分已经从c 3 到c 横跨了四个八度，涵盖了除d 音外音序l 中所有 音；而以c 为根源音的音序1 各音正是套曲每首赋格的调性中心。那么从这个意义上， 我们说华彩前2 3 部分起到了很好的预示整部套曲一级调性、首次展示套曲每首赋格调 性中心的作用。 第三小节华彩后1 3 则是前奏曲第一部分核心材料的首次陈述。两外声部旋律轮廓 又是双手从中音区开始分别向高低音区扩展，和声织体随力度的增强和速度的加快而变 得浓郁。进一步分析可以发现，两外声部分别以前两小节出现的音高为材料构成了高声 部一c 弗旱几亚和低声部一b b 多罩亚调式音阶，这样，在纵向上便出现了一个复合型 调式织体。作为华彩的结束，它体现着华彩部分由单声向多声织体发展时前后所用材料 的密切关联，并清晰展现了前奏曲对音序1 的逻辑组织进程：从第一小节音序1 各音分 散陈述、经由第- - d , 节过渡、在第三小节纳入复合型调式织体，从而为前奏第一部分对 体现音序1 体系化组织的复合织体进一步系统发展做好了铺挚。 二、第一部分分析 1 、复合调式织体以托卡塔无穷动音型方式的贯穿发展 前奏第一部分( 第4 1 4 小节) 是由两乐句组成的乐段结构，采用托卡塔体裁无穷 动音型对华彩第三小节复合型调式织体进行贯穿发展是本部分的重要特征。“托卡塔”来 源于意大利文t o c c a t a ，原意是“接触”，就是手指快速触击键盘；作为一种节奏紧凑、技 术性很强的键盘乐曲，它发端于1 6 世纪的意大利，有两种常见的不同类型：一种以快 速音阶或音型为主体，与和弦进行、自由模仿或宣叙调乐句相交替，速度时快时慢；另 一种是1 7 世纪在意大利逐渐发展成的无穷动式乐曲，即自始至终保持一种快速匀称的 节奏音型，在急促运动中不断展开。1 3 1 1 4 1 谱例2 ( 第3 7 小节) 4 山东人学硕i ：学位论义 前奏第一部分显然采用了后一种托卡塔体裁形式，对华彩第三小节复合调式织体进 行系统发展。第一乐句( 4 7 小节) 是复合调式织体发展的第一阶段( 见谱例2 ) ，从横向 上看，b b 多里亚调式音阶在托卡塔无穷动音型中出现两次，均为下行：第一次从第4 小节第二拍到第5 小节，调式各音除f 1 外，分别出现在每组托卡塔音型的最低音上，f 1 在第5 小节第一拍托卡塔音型的第3 、7 音上；第二次从第6 小节到第7 小节第一拍， 调式各音级除b a l 、9 2 外，又分别出现在音型最低音上，b a l 、9 2 则分别在第6 小节第一 组托卡塔音型第2 、8 音上和第二、三组音型第7 、6 音上。c 弗罩几亚调式音阶也出现 两次，均为上行：第一次从第4 小节第二拍到第5 小节，调式各音级除c 2 外分别出现 在每组托卡塔音型最高点上，其中c 2 在第4 小节第一拍和弦最高音上，9 2 则出现两次； 第二次是调式音级的不完全陈述：c 3 、d 3 、e 3 、f 3 在6 7 小节分别出现在每组托卡塔音 型的最高点上，9 3 和e 4 则在第7 小节第二拍最后一个音符和第三拍第一音符上出现， 这是华彩第3 小节复合调式织体在横向上的贯穿。如果从纵向上把每组托卡塔音型中出 现的分属于b b 多里亚和c 弗里几亚调式音阶的音连接在一起，则恰好构成了华彩段第 三小节复合调式织体的两外声部的接合，那么鹳在c 弗罩几亚调式第一次陈述中两次 出现的原因也迎刃而解了：第5 小节f j 两个托卡塔音型中贮要与b b 多罩亚调式中f 1 和b e l 形成在华彩第- - - - d , 节中八分音符9 1 与两个十六分音符f 和b e 的两次接合。 第二乐句( 8 1 4 小节) 是复合调式织体发展的第二阶段( 见谱例3 ) 。与第一阶段 相比两种调式音阶在相同的托卡塔音型载体内引入了大量调式变音，这就避免了前后两 乐句因采用同种音型、同种音阶材料而产生的单调、重复感。每组托卡塔音型最高点上 仍然是c 弗里几亚调式音级及其变音，但第一乐句中托卡塔音型最低点上相同的两个 属于b b 多里亚调式的音级，在第二乐句陈述时却发生了变化，形成 b a l 9 1 f 1 b b 卜9 1 b e l f 1 f l 为基础的三次相距五度的下行模进。模进过后伴随速度和力度 的增强，托卡塔音型逐步向低音区扩展，并在第1 3 小节达到力量含蓄的最大值；然后 伴随力度减弱小二度下行解决到c 1 ，华彩在c 2 c i c 上结束，从而明确了前奏第一部分的 调性中心，并与华彩第一音c 3 首尾呼应，同时预示了前奏第二部分的三声部织体结构。 谱例3 ( 第8 1 7 小：诲) 5 山东人学顾i j 学位论义 2 、音乐基本表现手段与托卡塔体裁特征的协调发展 第一乐句中，4 5 小节每组托卡塔无穷动音型内部都以复合调式织体三音为支点构 成剧烈跌宕起伏的a 字型旋律线条，不断增强的力度和托卡塔音型本身急促奔放的特征 加之6 7 小节旋律连续上行模进达到乐段音区最高点，非常容易造成音乐紧张度增加和 情感过分宣泄的情况，但前奏第一部分第三小节上方明确标记了m o d e r a t e ，它与速度标 记：四分音符c a = 7 2 连用则体现了节制的意义垆j 。而第二乐句中托卡塔音型进行整体呈 下行趋势，下行一般伴随情绪的松弛和矛盾冲突的缓和；但此时力度却由第8 小节的d i m 持续增强，在1 3 小节乐句次低音上达到本句最强音，同时在第1 1 小节后两拍旋律进入 中低音区时伴随以速度的加快，这样就很好地维系了作品的内涵力度，使音乐富有戏剧 性表现力的叙说以十分冷静、持重的方式恰如其分的表现出来。这是作曲家在综合运用 各种音乐基本表现手段的同时。力图做到不影响其它表现手法的前提下将各种手法发挥 极至、并使之相互烘托而达到最佳表意效果的充分体现。 第二节、前奏第二部分分析 一、咏叙调朗诵式旋律风格 前奏曲第二部分( 1 5 3 2 小节，见谱例4 ) 也是由两个乐句组成的乐段结构，它承 接第一部分最后一音的弱力度，在一片安静祥和的气氛中开始。首先，旋律多级进和不 超过五度的小跳进、在只隔有呼吸气口的各小分句里呈波浪式进行，这种旋律适合歌唱 并带有口语言说的特征；其次，第一乐句中三连音的穿插在听觉上延伸了原本短小的乐 句，并调谐了单一的四、八分音符的连接，旋律便因此具有了抑扬交错、宽广舒展的朗 诵式宣叙风格。第三，由于小分旬长短相间并通常从每小节弱拍上进入，影响了常规节 6 山东人学硕i ：学位论义 拍重音位置，节奏便因此摆脱了节拍的束缚而与每小节内抑扬格的旋律密切相连，从而 使作品朗诵式宣叙风格特征更加鲜明。因此我们说，作曲家在乐段丌始处标记的a r i o s o 不仅表示器乐曲中c a n t a b i l e ：j t h 歌的意义，而且显示出本段是带有朗诵式旋律风格的咏叙 调段落，它是亨德米特对文艺复兴巴罗克时期优秀艺术表现手段的继承。 谱例4 ( 第1 3 3 3 小：箝) o 。# = ；l一1 97 rl 一轴羔乒。 ”汀，” 一hr i 尸f d 。j 一 、j 、叠尘j ft 王【薹工jj。l，t 一 i f + 昔f - r 7 ll 一一i 回 因 寥? 鼍二亨一三二曼! r 。= 二= 竺鼢船i = 浅辛“ j 鼍气f 鼬3 l r 一 鬻兰j 型：? 皇：算生鑫= 三；三盖= ? = = = f = ：等r 二二工：? t 毒；一一。l 一：群呵。 ：。：。# = r二巴= 哥 毕兰谤” r k 正 = 0 一 蹦- o 奎簧誓一 芦二= 肄唪石手# # # - _ # 二l 二： i 己r 。 4 旷 r l r 即口口l 打押，訾 舅葛墨差警漤兰茎1摩萄量8 = 。一：t 斋 受一_ h 一 1 a盟z 轧热 回了 上，上i 工 这种朗诵式旋律在1 6 世纪木初露端倪，当时单声旋律的发展使其它声部逐渐处于 从属地位，主旋律开始担负起结构整个作品节奏形态的重任。弗雷斯科巴尔迪( g i a d a m o f r e s c o b a l d i ，1 5 8 3 1 6 4 3 ) 在托卡塔集序言中认为：“原则上节奏既可以是自由的也可 以是相对的，它取决于旋律和感情”。【6 j 1 6 6 0 年间许多作曲家希望通过音乐来说话，使 旋律有规则的律动变为朗诵式节奏；而这一时期歌剧艺术的发展也为旋律中朗诵式节奏 的盛行提供了有力的形式载体。朱利奥卡契尼( g i u l i oc a c c i n i ，约1 5 4 5 1 6 1 8 ) 就说到 过他的朋友经常鼓励他遵循古希腊哲学家柏拉图的“音乐如同语言的理想”去构思。1 7 而 阿加扎里( a g o s t i n oa g a z z a r i ，1 5 7 8 1 6 4 0 ) 在低声部上的音乐中指出：“朗诵风格是 7 山东人学硕i ：学位论义 尽一切可能最好地描绘字句思想、真正表达字句的方法”，【8 1 则体现了文艺复兴时期对 这一旋律风格的推崇至极。到了巴罗克时期，朗诵式旋律得到了更为广泛的发展，尤其 作为巴赫典型旋律之一，是巴罗克巅峰时期理性、严肃而又不乏热情活力的一种旋律风 格的代表。在巴赫平均律钢琴曲集第一集b e 小调、第二集g 小调前奏曲中，这种 朗诵式旋律风格就是以我们现在分析的这段咏叙调方式出现的，两者在集中的旋律线条 中展现戏剧性口语音调、热情舒展的情感因素和广袤繁富的视野境界方面均有共通之 处。 二、织体 本段是三声部复调织体( 见谱例4 ) ( 对整部套曲赋格三声部形式起到了预示作用) 。 由于朗诵式旋律的运用，高声部音乐形象十分突出，因而又带有主调因素。和声的两部 骨架清晰完整，以强和声音程纯五、纯四度和和弦性三、六度为主来构成两外声部进行； 具有尖锐效果的二、七度间或出现在分别以四、五度和三、六度为首尾的小乐句中间， 起到了活跃两部骨架、增强乐句和声紧张度的作用。整个段落因而显得张弛有度，在以 和谐音响为主的声部进行中又不乏音乐向前发展的推动力。内声部简洁且构思十分巧 妙：在乐段第一句它多与低声部结合，配合朗诵式旋律的发展；在紧缩了的第二乐句中 则多与高声部结合，朗诵式旋律的情感表现力也因此随上方声部织体浓度的增加而增 强，给听众以更为深刻的印象。三声部以高声部为主，下方两声部通常先于高声部出现， 当它进入后便退出、在其结束时又进入、并在它陈述完毕后加以补充，对高声部起到引 导、应和、+ 间补和烘托的作用。这样，明晰的三声部不仅在形式和时值上对比平衡、互 不妨碍，而且以密接的方式弥补了由于多分句造成的片断感，从而保持了整个乐段的连 贯性。 三、和声 以下是根据1 5 3 3 小节主要和声的类别分组构成的和声起伏示意图。方括号标明上、 下两部骨架中各小分旬的起始和终止点，从中体现了本段和声进行的三个重要特征。 图示 【l5 】【t 6 n 7 】【】8 】【1 9 l | i f f 飞i ib 2 赢t i - 一! h iv 【l f 而面r ni 百i 厂i i l 8 ，。、，。- _ _ - - - - - 。_ 、，。，。一，- 。 ll i2izill2iil ll2i ib 1vl i l 2j i l 2i1i2i l1 1 1 2 1 ii l l 2ili1 。_ _ - _ _ _ 。_ 。_ 一- _ _ _ - _ _ - _ _ _ - - - _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ - 。- _ _ _ _ ，_ - _ 。一_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 一 【2 6 】 【2 7 】1 2 8 1、1 2 9 j1 ： 0 1【3 1 】【3 2 l【3 3 】 山东人学颂i ：学位论文 1 、 类i 、组和弦使用次数最多 稳定的i 组与高紧张度的i i i 组和弦经常交替出现，造成和声紧张度在柔和与尖锐 之间变换起伏的效果。 2 、同头异尾的两乐句开始处均出现的1 一一b 2 一1 - i1 连接，是本段最 复杂、最具戏剧性特征的和声起伏设计 它由具有高紧张度的i i i 组和弦经过不确定性的组进入i ib 2 ，虽然和声价值升 高，但由于i i 组和弦是造成紧张度活跃的音级进行，因此i ib 2 和随后具有尖锐刺激 效果的组连接造成和声紧张度急剧突进式上升，以至达到本小节紧张度最大值，然 后在没有任何过渡和弦的情况下直接由组解决到下一小节最具稳定性的i 组和弦。 这一和弦进行在乐段开始处的运用造成了紧张刺激但又新鲜且富于变化的音响效果，与 前奏开端华彩相互呼应，充分体现了作曲家在和声设计乃至结构布局方面的精雕细琢。 3 、两乐句在极具戏剧性效果的1 1 1 1 一一b 2 一卜i1 进行后，开始向平稳的 i 组和弦过渡 在第一句1 5 2 5 小节中通过具有高紧张度的i i i 与平稳的i 组和弦相交替的方式解 决到i1 ，第二乐句2 6 3 3 小节则是经过连续三小节( 2 9 3 1 小节) 的i i i 组和弦持续， 再解决到i1 。两乐句向i 组和弦解决的趋势也为下一段落相对平缓的和声起伏效果做 好了铺挚。 。 四、调性 1 、具有多个调性中心是本段调性组织方面的显著特征( 1 5 3 2 小节，见谱例4 ) 本段开始处第1 5 小节和1 6 小节第一拍主要和弦上形成了i i l l 一i ib 2 _ l i1 组和弦 连接，就是a 类接b 类再接a 类和弦的进行。我们以亨德米特通过相关根音上构成的 和弦价值来确定调性中心的原则为依据，当“b 类和弦接以a 类和弦时，后者根音便是 调性中心”【9 】，而第1 6 小节第一音属于il 组和弦，它作为a 类和弦又恰好处在小节强 拍位置上，那么其上形成的b a c l 音程根音b a 就是本段通过1 1 1 1 一i ib 扣1 一i1 和声 进行稳固确立起的第一个调性中心。它持续两个半小节后，在第1 7 小节最后一拍的后 半拍、1 8 小节第一拍上又形成i i l 2 i i l 2 一i2 连续三个a 类和弦连接( 在亨氏作曲理 论中三组a 类和弦足以确定调性中心) ，由于i2 价值高于i i l 2 和弦，因此i2 音程的根 音c 就是本段的第二个调性中心。我们从终止式角度同样可以得到这个结论：与以上 确定调性中心的原则一样，亨德米特在终止式中依然“把根音列作为和声进行的缩 图”【l o 】，那么在1 7 小节最后一拍的后半拍、1 8 小节前两拍上形成的i i l 2 - i i l 2 一i i l l 和声 进行中，各主要和弦的根音便构成了d g c 这一包含四、五度音程的终止式，而 1 8 小节内声部第二拍的b 音又带有经过音的性质，那么它作为1 8 小节第二拍和弦上的 根音是不合适的，因此和弦中显然c 占优势，这样便以带有四、五度音程的强终止式 确立了c 调性中心。 9 山东人学颁i ? 学位论义 c 调性中心维持一小节后，在1 9 小节第二拍、第三拍三连音的a 上出现了i i i m i2