（美术学专业论文）浅析顾恺之人物画的审美品格.pdf

浅析顾恺之人物画的审美品格 摘要 有人认为“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精 神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。( 宗白华语) 也有人把中 国魏晋六朝比作欧洲的中世纪时代，但这个时期却达到了中国人物画的鼎盛阶段，涌现 出一大批独具风格的人物画家，极大开拓了人物画的领域。 从现存的传世作品来看，顾恺之的成就最高，这一现象的产生有其具体的历史文化 原因：首先，残酷黑暗的社会政治使得文人雅士远离现实社会，转而投身于任性自由的 玄学中去；其次佛教思想的传入更是给谈玄说玄输入了新的血液；再次人物品藻的盛行 对作为社会名流的顾恺之，影响是极大的。因此，由于社会政治、文化思潮、哲学思想 等诸方面的合力，共同铸就了顾恺之人物画的辉煌成就，使顾恺之的作品体现了迥乎前 代的语言特征和风格特点，无论在线条的掌握与运用、还是在形与神的关系等诸方面均 取得了令人瞩目的成就。其作品中线条的笔迹简澹、人物神态的婉约动人、色彩的典丽 秀润、章法的布局安排等等无不体现出顾的人物画个人审美品格。其“以形写神、迁想 妙得”美学思想的提出地位举足轻重，无论是在人物画的理论研究方面，还是绘画实践 方面，都对后世的人物画创作发展有着深远的影响。而且对于当前的中国人物画创作， 无疑也具有强烈的现实精神。那么他的作品中究竟隐含着怎样的文化渊源? 在他的绘画 技巧上体现了什么样的语言特征? 给世人展现的又是怎样的人物画审美品格呢? 这是 我今天要探讨的问题。 关键词：人物画思想特征审美理念 浅析顾恺之人物画的审美品格 a b s t r a c t s o m ep e o p l et h i n kt h a t ”t h ee n do fh a nw e i ，j i na n ds i xd y n a s t i e so fc h i n a s m o s tp o li t i c a l l yc h a o t i c ，t h em o s tp a i n f u lt i m e s ， b u ti ti sav e r yf r e es p i r i t ， v e r y1i b e r a t i o n ，t h em o s tw e a l t ht ot h ew i s d o m ，t h em o s tc o n c e n t r a t e di nt h e p a s s i o no fa ne r a ”( b a i h u az o n g ss a y i n g s ) c h i n e s ew e ia n dj i nw a sa l s oc o m p a r e d t ot h es i xd y n a s t i e so ft h em i d d l ea g e si ne u r o p e ，b u td u r i n gt h i sp e r i o dr e a c h e d i t sp e a ks t a g eo ft h ec h i n e s ef i g u r ep a i n t i n g ，t h ee m e r g e n c eo fal a r g en u m b e r o fu n i q u ea r t i s tw h oh a sg r e a t l yo p e n e du pt h ef i e l do ff i g u r ep a i n t i n g h a n d e d d o w nf r o mt h ee x i s t i n gw o r k s ，t h ek a i z h ig uh i g h e s ta c h i e v e m e n t ，t h ee m e r g e n c e o ft h i sp h e n o m e n o nh a si t ss p e c i f i ch i s t o r i c a la n dc u l t u r a lr e a s o n s ：f i r s to f a 1 1 ，t h ed a r kb r u t a ls o c i a la n dp o l i t i c a lr e a l i t i e sm a k et h ec o m m u n i t ya w a y f r o mt h er e a l i t i e s ，i nt u r ne n g a g e di nw i l l f u lm e t a p h y s i c so ff r e e d o m ：f o l l o w e d b yt h ei n t r o d u c t i o no fb u d d h i s mi ss a i dt oh y u n o nt h ei m p o r t a t i o no fn e wb l o o d ： a g a i n ，p e o p l ej u d g ew e r ei t e m sp o p u l a ra st h ec e l e b r i t i e sk a i z h ig u ，t h ei m p a c t i st r e m e n d o u s t h e r e f o r e ，a sar e s u l to fs o c i o p o l i t i c a l ，c u l t u r a li d e a s ， p h il o s o p h ya n do t h e ra s p e c t so ft h ej o i n t k a i z h i g uc a s tt h ef i g u r eo ft h e b r i l l i a n ta c h i e v e m e n t s ，s ot h a tw o r k so fk a i z h ig ue v e ne m b o d yl i n g u i s t i c f e a t u r e sa n ds t y l ef e a t u r e su n l i k et h ep r e v i o u sg e n e r a t i o n ，b o t hm a s t e r1 i n e a n d w i t ht h eu s eo ft h eh a n d s ，o rw i t he x p r e s s i o ni nt h es h a p eo ft h er e l a t i o n s h i p b e t w e e nt h ev a r i o u sa s p e c t sh a sm a d er e m a r k a b l ea c h i e v e m e n t s i t s1i n e so f h a n d w r i t i n gw o r k ss i m p l e ，t h es u b t l ea i rm o v i n gf i g u r e s ，t h ee l e g a n ta n d b e a u t i f u lc o l o r s ，t h er u l e so fl a y o u ta r r a n g e m e n t sa r er e f l e c t e di nt h ep e r s o n a l c a r eo ft h ea e s t h e t i cc h a r a c t e rp o r t r a i t s i t s ”s h a p et ow r i t et oe x p r e s s i o n ， t o1 i k eaw o n d e r f u l ”t h i n k i n go ft h ea e s t h e t i cs t a t u so fi m p o r t a n t ，w h e t h e r i nt h et h e o r e t i c a ls t u d yo ff i g u r ep a i n t i n g ，o rt h ep r a c t i c a la s p e c t so f p a i n t i n g ，t h ep o r t r a i t so fg e n e r a t i o n sc r e a t e daf a r r e a c h i n gi m p a c to n d e v e l o p m e n t c h i n aa n dt h ec u r r e n tf i g u r ef o rt h ec r e a t i o n ， n od o u b tt h er e a lit y o fas t r o n gs p i r i t w e l l ，h ea c t u a l l yw o r k si m p l i e sak i n d o fc u l t u r a lo r i g i n s ? i nh i sp a i n t i n gt e c h n i q u ee m b o d i e st h ec h a r a c t e r i s t i c so fw h a tk i n do fl a n g u a g e ? t os h o wt h ew o r l dh o wt h ea e s t h e t i cc h a r a c t e ro ft h i sf i g u r e ? t h i si sw h a t1 w a n tt oe x p l o r et h eis s u eo ft o d a y k e yw o r d s ：f i g u r ep a i n t i n gt h i n k i n g f e a t u r e sa e s t h e t i cp h i l o s o p h y 浅析顾恺之人物画的审美品格 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文中除特 别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的研究成果，其 他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做了明确的声明并表示 谢意。 学位论文作者签名： 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及学校有 权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借阅。本文授权 辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库并进行检索，可以采 用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子文档的内容和纸质 论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名： 签名日期 f 年i 月汐日 指导教师签名： 浅析顾恺之人物画的审美品格 月i j 舌 魏晋六朝是继春秋战国时期之后第二次思想大自由、大解放的时期，但这一次地 影响更大更深远，究其原因，主要是多方面合力作用后的结果，无论是外来文化地影响， 还是内部思想的相互促成，均对这一时代思想的成熟起到了推动作用。就是在这个极其 复杂矛盾的时代，中国人物画艺术达到了高度成熟的阶段，作为这一时期的代表顾恺之， 无论是在人物画的理论研究还是绘画实践上，都为后世留下了许多宝贵的经验，并对当 代的人物画创作发展有着深远的影响。 关于对顾恺之人物画的研究也一直颇受学界关注，一些相关研究也从未间断过。 陈绶祥先生主编的中国美术史魏晋隋唐卷、魏晋南北朝绘画史等书中，生动描 述了魏晋时期绘画的发展脉络，为我们了解那个时期的人物画史甚至整个绘画史都有很 大的帮助，其中亦精辟的分析了顾恺之的艺术成就。李祥林著的顾恺之一文中更是 对顾恺之传世经典画论作了全新的注释、译文和读解，并将顾恺之的画作、画论纳入中 国美学史、中国画学史进行了深刻审视和分析。陈传席编著的六朝画论研究里亦从 传世画论进行详细剖析，对顾恺之的成就做出了正确定位。以上研究成果都是从广义上 分析那个时期的人物画的发展状态，使我们认识到魏晋人物画发展的一些相关因素，有 利于我们更好的认识那个时期的人物画艺术以及理清人物画发展的脉络。我主要是从当 时具体的历史文化背景对顾恺之个人的成就进行分析的，并结合其传世作品及画论，分 析顾恺之独特的人物画审美品格，由于资料有限，自己学识浅薄，不足之处恳请指正。 第一章顾恺之人物画产生的文化渊源 一、玄学思想的自由传播 伴随着汉帝国大一统政治体制的瓦解，礼教纲纪遭到时人的怀疑和疏淡，失去了维 系人心的力量，“从初平之元至建安之末，纲纪既衰，儒道尤甚”( 三国志魏 书王隶传裴注引鱼泰典略儒家传序) 。建安以后，更是变本加厉，以至于“人 以克己为耻，士以无措为通，时无履德之誉，俗有蹈义之惩”( 晋书王坦之传) 而 代表新兴势力阶层的门阀士族也需要建立反映自己意愿和权利的新的理论依据与话语 方式，因此一种反应时代要求的新的理性话语玄学便应运而生，随之在整个社会上 展开了一场轰轰烈烈的的关于“玄学”的论证，形成一股谈玄说玄的社会思潮，在文化 思想领域也形成了自由开放议论争辩之风气。其实从正始年间的何晏、王弼到“竹林七 贤”的嵇康、阮籍再到后来的向秀、郭象，他们都“清言妙辩”，虽然理论观念并非完 1 浅析顾恺之人物画的审美品格 全一致，但共同的老庄哲学占据了他们的思想，在文化层面上体现为精神至上、自由至 上，从而导致了魏晋南北朝名士文化与文艺的空前发展。 后期的玄言清谈之风逐渐转变为脱离实物的玄理清谈，即把一切的谈玄论理都运行 到一种游戏性的氛围和形式中，把探本求真的理性思辨活动提升为一种心调意畅的审美 活动当中。这也就是嵇康的诗句“乘云驾六龙，飘砜戏玄圃 ( 游仙诗) 中“戏”字 的意味所在。这种游戏性玄谈在永嘉前后开始向审美的一面倾斜，也就是不再单纯追求 以“理 服人而是更加强调以“美 悦人了，人物的“才藻”、“意气”、“神采 、“风度 、 “才峰 等审美层面的人格特征成为人们品鉴和激赏的重心所在。顾恺之出身高门士族， 顾家祖辈都是晋朝官吏、书香人家，属于吴姓士族( 即江南本地的士族) 中的上层。因此 他作为社会上层阶级，接触新的思想的机会要远远多于普通平民百姓，“玄学 作为当 时社会流行的思想必定被其接触并接受。顾恺之在洛神赋图中根据曹植的洛神赋 中文字的描绘，如“冯姨鸣鼓，女娲清歌，腾文鱼以惊乘，鸣玉銮以偕逝。六龙俨 然齐首，载云车以容裔，鲸鲵涌而夹谷，水禽翔而为卫。 就明显受到玄学思想的影响。 其所提出的形神论美学思想也在玄学语境中产生的。 二、佛教思想的蔓延 佛教在西汉末已传入中国，但很长时间内一直被当作黄老道术看待，直到佛经翻译 多了起来，人们对佛教的认识才慢慢有所提高。魏晋之际，佛教名僧多与玄学名士有交 往，他们亦多善清谈。东晋以后，佛教教义开始正式以独立的哲学姿态出现，从玄学名 士到般士人大都开始由玄入释迷上佛学。在六朝时代，佛教蔓延于中国内地，读唐杜 牧“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中的诗句，足以想见当时江南佛教的隆盛。佛教 文化对中国人物画的影响主要反映在审美观念和造型方式两个方面： 首先佛教文化在中国的广泛漫延和渗透，主要是佛教义理中的某些观念和中国这一 时期的审美理念相吻合，比如佛学中所表述的主客两忘、物我俱一的基本义理和玄学中 “统无御有”、“物物而无累于物 的玄学义理就是息息相通的。佛教经典在翻译、解读 和传播过程中，其观念也逐渐蔓延和渗透到中国这一时期文化艺术的各个领域，和魏晋 玄学样，当时佛教观念对绘画及理论的影响是十分明显的；魏晋六朝的佛教造像之风 促进了人物画( 尤其是佛教绘画) 发展，而人物画发展也推动了造像的繁荣，二者相互促 进、相互影响，具有同样重要的宗教意义和美学价值。因此六朝的宗教绘画在当时绘画 领域的成就是最高的，这是不可否认的事实。顾恺之在这种风气影响下首创了清秀的维 摩洁像。历代名画记) ) 卷二就顾恺之作维摩洁像作如下描述：“顾生首创维摩洁像，有 清赢示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣。”维摩洁经中的维摩洁非 常符合当时士人的审美标准，具有道家真人“心斋”、“坐忘”时的风度神情。而顾恺之 2 浅析顾恺之人物画的审美品格 所作维摩洁像则为“清赢示病之容“病态还要加上“清赢”，即在清瘦的病态中透露出 机敏与聪慈之灵气，这即是顾恺之的创造。不难看出，顾恺之对现实生活中玄学名士们 的精神、体态的深入观察以及对玄学、佛教义理的深刻理解。这一全新的、能够代表玄 佛合流时期贵族男性审美标准的人物形象，完全不同于画工们依据印度式样的佛画或师 传的“粉本 进行临摹的作品。因此，从顾恺之维摩洁图的创造中，我们不难推想 当时的画家对“自我”创造力的自觉运用。顾恺之的清秀维摩洁像给美坛以很大影响 其弟子南朝宋陆探微创造的“秀骨清像”风格就是在他的影响下得以实现的。 三、人物品藻风气的盛行 人物品藻是魏晋玄学的一个重要内容，随着玄学的兴起，人物品藻也蔚然成风。从 历史渊源来看，人物品藻是从东汉末年的人物品鉴( 清议) 中发展而来的，但是魏晋时期 的人物品藻与东汉的人物品鉴在思想倾向上有很大不同。一般来讲，东汉的人物品鉴比 较注重对人的内在德行( “孝廉”、“仁智 ) 的考察，而魏晋的人物品藻则比较注重对人 的内在神气的把握。所以汤用彤先生说：“魏晋识鉴在神明”，“识鉴乃渐重神气”。n 1 这 种思想倾向( “重神 ) 对顾恺之的绘画理论和人物画创作的影响是极为明显的。与此相 关，就是魏晋人物品藻特别注重对人物风度仪容的欣赏和观照。 首先，先秦两汉时期的人物品鉴是以天下为己任，以道德为圭臬的。但到曹魏时代 “唯才是举”政策的提出，人物品鉴的重心即由“德”转向了“才 ，转向了智慧、才 情、精神等方面，刘劭的人物志说：“物生有形，形有神情，能知精神，则穷理尽 性。( 九征) 既体现出这一转化。自此，魏晋时代的人物品鉴标准不再是功德名节， 而是变成了主体智慧、内在精神，正如陈季方所言：只“知泰山之高，渊泉之深，不知 有功德与无也! ( 世说新语德行) 于是，不但玄言清谈的智慧精神为世人所趋，而 且“神”之深浅高下也为士人所关注，大凡名士多以神明才俊所关注。其次，人物的容 色美仪亦是魏晋人物品鉴的一大特色，人物的才情要通过人的形容声色得以表露，即葛 洪所说的“瞻形得神”，刘劭称此为“征神”。他说：“夫色见于貌，所谓征神”，“征神 风貌，则情发于目 。还说：“故其刚柔明畅贞固之征，著乎形容，见乎声色，发乎情味， 各如其象”。由此可知，对人的识鉴，就是要看出其内在本性、神气与其外在容貌的联 系和贯通。顾恺之在评论小烈女时说“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”即说明 对人物内在本性刻画的不彻底。实际上，在审美文化的意义上，重视人的容貌声色之美， 往往与自我价值的发现、个性情感的张扬、生命意义的重建等人文思潮的涌动息息相关。 再次以人物美相标榜的魏晋风度还表现为“拿自然界的美来形容人物品格的美”1 2 1 人物 品藻往往以生动的自然意象来加以比拟，如所谓“若孤松之独立 、“灌灌如春月柳 、“轩 轩如朝霞举”、“岁寒之茂松 等等，这些比拟表明，当时的自然事物也成为了一种审美 3 浅析顾恺之人物画的审美品格 对象，发现和关注自然美已成为种社会风气。正是这样，自然意象就成了人物品藻的 一个重要背景一以此与人物风度仪表和神气相互联类和比喻，进一步促使现实人物成为 一种审美对象。这种人物品藻风气当然会渗透到当时的艺术领域。顾恺之把谢鲲画于岩 石之中，就是用岩石来比拟谢鲲人格的高洁之美。他不仅亲自参与了人物品藻，而且本 人也成为了品藻对象。顾恺之的所谓“三绝”( “才绝，、“画绝 、“痴绝 ) 就是很好 的例证。应该说，魏晋南北朝的人物品藻直接影响和促进了人物画的兴盛。 第二章顾恺之绘画艺术的语言特征 一、线条 中国画线条处处反映着作者的感情、胸怀、气质，线条的本身就具有一定的精神状 态( 韵致) ，魏晋南北朝时期的人物画线条的情感，在很大程度上摆脱了功利性的束缚， 就艺术家个人来讲，做到了精神上的超越，从而上升为自由的情感，把艺术之主客体完 全默契地结合在了一起。其中，既有“澄怀味象 的体验，亦有“动变者心的触情， 是艺术家的情感之于被表现对象的外知觉而得到的物化形式。它体现了心灵的自由，推 动情感的取向向超功利发展，将玄幽、拙朴的风格作印证时代的情感再现。一如武汉大 学陈望衡教授所言：“情感创造形式即情感的对象化，在情感逻辑的指导下，创造出以 显示的情感人物画的艺术形象，其艺术语言也即情感化的线条”。d 1 顾恺之笔下的线条被 称为“春蚕吐丝 ，“春云浮空”“流水行地 。强调的是一种古质的精神，更表达了画家 的一种内心情感和精神状态。比如其笔下的洛神，通过飘动的衣带，把人物的内心情感 抒发出来，充分表现出了如曹植诗篇中“凌波微步，罗袜生尘 的洛神形象。人物造型 高古典雅，形体转折微妙、变化丰富，行笔沉着平实，宽窄一致，如蚕丝般连绵不断， 蕴藏着无限生机和力量，整个画面空灵精密，一派六朝风范。飘带，湍流、朝霞、山峰、 人物间的呼应顾盼共同构成一种飞舞流动之美。在这里，线条本身不仅仅是表现表象形 态的手段，而是经过提炼的艺术表达样式，或短或长，或疏或密，或缓或疾，或作起伏 婉转姿态，在呼应顾盼中追求着整体的气韵，人物精神和画家感受通过它得到充分的表 达，“是透过线条，完成了画面风格的统一，是连绵不断的线的流转，形成了另一种超 乎形象以外的心灵的流动。中国绘画至此，已经从形象的模拟中解脱了 。“1 中国画的线 条自此有了自身存在的意义和价值。 可以这样说，顾恺之这种春蚕吐丝般的连绵不断的细劲线条，不是偶然产生的，疏 朗、清爽、瘦削等等是时人崇尚的气质，因为只有如此紧凑绵密、匀称圆润、悠缓自然 的手法，才可以表现出那种“似觉生动，令人凛凛，若对神明 的“秀骨清像，从而 和东晋时期的社会风尚达到了一致。这种线条不再是民间画工熟练并且不羁的用笔，而 4 浅析顾恺之人物画的审美品格 是笔势内敛，藏头护尾，行笔沉着蓄力，流畅的新面貌，其中包含了疾徐快慢，轻重滑 涩、婉转联绵、刚烈劲险，它展现出潇洒自在的魏晋文人的风神气度，从而完成了从“重 技”到“重文 的转变，于是新的表现方法得以发挥。 二、色彩 从现存的原始艺术品可以看出，线条和颜色是绘画造型的两大媒介，古代文献更有 许多相关记载：周礼考工记：“画绘之事杂五色。“青与白相次也，赤与黑相次也， 玄与黄相次也。”青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采 备谓之绣。论语。八百则有：“子夏问日：巧笑倩兮，美目盼兮素，以为绚兮，何 谓也? 子日：绘事后素。“绘画，文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以 成其文。老庄对于色彩也主张素朴玄化，反对错金镂彩，绚丽灿烂。老子“五色令人 目盲，“知其白，守其黑，为天下式。 庄子“五色乱目”( 天地) ，“故素色着，为其 无所与杂也”( 刻意) 。“朴素而天下莫能与之争美”( 天道) 。影响所至，早期具有 隐士思想的画家也摒弃绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是素朴的水墨山水画，从现存 的汉代墓室壁画作品可以看出，当时画家对色彩的认识已达到较高水平，一直到南北朝， 早期的装饰效果仍旧十分明显， 南北朝时期，“随类赋彩 明确成为谢赫所总结的“六法”之一，宗炳的论画名篇 【画山水序】也提出“以色貌色之说。“应物象形”、“随类赋彩 在顾恺之画学的写 神论中得到充分的表述。以顾恺之女史篇图为例，其对帝王后妃服装的表现，繁褥 华丽、五颜六色的衣服，被画家仅以储石、朱砂和黄色点染出来，表达的就是画家“意 澹而雅正”的审美追求。洛神赋图的色彩点染基本上是继承汉代墓室壁画传统，以 原色为主，没有层层晕染，看上去相当单纯，所描绘的只是“以形写形，以色貌色”的 直观感受。 “彩 要“随类 而“赋 ，艺术家无论描绘自然景物还是表现社会生活，既要按 照不同对象塑造他们的形象，又要按照不同对象表现它们的色彩，应目会心，“迁想妙 得”，从而完成“传神写照 的创作使命。米芾谈到顾恺之的人物画，就有“笔彩生动 的赞语( 画史) 。画面着色可以七彩斑斓，也可以清疏淡雅，借苏东坡的诗句来说， 可谓“淡妆浓抹总相宜”。因此同“应物相形”一样，“随类赋彩 ，既要强调对象的特 征，为画面的艺术效果和主题思想的表现，但更要顾及作者的主观创造性，随“意”赋 色。【山静居画论】文中说“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。 凡设色须悟得活用，活用之妙，非心平熟悉不能。活用则神采生动，不必合色之工，而 自然妍丽。 以“意”赋色”的色彩观不同于西方绘画借助自然科学，对光源色彩进行 科学详尽的分析研究，以求准确、如实、逼真的再现自然色彩的目的。相反的，它更考 5 浅, f - 厨i 恺之人物画的审美品格 虑的是如何借色抒情。这也是中国画有别于西方绘画的一个地方，因此，顾恺之人物 画作品中的色彩虽不太符合自然色彩的规律，但却与艺术创作的规律不谋而合。这种色 彩方法对当代的人物画创作在用色上仍起到了很大的借鉴作用。 三、章法 画有“八法 ，一日章法，“章法者以一幅大势而言，幅无大小，必分宾主。一虚一 实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。 ( 邹一桂小山画谱) 章法就是 画面的布局，即构图法，顾恺之称作“置阵布势”，谢赫谓之“经营位置。 国画要求讲 究立意布景，要求在有限的画面上“远则取其势，近则取其质 ，顾恺之即是非惟精通 骨法用笔，而且在绘画构图上用心良多，成就自高，因此后人称赞他“多才艺，尤工丹 青，传写形势，莫不妙绝。 张彦远( 历代名画记) 其实“置陈布势 是顾在评论孙 武一画时提出的，实援用了兵法家临阵布势，调动全局的说法。对于创作实践，他明 确提出了绘画“布势”原则，并在其画论中多次提到“势 ，诸如人物的“奔腾大势 、 山水的“险绝之势，这种对“势”的看重，从稍晚的梁元帝山水松石格中就能见 到：“设奇巧之势，写山水之纵横。 可见无论在人物画还是在山水画中构图中，布势或 取势都极为重要，能加强人物的生动情态和山水雄伟气象与节奏变化，即所谓“势是动 态的形”。 艺术表现须突出所绘对象的特征和意趣所在，不同身份不同性格的人物各有其势， 作画者对“势 的个性把握准确并展示充分，创造的艺术形象才能生动传神。来自魏晋 六朝的史料证明，中国绘画从开始由上升到理论高度的探索起，就发现“布势”“取势” 在艺术表现中的特殊功能，确立了重“势”的美学传统。以至后人竟有“经营位置第一” 而其他诸法居次之说，顾要求“妙裁，谢赫主张“经营 ，都说明了章法的重要性。顾 的画云台山记的构思安排中，画面中始终贯穿着作者“迁想“临见 “妙裁”“布 势”的美学思想。其实国画构图有其自身特点，如形象不受时间、空间的限制，采取散 点透视，以长卷形式出之等。早在汉代某些壁画和画像石已见有这种形式的先导，只是 未见气候。北魏早期墓葬出土的木版漆画列女古贤图中，画家就是靠人物的姿态 趋向，神情所对之方位，衣物摆动之势，将长卷中左右方的段落自然引向全图正中，让 全图之势蓄于画卷之内，画家的“妙裁 使本来松散的情节成为一体，有所不同的是， 洛神赋图则描绘的全属同一主角的事情，虽然故事情节也因时间不同而划分段落， 但背景并不截然分开，整幅画卷上，山水云树始终连接，犹如电影中以镜头水平移动摄 制而成的广阔场景。作为人物画长卷，还允许主要人物在不同场景中出现，这也是国画 章法的特点之一。如此处理，也恰恰反映出国画的艺术真实性所在。另有在众多的人物 同处一图时，放大主题人物比例以突出其身份和地位，这些在唐阎立本的历代帝王图 6 浅析顾恺之人物画的审美品格 等作品中十分常见。这或许反映了“经营”、“妙裁 画面时所采取的布局安排，也可 能是一种传统思维定势和欣赏习惯下形成的艺术规律。 第三章顾恺之人物画的审美特征 顾恺之出身于士族门第，少时便博学有才气，尝作筝赋成，谓人日：“吾赋之 比嵇康琴赋，不赏者必以后出相遗，深识者亦当高奇见贵。”后来曾在将军桓温和殷 仲堪的幕下任过官职，晚年任散骑常侍。他一生对世事保持一种率真、单纯、乐观的生 活态度。他的鲜明个性被时人称为“三绝 ，即“才绝 、“画绝”、“痴绝 。他的思想是 驳杂的，既有儒家的，又有道家的，也有佛教的。从流传下来的作品来看，其学术涉猎 面是比较宽的。从文学作品体裁来说，有诗、赋、记、序、笺、表、传、文、赞等；从 作品形式来说，有专著、文章。作品涉及的题材有人物，山水，什物、神话等。但是其 传世画迹经后人认定的仅有洛神赋图和女史箴图等少数摹本，从总体风貌上基 本都代表着晋代绘画的精神风范。下面就这两幅作品做一番分析，以窥探顾恺之人物画 的艺术风格及特点。 一、顾恺之人物画作品的创作特点 ( 一) 、作品洛神赋图的神幻迷醉、婉约凄然 l 、从诗词到绘画洛神赋是古代诗人曹植用神话隐托他恋后的伤感诗篇诗 人用富于抒情的笔触，描写了由相见到钟情，由通辞到恋爱，最后含恨而别的过程。此 赋塑造了洛神的动人形象，充分反映了在封建制度束缚下，男女恋爱不能自由所造成的 精神上的悲痛和苦闷。顾恺之的洛神赋图，是运用绘画手法，巧妙而形象地再现了 文学作品所表达的复杂情感。作品描绘了典型的人物形象和其所处的环境，使文字作品 成为直观可视的图画艺术，这是画家的创造。 2 、洛神赋图的创作特点和艺术价值。顾恺之的洛神赋图是我国古代绘画中 较早的艺术作品，是我国文化艺术的宝贵财富。此图构思精湛，表现充分，具有下列特 点： 首先，在构图处理上，主要依靠画面人物之间的相互连接呼应及所处位冕的巧妙排 列，使人物之间疏密得体，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，同时作为大面积 背景的山水的“虚”和人物实体问的对比以及背景内翔远而去的龙鸟，使得空间被拓展 到无限，展现出一种空间美，人物的情思由此更为突显。顾恺之在魏晋胜流画赞中 也说：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。 从画中可以 7 浅析顾恺之人物画的审美品格 体会到山水树石等背景将人物、情节连接一起浑然一体，尤其是主体人物之间的凝视所 产生的呼应顾盼，使画面结构的更加严密紧凑，加强了画面所蕴涵着的深情厚意。杨臣 彬认为，洛神赋图“在布局结构上大胆突破了时间和空间的限制，把赋文中描写的故 事情节发展的全过程安排在一个全景画面之中，使图中展现的各个场面，既具有相对的 独立性，又具有连环画的特点，但又通过以山水树石等背景的自然衔接，将各段故事情 节的发展有机地联系在一起，使整个画面构成一个统一的整体 。【5 ，可以认为这种构图 布局方式是散点透视的单幅国画的延伸，是中国时间与空间观念的反映，画幅容量极大， 承载再多的内容都不显局促拥挤，给人感觉丰富舒展，我们打开画卷时体会到了它在空 间上扩展图景，时间上持续意境的传达，观赏过程也由此得以延长，随着卷轴的收和放， 画面的逐渐消逝和初见端倪，人们的心情亦随着画家思路前行，同时画家对绘画对象的 感觉在这种绵延起伏的画卷中可以多角度多层次地反映，使画意诗情更为浓厚，无疑这 种延续的、展开的、无限的、流动的时空感，对于表现叙事题材极为适合。 其次，在人物形象的刻画上。全画一直围绕着曹植与洛神之间的眼神对视递变而进 行的。凌波中的洛神，身体朝向画面的左前方，衣带向后飘拂，本有飘然远去之势，但 却扭颈后视，与曹植的目光平行对望。远处迷漾而绚丽的落日背景，渺远而低置的山水 景物，形成诗意般的画境。洛神在画面中出现过多次，但都是身向前行，而扭颈后望， 使整个人物形象与结构变化都被曹植对视的眼神这条无形的中心轴线紧紧地牵系着，即 使最后两节，曹植在洛神远去之后，“翼灵体之复形，御轻舟而上浮 ，目光向空茫的前 方探望，以及他最终在车上扭头后视，吒 长盘桓而不能去 虽然视线中不再有洛神的影 子，却能让观者感受到在曹植的目光旱仍然有挥不去的洛神的目光，有两人无法穷尽的 对视。这样的对视，除了给画面结构提供特别的依据，还蕴涵着深长的意味：爱情中双方 的目光是心灵的渴求和沟通，是无法遏制的激情的表达，而对望中不可取消的“入神之 道殊”的隔离，既形成了洛神赋图特别的表现魅力，也意味着赋文中所说的“申礼 防以自持 对爱情表现的制约。可见，洛神赋图确乎是将“传神写照 与“经营位 置”的审美思想特别紧密地结合到了一起。唐张彦远历代名画记云：“恺之之画 ， 如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之六法兼备，有不可以言语文字形容 者”。细观洛神赋图其用笔确如“春云浮空 ，“流水行地”，“皆出自然”若没有高 超的技巧，奇逸的构思，是不可能达到的。 再次，在表现手法上。画家恰当地运用了浪漫主义的想象与夸张等表现手法，一画 卷中对帝王与侍臣之间的形体大小在表现上具有明显的差别，有意的突出了主题人物。 比如画卷的丌头就突出地描写了曹植的具体形像在第三段中，神女那种乘云车，驾六 龙，那种飞若往来，含词未吐，那种鲸鲵但夹毅，水禽护卫：那种浓云疾驰，族旗飘扬， 那种冯夷击鼓，女蜗清歌的场面，表现得无不生动精妙，充满了浪漫主义情调和“超尘 8 浅析顾恺之人物画的审美品格 出世的神仙境界。最后，在背景处理上。洛神赋图中的所画山石有勾无皴，运用 了填色晕染的方法，枝叶下垂、双勾设色和孔雀扇形的红绿丛树，布满了远近山野。这 些都具有明显的装饰画特征，突出地体现了六朝时代山水画纯朴古拙的风格不容忽视 的是画面中的山水树石只是作为配角出现的，尚未取得审美上的独立性和主体性，正如 历代名画记论画山水树石所云：“魏晋以降，明迹在人间者，皆见之也。其画山 水，则群峰之势，若钿饰细栉，或水不容泛，或人大于山；率皆附以竹石，映带其他， 列植之状，则若伸臂布指。祥古人之意，专在显其长，而不守于俗变也。“水不容泛 、 “人大于山 准确的概括出了这一时期的表现特征。洛神赋图中的背景处理亦是如 此，如人物与背景之间的比例关系失调，近远景拉不开距离，高山如丘，大河如小溪 等等，这些都显示了当时绘画中山水的非主角地位。但在一定程度上起到了烘托人物思 想感情的作用，并且使整个画卷前后紧密地联贯起来总之，顾恺之不徐不疾的用笔，环 而有节，使洛神赋图达到了形神兼备、气韵生动的完美效果。 ( 二) 、作品( ( - j r 史箴图的笔迹简澹、典丽秀润 该图是根据文学家张华的女史箴一文所绘的，“箴 是古代一种格言式文体， 一般都寓有劝诫规谏之意：“女史 是古代官名，掌管宫内皇后的各种礼仪文书，通常 让有学识善书写的妇女担任。文中主要描写古代宫廷仕女的节义行为。画家根据主题要 求，把抽象的说教转化为有趣的形象图画，成功的表现了各种人物的身份、性格和相互 关系，特别对现实人物充满生活气息的刻画，是前所少有的。 首先从构图上上看，每段既相对独立，又通过题款及人物服饰处理等手法，使段与 段之间的内在联系形成散而不乱疏密得当的有机整体，人物造型准确，动态自然，表情 变化微妙。设色典丽秀润，“薄染以浓色，微加点缀，不求晕饰”。体现出中古艺术的秀 雅和高贵，亦充分体现了画家所提倡的“以形写神”，“迁想妙得”的艺术法则。 其次就认识价值而言，此话通过对人物形象的细致描绘，为我们真实的展示出古代 中国贵族阶层妇女的发型衣饰及日常生活的某些侧面；就艺术价值而言，这幅作品在绘 画技巧上，尤其是在线条和笔法的运用上取得了巨大成就。这幅历来被公认是最能代表 顾虎头绘画风格的作品，在技巧和风格上较完整地体现了他的创作思想和创作水准，也 代表了那个时代绘画的最高标准。此画线条连绵匀和、悠缓自然，有很强的运动感和节 奏感，人们赞不绝口的顾氏用笔“紧劲连绵”、“如春蚕吐丝”或“春运浮空，流水行地 的审美特征，在这幅画中显而易见。 再次在人物形象处理上，顾恺之这幅画也是颇具匠心的，如“对镜梳妆 一段，画 家就巧妙地利用一面镜子来表现三维空间的技法，将背身而坐的画中人物的面容通过镜 子映照出来，从而在原本只是二维平面的画幅上拓展出了饶有趣味的三维效果。顾虎头 9 浅析顾恺之人物画的审美品格 艺术的绝妙精湛，由此可见一斑。 二、顾恺之人物画的艺术风格 其一：注意抓神态。对眼睛的刻画格外用心。据世说新语记载：他为殷仲堪画 像，殷有目疾，固辞。顾便“明点眸子，飞白拂其上，使如轻云之蔽月 ，即弥补了殷 的生理缺陷，又不违背生活真实。顾画人物常数年不点睛，人问其故，答日：“四体妍 媸本之关于妙处，传神写照，正在阿堵中。足见他对传神的重视。洛神赋图中洛神 将别曹植的瞬间刻画“若危若安，进止难期，若往若返，转眄流精，光润玉颜，含辞未 吐， 洛神向前近步，复又转首，回视曹植，含情脉脉，神态跃然；曹植乘车离开洛水 时又回首留恋，“怅盘桓而不能去。神态凄然，都很感人。 其二：注意抓特征。特别是能表现人物个性特征的细节，如顾“面裴临深履薄 临深履薄楷真，颊上加三毛，云：楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉 神明殊胜。 由此可以看出，顾加“三毛 也是为了突出其神，使人物显得格外有神气， 从另一方面也可以看出顾恺之并未机械地认定只有“目睛 才能“传神 。显然，此处 “传神的关键不在“目 而在“颊”，用苏轼的话说“此人意思在须颊间也。苏轼对 其本意领会颇深，其作传神记云：“传神之难在目其次在颧颊。 他还总结 出“传神之妙于得人意思所在”的命题，日：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻 口 。清代画家沈宗骞亦认为：“人之神有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角， 或在颧颊，有统属一面者，或在皮色如宽紧麻皱之类是也。 作画者惟有不拘死法，根 据不同对象灵活处理，方堪称写照传神之“妙手。( 芥舟学画编卷三、传神) 其三：通过背景烘托人物以加强传神之目的。如画谢舆于一岩里，人问所以? 顾云： “一丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中。据晋书记载，谢幼舆是个以“远畅而 恬一于荣辱闻名之人，他“通简有意识， 晋明帝在东宫见之，问其好和庚亮自谓何 如，答日：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮，一丘一壑，自谓过之。”“一丘一壑” 和“庙堂 相对，表达了谢不专务庙堂，“远畅而恬于荣辱”的“清高放达 品格。这 些都是出于“以形传神 的考虑，在创作中根据不同的个性和生活特征做出不同处理的 实际例证。 其五：把文人士族的审美趣味融入宗教画。顾恺之“首创维摩诘像，有清赢示病之 荣，隐几忘言之状。 ( 历代名画记卷二) 画出了维摩诘的病容及病中论道的特殊神色， 一幅“得意而忘形骸”的名士风度，确实具有独创性。张彦远历代名画记中也认为 “陆与张效之，终不及也， 也反映了这一点。这实际上是魏晋时代士族大夫的现实写 照，也喻示了他的人物画与魏晋玄学语境的内在联系。洛神赋图亦将道教的审美趣 味与世俗人情融合在一起，折射出传统绘画的审美取向。画中的人物形象和故事情节充 1o 浅析顾恺之人物画的审美品格 满了世俗情趣和人生真谛。传统绘画伴随着道教的民间化、俗化，画面神仙人物形象也 具人性化、通俗化。神仙情结已融入到世俗生活之中，神仙世界不再是“因知海上神仙 窟，只似人间富贵家。( 宋韦庄神仙篇) 的那种自由逍遥享乐的世界，即画中的 神仙就是我们生活中普普通通的人，神仙世界就是理想化的现实人生世界。因此顾恺之 洛神赋图整幅画面亦充满了道教神仙意蕴。 其六：从流传下来的顾的摹本中可以看出顾的笔墨是“简澹 的，后人称其笔法如 “春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地 。后人总结绘画用笔时，把这种连绵婉转匀和悠 然的线条称为“铁线描。 说明它体现用笔中的道劲骨力。张彦远在历代名画记卷 二论顾、陆、张、吴用笔中称“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风 趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 并把这种笔法风格称之为“密体 ，和 唐吴道子创造的“疏体 风格形成两大基本的笔法传统，认为只有“知疏密二体，方可 议乎画。由此可以看出顾恺之在中国绘画风格发展史上的特殊地位。 第四章顾恺之人物画的美学理念 一、以形写神 顾恺之首次提出绘画重在“传神”、“写神”思想，这使他成为中国绘画美学史上“传 神 观念的发起者。顾氏以画人物为主，指出：“凡画，人最难，次山水，次狗马。 在 他之前，有韩非子所谓“犬马最难”、“鬼魅最易说”韩非子、外储说左上又有张衡 关于“画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虑伪不穷也 ( 后汉书张衡传) 的评论等，都说明了所画对象应该做到“形似”，顾恺之却认为画人物最难因为人不仅 有外在的形体相貌，更主要的是有内在的精神和灵魂。所以仅仅做到像汉代毛延寿那样 “人形丑好老少比得其真”的“形似”还是不够的，重要的是通过外在之形体现内在之 神。这就是他画人物常年不点眼睛的缘故。顾引用嵇康的四言诗“手挥五弦易，目送归 鸿难。 来说明眼睛对于“传神 的重要性以及“写形 易“传神 难的道理，更说明 眼睛对“传神的重要性。顾恺之首次是传神为人物画创作的审美境界，这就开辟了中 国绘画美学一种新的理论世界，使之进入了一个更高的审美自觉阶段。 如果说顾“传神”说反映的是玄学话语中“得意忘言 这层意思的话，他所提出的 虮晤对”说则反映了玄学话语中“意以言著”的涵义。即顾氏强调“传神之趣”的同时， 并没有否定“形似”写实原则。而是强调“神似”、“传神”要以“形似”、“写实 为前 提和途径。离开了客观的“形似”、“写实 的原则，“传神之趣”也就无从谈起。最能 体现其“悟对说的是画论魏晋胜流画赞中“凡人生无有手揖眼视而前无所对者， 以形写神而空其实对，苍生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而正n d , 失， 1 】 浅析顾恺之人物画的审美品格 不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。说明了人的动作、姿态、表情、眼神 都有一定的客观对应关系的，对于这种客观对应关系的把握就叫“悟对 、“实对 ，而 只有“悟对州实对 ，才会达到“通神”、“传神 之目的，这样，“悟对”“实对 ，作 为一种广义的“形似 、“写实”原则之贯彻，就成为“通神 、“传神”的一种途径和手 段，一种顾氏所谓的“荃生之用”，如果这一“荃生之用 出了错( “乖 ) ，那么这个“传 神之趣 也就没有了。物物