（美术学专业论文）融合的边界——中国现代水彩画语言问题研究.pdf

融台的边界中国现代水彩画语言问题研究 摘要 内容摘要：自上世纪8 0 年代以来，中国现代水彩画在造型手段、艺术样式、 审美取向和风格特征等方面取得全面突破，其他各画种的语言都被水彩画所吸 收。水彩面的表现力得到极大的扩展，水彩画的语言得到丰富。从近几年国内 的展览、理论导向上看，也提倡中国的水彩画发展要走多元化道路，要融合、 综合。但在这一进程中，我们看到的是表面效果的繁荣与“融合语言”的时髦， 本体语言的缺失，水彩画出现了“异化”的苗头。相对于中国绘画艺术领域里 的其他画利。，在当下的环境立，水彩画无疑处于一个比较尴尬的发展局面。任 何一种艺术都有属于自己范围的语言形式，作为一个独立存在的绘画种类，水 彩画的绘画语言是多姿多彩却有独特的。本文力图从绘画语言层面去探讨水彩 面的融合语言与本体语言问题。无疑，中国现代水彩画的成长与拓展需要融合 其他画种的绘画语言，但是融合是有一定限度的，绘画语言之间存在边界。融 合与边界，体现的是一个诬种的稳定性和- 丌放性的统一。 关键词：绘画语言中国现代水彩画融合语言本体语言融合与边界 融合怕j _ 2 蚪- l 目现代水彩画讲i l i 问题t o 究 a b s t r a c t s u m m a r y ：s i n c e8 0 sl a s tc e n t u r y ，t h ec h i n e s em o d e r nw a t e rc o l o rh a s b r e a kt h r o u g ho nm a n yw a y ss u c ha st h es h a p em e a n s ，a r ts t y l e ，t h es t y l e c h a r a c t e r i s t i ca n de s t h e t i c s t h el a n g u a g e so ft h eo t h e rp a i n t i n g sw e r ea l la b s o r b e d b yt h ew a t e rc o l o r t h ep e r f o r m a n c e o ft h ew a t e rc o l o rh a sb e e ne x p a n d e d ，t h e l a n g u a g eo ft h ew a t e rc o l o rb e c a m ea b u n d a n t c a u 【曲tas i g h tf r o mt h el o c a l e x h i b i t i o ni nr e s e n ty e a r s ，m a n yp e o p l ea t ep r o m o t et h a tt h ec h i n e s ew a t e rc o l o r s h o u l db ed i v e r s i f i e d ，f u s i o no rs y n t h e s i z e d b u ti nt h i sp r o g r e s s ，w h a tw es e ei sa p r o s p e r i t yo ft h es u r f a c er e s u l tw i t ht h ef a s h i o no f f u s i o nl a n g u a g e ”a n dt h e i m p e r f e c t i o no ft h ee s s e n c el a n g u a g e 。t h et r e n do fa l i e n a t i o nh a sa p p e a r e do nt h e w a t e rc o l o r i nc h i n aa r tr e a l m s ，o p p o s i t et ot h eo t h e rp a i n t i n g s ，t h ew a t e rc o l o ri s p l a c e di nam o r ee m b a r r a s s e dd e v e l o p m e n ts i t u a t i o n e v e r ya r th a si t so w n l a n g u a g ef o r m a sa ni n d e p e n d e n tp a i n t i n gc a t e g o r y ，t h el a n g u a g eo ft h ew a t e r c o l o ri sv e r s a t i l e db u ts p e c i a l t h ed i s c u s s i o no ft h i st e x ti st h ef u s i o nl a n g u a g ea n d e s s e n c el a n g u a g eo ft h ew a t e rc o l o r d o u b t l e s s ，t h eg r o w t ha n de x p a n s i o no ft i l e c h i n e s em o d e r nw a t e rc o l o rn e e dt ob l e n dt h eo t h e rp a i n t i n g sl a n g u a g e b u tt h e f u s i o nh a st h ec e r t a i nl i m i t t h e r ei sa ne x i s t e n c eo fb o u n d a r yb e t w e e nt h ep a i n t i n g s l a n g u a g e t h ef u s i o na n db o u n d a r y ，m e a n st h es t a b i l i t ya n do p e n i n go fap a i n t i n g c a t e g o r y k e y w o r d ：t h ep a i n t i n gl a n g u a g e c h i n e s em o d e r ow a t e rc o l o r f u s i o nl a n g u a g ee s s e n c el a n g u a g e f u s i o na n db o u n d a r y 5 融合的边界中国现代水彩画语言问题研究 绪论 1 、选题及研究的意义。 语言有边界的话，就可能存在着盲点i “】。有盲点就有融合的可能。世界各 语系既各具特征、自成体系，相互独立，同时又存在一些可供交流的共性，否 则人类之问的对话就不可能进行。绘画种类语言之间也是如此。各绘画种类之 间的表现语言是相互交错，相互交汇而构成一个个完整的画面。“绘画”本身的 定义就决定了绘画语言融合的可能。“绘画，是用色彩和线条在平面上描绘形象 的美术种类，它借助可被利用的物质材料和相应的制作方法创造艺术形象，包 括用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具和挥洒、涂抹、拓印等各种绘制手段， 将颜料、油墨及其他有色物质描绘或移植到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁 或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形式形成 视觉的有美学价值的画面或图像，”主要得到公认的永久的架上绘画和壁画 技术是油画、蛋胶画、水彩画、水粉画、色粉壁画、聚合材料画、蜡画、和湿 壁画，艺术家按他自己想达到的效果、这些效果适合他手头作品的程度和他自 己的喜好，从上述画法中选择他所需要的技术、材料和工作方法“”。从此我们 知道，绘画是艺术家借助某种特定的物质媒介，将个人的观念、情感表达为一种 视觉形象，从而体现出人性精神与人文思想底蕴的文化活动。其巾材料、媒介的 差别，绘制手段和工具的不同以及世界地域文化的跨度，造就了丰富的绘画种 类的表现语言体系。但是，纵观中西绘画发展史，即使是从绘画语言层面上看， 语言不仅仅是画家个体的选择，各绘匦种类也并不是单线延伸下来的，每一一画 种都有其体系，纵向传承与横向融合共存，许多共性的东西贯穿于其中。尤其 在艺术多元化的今天，许多画种的发展日新月异，各画种的创作呈现明显的融 合趋势。表现对象、绘画语言、艺术效果方面的界限越来越模糊。无疑，这种 趋势极大地扩展了各画种的表现范围，促进了画种的繁荣与向前发展。 2 、当下中国绘画领域水彩画语言研究状况。 基于历史的原因，水彩画从西方传入中国后，无论是在语苦、i 盯美或理沦 导向上，都比较注重西方传统水彩画“本体语言”的建设。然阿l 个| ：纪8 0 年代以来，水彩画逐渐走山“小画种”、“写生性的、轻音乐式的l 鲥种”的狭小 空叫，l 仪i m 代之n 0 是造型手段、艺术样式、风格特 ：f j = 和审美i ) ( 门全面突诎， 融合的边界中国现代水彩画语亩问题l ! j i ：究 j e 他各画种的养分都被水彩画所吸收。砸种语言的融合光疑健进了水彩种的 成熟与演变。从十届全国美展看，这种融合的趋势在水彩砌领域非常叫显。j , - j l m 水彩画的创作面貌远远超出了人们印象中水色淋漓、清炎透亮的样子。水 彩画材料的表现力得到极大的扩展，水彩画的语言得到丰富。 从近几年的展览、理论导向上看，也提倡中国的水彩画发展要走多元化道 路，要融合、综合。但在这一进程中，我们看到的是表面效果的繁荣与“融合 语占”的时髦。水彩画出现了“异化”的苗头。正所渭“越画越大，越画越厚， 越来越不像水彩”，画种界限的模糊，而实质上意昧着画种优势的消失，暴露山 水彩画画种的不自信和水彩“本体( 原初) 语言”的丧失。水彩画本体语占的 贫乏，创作手法陈旧，画家们以不变应方变，急功近利，游离于整个美术创作 的发展态势之外，一人获奖众人模仿，因此陈陈相袭，结果作品亦缺乏视觉冲 击力“”。与此同时，当下的水彩画作品太少有作者的真情实感，缺乏生活的体 验，少有内在的精神内涵，多被照片所累，因此画幅越来越大形象却越画越空， 色彩越画越假。水彩画已经呈现出“泛水性颜料绘画”的趋势。这些问题与时 下的水彩画理论建设的薄弱不无关系，现阶段的理论多热心于材料技法等浅层 面的经验之谈，我们很少涉及到思潮、理念、哲学、概念这些精神层面的问题， 我们争沦的焦点停留在写实或抽象，画种高低，画幅大小，写生或照片的问题 层次上。这好像还没有入门，好像还徘徊在艺术的殿堂之外，好像还不能溶入 当今国际艺术运动之中，好像还不能跟上中国当代艺术发展的步伐。我们一直 在探讨艺术的外表，而没有触及到艺术的核心、本质。艺术是思想，是h 寸代的 步伐，是时代的精神，是人类思想耕耘的结果，而不是表面看起来是个什么样 子，像不像一张绘画作品。针对我国水彩画真实状况以及水彩作为艺术本身地 位的理论建构相对不足，我国的水彩画作者们已经认识到这个问题，并提了 许多相关的论题论述，而本课题试图以绘画语言为切入点，分析我陶现阶段水 彩画的现状，探 = _ f 水彩画的“融合”、“本体( 原初) 语言、“融合语出。 和“边界”，并由此探究水彩画的深层次建殴问题。 7 融合的边界中国现代水彩画语言问题j i 】1 = 究 第一章、中国现代水彩画的绘画语言状况浅析。 1 1 、现状。 通过对当代中国水彩画领域的发展现状的分析，水彩画，这个从西方舶来 的绘画门类，在中国这块东方土地上，经过几代人的浇灌，慢慢成氏，人们期 望着这棵小苗能凿壮成长，结出累累硕果。的确，回顾近2 0 年的历史，无论是 在全国性的展览，或是在全国各地方小范围内，从艺术家团体到艺术院校，人 们很难抹煞水彩画的地位。但相对于中国绘画艺术领域里的其他画种：油画、 国画、版画等，在当下的环境里，水彩画无疑处于一个比较尴尬的发展局面。 作为一个独立存在的绘画种类，正如在本文的开头部分提到的，水彩画i 刚，入 一个“似是而非”的境地，似乎有点“说不清楚的”的味道。本文力图从语言 层面去探讨，从三个角度揭示当代中国水彩画坛存在的脱离本体语言的现象： 一是片面追求新材料与新技法，抛弃了水彩画传统的媒材与技法体系；：二是一 味摹仿照片或盲目追求油画效果，失去了水彩画的水分趣味；三是在民族化的 旗l | ! ； 下，简单将中国画技法和绘画元素移植于水彩画，完全抛去了水彩画的西 方文化属性。我国著名水彩画家黄铁山更是尖锐地针砭了我国的水彩画现状， 他在关于中国水彩画的世纪思考一文中，谈到他对中国水彩画的六火不良 感觉。一是“累”，看中国水彩画展览真累，大都画得那样吃力，那样烦琐，做 那样多功夫，那样不透明，那样不取巧。二是“同”，中国水彩画雷同之作太 多，显现作者艺术个性太少。三是“假”，在不少水彩画作品中太少真情实感， 没有作者在生活中独特的体验和感受，四是“浅”，感受不到作品的内涵和意境， 往往是表面效果精致入微，思想蕴涵却贫乏肤浅。血是“旧”，中国水彩的运 作模式旧，创作观念旧，艺术手法旧，画家们似乎以不变应万变，游离于懿个 美术创作的发展趋势之外。六是“缺”，中国水彩画的技法体系应浚说还是残缺， 有些作者甚至连绘画的基本功和一般的造型能力都未过关【。”。町以说，以上基 本概括了中国现代水彩画的现状。用时下中国绘画界对水彩画的评价来说就是： “融合语言”太多，“本体语言”缺失，看现在的水彩画展览，人们少不了发删： 这是水彩画吗? 当然，不可否认，水彩画传入中国大地的过程，就是一。个不断 融合的过程，不断地与中国文化融合，不断地与其他绘画种类融合。 融合的边界中国现代水彩画语肓6 u 题研究 1 2 、水彩画在中国的植根与融合。 与其他画种相比较，水彩画的发展历史可谓不氏，关于其起源，- l 西方各 有不同的说法。然而就文化和绘画语言形式方面看，所谓水彩画，并不简单指 以水为媒介的绘画种类，更主要是 指具有一套完整的与其他画种截然 不同的技法和语言系统，符合这个 概念的也即发端于西方的经典水彩 画。以德国画家丢勒为水彩画先驱， 开创了水彩画的独立语言体系，到 十九世纪英国画家透纳，冲破了线 和淡彩的束缚，使水彩画进入到表 现强烈的色彩、浪漫的气氛的新( 英国透纳水彩作品) 境地，从而成水彩画发展的转折点。二十世纪印象派画家对光色的探索和实践， 进一步推动了水彩画的新发展。以及后来的现代派、抽象派酾家在各自的艺术 语言的实践中与水彩画的结合，也给水彩画注入了新的含义和启迪。 水彩画传入我国，是在上世纪初，首先在上海得到传播。受中国传统文化 的影响。水彩画以用水调和颜料在纸面上追求色彩变化和笔致情趣的形式，与 我国传统绘画有着天然的近似。在人们眼里常被视为是彩墨画的另类表现，而 水彩画家同样也从中国彩墨画的“天人合一”追求“诗情画意”的观念中吸取 营养，这就使得水彩画在中国画家手中，更具水色淋漓、笔法酣畅的特点增强 了画面的意境表现。因此，水彩画传 入中国大地后，逐渐落地生根，不断 发展壮大。上世纪三十、四十年代到 建国初期是其发展的第一个繁荣期。 8 0 年代以来，在经历了“文革”长 期沉寂之后，中国水彩画创作丌始复 苏，涌现了一批很有影响的水彩画 家。尤其在进入9 0 年代至今，中国 水彩画在。j ，国画坛出现了少有的兴盛 ( 刘寿祥水彩作。 景象。 9 融合的边界中国现代水彩画语言问题研究 1 3 、中国现代水彩画的语言特质其语言体系在中国的审美取向。 何一平i | j 艺：术都有属于自己传统范围的语言形式，水彩画的绘画语言+ 是多姿 多彩的。水彩画的语言特质则是对画砸进行诠释的解码。它展示的是一个心灵 交换的过程，止画者之外，或者包括画者在内的我们都可以在其中交流。水彩 画家蒋跃先生指出，水彩画的语言特质主要体现在东西两个方面：一方面是水 彩画在审美观念上和哲学观念上属西方绘画造型体系，在构图、色彩、造型等 方面与油画基本相同，通常以立体造型为手段，观察、研究和表现自然界中的 物体，一方面水彩画以水溶性颜料和水作为绘画的媒体，在视觉效果上显现出 透明、流畅、滋涧等独特的艺术情趣。并与其它画种拉开了距离，是一种“诗 话性语言我们有足够的理由相信，在老的历史主义、语言和风格死亡后， 新历史主义。语言和风格将以新的方式再生。对历史和语言来说。没有绝对的 死亡，只有再生前的蜕变”“”。 水彩厕与其它造型艺术一样有其与历史、地域、文化背景的纠缠交错的渊 源，在中国的文化环境下，一方面深受其自身发展传统的影响，另一方面，水 彩画作为艺术家们传达内心情感的一种表现方式，又深受中国的地域环境、社 会状态、文化心理、民族素质等的影响。在水彩画传入中国之初，由于其使用 工具和传达的情趣与传统水墨画相似，并于东方民族的含蓄委婉、抒情达意的 审美心理相吻合。所以，中国的水彩画家就自觉不自觉地将本国民族传统和文 化精神融入到水彩画的创作实践中。正如著名水彩画家黄铁山所说：“就中国 的水彩艺术语言而言，必须承认它的三个源流，一是英国水彩为代表的西方水 彩画的传统，二是中国画特别是水墨画的传统，三是中国水彩画1 0 0 余年的传统 “东西方依掘各自的哲学理 念和文化营造属于自己的一方天 地，应该说是有着泾渭分明的界 限，而实际上由于水所具有的文 化灵性使中西绘画观念在水彩画 这一面种币f ，达到了极为自然的融 合”| 。水的包容性、扩张性或 者说是水彩l 画语言的宽容性成就 了i | 1 t ，同现代水彩i j i 的新的审美品质。( 黄铁山水彩作品一光色与墨韵结合) 0 融台的边界中国现代水彩域语裔问题研究 1 4 、现代的界定。 “现代性”或所谓“现代”之类的提法，在最近j u p t 幽的艺术界，尤其 为些人所热捧，多见于一些理论性的高谈阔论中，许多画家也热衷于把自己 的创作贴上“现代”的标签。关于“现代现代性现代主义”等的解释羽i 定论林林总总不一而足。“现代”一词本出于对时代的分期。t l 一么是“珧代悱”， 波德莱尔在现代生活的画家中说到：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是 艺术的一半，另一半是永恒和不变”1 。勒菲勃弗尔给现代性下了一个著名的 定义；“我们因此把现代性定义为革命的影子”。从近现代艺术发展史 看，绘画艺术的现代性自然不是按照时代来认定的，因为不是所有创作于这一 时期的作品都具有现代性或新意。现代性不限定于历史内涵，它反映了一利精 神指向，一种审美选择。即人们对过去所持的批判态度，并自觉地用新知识新 发现去创造，也就是反叛既有去实现超越，画家不仅要研究现代人的审美需求， 并在更新观念，充分发挥现代人的知识水平，调整知识结构的基础上，对传统 的重新诠释和再创造。不难发现，许多画家为此作出了不懈努力，创作出了一 批批令人耳目一新的作品。尤其在改革开放的近二十年来，中国蕊坛h ：现了绘 画风格面貌多样的繁荣态势。可以说，在对传统、对前人的超越上可谓达到了 “现代”的“基准”。 本文所界定的中国现代水彩画，也即是自上世纪8 0 年代以来的中国水彩画。 之所以界定为现代水彩画，是因为近2 0 年的水彩画在中国的发展，不管是在中 国美术界、水彩画界或批评界，水彩画已经在中国取得长足进步。从表现语言、 画面效果、承载任务、创作队伍等方面看都不再是以往的“小面种”“边缘i | 丑j 种”。可以说已经从简单地依附于色彩基础训练或依附于油画的局面中跳出来， 在国画、油画、版画的强势阵容夹缝中取得一定地位。在当代绘画语境下，水 彩画在中国的生存状况无疑具备了现代水彩画的审美特征，中国水彩艺术的现 代性，已经突出表现在观念的更新和反叛传统，并大量借鉴和融合其他画种有 助于水彩艺术发展的部分，进行现代造型特征和新材料媒介等方面的改革。在 表现形式上，呈现多样性和综合性的特点，表现为对传统水彩的叛逆和眷恋并 存、风格多样性与统一性并存。借助和融合许多现代艺术观念，在材料媒介和 形式技法方而使水彩画具有更宽泛的包容性。如前所述。在现f 水彩碱j l ! ，就 绘1 蛳语言而言。，“融合”的趋势非常明显。 融合的边界中国现代水彩画语言问题研究 第二章、语言的融合。 2 1 、语言绘画语言水彩画语言。 阿恩海姆在视觉思维中说到：视觉教育必须基于这样一个假设，即： 每一幅绘画都是一种陈述，绘画不是呈示出物体本身，而是对物体的一系列说 明和陈述一幅绘画，如果不能形象地陈述有关的问题和主张，它就是无用 的、不可理解的和模糊的，这样的绘画还不如一张白纸i ”】。在此，阿恩海姆是 将绘画的形态与人类的述说语言相比较来论述的，类似于人类话语的述说功用。 又说：既然任何语言概念在涉及它的某一陈述、定义或其他背景时只能呈现出 它的种种性质或种种样相中的一个，它的视觉性质原则上同素描和油画中的绘 画再现没什么不同。的确，在语言再现中，其概念中能被眼睛直接看到的那些 部分，仅仅局限于一剩完全随意性的符号或多种符号组成的复合体。而在绘画 中，却包含着更多的形象描绘成份。很明显，在绘画作品的整体结构里，绘画 语言的层面是复杂而丰富的。形象的完整描绘、画家思想情感的传达以及作品 的呈现构造j 都必须依托一定的“述说”媒介，这个媒介就是绘画语言。对一 件绘画作品而言，语言形态是它的生命，语言是意图的载体，造型是形态语言 的核心j 。在对一个画种研究的同时，语言无疑是一个很好的切入点。在展丌 论述之前，有必要先对“语言绘画语言水彩画语言”作简单阐释。 语言语言是人类特有的一种符号系统，当作用于人于人的关系时，它 是表达相互反应的中介，当作用于人和客观世界的关系时，占是认识事物的工 具，当作用于文化的时候，它是文化信息的载体。即语言是人类特有的一评 交 流手段或者叫工具2 】。语言存在于当代是人交流的语音系统，连接当代与过去 时则成了文化。后现代阐释学大师认为：人只有借助语言来理解存在的，人的本 质是语言性的。语言不只是工具或表意符号系统，而是我们遭际世界的方式，它 揭示着我们的世界。人只有掌握语言才理解世界，因为我们所认识的世界是语言 的世界。世界在语言中呈现自己。海德格尔提出：“语言是存在的家”，就是 指语言是本真的，它能在自身的存在中显现“。 绘画语言随着时代及观念的演变，“语言”一词语义指代不断地延伸到 其他感知方式的领域，“语言”的内涵和外延都在发生潜在的扩展。就语舀d j 现 融俞i l ! j j 2 f 一目现代水彩藩趟f | j i _ 究 代社会的使用巾所承载的意义而亩，可以魄各种主体之州传递信息的方式都可 以理解为浯南，它是人们用来表达情感、交流思想的手段。所以，艺术家姚常 常借用这个词，将自己艺术门类的表现手段也称作“语苦”，如绘画语言、雕塑 语占、舞蹈语言等。那么，什么是绘画语茜+ 呢? 所谓“绘画语言。中的“语言” 二字，当然是一个比喻性的概念。因为，绘画语言的内涵与结构是非常复杂丰 富的。如河所述，“语言”本是一种由声音或符号组成的知觉媒介。我们在这 里可以将它看成是：不同门类艺术各自所特有的表达创作者创作意图的手段、 方式等。是人类表达审美情感的种工具，是画家进行形象思维并把它转化为 物质形式的手段。艺术家用自己的艺术语言与世界对话，对话就需要语言。l l l 此可见：儿一切由绘画造型手段构成的绘画造型( 即能够表现特定艺术内容的可 视形象) ，都具备“绘画语言”特征，这种“语言”就是表现特定艺术内容的特 定造型。当然，绘画语言又是一个抽象的概念，落实在具体的实践当中它就体 现为具体的造型元素有系统的综合。绘画语言的造型元素普遍来看由两个部分 辩证组成，即抽象元素和综合系统。抽象元素是绘画语言之所以成立的最基层 的元素，这些最基层的抽象元素大致分为：点、线、面、肌理、色彩、形式【1 4 i 。 绘画的语言，以诉诸视觉的造型语言，以线条、明暗、色彩为词汇来塑造人物， 景物等艺术形象。它是内容的依托、思想的载体、情感传达的媒介。“绘画语言” 从外表去理解属于形式范畴，但是它却包容了内容和形式的统一。具体地讲， 绘画语言包括作者对作品处理的形、色、线及其节奏、构成( 构图) 画面空 问的经营、用笔、肌理运用、干湿浓淡程度的把握，还有工具材料的掌握等方 面“。艺术作品是艺术语言与思想内容的完美结合。 艺术中的不同门类，各有其不同的语言，尽管都有一定的局限和规范。但 是每种语占自身的特色，都是其他任何语言所不能代替的。正因为如此，一种 艺术才能有独立存在下去的根基。每一种艺术的区分都在于语占形式的不同， 除此之外本质上都是一样的，平面画材上承载的东西卜分有限，如果在绘画语 言上没有突破，内容上无所附着，那一件艺术作品就很难取得观众的认同。艺 术家的绘画语言的形成是多种因素的综合架构过程，是思想技术上的统一。 一 个艺术家光有思想还不能成为艺术家，还要有自己的语言。只有运用绘画语言 才能推动艺术家思想的传达。法国著名雕塑家罗丹说过：“艺术就是感情。如果 没有体积、比例、色彩的学习，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的 1 6 j ” 玲 _ 融合的边界中国现代水彩画语青问题研究 总之，一位画家如果不能真币把握自己作品罩的绘画语言，他就不能成为个 好的i i i | j 家；一件艺术作品如果没有自身的艺术语言，也就不称其为f t 二完美的 艺术作品。语言。的本质是表达系统化的概念，而不是展示自然的事件i ”】。 水彩厕语言水彩画作为一个独立的画种，有它特有的风貌和语言特性， 是其它画种难以取代的。水彩画是以水作媒介调和水性材料作画，并通过有序的 表意符码，体现主体的审美意象，从而产生透明、清晰、湿润、流畅的独特艺术 效果的一个画种。这种表意的符码就是水彩画艺术语言。在西方传统水彩画埋 ( 或称作经典水彩画) ，从内容上看，这种艺术语言及其表现的题材非常宽泛： 从古典风格到现代风格，从写实到抽象；即可以是明快飘逸的，也可以是深沉厚 重的：既可以表现小情趣，也可以构筑大题材，在长期的发展中形成了百花齐放， 流派纷呈的繁荣局面。从形式上看，水彩画艺术语言有着自己的特性：首先，它与 水彩画的艺术载体密切相关。水彩画的艺术载体主要是水、水性材料、纸等物 质材料，水彩画作者只能用这些物质材料表达定的审美意象，而不能脱离丌这 些物质载体，否则就不成其为水彩画了。另一方面，虽然水彩厕艺术载体有一定 的稳定性，但水彩画艺术语言又有一定的随意性和不稳定性。因为，在通常情况 下，水彩画作者总是想方设法在原有的表意符码中创造新的艺术语言，从而突破 自己。其次，水彩画艺术语言不像自然语言那样可以在任何地方表情达意，它必 须以表象性的符号形成一个表意系统才能或叙事、或抒情地表达出主体的审美 意蕴。第三，水彩画艺术语言是感性化、情感化的，而不是理性的和逻辑的，所以 要求水彩画作者对生活、对所绘画的 题材及所表达的审美意向有深刻的 理解。因此，就水彩画形成为独立的 绘画种类至今，其能在中西方植根、 延续就在于水彩画艺术已经发 展形成了其相对系统的语言结构。总 之，水彩硒作为视觉艺术，也是出物 质材料、形式语言、精神意韵( 情感( 芙维兴水彩怍， 扪 素) 三大元素卦l 成，三者相互连接，相辅相成。物质材料是水彩面的璀础， 是指耐家采用f 内媒介，离玎特定材料就不再称为水彩画。形式语言是指作f 5 ；聚 融台f 内边抖r 】同现代水彩画涪者州题t i ；f y 取哪川- 方式米表达，与材料相比是相列灵活的，受i h ：i ：确家的文化背，1 刊l j 也 受画家主观选择支配。精神意韵( 情感) 是指作品c f l 反映t t l 的精神貌，溶j 1 矾而的艺术家的创作激情，是画家修养的体现，是不可选择的。所以，4 ! b q f l - 过程r f i 水彩画的语言结构应由多个方面组成。 2 2 、中西方绘画发展史上各绘画种类之间语言的融合，包括文化 的吊虫壬芋。 在人类社会漫长的历史发展过程中，不周的地域、不问的民族生存方式 各异，他们演绎出不同的文化文明。但无论外在的还是内在的，东西方各族在 思想意识、审美感受等领域是既有差别、又有类同；既独立、又有联系。巾诬 方美术就是在这样的各自不同的文化背景下产生的艺术形态。一部艺术史并非 直线一般，而是在外部的影响下，一次又一次的层开。地理上的暂时性组合在 不停地改变着艺术的形式和功能【1 8 l 。世界绘画经历数千年，地域和时空的界 限不但没有阻断艺术的传承与扩展，反而造就了世界灿烂无比的艺术门类。就 绘画一种，世界各地区、各时期、各流派、各风格，可谓精彩纷呈，难于一一一 累述。人类是个有机的整体，艺术是人类的共同财富，异质文化的交流在历史 上从来就没有停息，这种交流不仅避免了文化近亲繁殖导致的基因退化或畸 形，从而优化提升了本土文化，而且给世界文化带来了丰富的新品种和蓬勃的 新活力f 1 9 i 。就欧洲绘画而言，在油画出现以前，曾经历了古代胶彩画、月培 拉绘画、丹培拉与油彩混合技巧阶段，从凡爱克兄弟到莫条、梵高，西方绘画 的技术与艺术语言不断成熟和完善。画种与画种在并行的发展中冲撞，表现语 n 在历代的画家手下交互融会，油画在湿壁画、丹培拉等的基础一1 4 完成了其自 身的语言体系，而西方水彩画则在油画与早期钢笔淡彩的框架| j 跳米。早i i 意火利文艺复兴时期艺术评论家帕奥罗宾诺就曾指 l ：完美的绘嘲应该足米” 朗基罗的素描与提香的色彩相结合。而同时期的多尔奇在他的绘画对话录 巾声称，只有当一个人超越了法则，才能丌始作画【2 。超越法则的同时也即 意味着一定程度的融合。其实在西方绘画发展史上，绘画种类以及其表现语蛊 的界限在画家手下并不如现在划分得那么清楚，许多油画大i | i | jj 司时也是版画、 水彩画大师。a lj 丢勒，如透纳，无沦是油画表现语言还足水彩画表现沿i 氯亿 他们笔f j 宵个日的表现情感，构成画面。只足随着艺术家心想表达的 1 5 融合的边界中国现代水彩画语言问题研究 进一步需要和技术材料的更新发展，以及学科分类的越来越细，最终促成了绘 画新种类的形成。而随着世界交流的同益频繁，各民族绘画艺术的交流成为可 能，尤其是近现代以来，以油画为代表的西方绘画和以中国画为代表的东方绘 画，更足在中国大地上上演着交流、融合、演变、同化的游戏。在中国近 现代的文化弱势的境况下，面对西方的“舶来”艺术品种，中国的艺术家接纳 着、包容着、同化着再看看国内现在的“北京双年展广州双年展上 海艺术搏览会”，中国艺术早已“同国际接轨”，所谓“民族的世界的”， 已很难分辨出谁同化了准。各种因素表明，绘画之问的融合在世界艺术发展史 上从来就没有间断过。 2 3 、当代中国各画种绘画语言的基本特征及其发展趋势。 上世纪8 0 年代起中国在短短的几年中走完了西方近一个世纪的现代艺术 之路，以后又逐步进入当代艺术的全面实验阶段，其艺术语苦主要由架【二与非 架上( 即绘画与装置等) 两类构成，同时各种实验性、前卫性、另类的新语言 也不断推出，形成了多元并存的格局。自上世纪9 0 年代以来，中国当代艺术尤 其是绘画语言，在合理借鉴西方当代美术观念与技法的基础上，从中国本位出 发，各自找到了自己的切入点。评论家鲁虹将其总结为“价值转换”与“图像 革命”。此外，中国绘画语言在体现“当代性”的同时，还依据中圈深厚的传统 文化资源，在开放的语境中提出了“本土化”的文化策略，注重对传统文化资 源的重新利用，重视跨媒介、跨学科的实验以推进传统内部的新陈代谢，h 的 在于发展新的民族绘画语言。可以酷，“本土化”已经成为中国当代绘丽i 在新f 吐 纪最值得重视的发展趋势。 23 ，1 、新材料、新媒介对绘画语言，对水彩画语言的影响。 从某种意义上说，艺术家绘画的过程，是使用和加工材料的过程。对利糊 的使用和加工最终超越了材料本身，并出此打上了艺术家的独特个性和情感的 烙印，材料成为艺术家表达和表现的媒介。而且，整个艺术的发展史，也是 个不断使用和超越媒介的发展史。当然，对于媒介的使用和超越，除了其物质 意义外，更重要| r | j 足将对媒介的认识上升到一种文化价值的更高层次的认识上。 在西方绘丽发展的进程中，技法的传承与革新通常是流派与风 备演变l l g j , 6 融合的边界中| 目现代水彩嘶语言问题研究 础。尤其是在传统绘画里，材料和技法往往承载着绘画的十i ，与嘶貌，甚至祚 很大程度上决定了作品的艺术高度和水准。同时，一种风格或流派的出现，以 先就体现在在表现技法的变化 与刨新，而月这些技法又较为 贴切地融入于并支撑着各自的 艺术主张。可以况，我们认识 的绘画大师首先应是位技 法火师，他们对绘画本质中诸 要素的理解与掌握在同时代画 家中胜人一筹因而能够在艺术 发展长河中被写进绘画史。 西方绘画进入现代以来，被( 广东叶献【t 水彩作。铺) 关注得更多的往往是各类风格与样式的不断变化或者是艺术观念的：_ | f i 断更新。 艺术实现途径的多重性特征使架上绘画语言的表达系统渐显力不从心，以至隐 退到边缘化的位置。就绘画语言的具体方式一技法语言而言，一般认为，能够 表达不同风格与流派的各种绘画技法在本质并无高下和优劣之分，只要是语苦 表达得体，最简单的形或最单纯的色相比于复杂的形或丰富的色相同样具有说 服力。这也就是我们通常可以把伦勃朗与马蒂斯、莫奈与德库宁同诎捉大师的 理“j _ 。 材料作为一个文化切入点，艺术材料从1 9 世纪术开始变异逐渐演化为材 料艺术。这已成为事实! 在此之前，材料在绘画中只是载体，是实现造型语吉 或色彩语言两大审美体系的技术载体。绘画语言秩序在不同时期均有不同的i “ 色表现。艺术家的才华体现在他对语言秩序卓越的控制转换之中。艺术家、艺 术教育家群体已经从关注材料的应用技术( 微观的把握) 转向感知刘树料的物 质存在自身意义与人文价值研究上( 宏观的把握) 。材料本体成为人们的直接思 考对话的重要形式。人们已经不满足在造型中材料作为载体的“问接”的技术 角色，把材料强化提升演化出艺术语言的主体地位，从而实现了物质利料自身 自然的审美价值和艺术家的观念价值。现代艺术实现了不再使用仅仅+ 种语音 形式或。种观念的模式。 艺术呈现的方式不仅是观念、苦论和行为，体现在绘i i ! ! i b 必然依赖定的 土 薹_ | 囊 融合的边界中国现代水彩画语言问题研究 媒材和技法来实现特定的审美观照。嘶是画出来的，需要持久的训练和专j 的 技巧。不经过严格的专业训练，不掌握专门的技艺，不具备扎实的绘画语言功 底，是无法体会和感悟绘画的“意味”，更谈不上艺术表现上的创新。摄影家确j 拉沃蜕：谈论摄影、绘画、雕塑是不是艺术没有意义，媒介本身并不是本质问 题”“。探究技法语言是为了提高绘画品格，材料的运用、肌理的组合、笔法色 块的表现等等构成了画面的表现风格。高品格的绘画必然结合着高明的技法运 用，但是，只沉湎于某些技法套路未必能产生高品格的绘画。好的技术里已经 有思想，好的思想也需要好的技术“。 2 3 2 、传统的绘画语言被重新搬用。 随着装置、行为影像等新的艺术语言的确立，装置、行为等几种语言形式 逐渐成为当代艺术的主流。于是有人断言“绘画已经死亡”，传统的“架上绘画 已经终结”。但事实上在上个世纪七、八十年代，新具象、新表现、新抽象主义 等传统绘画语言又被重新“搬用”。之所以搬用是在原有的绘画语言前面冠之以 “新”字，它表明在当代情境下的绘画语言己与传统意义上的绘画语言在表达 上存在着明显的区别。批评家顾丞峰认为：当代绘画语言与传统绘画语言的不 同之处主要体现在强调思维的批判性，强调当下性，反对对象化，反对审美巾 心主义，崇尚智性因素。从这个观点可以看出，当代绘画与传统绘画语吉的区 别体现在前者主要是一种观念的表达。 2 2 3 、 新材料、新媒介对于水彩画的影响。 在当代画坛，由于水彩画的语言特征和工具材料性质，使它很容易沦为一种单 纯技术性和工具性的画种，扣i 即水彩画究竟是以艺术而存在还是以画种而存在? 很 多画家运用水彩画时，往往也将它作为一个适合而方便的绘制手段来考虑，这样r 来水彩画似乎不知不觉成了种长于描述和呈示的技术性工具了，于是水彩面i 在艺 术“内独立性和艺术上的审美价值就受到了限制，水彩画艺术的现代拓展不是技术 的积累和完善可以实现的，因此水彩画首先需要突破的是它的技术性和一( 具性的意 “ 障碍并进而超越它。贾科梅蒂说：“假如我只要懂得怎样制作就万事大吉f i q i , a ， 我就能成干l 二儿地制作它们”1 2 a l 。 水彩厕家王维新先生在世纪之交中国水彩画的现状和趋势中说道：“f 7 i j 1 8 融合的边界一 i 刚现代水彩l l l i 沿1 孙4 尴研究 种的特性有其时代的相对性，在发展的进程中，画种利j i j i 钟之州的交融年渗透作 刚，足随州代和科学进步而不断出现能为l 叫利t 拓新的观念和媒利，i ：不断派，j 新的画种来，这发展的自然规律不以人们的意志而转移”。两种与画利t 之m 渗透 作用也难以割裂，现时英国及欧洲的水彩面早已不是1 8 、1 9 吐纪的古乳面貌， 变化是时代逃步的必然，将来的发展更是不可预测。一个有活力的画种必然研i 是 一个封闭的画种，当代水彩画家肩负着革新水彩艺术的使命，也必然要对水彩画 i 画种封闭的界限提出质疑。这种做法将材料的创新和交融直接带入当f 新文化 语境，成为参与对话的一种直接途径。在使材质的潜在可能性得到共同发挥的情 况下，完成绘画语言由古典向现代的转型，带来语言的拓展和观念的转变。这也 是水彩艺术获得新生的契机。每一种材料的合理运用都有可能将水彩画的某种 风格推向一定的高度。但是不管如何，我们从事的还是“画画”的工作，只有 坚持“品味”为先，才能体现出绘画的艺术魅力。“技术”靠的是熟能生巧，而 “艺术”是有些人用一辈子也领略不到个中真谛。当前不少人将“技术”当成 了“艺术”，将“完整”当成可“品味”。正如吴冠中所说：“笔墨只是奴才， 它绝对奴役于作者思想情绪的表达。情丝在发展，作为奴才的笔墨的手法永远 跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其 实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是 否反映了新的时代风貌。岂止笔墨，各种绘画材料媒介都在演变。但也未必变 了就一定新，新的就一定好脱离了具体面面的孤立的笔墨，其价值等于 零，讵如未塑形象的泥巴，其价值等于零”。 2 3 4 、绘画语言的精神、思维因素。 艺术也许不是一种一般普遍性最强的语言，但它却是一种使不同文化的人 达到相互理解的最佳手段弹】。文化研究表明，在两种异质文化的交i 影1 l 哪h 变化都是从文化的表层( 物质层次) 开始，向纵深( 心理层次) 发腥的。也就 是说，表层最容易改变，深层最不容易改变。这时一条基本规律f 2 7 l 。往往，研 究绘画艺术，我们在探讨绘画语言的时候，多是从语占形式的视觉表层去分析。 如通常提到的：点、线、面、肌理、笔触等。这些因素无疑是绘画作。铺的视觉 结构，它们是构成作品的表面框架。尤其，现代绘画艺术对浯吉的形式因素兜 是推祟备至。其实从中西方绘画发展看，绘画语吉的系统结卡勾里包含其他更渊 1 9 融合的边界中国现代水彩画语言问题研究 的层次，无论从美学、艺术学领域，还是绘画艺术本身，绘蕊语言最重要的是 其精神、思维要素。艺术世界存在无论怎样拒绝或忽视其社会与文化境况，总 是深深植根于社会与文化之中。毕竟，通过作品传递的是人类的思维和情感。 “语言”规范、框架的突破终归为了创造视觉上、心理上的审美。1 8 世纪法国 美学家杜波斯在他的关于诗和绘画的批评意见中说到：绘画的首要目的是 要感动我们，使我们非常感动的作品必定很出色。同样，不感动，不吸引我们 的作品，就一钱不值可是一件违背法则、带有许多毛病的作品，可能非常 出色【2 ”。也正如苏珊朗格所说：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知i 觉形式或表现人类情感的外观形式” 2 9 1 。在理论层面上讲，我们在讲到绘画 语言的时候，如果不着重提出这点，就很容易陷入到对绘画技巧、绘画材料的 简单解释中去，变成只讲“技术”而不讲“艺术”了。按照西方绘画发展史的 研究，一幅作品的绘画语言包括了两种形态：即内部语言形态和外部语言形态， 外部语言形态又分为：着力于模仿自然事物的具象语言形态和着力于表现主体 情感而寓情于自然形态从而改变自然形外部面貌的意象语言形态。外部语言形 态的拙述只是基于一种现象，它没有触及到语言真正的实质。因为，在表现语 言的外部形态下面还掩饰着它的内部形态。当我们在直面一幅绘画作品时，我 们依掘理性逻辑经验来判断语言形态的类型其实是作品的外部形态，外部形态 的分类实质是一种现象的分类。但绘画语言的内部形态却是逻辑理性很难判断 和描述的，在现象上也是无法分类的，它是绘画之所以成为艺术的关键，内部 形态的组合电是审美地判断一件绘画艺术作品或优或劣的模糊依据。有点类似 于克莱夫贝尔所说的“有意味的形式” 3 0 1 。这就是说，绘画语言的外部形态 在绘画种类之间是相对独立豹，但又可以相互融汇的。而内部语言形态则次定 了绘画作品的一致本质。水彩画也好，。油画也好，能相直贯通的是它们激起人 类情感的“形式”。所以，水彩藏领域的语言融合涉及的面包括：技法语言 媒材、造型语言形式、审美语言一精神、情感。 2 4 、融合融合与综合 24 1 、融合的定义 融合语言 融合的本意足指两种或多种不同的事物合成为一体，扩展，1 ：去，综合、借 鉴、吸收、融会等u 三是其意思。融合与综合、混合有些区别，综合、混合往往 融台帕边抖中l 目岘代水彩画语青问题 【j 1 _ 究 是不加区别、不加处理地“大包大揽”，全盘接受。融合是有选择地刈待。既然 两种事物能够合成一体，也就是说这两者既定的边界是混e 的、模糊的、一i 确 定的。套用辩证法的解释就是矛盾的两个方面，其中的一方面有超越、战胜，j 一方面的可能。带有一定的破坏性，是突破。但是，绘画语吉的融合不应是一 种绘画语音对另一种绘画语言吞没、同化，而是以借鉴、吸收的方式进行，是 一种“拿来主义”。可以是对传统的纵向的继承，也可以是对当下的横向的借鉴， 体现的是一种“开放性”。本文要谈的是后一种情况。 2 4 2 、本体语言与融合语言 本体语言 “本体”一词源出于古希腊文中的动词o n ，英文为b e i n g ，德文 为s e i n ，包含“存在”“是”“在有”的意义，它原是西方理论家谈论的 最多的一个哲学概念。将“本体”引入艺术概念的辨识重视将“在”( b e