（音乐学专业论文）论二胡演奏中的重力调控.pdf

摘要 摘要 随着二胡理论研究的不断深入，关于二胡演奏中的重力因素越来越引起演奏者们的 重视。本文以二胡演奏实践为立足点，着重从重力调控的视角，结合人体解剖学、生理 学、力学等学科知识，从原理上对二胡演奏中涉及的重力调控因素的全面分析。在二胡 演奏基本训练中具有较强的实践指导意义。 文章主要分三个章节：第一章是二胡演奏中重力调控的相关原理研究。通过对人体 生理机能和力学等原理的剖析研究，将其提炼、融入n - 胡演奏实践操作中，为下面的 具体研究提供理论基础。第二章是本文的重点部分，通过对演奏者身体、琴身、左右手 各种基本技法等几方面的全面系统技术原理分析，采用行动研究的方法，将重力调控和 二胡演奏技法紧密结合。从音质、技术处理、演奏形态、情感表达等几方面切入，结合 具体曲例，进行实践分析。第三章通过对二胡协奏曲长城随想第一、二乐章的分析， 将重力调控和具体演奏实践相结合。本着技术为情感服务的原则，以乐曲情感表达为目 的，具体阐述如何运用重力来达到最佳演奏状态，将重力运用融入到情感表达的血液中 去，进一步的增强理论说服力。 关键词：二胡演奏，重力，调控 目录 _ _ - _ _ _ _ - - - _ _ a b s t r a c t w i t ht h ec o n t i n u o u sd e e p e n i n go ft h e o r e t i c a lr e s e a r c h ，t h eg r a v i t yf a c t o r sa l s oa t t r a c t m o r ea n dm o r ea t t e n t i o nt ot h ee r h up e r f o r m e r s b a s e do np e r f o r m a n c ep r a c t i c e ，i p u t e m p h a s i s o nt h e g r a v i t y - c o n t r o lp e r s p e c t i v e ， a n di n t r o d u c et h e k n o w l e d g eo f h u m a n - a n a t o m y ， e x e r c i s e p h y s i o l o g y ， m e c h a n i c sa n do t h e rf i e l d s t oa n a l y z et h e p e r f o r m a n c et e c h n i q u e so nt h eb a s i cp r i n c i p l e s s u c hw o r ki s h e l p f u l f o rp r a c t i c e p e r f o r m a n c eo fs t r o n gg u i d i n gs i g n i f i c a n c e t h i sa r t i c l eh a st h r e ec h a p t e r s c h a p t e r1 ， t l l e s t u d yo nt h er e l e v a n tp r i n c i p l e so f g r a v i t yc o n t r o li ne r h up e r f o r m a n c e t h i s c h a p t e rw i l la n a l y z ea n dr e f i n et h eb a s i c p r i n c i p l e so f h u m a np h y s i o l o g i c a ls t r u c t u r e ，p h y s i o l o g y ，e t ea n dt h e nm a k et h e s ep r i n c i p l e s b l e n di n t oe r h up e r f o r m a n c ep r a c t i c e ，a sw e l la sp r o v i d et h e o r e t i c a lb a s i sf o rt h ef o l i o w i n g s p e c i f i cr e s e a r c h c h a p t e r2i st h ek e yp a r to ft h i sa r t i c l e i nt h i s p a r t1w i l lm a k ea c o m p r e h e n s i v ea n ds y s t e m a t i ca n a l y s i so ft e c h n i c a lp r i n c i p l e st op e r f o r m e rb o d y ， e r h ub o d y a n dt h eb a s i ct e c h n i q u e so ft w oh a n d s a n ds u c ha n a l y s i sw i l lb eu n i t e dw i t hs p e c i f i cm u s i c w o r k si nt h ea n g l eo fs o u n d ，e m o t i o n a le x p r e s s i o n ，t e c h n i c a l p r o c e s s i n g ，p l a y i n gp a t t e r n s t om a k et h i sa n a l y s i sr e a s o n a b l ea n dw e l lf o u n d e d ，t h i s a r t i c l ew i l lb eb a s e do np r i n c i p l e s a n dp r a c t i c e s c h a p t e r3 ， c a s ea n a l y s i s ，t h eg r a v i t y r e g u l a t i n ga n a l y s i si nc h a p t e r1a n d2 o f e r h uc a p r i c e ”g r e a tw a l lc a p r i c e ”i nt h i s c h a p t e r ， 1w i l le x p o u n dh o wt ob r i n gt h e g r a v i t yf a c t o ri n t oe m o t i o n a le x p r e s s i o na n da c h i e v et h eb e s tp e r f o r m a n c es t a t et h r o u g ht h e i n t e r p r e t a t i o nt os p e c i f i cw o r k sw i t ht h ep u r p o s eo fe m o t i o n a le x p r e s s i o n ， a n dp r i n c i p l eo f t e c h n i q u es e r v i n gf o re m o t i o n k e y w o r d s ： e r h u p e r f o r m a n c eg r a v i t y r e g u l a t e 目录 前言 上_ ，一 日l j舌 一、研究目的、意义 二胡演奏是遵循人体生理、心理活动规律所进行的一种特定形式的艺术实 践。做为一种复杂的人体运动，在二胡演奏中，演奏者的指、腕、臂、身各个 环节都在有机的动态系统中贯穿着力( 如摩擦力、杠杆力、平衡力、惯力、弹 力、重力等) 的调控。没有了力，演奏就无从谈起。而重力作为力学中最重要、 最基本的范畴，在二胡演奏中起着非常重要的作用。一些优秀的演奏家在演奏 的过程中，发音坚实饱满，音色、力度富于变化，其中很大程度上运用了身体 各部位的重力，以达到四两拨千斤之效果。就好像地球上的一切物体无时无刻 不在受重力作用的影响一样，二胡演奏中，无论是左手的按弦，还是右手的运 弓、身体姿势的调节，都贯穿着重力的运用。重力运用的好坏，正确与否，直 接决定着二胡音质的好坏和情感准确的表达。而目前国内有关二胡重力调控的 专著论述尚不够系统化、理论化，往往只是在某章节论述某种技巧时谈到重力， 很少有对重力运用的专门论述。在谈到重力问题时，大多也只是说要利用重力， 至于如何利用重力以及重力运用对技术表现和情感表达的作用，很少进行深入 的论述和原理性的剖析。因此，在二胡理论的跨学科研究方面还不够深入，在 论述某一问题时，往往拘于表层感觉的描述，时常缺少相关学科的理论支持， 在一定程度上，还存在着一定的理论空白。 对二胡演奏中重力调控的研究，是一项具有学术价值和实用价值的工作。 它不仅使我们在学习、研究的过程中，更好的指导自身的演奏方法，同时在二 胡的学科理论建设方面，也具有一定的创新意义。 二、研究现状综述 关于二胡演奏中重力调控的问题，早已被二胡演奏家们所意识，他们不仅 在演奏实践中恰到好处地应用了重力，而且在一些论著和论文中，也陆陆续续、 或多或少的进行了论述和研究。早在2 0 世纪7 0 、8 0 年代，赵砚臣先生的( - - 胡基础训练和宋国生先生的二胡演奏艺术，首创从生理解剖与运动力学的 原理分析二胡的基本理论，使二胡研究向深度发展。1 9 9 9 年，赵寒阳的( - - 胡 技法与名曲演奏提示一书，也是一部重要的力作。在此之后，相关的研究成 果不多，除了赵砚臣的调身调意调息和重力运弓一从生理学一心理学及生物运 动力学的角度谈二胡演奏原理( 天津音乐学院学报1 9 8 9 年第2 期) 、二胡 演奏艺术中的生理一心理及物理因素( 音乐研究1 9 9 1 年第4 期) 和宋国生 的试论二胡演奏中的体态动律和气息运用( 天津音乐学院学报1 9 8 9 年0 2 日u舌 期) ，主要有以下几篇：蔡天佐的谈谈旋外旋内动作一与赵砚臣同志商榷( 内 蒙古师院学报1 9 8 2 年第1 期) 、萄永森的二胡弓性能解析( 音乐探索 1 9 9 0 年0 1 期) 、程东明的巧用重力是获得二胡运弓放松的关键( 小演奏 家2 0 0 3 年第8 期) 、任增旺姆的浅析二胡运弓的生理问题( 黄河之声 2 0 0 7 年第8 期) 、李润的运弓在二胡演奏中的作用( 剧作家2 0 0 7 年) 等。 其中，赵砚臣在调身调意调息和重力运弓一从生理学一心理学及生物运动力学 的角度谈二胡演奏原理及二胡演奏艺术中的生理一心理及物理因素是其理 论研究的进一步深入，主要从弓子的自然重力、肌力、臂的重力三方面阐述了 重力运用。蔡天佐在谈谈旋外旋内动作一与赵砚臣同志商榷中主要对赵砚臣 二胡基础训练一书中左右手旋内旋外问题提出了质疑。程东明的巧用重 力是获得二胡运弓放松的关键是继赵砚臣的理论研究之后较为深入的专述。 文章也主要是从弓子的自然重力和手臂的重力两方面来阐述。萄永森的( - - 胡 弓性能解析中对重力的阐述较少，他认为重力的作用是弊多利少但又不可缺。 李润的运弓在二胡演奏中的作用似乎是苟永森的二胡弓性能解析一文 的翻版。 近几年，关于二胡演奏中的重力作用，似乎越来越引起新兴二胡演奏者们 的重视。如2 0 0 6 年天津音乐学院宋姗姗的硕士论文论二胡演奏中的时间感与 空间感、湖南师范大学朱维婷的硕士论文二胡演奏中的动力调控、武汉音 乐学院周力论二胡演奏中的音色及其技法表现的硕士论文中，都分别在技 术动作的论述中提到了重力的运用，但都是蜻蜒点水式的触及。值得一提的是 宋国生的- - 胡基本功教学用语中的几个关键词( 天籁2 0 0 8 第3 期) ，该 篇是作者多年二胡理论研究的一个积累与升华，在论述“搭上去”、“悠起来”、 “方向感”、“量感”等技术训练技巧中，较为详细的论述了重力在各种技巧中 的运用。 总的说来，目前论述重力在二胡演奏中作用的文章非常之少，甚至在一定 程度上尚未引起足够的重视。在理论深度上，也只有赵砚臣与宋国生的文章上 升到一定的理论高度。因此，关于二胡演奏中重力的运用，还有待进一步系统 深入地研究。 因此，目前在探讨重力方面的二胡研究文献方面的理论文献还相当匮乏。 大多数演奏者对于演奏状态中的技术运用大多停留在感性的直观体验上，缺乏 对技术原理的深层理性认识，不仅在二胡教学演奏中存在这种现象。长期以来， 艺术教育一直处在“感觉”的表层抽象描述中。如声乐课上，老师说的最多的 话是喉咙要“打开”，寻找“打哈欠”的感觉；钢琴课上，老师在讲解触键时手 指的动作时，往往会让学生寻找“摸”的感觉；老师在讲解小提琴的运弓时， 常常会让学生找大臂“贴弦”的感觉。的确，某些形象的描述可以让学生快速 2 刖茜 的找到最直接的第一感觉。而要深入探究各种表演艺术的表演技能理论，就必 须从研究人体内部结构和生理特性着手。正如隆巴迪所说：“( 他们) 对发音的 基本原则一无所知，甚至承认自己是不科学的，对运用生理学、心理学、物理 学、声学等科学的客观的方法进行教学，不是持排斥的态度就是接受迟钝，这 就导致了声乐的教学远远落后于其它科学方法。于是除了极少数幸运的天才 以外，大部分学生和教师如同在黑暗中摸索前进”。本文正是在这种现状形 式下萌发出来的产物，希望通过我的研究能从深层学理上予以剖析，为拓宽二 胡演奏基础理论的研究领域。 3 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 演奏二胡不仅表现为外显的肌肉的运动，实质上是人体生理、心理活动的一种特殊 的表现形式，是整体性的操作活动。宏观地看，二胡基础训练就是遵循人体生理、心理 活动规律所进行的一种特殊的合目的、合规律的训练。掌握相关的学科理论知识，对于 我们深刻理解和掌握各种技术动作要领具有特殊的指导意义。 第一节、二胡演奏中人体的运动解剖学分析 人体引起运动的力都是由肌肉产生，通过关节枢纽的组合动作得以实施的。因此， 人体运动的本质是人体肌肉的运动，肌肉的收缩发力是运动的基础，从而认定力量是肌 肉紧张或收缩时所表现出来的能力。为此，教师必须对二胡演奏动作进行各环节的技术 动作分析，即运动解剖学分析。通过分析人体各关节、肌肉之间的运动规律，进而使我 们确切地掌握训练中各环节的科学性。 一、关节的运动特点 关节枢纽的组合动作是肌肉力量得以实施的中介。二胡演奏主要是人体上肢各环节 的运动，躯干和其它部位有时做些补充性的动作。关节的运动主要表现为人体中的运动 环节围绕某一关节的运动轴所产生的各种运动。其中运动环节是指人体中能够围绕关节 进行运动的人体的一部分( 如头、躯干、上肢、下肢等) 或肢体的一部分( 如上臂、前 臂、大腿和小腿等) 。人体的运动复杂多样，但从运动解剖学角度，可以将各种运动简 化为运动环节在3 个基本面内围绕3 个基本轴的运动，具体为屈与伸、外展与内收、回 旋与环转等四种基本动作。 屈与伸，是运动环节在矢状面内绕冠状轴的运动。一般向前运动为屈，向后运动 为伸。二胡演奏中的屈伸动作主要有五对屈伸动作：即躯干、大臂、小臂、手腕和手指 的屈伸。外展与内收，是环节在冠状面内绕矢状轴的运动。一般肢体各环节远离正中面 为外展，靠近正中面为内收。二胡演奏中的外展与内收动作主要有运弓时大小臂的外展 与内收。回旋，是环节绕垂直轴或自身的长轴进行旋转。一般肢体各环节由前向内的旋 转称旋内( 或旋前) ；由前向外旋转称旋外( 或旋后) 。二胡演奏中的旋内旋外动作主要 有拉弓时大臂的旋内与旋外。环转，是运动环节以近侧端为支点，绕冠状轴、矢状轴以 及它们之间的中间轴进行连续的圆周运动。凡是具有冠状轴和矢状轴的关节均可作环转 运动。 奉节参见：李世只：运动解荆学，商等教育i l ；版祉，2 0 0 6 年7 月第l 版，第1o ( ) 页。 4 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 二胡演奏的过程就是人体各环节通过屈伸、外展内收、旋内旋外的相互配合完成的。 以慢长弓为例：拉弓时，以肩部为总支点，通过大臂的外展，带动右手臂重心( 小臂中 间近肘处) 先行，随即小臂配合大臂旋外前伸，手腕由伸渐屈，各手指由屈渐伸。在运 行到弓尖准备换弓处时，手指由伸渐屈，手腕由屈渐伸，做好推弓的准备动作。推弓时， 手臂重心随同大臂的内收一起回收，手腕渐伸，手指渐屈。 上肢运动是一个统一的整体，各环节配合得越协调，发音就越松弛、圆润；反之就 越干涩、苍白。因此，只有将各环节的屈伸、旋转、收展有机的协调配合起来，避免局 部的关节运动，运弓才能平直而又稳健，发音才能饱满、通透、纯净。 二、肌肉的协作关系 根据运动解剖学，任何一个最简单的动作，都不是一块肌肉收缩发力所能完成 的，需要由多块肌肉协调配合才能完成。而复杂的动作，则在数块或数群肌肉的协调工 作下，使环节产生各种各样的运动。根据肌肉在运动中所起的作用，可分为原动肌、对 抗肌、固定肌及中和肌等。 “在完成某一动作时中起主要作用的肌肉或肌群成为原动肌”。如拉弓时使肘关节 伸的肱三头肌和肘肌。“与原动肌作用相反的肌群称为对抗肌 。从位于关节运动轴的 位置来讲，对抗肌位于原动肌的对侧，因此，只要确定了某个动作的原动肌，对抗肌也 就明确了。一个动作是否能够准确、协调地完成，不仅取决于原动肌力量的大小及神经 对肌肉精确的调控能力，而且也与对抗肌的力量和协调性伸展能力有关。当关节一个运 动轴两侧的原动肌与对抗肌肌肉力量与柔韧性不均衡时，则容易导致运动中动作的变形 和力量的失控。特别是在慢长弓的演奏中，更是对两种肌肉均衡、配合能力的考验。 当肌肉收缩时，其拉力可使该肌所附着的两骨发生相向运动。为了充分发挥原动肌 的拉力对动点骨的作用，就需要有其他肌群固定原动肌的定点骨。这些“起固定原动肌 的定点骨的肌肉叫固定肌”。如在左手换把动作中，前臂在肘关节处做屈伸运动，为了 保证换把位置的准确性，就需要上臂的屈伸肌群及肩胛骨各功能对抗的肌群同时收缩， 以固定在上臂和肩胛骨的肱二头肌和肱肌的附着点，为前臂运动创作条件。 原动肌对定点具有两种以上的作用时，为了有效地发挥其中一种作用，需要有其他 肌肉抑制另外的作用。这些“限制或抵消原动肌发挥其他功能的肌肉就叫做中和肌 。 如在右臂运弓大臂外展时，三角肌为原动肌，但其前后部肌束分别具有使肩关节旋内、 旋外的作用。所以，在完成外展动作时，三角肌的前后部肌束互为中和肌，以抵消其旋 内和旋外功能，保证三角肌的外展作用得到充分发挥。 因此，从肌肉的协作关系可以看出，二胡演奏不仅仅是某一个运动环节、某一块肌 肉的单独活动，而是多个运动环节、多块肌肉协同合作的整体运动。在演奏时，不要孤 立的强调某一个动作，任何一个环节的紧张都会造成技术动作的失败。 5 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 三、肌肉工作的性质 肌肉工作性质可分为动力性工作和静力性工作两大类。“肌肉紧张用力时长度不断 变化，相应环节的位置也发生改变的肌肉工作称为动力性工作”。右手运弓时的位移及 左手按音、换把、揉弦等动作都属于动力性工作。动力工作时，肌肉活动时有兴奋与抑 制的交替出现，紧张与放松相结合，因此运动反应灵活。 “肌肉收缩时，其长度不变，使身体相应环节的位置保持静止不动的肌肉工作称为 静力性工作”。静止地持琴、持弓及使用不揉弦、不换把的方式奏长音时左手的各种姿 势都属静力性工作。静力性工作主要起到支持、加固和固定的作用。但是持续进行静力 工作时，血管和淋巴管受压时间较长，循环条件较差，代谢产物不易排除，就会造成肌 肉的疲劳，使动作的灵活性、协调性受到影响，甚至变得僵硬不听使唤，这样非但不能 运用臂重来作为推动琴弦振动的动力，反而使臂重这个动力成为运弓的负担。因此，在 二胡演奏中，要尽量避免肌肉的持续性静力性工作。著名二胡演奏家闵惠芬说，她拉琴 时最会休息，甚至会偷懒，她觉得大臂下沉，臂越放松反而越奏的响。所以，运用手臂 和弓子的重力作用，从某种程度上也是为了避免由于肌肉持续静力性紧张造成的技术障 碍。 第二节、器乐演奏与生理学 器乐演奏是一门极其复杂、科学性很强的表演艺术。它的发音、技n 匕i j i i 练和熟练技 巧的形成，以及音乐意图表达等等都是在神经系统支配下肌肉收缩作用于骨骼的结果： 也即以骨为杠杆，以关节为枢纽，以肌肉收缩为动力来完成的。人体机能活动的提高过 程是按照它的一套客观规律来进行的。可以说，在练习中得到的每一点收获都是自觉或 不自觉地遵循了这种规律的结果。而缺点的发生，如肌肉紧张、两手配合不协调、局部 肌肉劳损等，也都因违反了生理活动的规律而造成的。实质上，器乐演奏就是人体生理 活动的一种表现形式。 一、音乐演奏中的生理机制失调 器乐演奏是一门技术性很强的学问。学派很多，方法各异，效果不一。然而从生 理学的角度来衡量，无论采取何种演奏方法，有一条共同的原则，就是演奏方法要求符 合生理机能活动的自然规律。但并非所有的演奏者都能意识到这一点或真正的按照规律 去做，很多演奏者对于演奏中出现的不适症状并不能有效的寻求原因，虽然对演奏活动 中身体的某些部位产生疼痛或不适有切身感受，并常常为此而深感困扰，但其中大多数 人并不清楚疼痛影响原因和后果，并没引起足够的警觉和重视，直到被疼痛折磨得无法 演奏时，才开始关注这个问题，这就不可避免地造成了演奏生理机制的失调。这在很大 6 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 程度上与忽视演奏的生理学基础，在理论和实践两方面实际上都处在不自觉的浑沌状态 有关。 演奏者在练习和表演过程中一切不自然的姿势和动作，以及由于长期偏重于某一肌 群的超负荷的运动而练习过度等等，都可能造成肌肉劳损，出现种种职业病，从而给演 奏者的艺术生涯造成危害，带来及其严重的后果。众所周知的事例：年轻的音乐家舒曼 因练琴方法不当，疾劳过度，疼痛从手关节蔓延到肩膀，这位青年音乐家的手从此永远 丧失了力量和弹性，他不得不放弃做一个演奏家的梦想。笔者曾经也有过切身的体 会，有一段时间为了使琴身显得稳定，我一直采用架腿式的演奏姿势，结果我发现右腿 的膝盖时常隐隐作痛，心里时常担忧，还以为是得了什么关节炎，甚至还到医院检查了 一下。后来我细心的寻求原因，觉得可能是长期架腿，膝盖受左腿的压迫而引起的关节 劳损，于是我决心改正，结果右腿膝盖的隐痛果真渐渐消失了。 因此，对待演奏中任何一个不自然的姿势和动作，任何细微的酸痛和不适，我们 都应该重新的来审视，查找原因，寻求预防和改善演奏生理机制失调现象的途径，重视 演奏生理知识的普及和研究，以免长期形成错误的动力定型而难以改正，不仅影响技术 的发挥，还会给身体造成伤害。只有使其演奏整体机制始终处于和谐、统一的状态之中， 才能充分发挥其技术水平。 二、紧张与放松 紧张与放松的问题，从我们学琴的第一天开始就一直伴随着我们。无论什么表演艺 术，都脱离不了这个困扰，就像人只要在地球上就摆脱不了地心引力一样。当然，正如 地心引力一样，它并不完全是坏事，假如没有了地心引力，整个世界的秩序就全乱了， 紧张与放松也是如此。因此，我们要正确的认识紧张与放松的矛盾，顺应规律，加以利 用。同时，紧张与放松的研究也是和重力运用密切相关的课题，重力运用的好坏，在很 大程度上取决于对紧张与放松程度的调节。 关于紧张与放松的问题，在各个表演领域都有专门的研究，在此主要在原理上进行 简单的梳理，在以后的章节中，将和重力调控进行具体论述。 1 、紧张的分类 紧张分为生理性紧张和心理性紧张。每个方面又都分为必要、积极、主动的紧张和 非必要、消极、被动的紧张。如肌肉在改变拉力的同时产生相应的紧张( 功能性紧张) ， 以及负担静力性工作的肌肉此时处于相对不动的状态，为运动着的部分建立支点，同时 产生的支撑性的紧张就属于必要、积极的紧张。这两种相应的紧张在演奏中交错或同时 7 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 出现，为完成演奏动作提供了活动和力量依据。由于某些环节在演奏中配合得不够协调 或技能技巧没有过关( 即没有达到相应的正确程度和熟练程度) 而产生的紧张，以及由于 思想压力、环境压力、胆怯等因素的影响而产生的紧张，就属于消极被动的紧张。在二 胡演奏中无论从生理方面来讲还是从心理方面来谈，有些紧张是必要的，没有绝对意义 上的放松。例如i 在进行二胡演奏时，人的精神与生理必须经常维持一种高度的集中与 相对程度的紧张，这样才能提高感知、记忆、思维和想象的效率，使自己的听觉敏锐、 思路清晰、动作准确有力。但是肌肉多余的紧张、僵硬、或由于一些心理杂念而造成的 紧张在这里就被称为非必要的、也可称为消极、被的紧张。在以下的研究中无论是一般 演奏还是正式场合状态下所探讨的紧张与放松问题都是基于这个分类而展开的。 2 、紧张与放松的辩证关系 根据运动生理学原理，人体运动是在神经系统支配，以骨为杠杆，以关节为枢纽， 以肌肉收缩为动力来完成的。从物理学的角度来说，任何一种活动，包括演奏二胡，丝 毫不紧张不用力是不可能的。声音是一种能量，它是通过机械能转换成声能的。二胡上 产生声音是由于二胡演奏者在运弓时将一定的压力通过弓毛施加到琴弦上，使弓毛与琴 弦摩擦产生振动，再通过琴筒的共鸣来实现的。在这个从机械能转变为声能的过程中， 演奏者在运弓时右手就要用一定的力，同时右手也会有一定的紧张度。这种紧张度是必 要的，它不是我们专业所说的紧张。从心理角度来看，在某种程度上紧张也是必要的。 因此，我认为，和运动与静止的关系一样，在二胡演奏过程中，紧张和放松是对立统一、 相互依存、相互转化的。二胡演奏就是在神经系统支配下肌肉收缩作用于骨骼的结果， 在绝对放松的情况下是无法进行二胡演奏的。 那么，该如何把握两者之间的“恰当点”呢? 即多大的紧张才是恰当的? 怎样的 放松才是恰到好处的? 关键在于一个“度”字。“所谓放松就是在不超出用力的限 度内，找到了最省力的点 。专业上所说的自然、放松、是指用最小的力来达到最佳 的效果，俗话说“四两拨千斤”就是我们专业上所说的自然、放松。这里的放松并非一 种消极的松懈状态，而是一种全身性的积极放松。 因此，二胡奏中的紧张与放松，他们既是彼此排斥、冲突、斗争的，又是相互制 约、相互转化的。我们不能忽视任何个方面来孤立地研究其中之一。每一首乐曲的演 奏，几乎都有紧张与放松的存在，乐曲的高潮与低潮，快速与缓慢，都是相对的紧张与 放松的表现形式，是人类感情变化的客观需求。在二胡演奏过程中被动式的紧张与放松， 即不由演奏者的意志所控制而发生的心理、生理紧张，勉强做出放松的要求，都是技能 技巧、文化素养、临场锻炼等不足的表现；而在二胡演奏艺术中，有意识地运用意志控 马友德：二胡教学散论，音乐艺= 术，1 9 8 9 年第1 期。 8 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 制思维及情感的变化，主动追求一种紧张与放松的技法，则是每一个成熟的二胡演奏者、 演奏家所必须具备的条件。 三、动力定型 动力定型来源于巴甫洛夫的“高级神经活动”学说，“是指在长期重复性运动中， 形成于大脑皮层的一系列固定联系的条件反射”。 一切技能和习惯的训练与培养( 看书、写字、绘画、体育运动以及生活习惯等) ，都 是动力定型的形成过程。二胡演奏技能的学习过程也是建立正确动力定型的过程。动力 定型的形成一般分为三个阶段：第一阶段的特征是兴奋点的扩散，这一阶段可能会出现 许多多余的无效动作，例如在拉弓时整个手臂胳膊都在使劲，动作僵硬；第二阶段的特 征是兴奋过程逐渐集中，运弓的动作逐渐协调自如；第三阶段的特征是定型的巩固、完 善和自动化，运弓熟练、流畅。由于每个人大脑皮层功能的强弱、机能的灵活性、稳定 性不同，建立动力定型的快慢也不一样。生理实验表明，愈是反复进行有关技能的强化 实践，则大脑皮层的兴奋和抑制过程就集中得愈快，条件反射联系也就专门化起来，结 果动作也准确自如了。要建立一个动力定型，需要消耗相当多的神经能量，而保持这个 动力定型所消耗的神经能量则越来越少。但是动力定型巩固了，就产生了惰性，难于用 新的刺激或情境去改变它。要改变它，往往需要消耗很多的神经能量。因此在掌握某一 技巧时一定要循序渐进、严格要求、注意规范，千万不要急于求成，以免形成错误的动 力定型。 技能活动的特征还表现在，大脑皮层动力定型的强化过程在学习的初级阶段就已经 开始了，因此应当在初学阶段特别注意正确地进行动作，因为在许多情况下，改变错误 动作技巧比形成新的动作技巧要困难得多。此外，根据人的生理特点，年龄愈小，机体 的可塑性愈大，愈容易建立动力定型，因此，技能的训练要从小抓起，这也是为什么儿 童学习速度比成人要快而容易的原理。 第三节、二胡演奏中的力学分析 力，是一个物体对另一个物体的作用，也是使物体产生速度的原因。力是矢量， 不仅有大小而且有方向，力的运算遵从矢量运算法则。力的作用效果除了与力的大小和 方向有关外，还与力的作用点有关。用同样大小的两个力，作用在同一物体上，由于作 用点位置的不同，产生的效果也不一样。通常我们把力的大小、方向、作用点称为力的 三要素。二胡演奏中动作运动规律也必须遵循力的作用原则，并在力的效应上，准确地 把握每个动作力的大小，方向、作用点，方能获得科学的用力方法。 刘家兴、i i 困枢、张若利等一毫编北京人学泫学订科伞书，北京大学出版 ! i ：，2 0 0 1 年第7 8 页。 9 第一章二二胡演奏中重力调控的相关原理研究 力有很多种，如地球引力、电磁力、张力、阻力等等。在此主要论述一下二胡演奏 中的作用力与反作用力，摩擦力和杠杆力。 一、作用力与反作用力 物体之间力的作用总是相互的，当对一物体施加力时，这一物体必然有一种反作 用力来对抗。如我们走路的时候，脚将地往后蹬，地就把脚往前推，使我们的身体 前进。划船的时候，桨将水往后推，水将桨往前反推，从而使船能前进。物体之间 相互作用的这一对力常常被称为作用力和反作用力。两个物体之间的作用力和反作用力 总是大小相等，方向相反，作用在同一条直线上。二胡演奏中包括三对作用力与反作用 力的关系：即持弓时，拇指的作用力和食指的反作用力；运弓时，弓毛对琴弦的作用力 和琴弦对弓子的反作用力；按弦时，手指对琴弦的作用力和琴弦对手指的反作用力。 生活中我们知道，当用鸡蛋去砸石头的时候，尽管两者受到的作用力与反作用力 一样，但由于两者的承受力不一样，结果鸡蛋破碎而石头安然无恙。因此，笔者认为， 掌握作用力与反作用力的关键是顺应乐器本身的物理性能，维持两种力的平衡。众所周 知，左手按弦和揉弦的作用力主要由琴码承受并最终作用于琴皮。按指越靠近琴码，琴 皮所受的的作用力就越大。因此，在不同把位的按弦力度也应该不一样，把位越往下， 按弦、揉弦的力度相对要逐渐减少。否则一旦超过琴皮的振动范围，就会抑制琴皮的正 常振动，导致发音粗燥、干涩，影响音质的纯美。 琴弦在振动时有一定的振幅，弓毛对琴弦的作用力必须在琴弦所能承受的振幅范 围之内。掌握好作用力大小的关键就是处理好力度和速度的关系。如当弓毛对琴弦的压 力过大而速度不够，琴弦的振动就会受到抑制，不能充分振动，从而导致发音涩噪，刺 耳。反之，如弓子速度过快力度偏小，弓子的作用力不能带动琴弦充分振动，发音就会 虚软、无力。 二、摩擦力 物理学将摩擦分为滑动摩擦和滚动摩擦两种类型。在滑动摩擦或滚动摩擦中阻碍 物体进行运动的力，称为“摩擦力”。二胡中运用到的摩擦力主要有三个，一是二胡运 弓时弓毛与琴弦的摩擦力；二是左手换把时虎口与琴杆的摩擦力；三是左手换把时手指 与琴弦的摩擦力。这三个摩擦力都属于滑动摩擦类型。 摩擦力的大小，既与摩擦物体本身的质量有关，也与其受力大小和运动速度有关。 在弓子和琴弦本身质量不变的情况下，若琴弦在摩擦中受到作用力过大，摩擦则会过度， 琴弦振动会过头，其发出来的声音显得粗糙、压抑；若摩擦物体所受作用力过小，摩擦 则不够充分，琴弦振动不足，发音又会虚浮不实。在作用力相同的情况下，若弓子的运 动速度过快，摩擦则会愈弱，触弦振动不够充分，其发出来的音亦显虚、浮、弱；若弓 子运动速度太慢，则摩擦力增大，在摩擦中会感到受阻吃力，琴弦振动也差，发音困难， 音质、音色不好。因此，根据演奏需要恰当、合理的对琴弦施力与严格的控制好速度， 1 0 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 才能有利琴弦的充分、合理振动，并发出演奏所需的音色。 在换把过程中，要尽量减少左手虎口与琴杆的摩擦力，特别是在快速换把中更是如 此。减小摩擦力除了和虎口持琴的松紧度有关以外，还和持琴的角度有关，琴身如果过 度倾斜，会使琴身重心作用前倾作用于虎口，从而加大虎口与琴杆的摩擦力，影响换把 的灵活性。手指与琴弦的摩擦力的运用是和滑音的运用结合起来的，在演奏时要根据不 同风格乐曲特点和情感色彩的需求，恰当运用摩擦力能为演奏锦上添花，反之则会喧宾 夺主，适得其反。 三、杠杆力 前面我们分析到：二胡演奏是通过弓毛与琴弦的摩擦振动发声的，而要想使手臂 的力量传导到琴弦的作用点上，就必须通过手臂和弓子的杠杆作用来实现。在力的作用 下，刚体能够围绕固定轴( 支点) 克服阻力所作转动，在刚体力学上称为杠杆。通过杠杆 作用施加的力，我们姑且把它叫做“杠杆力”。 研究杠杆力首先就必须先弄清楚杠杆原理。阿基米德在论平面图形的平衡一 书中最早提出了杠杆原理。杠杆由力点、支点和阻力点所构成，围绕转动的点为支点， 力的作用点为力点，而阻止转动的点为阻力点。从力点到支点的垂直距离称为动力臂， 而阻力点至支点的垂直距离，则称为阻力臂。根据杠杆上三个点之间的位置关系，杠杆 可分成平衡杠杆、省力杠杆和速度杠杆。二胡演奏中运用的主要是平衡杠杆和速度杠杆。 平衡杠杆的特点是支点在力点和阻力点之间( 如图一) 。如天平秤、跷跷板等就是 平衡杠杆。这类杠杆的主要作用是传递和平衡力，支点可靠近力点，也可以靠近阻力点， 除有平衡作用外，又具有增大速度和幅度( 支点靠近力点) 的作用，并有省力( 支点靠近 阻力点) 的作用。在二胡演奏中，平衡杠杆的运用很多，如演奏弓根部位时，由于阻力 臂大于动力臂，弓根就会翘起，持弓的拇指就要向下搭住弓杆来维持运弓的平直。反之， 在弓尖部位演奏时，食指要向上托住弓杆来维持运弓的平直和力度的均衡。用中弓部位 演奏最为省力。所以，只有在弓子的正中间部位时，才存在真正意义上的利用弓子的自 然重力，其他部位都或多或少的需要肌力的参与。 图一平衡杠杆( 下同)图二速度杠杆图三速度杠杆 截幽臼：求匕：二胡坍奏曲精选集1 2 城隧恕，中央啬乐学院，北京叫：球i t 像版社版。 l l 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 速度杠杆的特点是支点在一端，力点在支点与阻力点之间( 如图二、三) 。例如肱 二头肌收缩所产生的肘关节屈曲运动，因为支点位于肘关节中心，前臂的重心为阻力点， 而肱二头肌附着的桡骨粗隆为力点，位于支点与阻力点之间。由于力点在中间，力臂始 终小于阻力臂，一定要用较大的力才能克服较小的阻力，不能省力，但杠杆运动的速度 较快，幅度较大。二胡运弓中除了在弓子上体现出速度杠杆的原理( 如图二) ，右臂本 身也是一种骨杠杆，也是一种速度杠杆( 如图三) 。 由于二胡运弓是一种整体协调配合的运动，因此，平衡杠杆和速度杠杆的作用是有 机融合在一起的。要想同时发挥好两者的作用，就需要手臂个环节和手指的密切配合。 如在运弓时，既要发挥好肩部支点的作用，不要因为紧张而导致力量不能通达指尖；又 要掌握好弓子的平衡，不能把弓子捏的太死。只有各环节共同协作，恰当运用弓子的自 身重力和手臂的重力，才能将二胡演奏中的杠杆原理运用好。 第四节、气功与音乐表演 在气功锻炼中讲究“三调”。即调身( 身体的姿势) 、调息、( 呼吸的方法) 、调心( 意 念的运用) 。三调通常被称为气功锻炼的三大要素。在气功锻炼中，尤其在静功的习练 中，练功与“三调”不可分割，只有将练功与“三调”协调一致，方能达到目的获得效 果。这“三调”不仅适合于练气功，也适合于二胡演奏，对于我们迅速调整演奏状态具 有一定的借鉴意义。 一、调身 所谓调身，即调整身体姿势。其目的是为了便于进行气功锻炼。对于演奏二胡来讲， 就是指按照一定的规范来调整好演奏姿势。在练习气功时，要摆好练功姿势，采取的身 体体位与形态，应在身体各部位显现出自然态势，并使意念相对集中，做到全身放松入 静。之后，再调整呼吸，使之深、细、匀、长。这是练好气功的重要条件之一。 练功的姿势大致分坐、卧、站、行四种，其中坐式又分平坐、自然盘坐、单盘坐、 双盘坐四种。 平坐与二胡演奏姿势最为相近，即以臀部全部或半部端坐与凳子或椅子 上。上身自然端正，头要正直，下颌微收，含胸松肩，放松肘部。十指舒松略屈，掌心 向下，放于大腿膝部，或两手掌交叠放于下腹部。两足平行分开，两膝与肩同宽。两小 腿与大腿弯曲的角度为1 0 0 。- - 1 2 0 。，口眼轻闭。 平时常见的毛病是腰伸不直，含胸驼背。脚放不平，一般是左脚跟上提。呼吸不深 以及目光无着落等，体态总的顺向是曲屈收缩不舒展。从系统论的观点看，人的各种生 理、心理现象在神经中枢的支配下都是相互联系、相互作用、相互制约的，演奏姿势不 规范，会导致演奏者找不到最适宜的内部感觉( 主要指动觉、平衡觉及内脏感觉) ，造成 。本节参见：扬峰：医学气j j j ，中央编译h 版社，2 0 0 8 年3 月第1 版。第1 2 4 、1 2 8 、1 3 1 页。 1 2 第一章二胡演奏中重力调控的相关原理研究 生理、心理障碍，从而给演奏效果带来不良影响。 二、调息 气在中国传统哲学中被认为是万事万物之源泉。古代名医张景岳说：“生死之道， 以气为本，天地万物莫不由之”。气是生命的源泉，力量的基础，进而也是声音的 后盾。二胡演奏中气的运用，最关键的是气息的调整。调息，就是在大脑皮层“意”的 支配下，调整“气息”。“息”，即是呼吸。一呼一吸为一息。调息，主要是改善呼吸 状况。一般是将呼吸调整为深、长、匀、细，使之达到绵绵不断、若存若罔和似有似无 的程度。呼吸调整的好，不但对机体起着调和气血与按摩内脏之作用，而且亦有助于放 松、思维入静和气的运行，便于经络气血流通。故气功锻炼者很重视呼吸的调整练习。 在我国传统演奏美学中，一向认为调整呼吸对于演奏至关重要，所谓“约其下指工 夫，一在调气，一在练指”，将调气( 即调整呼吸) 视为奏好乐曲的一个关键所在。因为 “调气则神自静”，神静才能致远( 开展想象) ，才能进入境界。二胡演奏中气息贯穿于 整个演奏过程之中，对演奏、发音、起着至关重要的作用。从某种意义上讲，如果说演 奏中的节奏感是艺术生命的脉搏，而恰当的运用或控制气息，则能更好的表达演奏艺术 的生命力。 三、调心 所谓调心，就是通过调节大脑皮层的意念活动，使思想相对集中，排除杂念入静， 来收到习练气功的理想效果。调心，是静功锻炼的重要环节。如意念不能相对地集中， 则姿势与呼吸的调整都很难产生气功的锻炼效果。 调心的方法很多，最常见的行之有效的方法有意守法。所谓意守法就是将意念守持 于一定的部位，通常是意于丹田，即通过想象使内部注意集中在丹田( 脐下一寸三分处) ， 以此一念代替万念，借以排除杂念，净化意识。 气功中的调心对演奏艺术都有参考、借鉴的价值。如以排除杂念入静来说，对于演 奏艺术就非常重要，在我国传统演奏美学中十分重视演奏主体的心态。认为演奏者要“先 肃其气，“调气则神自静”，演奏要“必以真静宏远为度”，要雪躁气。去浊气，使逸气 渐来，要“澄其心，缓其度，运其神”，因为气静才能神闲，神闲才能致远，才能驰骋 想象去创造意境，才能奏好乐曲。借鉴气功中的意守法，演奏前坐正姿势，松肩沉气， 意守丹田，静默十几秒钟，通过适当训练，一般都能收到静定宁神的效果。 1 3 第二章二胡演奏中重力调控的具体分析与应用 第二章二胡演奏中重力调控的具体分析与应用 第一节、身体的重力调控 二胡演奏艺术的生理、心理基础是和体育、舞蹈等技艺一样，一个好的姿势在演奏艺 术中的重要性绝不亚于它在体育或舞蹈中的重要性。良好的演奏姿势是发挥演奏技巧的首 要条件。二胡的演奏姿势是演奏艺术的组成部分，姿势正确与否，不但影响艺术形象，也 在某种程度上影响技术的正常发挥，严重的还会患职业病。因此，掌握科学的演奏姿势至 关重要。而衡量姿势标准的正确有否，很大程度上取决于身体重心是否稳定。 一、重力与重心 由于地球的吸引而使物体受到的力。重力是由地球对物体的万有引力引起的。若忽略 地球自转，则重力就是地球对其表面上或表面附近物体的吸引力。二胡演奏中的重力调控 主要指对演奏者手、臂等身体各个环节所受到的重力和琴身、弓子自身重力的调控。在后 面的章节中将会加以详细论述。 “重心是指在地球表面上的物体所受重力的合力作用点 。对于人体来说，每个环 节有每个环节的重心，而整个手臂和身体又各有各自的总重心。人体全部环节所受重力的 合力就是人体的总重心，亦即人体重心。人体重心实际上就是人体重力的作用点。当人双 脚直立时，人体的重心点在头正中向下垂直，指向地球中心，身体的重量均分于双脚支撑 面上；当人体在运动时，随着身体姿势的改变，重心的位置也随之变化。如：身体曲膝并 向前做倾身，人体的重心位置是在与地心形成垂直线的腰部，其它部位成了平衡身体的各 个环节重力，身体的重量仍均分于双脚支撑面上。环节向哪个方向运动，重心就随之向这 个方向移动；如果动作幅度大，则重心移动的位置就大一些，因此，人体的重心位置是随 着身体各环节位置的变化而改变的。“通过科学计算，处在持弓运弓状态时，右臂总重心位 于前臂的近肘部j 0 0 二胡演奏中重心的掌握的是否恰当对于演奏技术的发挥有着举足轻重 的作用。 二、几种演奏姿势的重心位置 二胡演奏中，人体重心的变化直接影响技术水平的发挥。因此了解不同演奏姿势重心 的大概位置以及可能发生怎样的位置移动，对更主动、准确的调整重心位置和控制平衡具 有极大的帮助。 参见：李和+ 编： 中因小学教学西科伞书自然卷，沈阳j f ；版社，1 9 9 3 年第7 l 页。 川会铎主编中圉中学教学西科令书物理卷沈m f 版社，1 9 9 0 年，第2 3 页 赵砚臣：调身调意调息和重力运弓一从生理学j d 理学及生物运动力学的角度谈_ 二胡演奏原理，天津音乐学院学报，1 9 8 9 年第2 期。 1 4 第二章二胡演奏中重力调控的具体分析与应用 ( 1 ) 平腿式 即坐在高度合适的椅子上，两腿自然平放，脚跟自然着地，大腿与小腿基本相互垂直， 大腿形成平面，琴筒置于左腿根部。演奏时，身体重心微前倾，与两臂成抱月状，这样更 有利于腰部力量通过手臂传达到