（艺术学专业论文）论音乐艺术中绝对音高的培养.pdf

摘要 i 摘要 音乐艺术是一门关于听觉的艺术，其中有关绝对音高概念培养的方式方法( 尤其是 理论性的文献) 在国内外还为数较少。或许是绝对音高概念的学习与掌握需要钢琴学习 陪伴的缘故。然而，大量实践表明，很多钢琴自幼学习钢琴的学生并没有获得具有实践 意义的绝对音高概念。而钢琴学生在长期的演奏学习中通过有效的培养，同时可以获得 较为稳定的绝对音高概念，虽然这已在长期的艺术实践中成为一个不可否认的客观事 实。然而，实践还表明没有较好的培养方式，则很难达到预期的学习效果，本文以长期 以来的教学实践为依据，围绕有关绝对音高概念的培养，从唱名法的使用到音离概念的 建立等一系列问题进行了相关的阐述。 关键诃：绝对音高视唱练耳调性化当代音乐的听觉 a b s t r a c t a b s t r a c t t h em u s i ca r ti sak i n do fa r tc o n c e r n i n gt h ea u d i t i o nw i t hm a n yp e o p l ee n g a g e di nt h e r e s e a r c ho fi t b u tt h e r ea r ef e wa r t i c l e sb o t ha th o m ea n db r o a dd e a l i n gw i t ht h ec o n c e p to f a b s o l u t ep i t c ha sw e l la st h em e t h o d so ft h ec u l t i v a t i o n ( p a r t i c u l a r l yt h et h e o r e t i c a ll i t e r a t u r e s a r es e l d o ms e e n ) ，p r o b a b l yi ti sb e c a u s eo ft h ef a c tt h a tt h es t u d ya n dm a s t e r yo ft h ea b s o l u t e p i t c hn e e dt h es t u d yo ft h ep i a n oa tt h es a m et i m ew h i c hi sal i t t l ed i f f i c u l t h o w e v e rm a n y p r a c t i c e sh a v es h o w nt h a tt h o s ew h ol e a r nt op l a yt h ep i a n oa ta ne a r l ya g ec a nn o ta c t u a l l y m a s t e rt h ec o ，o 甜o ft h ea b s o l u t ep i t c ho fa n yp r a c t i c a ls i g n i f i c a n c e t h es t u d e n t sw h o s t u d y a n dp l a yt h ep i a n of o ra l o n gt i m ec a ng a i nt h ec o n c e p to ft h ea b s o l u t ep i t c hb yw a y so fa w e l l - f o u n d e dc u l t i v a t i o n i th a sb e c o m eau n d e n i a b l eo b j e c t i v ef a c ti nt h ee o u l o ft h el o 遴 a r t i s t i cp r a c t i c e f u r t h e r m o r ei ti sa l s os h o w nt h a tw i t h o u tb e t t e rw a y so f c u l t i v a t i o n ，i ti sv e r y h a r dt og e tt h ee x p e c t e dr e s u l tb a s e do nt h el o n gt e a c h i n gp r a c t i c e ，t h i sa r t i c l ed e a l sw i t ha s e r i e so fq u e s t i o n ss u c ha st h ec u l t i v a t i o no ft h ec o n c e p to ft h ea b s o l u t ep i t c h , t h eu s eo ft h e s o l m i z a t i o n , t h ef o u n d a t i o no f t h em u s i cc o n c e p t k e yw e l d s ：a b s o l u t ep i t c hs o l t k g et o n a l i t yt h ea u d i t i o no f m o d e mm u s i c h 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工件 及取得的研究成果。尽我所知， 除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教 育机构的学位或证书所使用过的材料。与我同工作的同志对本研究所做的任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了致谢。 作者签名：鍪盘 日期：毛型年上主一月上一同 学位论文使用授权声明 本人完全了解n - i d l ：大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留 并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。 学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存 论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在一年月日僻密后适用本授权声明。 2 、不保密吖。 ( 请在以上相应方格内打“”) 作者签名： 导师签名： 曰期：压理每卫月一i 日期： ! ! ! 堡：i ：一年，至月一! 一上一j i 据说，善弹钢琴的音乐神童葵扎特在很小的时候，自己便能够将听过的音乐作品在 钢琴上完整地弹奏下来，这种立体化的听觉能力无疑令世人震惊。而今天看来，对于更 多的正在学习钢琴演奏的孩子们来说，只要每天经过不足l o 分钟的固定音高视唱练耳 训练，这种能力是完全可阻培养出来的。然而，令人深感遗憾的是，对于社会上学习音 乐的孩子们来说，长期以来，视唱练耳这门艺术一直未能引起我们应有的重视。相当 批孩子都是在学习了若千年乐器演奏之后，才开始进行有关视唱练耳的学习。而事实上， 一旦发展到此时，即使对于很有音乐才能的孩子来说，要想培养神奇的视唱与听觉能力， 已为时过晚，许多原本可以成为“天才”的孩子就这样被埋没了。 作为固定音高乐器的钢琴，是当今世界上最为重要的乐器之一，从演奏多声部音乐 的能力上看，它是唯一能和管弦乐队抗衡与媲美的独奏乐器。因此，无论培养固定音高 的视唱能力，还是建立多声部音乐的昕觉能力，钢琴当之无愧地被视为最适合的视唱练 耳工具。在我国，自2 0 世纪末期风行而起的钢琴学习热，至今仍来势迅猛且方兴来艾。 在数以万计的学生中，无论是从年龄上还是从素质上看，他们大都具备掌握固定音高的条 件，然而，从目前韵现状看来，真正全面掌握固定音高概念的毕竟是极少数人。大多数 钢琴学生经过演奏学习后，从听觉上看，通常只能听辨出钢琴自键区内的各音，而对于 黑键区各音的印象则模糊不定；从视唱方面看，学生大脑中原有的固定音高概念对视唱 并无显著的指导意义。不仅如此，随着学生年龄的不断增长，大脑中，肤浅的单音化的 固定音高概念一旦定型后，即使通过训练，在面对白键、黑键共同构成的和声音程、各 种结构的三和弦与七和弦时，他们在听力上也只是表现出不同程度的无能为力。此时， 如果改用人们常用的首调概念来重新训练听觉，习惯固定音高概念的学生们，从观念上 则表现出更为强烈的不适应。此时，无论教师还是学生，在教与学的问题l ，都会面i 瞄 进退两难的境地。这时，对于学生们来说，失去的决非仅是过去的大好时光，而很可能 失去的是永久的灵敏听觉与的出色视唱能力。音乐艺术毕竟是一门听觉艺术，丽钢琴则 是培养这种听觉艺术最好的乐器，如何使钢琴学生在学习演奏的同时，运用乐器本身的 有利条件，来培养出一流的音乐素质，是本著所要阐述的主要内容。本文所阐述的内容 包括如何建立与培养乐音、和声音程、传统概念中的各种和弦、调性、调式、等听觉能 力及视唱能力；如何建立与培养无调性的现代音乐的听觉能力极其视唱的能力等。 第1 章绝对音高及其若干问题 迄今为止，在相当数量的钢琴( 包括手风琴) 的学习者中，在大脑中都不同程度地 留有绝对音高的听觉能力，他们当中为数不少的人可以凭借这种能力，可以通过部分专 业机构的专业铡试，并且取得较好的成绩。然而，令人们不可忽视的是，随着音乐学习 的步步深入，当这些人在后来的音乐学习中继续进行音高昕辨的时候，才发现他们原来 所具有的固定音高概念，在认识理解音乐艺术的过程中并不能发挥进一步的有效作用。 这一点不仅反映在学生面对带有“黑键”的“变化音”以及由“黑键”构成的各种和弦 的时候缺乏足够与相应辨别的能力，还反映在对视唱音高方面，不能够准确地唱出音 乐的特有的音高等现象。至此，学习者才发觉原来自己所具有的绝对音高概念，在音乐 艺术的实践中所发挥的作用极为有限。原来所认为的绝对音高能力并非一种精确的绝对 音高能力，留下的仅是对固定唱名法的使用能力。这说明建立绝对音高的能力，仅仅依 靠自觉的听觉习惯是不够的它是需要经过严格有效的培养，才可达到理想的训练目标。 1 1 关于绝对音高的概念 在乐音体系中，世界通用的国际标准音高是a 一4 4 0 h z ，固定音高的十二平均律便是 以a = 4 4 0 h z 丽构成的。绝对音商的含义是指具体的啬高与其体的音名相联系，它强调的 足乐音本身所具有的客观属性一一固定的音高与特定的音色。此处所指的绝对音高概念 的培养，是指学习者长期在固定音高乐器钢琴学习的陪伴中所建立起来的绝对音高 概念( 对于一些非固定音高乐器的学习者来说虽然也能通过对乐器的学习建立起一定 程度的固定音高概念，但由于乐器本身属于非固定音高乐器，因而致使这些乐器的学习 者的绝对音商概念相对不够稳定) 。作为一种能力的培养，受过训练的学生应能够在不 参照标准音高的前提下，能够唱出十二个半音中的任一葺高：能够凭借内心听觉对传统 的与现代的音乐作品的调性或音高概念作出直赏的正确反应：能够迅速的听辨出包括国 小：二度叠置而构成的音块( 不少于五个音) 在十二个半音中的准确位嚣等。 显而易见，对于上述绝对音高概念而言，无论是调牲音乐还是无调性音乐，它都同 守着乐音本来的音高概念。西此，绝对音高概念对乐音的反映不仅是客观的，而且也是 直观的，面对传统的调性音乐，绝对音高具有调性概念的功能属性，而面对无调性的晋 乐作品，它有具有准确的色彩性。其最大优点在于能够准确、客观地反映乐音的实质， 乐作品，它有具有准确的色彩性。其最大优点在于能够准确、客观地反映乐音的实质， 2 鬻l 草绝对音高及其若干问题 不受任何调性调式概念的束缚，有利于探索声音世界中的音响结构，以用于表达人类的 艺术情感。因此，与其俺音高概念相比，运用绝对音高概念对声音进行辨剐与认识，更 接近与音乐音响的客观实际。大量实践证明，钢琴学生在接受绝对音离概念训练后，完 全可以掌握与运用绝对音高概念。 1 2 绝对音高调练与培养的基本条件 若想在大脑中建立决对的绝对音高概念，必须先从建立单音的概念做起，而此时所 面临的首要问题主要包括对乐器在音准上的要求、对学生练琴时间上的要求以及家长的 配合等一系列的问题。 1 2 1 对学生年龄条件的要求 大量资料或实践表明，3 岁到l o 岁是钢琴学生建立绝对音高概念的有效时期，这一 时期学生的听觉思维相对单纯与敏感，在固定音高乐器上反复奏响的每个音高他们的心 灵上留下较为深刻的印象。因此，不需要参照任何标准音高，记忆与听辨这些音商，对 于这些年幼的学生来讲可谓轻丽易举，这是成年人所望尘奠及的( 成年人之所以不能够 建立起绝对音高是由于在后天的教育中没有绝对音高的艺术环境以及首调概念的渗透 与影响) 。从实践中来看，l o 岁以后的学生在接受绝对音高概念训练之后，效渠相对比 较差。因此，接受绝对音离训练的学生的年龄一般应该在l o 岁以下。当然，作为种 例外，也不绝对否定l o 岁之后的学生就不可建立起较好的绝对音高概念。但从笔者从 近十年的训练实践中发现，对3 4 岁的幼儿进行相关的培训所取得的效果最佳，这个 时期的孩子在接受训练后大都在6 岁左右便可以轻松自如地蹰辨与演唱十二个半音中的 任何一音，这些训练过的孩子对于各种音商的辨别准确率为酉分之百；在对4 5 岁的 学生的观察中发现，绝对音高教育的效果非常理想；5 6 岁的学生在接受训练后，绝对 音高概念的辨别效果依然表现出惊人的准确率；6 1 0 岁的学生在接受训练后，在音高 的听辨能力上表现良好或较好，但准确率不够稳定( 有其面对一些音响效果复效的和弦 或和音时) ；7 岁之后的学生在训练后，在唱音方蕊表现较差即使能够唱准，也显得非常 勉强；1 0 岁之后的学生大都失去了形成绝对音高概念的有效时期，这一时期的学生郎使 通过强化训练，也大都收效甚微。 桶北，k 掌文字坝学位论文 苎! 曼舅置置| 宴蔓蔓墨舅啊麓置皇皇墨舅_ i 一蔓i 皇墨景皇蔓皇蔓舅蔓曼皇奠基罡曼置嘲皇曼蔓曼曼皇皇s ! 1 1 2 2 对学生所使用钢琴音准的要求 在我国的家用钢琴中，大概有8 0 1 0 0 左右的琴，在音高上普遍存在不同的音准问题， 其中最突出的问题是音高普遍偏低，在这些音高不准的钢琴上，正确的音商遭到不同攫 度的歪曲，从而使得演奏出来的旋律 具有明显的“扭曲”与“变形”感；由于音准上缺乏全面的协调感从而致使纵向 的音高关系显得生硬、呆板。在这样的钢琴上从事音乐学习，会使学生的音高概念、音 准概念处于模糊甚至混乱的状态，在视唱练耳学习的过程中，只能形成错误与混乱的绝 对音高概念，如果在这样的钢琴上学习固定音高视唱练耳，必然回对学生的音商概念形 成极大的破坏；不仅如此，在演奏方面，一些学生在听觉上长久地适应了音准不正确的 钢琴，反而不能适应在正确音准的钢琴上演奏。长期下去，不仅不利于学生在音准素质 上的提高，反而会使之误入歧途，因为在这些音不准的钢琴上所发出的声音，对学生的 音高概念与音准概念已形成了一种实实在在的污染，故此我们针对绝对音高的 既念，在 这里专门提出“音准污染”这一名词，以便使更多的人们髓够对钢琴的音高与音准引起 足够的重视。因此这里提醒您，在学生的学习过程中，应时刻注意您的钢琴音准，避免 音准污染。 1 2 3 对学生在钢琴演奏练习时闰上的要求 从学生开始学习钢琴演奏开始，在每天弹奏的乐谱中，各种结构的音程、和弦等音 高材料便开始通过听觉进入他的大脑，这些长期被反复弹奏的音高材料对于训练绝对音 赢概念来说，无疑是听觉训练的最佳练习材料，许多未经特嶷铡练便能够听辩出一些自 键区内音高的学生，便是从这些反复被演奏过的音高材料中获得的，只是有时对音高概 念听辩起来有些模糊而以。如此看来，培养灵敏的音离听觉与辨别能力，无疑是建立绝 对音高概念的首要问题。为了培养最优秀的听觉能力，我们提倡对听觉的训练要日常化 并且制度化。为了达到这一目标，对于学生来说，首先是对乐器演奏的练习要日长化与 制度化，即：在一般情况下，最好每天的演奏练习不要少于4 0 分钟，同时，演奏练习 最好不要中断，因为对子学琴的孩子们来说，对乐器进行反复的演奏练习是获得绝对音 高概念的主要途径之一。实践表明，在接受绝对音高训练的有效期内中断钢琴学习的学 生，标准的绝对音高概念会减退甚至消失。而不间断的、经过5 年以上的训练学生，大 都会取得稳定的绝对音高概念，这种绝对音高概念可能会成为终生记忆。因此，学生在 4 第l 章绝对音高及其若：f 问题 置衄葛皇量量皇奠曩嘲一i 囊皇皇囊曹奠皇董皇蠢曩e 皇黑目墨舅曼罡舞寰旱罡 乐器演奏中所花费时间的多少，不仅影响着其演奏水平的高低与质量，同时它还影响着 绝对音高概念的形成。 1 2 4 对于钢琴教师及学生家长的要求 在学生学习钢琴的早期，几乎所有的家长都曾有过陪孩子学习、陪孩子练琴的经历， 为此，不少学生家长在孩子最初学琴时，对于象五线谱、节拍、节奏等一一系列与学琴密 切相关的问题都曾付出了不少精力，可以说，在每一个孩子学琴的经历中都有着家长 的辛勤的付出。那么，在进行固定音高的视唱练耳的训练中，家长应该具备哪些要求与 条件呢? 首先告诉家长的是，这里占用家长的时间并不多，家长应傲饷是：在孩子每次 练琴完毕之后，抽出十分钟左右的时间对学生进行有关的测试、监督便可的事情。为此， 要求家长应能够认识与熟悉钢琴上的琴键并且较为熟悉五线谱，能够判断孩子唱出的音 高或曲调是否准确；能够将写在五线谱上简单的音高在钢琴上弹奏出来等。 河北大学文学硕： 学位论文 曼鼍曼曩寰茧蔓嚏墨_ 囊置曼墨墨曩曩鲁皇皇舅罡篁皇皇舞夸嘣邕皇曼曼鼻圈蔓皇楚舞i 一一邕i 皇! s ! 量 第2 章培养绝对音高的基本方法 绝对音商概念是在各种要素的制约下，经过不懈的努力获得的，其中当学生在乐器 演奏反复的练习中所用到的音高材料，便是进行绝对音商培养训练的最好条件。本章将 以当今钢琴学习中最为普及的入门教材为依据，对音高概念的建立进行一个基本的概 述。 2 1旋律音程十二音概念在大脑中的建立 所谓旋律音程十二音便是指我们通常所说的单音，这里是指乐音体系中，音高概念 各不相同的十二个半音上构成的旋律啬狸。在首调概念的视喝练耳的入门训练中，通常 都是先从视唱学习开始练起，待视唱进行到某种程度后，再逐渐加入听觉的训练，形 成视唱在先、练耳在后的逻辑过程：而采用绝对膏离的培 f 方法则恰恰相反，必须先从 听觉概念的培养抓起，待听觉概念具有一定豹基础时，再将面对乐谱的视唱训练增加进 来，这是两种唱名法在原理上的差异所决定的。 2 1 1 建立自键区内的基本音级的听觉溉念以小汤普森第一j j 为例 对于初学钢琴的学生来说，虽然有不少_ 可供选择的入门教材，但在我国，当今最为 流行的入门教材奠过于汤普森所著的钢琴教程。约翰汤普森( j o h n t h m p s o n ) 共写了两套作 为学生初学钢琴的入门教材，这便是大家所熟悉的浅易钢琴教程与现代钢琴教程， 其中前者是为年龄较小的幼儿编写的，俗称“小汤普森”；后者则是为年龄相对稍大一 些的儿童编写的，俗称“大汤謦森”。作为入门的使用教材，汤酱森的这两套钢琴教程 都以其生动的标题、鲜明的形象以及丰富的内容而获得孩子们的喜爱。在实际应用中， 一般对于年龄相对较小的学生丽言，首选的自当是“小汤普森”，而“大汤普森”的使 用一般则会安排到之后的学习当中去。因此，按照教材使用的先后顺序，本节当中，侄 以“小汤普森”为例来讲授单音音高概念的建立。 2 1 1 1 对有关小汤普森教程第一册中自键区内音高概念的分析 象许多初级教程一样，在第一册教程中，从弹奏中央开始至全册媛后的“公主圆舞 曲”，所有的练习内容从音高上看，只涉及了c 大调内的七个基本音级，整册书中让学 生弹奏的音高仅在“白键区内”，未曾涉及“黑键区”内的任何音商。从整册练习所涉 第2 苹培养绝对晋高【 ： 基本方法 及的音域来看，仅在小字组的f 到小字一组的g 九度音程之间的范围内活动。第= 二 册从开头的“在学校的日子”到“十个小印第安人”，音高仍在第一册的范围内活动。 与其它的入门教材( 如拜厄或车尔尼5 9 9 ) ) ) 相比较，在最初的认谱练习时，小“汤 普森”便以其相同音高的多次重复的形式显示出自己独有的特点，从演奏的角度来看， 或许这种现象的出现并无什么特殊，但从听觉概念培养的角度来看，对于一个初学钢琴 的学生来说，相同音高的多次重复对于建立其清晰而又深刻的绝对音高概念自然会打下 扎实的基础。 2 1 1 2 建立绝对音高概念的基本方法 一般情况下，学生在初学钢琴演奏对，接触到豹所有音高都是白键区内的音高，在 经过一段时间的演奏练习届，多数学生会自觉地对白键区内的音高会产生一些相印象， 具体表现为，能够听出自键区内的一些音高，这时，一些教师或家长可能会对这种现象 的出现表现出盲目的乐观，而事实上，这种现象的出现，对于此时的学生来说，却是欢 喜与忧虑并存，欢喜的一面是：学生在未经任何训练的情况下，便能对钢琴上的部分音 高产生一定的印象；忧虑韵是t 长期如此下去，非但不能建立起真正与全面的固定音高 概念，反而会束缚与限制了学生有关音高概念方面的发展，有关在这方嘶的具体表现， 在本书的绪论中已作过较为详细的介绍。为了建立良好的白键音高概念，学生在弹奏最 初的基本练习时，除了让学生注意演奏技术上的要领外，应让学生充分运用自己耳朵的 听觉能力与大脑的记忆能力，用心去聆听键盘上发出的每一个音高。学生在弹奏小汤普 森教程第一册与第二船的开头部分时，在学生每次练完琴之后，针对教材中完全由白键 构成的练习内容，应让其背对钢琴，由家长在钢琴上将学生在乐谱中刚刚弹奏过的每个 音高弹奏出来，让学生对这些音高加以辨别与判断。此时对孩子的要求是：在回答所辨 别的音高时，要以与琴键上的音高一致的音准用唱出的方式进行回答，应避免以念出的 方式进行回答。学生在辨别与唱出不同的音高概念时，一旦发生音名判断失误、唱出的 音高在音准上有误等现象时，家长应及时给以纠正。这样坚持三个月左右，学生便能够 凭记忆听辨出白键区内的任何音高。 2 1 2 黑键区内音高概念的建立以小汤普森第二册为例 2 1 2 1 从练习曲或乐曲中最初逮立的熬键上的音高概念 建立黑键音高概念的前提条件是白键要完全清晰地掌握，因为只有这样才能建立 可北大学文学硕士学位论文 _ _ _ _ 自自! $ _ ! _ 目_ _ _ 自自i i i s = _ ! 目e 目_ _ _ 目e _ _ _ 自! | ! _ 目_ _ ! s 自s “黑白分明”的音高概念。黑键音高概念的初步建立仍须先从学生演奏的练习材料中玎 始作起。在小汤普森第二册中，从“钟敲响了”开始，首次出现了黑键上的音。黑键音 离在小汤普森中出现的顺序依次为：# f 、降b 、降e 、# g 等音，在第三册中，又出现 了带c 与降a 两个黑键上的音高，至此，平均律中的十二个半音便在这套教程中完整地 体现了出来，在后来的三册中，黑键区内的音高还以等音的形式多次出现。作为初学者， 每当在练习中遇到黑键上新的音高，应特别留心对其进行新的记忆并要对它进行强化的 训练。学生在演奏的练习曲或乐曲时，每当遇见黑键上的变化音赢时，首先从听觉上要 对其形成个独立与清晰的概念，用心去体会它与自键上的萋本音级之间在音高概念上 的区别与不同，以便于形成大脑对其概念化的记忆。在每次的练琴终止后，在家长的协 助下，应立刻对其进行听觉上的辨别。在具体的操作时，一定要注意多将黑键与其音程 关系最近的白键作一些对比，以便于真正、彻底地搞清两者之间的区别与不同。每当遇 到一个新的黑键时，只要学生细心、认真地按照上面所讲述的方法，并在家长的配合下 加以训练，黑键上的各个音高概念便可初步形成。 2 1 2 2 在含有黑键较多的调式音阶中对黑键区内的膏高概念进行强化的调练 仅仅依靠练习曲或乐曲中弹奏过的黑键音高来训练黑键上的音高是远远不够的，因 为在调性相同的练习曲或乐曲中，黑键出现的数量不仅有限，而且出现的次数相对予白 键来说也要少的多，也就是说，在演奏练习中，自键出现的枫会要远远地多于黑键，因 而对于形成重复记忆来说，黑键与白键之阊的机会将永远是不平等的。因此，若想在较 短的期限内记忆更多的黑键上的啻高，必须要求寻求更新、更快的训练方法，以便于使 黑键与自键上的音高在听辨的数量上尽可能地平衡起来。为此，我们不妨将视角转移到 含有黑键较多的大小调音阶中来看看。在黑键相对较多的大小调音阶中，黑键上的音高 则以最为集中的方式以及最短的单位时间内得到了最为充分的体现。因此，将带有黑键 的音阶练习引入到对黑键音高概念的训练中来，无疑是训练黑键音离概念的最好方法。 为了达到这一目的，我们建议在学生的钢琴演奏技术能够达到的情况下，应尽可能早 地练习一些黑键含量相对较多的大小调式的音阶( 如：三个 号或两个降号以上的各种 大小调音阶) ，采用这样的傲法，对于加深与平衡黑键与白键之间的印象来说，无论就 其形成印象的深刻程度还是时间的周期上看，它的结果终将令人获得意想不到的奇特效 果。 第2 蕈培养绝对音高的基本方法 2 2 非钢琴初学者建立绝对音高的方式 对于那些已经学习了两年以上钢琴演奏的学生而言，没有经过特意的培养与训练， 很多人会不自觉地留下绝对音高概念，但绝大多数人都仅仅限于对常用的“白键”上的 音高有音高记忆与直觉，如果不进行听觉意识上的相关调整与训练，这种直觉将仅仅停 留在有限的听觉判断上，如何针对这种情况进行训练与培养是下丽要叙述的问题。 2 2 1非初学钢琴者极其建立十二音音高概念的学习方法 非初学钢琴者固定音高概念能力的认定及其形成原因的分析 在大量的未曾进行过绝对音高训练的钢琴学生中，他们或多或少地具有一定的固定 音高概念，这是学生们在长期的钢琴学习中自觉或不自觉地养成的一种面对音高概念时 的直觉能力。然而，拥有这种片面的固定音商能力决非等于全面地掌握绝对音高概念。 1 、对初学钢琴者固定音高概念的评估 这里的非初学钢琴者是指对钢琴演奏学习的时间已超过两年，并且从未专门进行过 固定音高概念训练的钢琴演奏学习者。在这些钢琴学习者中，一方面由于他们在钢琴这 件固定音高乐器上，有着较长时间演奏学习的经历，故使他们或多或少地拥有某些固定 音高的概念；另一方面由于他们几乎从未进行过绝对音高概念的训练，从而导致他们又 对固定音高概念的认形成了参差不齐的状况。在这些学生中，有相当一部分学生在长期 的演奏练习中，已自觉或不自觉地对白键区内的音高概念具有一定的感知能力，在谣对 旋律音程时，他们当中一些好的学生基本上能够准确听辨出白键区内的各个音高，但在 辨别黑键区内的音高时，则往往表现出不f 司程度的概念模糊的辨别能力；另外一些学 生虽然基本上能够听出白键上的音高，但对音高辨别的准确性不够稳定，从而在昕辨的 准确程度上表现出时好时坏的现象；还有一些学生仅能够听辨出白键区内少数的几个音 高。在面对和声音程( 尤其是带有黑键的音程) 时，学生们的听辨能力则进一步降低； 在匣对和弦的听辨时，他们的听辨能力将再次地下降，如果所面的对的和弦是黑键较多 的七和弦，那么，学生在听辨时可能会显示出概念模糊、无能为力的现象。在视噶方面， 他们虽然能够适应与使用固定唱名法，但这种固定唱名法在视唱时往往是脱离标准音高 的，因此通常只能形成唱名与音高并不相符的固定唱名法。 2 、非初学钢琴者固定音高概念模糊的主要原因 在钢琴学习者中，对于那些拥有不同程度固定音高概念的学生来说，决大多数人的 9 河北大学文学硕士学位论文 固定音高概念都是从他们自己反复弹奏的练习曲或乐曲的音高材料中听来的，但这罩必 须指明的是，这些训练演奏技术的教材毕竟不是练习听音与视唱的教材，因此，抛弃未 曾进行过固定音高概念训练的原因外，导致非初学钢琴者在绝对音离概念上形成概念0 i 同程度模糊的主要原因，是由学生通常所弹奏的钢琴练习曲中所涉及的音商材所决定 的。只要稍微留意，我们便可发现，对于大量的练习曲或乐曲来说，白键区内的音高无 论是在横向的曲调中还是在纵向的和声中，都在发挥着“中流砥柱”般的作用。尤其是 在一些较为初级的钢琴练习曲中，白键音区内的音高不仅在数量上以绝对的优势占据了 练习曲中的音高，而且还形成了相同调性的过多重复。这些现象的出现无疑导致学生的 听觉注意力过多地停整在自键上的音高概念之内，致使学生的音乐记忆力形成了长时间 地保持在以白键为主的音高概念范围内，而对黑键上的音高概念形成“熟视无睹”的现 象。在这些黑键与自键极不平衡的练习曲中，黑键与自键之间缺乏应有的对比，无疑不 利于学生建立黑键上的音高概念。因此，仅仅依靠从练习曲或乐曲中获取的音高概念， 不可能从根本上解决固定音高概念的培养这一问题。另外，演奏之外的非绝对音高概念 对绝对音高概念的渗透与影响等不良因素，也是导致学生绝对音商概念模糊的主要原因 之一。 2 2 2 非钢琴初学者十二音概念建立的具体方法 2 2 2 1 苣先从强化黑键医惠的膏高概念徽起 在非初学钢琴的学生中，黑键上的音高概念在其大脑中的印象总是弱于自键上的音 高概念。面对这种情况，这些学生在进行绝对音高的专门训练时，应首先围绕黑键这一 薄弱环节进行相关的强化 l l 练，这一作法对于学生们长期以来在自键系统内养成的音高 概念来说，不仅是一种突破，而且也是建立全面固定音高概念最为关键的问题之。学 生在进行有关黑键中的练习时，应该在听觉上多做些黑键与白键之间的对比练习。4 f 面我们便以# f 为例来讲解具体的训练方法。大量的实践中表明，对于大多数未曾训练 过固定音高概念的学生来说，让他们凭借大脑的直觉来听辨出白键中的f 音的准 确音高并不困难，但在面对# f 的听辨时，很多学生仍会将答案说成还原“f ”，针对这 种情况，我们用以下的具体方法来解决这一问题：先将琴键上的# f 一音奏晌并将正确 的音名告诉学生，在这之后立刻再奏响自键上的f 一音，并再次将音名告诉学生， 在学生对这两个音离概念已经明确之后，便将这两个音高进行多次重复性的弹奏，并让 第2 章培养绝对音两的基本方法 学生在每次的弹奏中，说出正确的音名，应该指出的是，家长或教师在给学生进行昕辨 弹奏时的速度不宜过快。进行了若干次这种重复式的练习后，可让学生休息片刻，然后 家长或教师应再次奏响刚刚弹奏过的两个音高，让学生再次听辨着两个音高，赢到学生 多次判断正确，没有失误为宣。在进行黑键音高概念的练习的初期，学生在对同音级 中的黑白键音高进行判断时，可能会发生“黑白颠倒”、是非混淆的现象，例如：除了 会将黑键上的音高说成是白键上的音高时，还会将自键上的音离说成是黑键上的音高， 这种现象的出现对于非初学钢琴的学生来说是极为正常的，只要天天坚持对黑键音高的 重复训练，这种现象很快便会消失，随着训练期限的不断延长黑键区内的所有音高都 将逐一解决。 2 2 2 2 强化i 氍键概念重整岛键概念 在我们强调加强黑键音商概念的同时，自然也不能忽视对白键上的音高概念的训 练，因为黑键与白键阔的音离概念是靠相互依存的关系而存在的，没有黑键上的音高就 无所谓白键上的音高，相反，没有白键上的音高也就无所谓黑键上的音高，因此，在强 调学生黑键音高意识的同时，除了将黑键与其上下两旁距离最近的自键上的音高进行对 比听觉上的训练之外，家长或教师还应该将黑键上的音高迸一步地与其同音级以外的其 它白键上的音高傲交替的弹奏，在练习中采用这种练习方式的主要目的，是为了让学生 建立全新的听觉概念与听觉习惯，这种将不同音高的自键与某一特定的黑键进行充分对 比的做法，能够使初建的黑键膏高概念从不同的角度得到强有力的支持，从而使得黑键 的音高概念得到了维护与巩固。这种法做，既使学生进一步加深了黑键概念的印象，又 使得学生加强了对自键音高概念的重新理解，对学生能够真正全面、平衡地建立十二音 概念起到很好的作用。 河北大学文学硕士学位论文 i i 第3 章和声音高与和弦概念在大脑中的建立 和声音程是指同时发音的两个音高。与孤立的音高概念相比，和声音程的概念无论 从音程范围的广度还是音程概念的性质上讲，它都要显得相对复杂。如果没有形成蘸好 的和声音程知觉，那么对于以后遴一步听辨各种不同数量音高关系所构成的和音一一和 弦则会构成严重的障碍，因此，建立准确的和声音程概念是通向建立和弦概念的媒介， 而能够使用绝对音高来听辨各种结构关系的和弦则是听觉训练与培养的作后目的。 3 1 有关音程的概念以及音程的种类 音程是音乐艺术基本形式中的重要要素之一，当它按照先后顺序的排列形式出现的 时候，便形成了我们常常所说的旋律曲调，当它们以纵向结合的关系出现时，又可以形 成形式各异的音乐织体一一多声部的思维，形形色色的音程关系对于塑造音乐形象有着 及其重要的意义。 3 1 1 有关音程的概念 虽然在第一章中我们便涉及到了音程一词，但当初为了尽最不给学生与家长过早地 从概念上带来不必要的负担，故当时并未对音程豹概念作出具体的解释。进入本章之后， 音程的意义与重要性逐渐地嶷示了出来，因此，在这里我们首先对音程的概念极其相关 的一些问题做一下必要与详实的解释。在乐音体系的十二个半音中，音与音之间的距离 有远有近，这一点大家在钢琴的键盘上面可以直观而又清楚地看到，我们将音与膏之间 的距离叫做音程。音程的构成有两种形式，一种是先后鸣响的两音构成的旋律音程；另 一种是同时鸣响的两音而构成的和声音程。无论是哪种形式的音程，在构成音程的两个 音中，处于下方的称为底音( 也称做根音) ，而处于上方的音则称为冠音。在旋律音程 中，按照两音先后进行的不同方式，旋律音程可分为上行，也可分为下行或平行。在音 程的计算中，用度数作为它的计算单位。为了进一步弄清音程的度数，我们有必要先弄 清与音程密切相关的几个阀题。我们知道，在音乐中使用的有固定音高的音的总和便叫 做乐音体系，那么，将乐音体系中的乐音按照高低次序排列起来，便叫做音列，丽音列 中的各个音均叫做音级。在乐音体系中。乐音虽然很多，而通常所说的基本音级却只有 七个，它们便是钢琴键盘中自键上发出的音。音程的种类有大、小、增、减、倍增、倍 第3 章和声音高与和弦概念在大脑中的建立 减七种类型。 3 1 2 建立绝对音高和声音程概念的意义 在固定音裔学习的初级阶段中，学生在解决了旋律音程的听觉辨别后，不少人此刚 便认为已经解决了有关固定音高听觉的所有问题，而事实上则不然，我们知道，横向的 单音之间只能构成长短不一的旋律片段或完整的旋律，但它仅是构成音乐的要素之一 作为专业的多声部音乐作品来说，无论是横向的旋律还是纵向的音高关系，它们是同等 的重要，在实际作品中，就声部数量的多少面言，少则两个声部，而多则可以达到五个 声部以上，因此，作为一种形式，多声部音乐作品在表现形态上具有纷繁的复杂性，但 就人耳对其在感受、听觉、辨别的能力上看，大多数人至少能够听辨出六个音高各不相 同的和声音程，这一点已经在接受固定音高训练的学生中得到了充分的体现。那么，掌 握这种令常人深感惊讶的听觉能力的诀窍又是什么呢? 那就是在全面掌握了旋律音程 后，要进一步加强和声音程的训练，可以说，能否建立起对众多声部的听辨能力的关键 就是看学生能否很好地十二音中所有的和声音程的概念。因此，对和声音程听辨的掌握 在整个固定音高的训练中有着承上启下、举足轻重的地位，学生一旦掌握了它，便会为 以后的训练打下坚实的基础。因此，这里提醒大家一定要对和声音程的听觉训练给予特 别的重视，以便为学生之后的训练与发展铺平前进的道路。 3 2 在绝对音离基础上建立和声音程概念的方法 3 2 1使用绝对音离概念昕辩音程的特点 首先应该指出的是，在建立和声音程听觉概念的方法上，使用绝对音高概念建立和 声音程概念与使用首调概念建立和声音程概念的方法是完全不同的。一般情况下，人们 在运用首调概念对和声音程进行听觉判断时，首先要建立各种音程的音响概念，在了解 与熟悉了各种结构的音程的音响效果后，再运用计算的方法进行推理，这样，便形成 个听觉辨别加计算推理的判断过程，另外它还有一个很大的缺陷无法脱离对标准音 的参照。所有这些使得在运用首调概念昕辨和声音程时，对音程判断的速度会大大地减 慢，当学生在面对一连串的音程辨别时，在听辨的过程中常常会因推理的速度赶不上音 程连接的速度而最终丧失听觉的判断能力。 河北大学文学硕士学位论文 32 2 听辨和声音程的基本原则 使用固定音高概念对学生进行和声音程的听辨训练一般应遵循以下的原则： 第一，应遵循由筒到繁的和声音程顺序。在具体实践中，一般应的练习顺序是大三 度、小三度、纯四度、纯五度、大六度、小六度、大七度、小七度、增四度( 或减五度) 、 大二度、小二度。 第二，应遵循对建立在白键的音程、黑键上的音程以及二者混和所构成的不同形式 的和声音程予以同等的重视，不可轻视上述三种形式中的任何一种，以免出现辨别中的 模糊现象。 第三，对于象大七度、小七度、大二度、小二度等一些不协和韵音程要进行更多地 练习，因为相对协和音程来说，它们在练习曲或乐曲中出现的机会较少，因此，对这蹙 音程要格外地重视。 第四，一般学生们在开始的练习中，常常是从小字一组的音高内开始，因为这是听 觉练习中的常用音区，然而应该指出的是，经过训练后的耳朵对于音赢的辨别能力决不 应仅限与此，所以，当学生对常用音区以内的各种啻程熟悉之后，应将他们已经熟悉的 音程向小字一组以外的高音区或低音曲进行移离或移低八度的昕辨练习。 第五， 对于一些年龄较小的学生来说，他们在音程的训练中常常以感性体验为主， 因而在听辨时会导致能够准确地辨掰具体的音高健不能正确攮说明薅膏之间音程度数 的现象。针对这一现象，在对年龄较小的学生进行音程听辨谢练时，可直接将各种音程 准确与具体的度数名称告诉学生( 如c 一降e 时应告诉学生此对的音程是小三度，而c 一升d 时的音程度数为增二度，其它的各种音程应此方法依次类推) ，用这样的做法， 可使年龄较小的学生直接将各种音程概念当作一种固有的概念信息来记忆，从而避免。 复杂与枯燥的理性概念的记忆学习。 3 。2 3 和弦概念在及其建立方法 三个或三个以上不同音高的乐音，按照一定的原则组合在一起，便可称之为和弦。 在传统音乐理论中，三和弦是指由三个音并| 三l 三度叠置原贝j j 丽构成的和弦。其中由三个 音构成的和弦便是我们通常所说的三和弦，四个音构成的和弦叫做七和弦。无论是三和 弦还是七和弦，它们还有自己的几种变化形式，既转位和弦。 建立和弦听觉概念的条件与基础是：学生必须进行过单音及和声音程的严格训练， 1 4 第3 章和卢音商与和弦概念在大脑中的建豆 能够准确无误地听辨出包括和声音程在内的十二个半音中的任何音高，因为在听辨由个 音构成的和弦时，如有一个音高在判断时出现错误便可视为整个和弦判断错误。所阻， 准确无误地辨别弹音与和声音程这是解决和弦听觉的必备条件。 与建立单音的音高概念样，在具备相应基础的条件后，和弦概念的最初建立也应 从学生平时演奏钢琴的练习材料中开始练起，尤其要注意从正在学习的练习曲与乐曲中 左右手所弹奏的和弦为听辨的音高材料，这样做的原因自然是因为学生对这些和弦的印 象较为深刻的缘故。在将练习曲或乐曲中的和弦作为听觉练习材料的同时，遵照循序渐 进、由简到繁的的原则，我们还必须为学生制定一个完备的和弦昕辨计划，以便让学生 更加全面地掌握十二个半音上所有的原位与转位的和弦。以下便是采用上述循序渐进的 原则与方法为学生制定的和弦听辨练习表，在具体操作中，一定要遵循由简到繁、循序 渐进的呈递进关系来进行训练。一般首先要进行三和弦的训练，之后再进行七和弦的训 练。 河北大学文学硕士学位论文 毫笪曼皇皇蔓皇皇皇兰皇皇蔓曼置皇皇皇蔓邕邕皇墨曼甍| | 曼皇舅皇蔓罾舅量量舅皇墨圈墨曩曩邕蔓邕皇曼曼皇曼懋ii 皇蔓蔓苎氅蔓笪皂鼍兰皇 第4 章建立调性化与调式化的音高概念 学生在通过了前面几章相关的各项内容的训练并达到要求后，决不意味着解决了所 有的问题。随着学生们在钢琴学习上的不断深入，乐曲中各种复杂、多变的、甚至包括 大小调以外的调性与调式的出现，必然会给学生的听觉不断地带来薪的挑战与冲击，因 此，如何使学生从单纯的对音高概念的昕辨中走出来，并运用已经获得的齑高概念进 步建立起固定音离的调性与调式概念，是学生在绝对音高概念学习中所面临的又一课 题。 4 1对调性、调式等概念性问题的概述 不同的调性调式在塑造音乐形象以及音乐作品的戏劂性冲突等方面，有着至关重要 的作用。我们在音乐分析中总是分析作品的调性与调式，不仅是因为不同的调性调式在 音乐作品的艺术表现有着特殊的意义，还在于不同的调性调式与音乐创作的思维方式有 着密切的关系，例如不同的乐器不仅有着自己的音区，哪些乐器擅长哪些调性的演奏， 善于表现怎样的意境等等都是在调性调式方面要重点考虑的。 4 1 1 关于调性、谓式的概念 何为调性? 虽然在音乐实践中我们常常运用着调性这一概念，但在许多辞书中都难 以看到对这一概念的正面回答。的确，如果我们仅从字面上来理解调性一词在含义上多 少会显得有些模糊。调性一词是由十九世纪中叶的比利时音乐理论家约瑟夫，菲蒂斯首 创的。在英文中调性为t o n a l i t y ，而主音一词t o n i c a l i t y ，两词比较一下，我们便发现二 者是如此的贴近。而事实上，两者的共同意义都包含着对主音的肯定。因此，从这一一 点上看，调性便等同与主音，而调性的第一层含义首先是指调式主音在十二个半音中的 准确位嚣。在各种调式中，主音固有的特殊地位使之形成调式引力的中心，音乐的运动 往往从它开始并向它返回。在传统音乐的作品中，大量的音乐作品极其调性，就是依靠 这种循环而产生或建立起来的。 与调性密切相关的另一问题便是调式。调式是指围绕调性的几个音，按照定关系 排列起来的一种形式。例如我们曾在钢琴学习中练习过的c 大调与c 小调音阶，便是 由六个各不相同的音围绕着c 音的排列而形成的两种不同形式的调式音阶。在西洋调式 第4 蕈建立调性化与调式化的晋禹概念 中，除了大调式与小调式以外，还有几种长用的中古调式等。 4 1 2 调式种类 在西洋调式中，它们的音阶一般都由七个音组成，大调式与小调式对于每个钢琴学 习者来说并不陌生，作为两种最常见的调式，它们常常成为演奏学习中的基础练习。除 了大小调以外还有几种西洋调式。现将包括常见的西洋调式名称介绍如下： 大调式、小调式、多利亚调式、佛里几豫调式、里底亚调式、混合里底亚调式、罗 克里亚调式等。 此外，在我国的音乐艺术中还有我们自己的民族调式，它们分别为五声调式、六声 调式与七声调式等。 4 1 3 音阶与调性调式化培养的关系 通过对上一节内容的了解，我们知道，在调式的务音中，由主音至相i t 萏) k 度的另一 主音的排列便形成了调式音阶，而各种调性、调式的音阶正是体现其调性调式的结构规 律的极为重要的一个因素。因此可以说，对于音乐学习者而言