（美术学专业论文）视觉“图像”化所引起的“牺牲”性“革命”.pdf

内容摘要： 历史的进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是“精神自由” 的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。在以经济高速“发展”的今天， “图像”广泛的传播性与携带信息的直接性，新媒体的介入无不为当今的艺术作品增添了 多种元素，也带来了思维上的解放，并成为经济“物质”时代的特征之一。但是正如伟人所 言：一种“道德”的繁衍也正意味着另一种“道德”的衰弱。那么在视觉“图像”化的今天， 在意识到艺术家的角色( 即在商品社会里适者生存) 的转变的同时，在意识到不可避免要“牺 牲”的同时我们还需要去坚持些什么呢? a b s t r a c t ： t h eh i s t o r i c a lp r o g r e s sd o e sn o tn e c e s s a r i l ym e a n th u m a n sv a l u e e n h a n c e m e n t ， b u to f t e ni sa tt h ec o s to fs a c r i f i c i n gi np a r t i c u l a rt h e “s d i r i to ff r e e d o m ”t h i 8i st h es o c a l l e d h i g t o r i c a la n dm o r a lt w o 1 e g a lb a c k g r o u n da g a i n s t 。n o w a d a y 8 ， i nr a p i de c o n o m i cd e v e l o p m e n t 。， t h ew i d es p r e a do f。i m a g e 8 。t h ed i r e c t n e 8 so fi n f o m a t i o n ，a n dt h e i n v 0 1 v e m e n to fn e wm e d i a ，a d d e dav a r i e t yo fe l e m e n t st ot h ec o n t e m p o r a r y w o r k so fa r t ，a n da l s om a k ea ni d e 0 1 0 9 i c a l1 i b e r a t i o n ，i th a sb e e no n e c h a r a c t e ro fe c o n o m i ca n dm a t e r i a lt i m e s b u ta st h eg r e a tm a ns a i d ：t h e p r 0 1 i f e r a t i o no fo n e 。i i 旧r a l 。i st h ew e a ko fa n o t h e r 。m o r a l 。s o ，i nt h e v i s u a l i m a g e s 。o ft o d a y ，w ea r ea w a r eo ft h ec h a n g e so fa r t i s t sr 0 1 e ( i n c o 姗o d i t y8 0 c i e t y8 u r v i v a lo ft h ef i t t e s t ) ， a n dt h ei n e v i t a b l et o 8 a c r i f i c e - ， a n dt h e n ，w h a td ow en e e dt og ou p h o 工d 7 关键词： “图像”浅阅读回塑单向度新古典主义“反省”态度二律背反 随着改革开放的大门轰然而开，新思维新观念与新的媒介的介入，为睡眼朦胧的我们放 出了光线，极人地解放和发展了艺术家的生产力，我们崇尚艺术，对于它的衍进老一辈已经 给予了我们很好的平台，伴随着经济的迅猛发展，人们的生活也在无时不刻在发生着变迁， 在遵循老一辈艺术家对于“自由”“真理”的追求与追问，在延续传承的基础上又开始了一 次新的质疑，我们到底能做些什么? 我们可以做些什么? 靳尚谊先生曾说过一句话：我们现 在来谈油画，是不是很古老。油画的问题是作为一种文化形式的朱来发展走向的问题，油画 这个画种本身没有先在的问题，我越来越觉得艺术或文化的问题是生成的，不是预存的，它 不是预先有一个轨道并且按这个轨迹米行进，它是在碰撞中产生的。现在被社会认可的油画 家代表了那个时期，以后的人来看这段历史，他们是相当出色的。当下文化的问题是如何面 对新的时代、新的文化背景的问题。 2 一、“进步”审美意识特征伴随着时代而演变。 一旦我们把审美与历史结合起米，必将导致与发生美学鸟托邦，时代在矛盾中前进这是 一个规律，冈此历史与审美之间义确实存在着对立的一面，不过这种对立并不构成历史对审 美的毁灭性打击，因为时代的发展虽然是以不完美为代价的，但这不完美中义包含着与之相 反的完美的尔两，这个矛盾的不断扬弃的过程，亦即是从不完美的到完美的过程。这就是时 代的进步性，在此意义上历史尺度与审美尺度仍然是统一的。 带着以上的观点我们毋庸置疑的是要开始研究“史”了，伴随着拜读与误读的交错开始 了我们新的演绎生涯，“一方水十养一方人”的概念更加的清晰化了，我们不得不需要去重 新追溯祖宗的遗产，同溯的概念萌生而出，记得有人对中国的本土艺术有这样的言论：从 魏晋以后，开始了中国艺术的自觉时代，那么到了宋以后，绘画才最后完全进入了自觉 的成熟时代，中唐以后，中国绘画的演变和发展，很大程度上取决于文人十大夫的审美 价值取向，品评理论中“逸格”的提出也势在必然。魏晋南北朝时期，“不学为人，自 娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志 “澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维 以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。现当 今文人们的玩文弄墨讲究的清闲自得要我们来做实属不易，少了几许叛逆多了几许理性，毕 竟这是一个接轨的年代。对丁我们这些从事绘画道路的人而言，在东西方材料接轨的瞬间， 绘画的意义已经发生了转变，而且在异化这样的接收过程也出现了地方特色性事件。 有一故事说的是康熙术年，意大利传教+ 郎世宁来到中国，以其绘画技能任职于宫 廷，担任待 = 召画师。喜爱西洋技艺的康熙皇帝对西洋画的写实技能深为赞许。他要求郎 世宁学习中国画的意蕴，以便更好地为宫廷服务。在学习中国画的同时，郎世宁还奉旨 在宫内为中国画师开设了西洋写真课。为保证讲课的效果，他坚持要画人体模特。此事 惊世骇俗，大度的康熙批示”不许画男，亦不许画女”。让他带学生在秘室画了裸体的太 监。非常的中国化。 林语堂先生在他特定的那个年代做出了自己对于中西方绘画的比较，说：中国艺术的冲 动来源于山水，西洋艺术的冲动，发源于女人，西人知人体曲线之美，而不知自然曲线之美。 中国人知自然曲线之美，而不知道人体曲线之美。中国人画春景，是画一只鹧鸪。西人画春 景，是画一个裸体女人被一个半羊半神追着。只可惜林老先生不知现如今，哪个学校开设的 绘画基础课程里不是以画女人的裸体开始的呢? 同样针对于两方美术史来说，也出现了很多有意思的解释，我们拿“当代现代”艺术的 开始也就是“观念艺术概念艺术”的开始来说：原因就因为杜尚( d u c h a m p ) 的小便池 的“泉涌”现象。批评界称为它把艺术的性质从形态学的问题变成了功能的问题，一次 成功的理性的心理学变异。这次所谓的“进步”审美意识特征伴随着时代推进而推进，以至 于影响并分枝出了众多的艺术门类，给以后的“杰出”艺术家们提供了一次很丰富的晚宴。 在杯碗狼藉中开始了视觉体验新的变异。后有人把杜尚称之为消极的，无政府的和破坏性的 代言人，毒害审美大众的罪魁祸首。 在这里我并不是要说准对谁错，事件的发生在当时的历史条件下是有一定得必然性的， 同时又具有很大的认识局限性，这正是我在这里要提出的观点即：历史的延续决定了审美的 断代与发展，一种审美意识的诞生，总是因为一种生存方式的先它而诞生，一种审美意识的 衰弱，也是因为一种生存方式的先它而衰弱。当一种生活方式无法再满足于人们日异提高的 物质文化生活的需要，从而新鲜事物必然会补充落后事物，正如法国作家里吉斯黛布雷 所说：一种文化( 或媒体) 没有发展与进步的可能性时必会吸收另一种文化( 或媒体) ，然而 它所能做的也只不过是对另一种文化加以补充。同时吉斯黛布雷提供了一个比较温柔的 观点，而这一观点更为言之有据地反映了欧洲的情况，( 站在经济全球性的角度来思考，这 3 个理论对于我们而言也是很实用的) 黛布雷认为，关丁媒体( 图像信息的传播速度，方式与 手段) ，可以用三个时期对人类社会进行说明：既如图 筇个时代第：个时代第二个时代 伊孙j f 印刷时代视听时代 f 禺像( ，世溯! j i l ，币 | 持)艺术( 起源】i 意人利)视觉( 全球性的) 讲i 统 f il s ；统治视蚓统治 卅( j i 敦)美。学经济 我们可以看到与书写时代，印刷时代，视听时代这三个时代相对应的是偶像( t h ei d 0 1 ) ， 艺术( t h ea r t ) ，和视觉( t h ev i s u a l ) 根据这一理论，第一个时代是语言统治( 1 0 9 0 s p h e r e ) 时代，第二个是书写统治( g r a p h o s p h e r e ) 时代，第三个是试图统治( v i d e o s p h e r e ) 时 代。偶像是地方性的，艺术的高贵时期是文艺复兴时期，然而，视觉是全球性的，与这三 个时代相对应的是神学( t h e 0 1 0 9 y ) ，美学( a e s t h e t i c s ) ，和经济( e c o n o m y ) 。 在这个定义下，我们不得不承认在经济的全球性发展空间里，视觉已经义提升到了一 个新的高度，对于“图像”的利用呈现出了，新媒体，新传媒，新视听的新面貌。并且作 为新媒体的便捷传送手段的特殊特征决定了“图像”的性质与角色定位。 二、图像的概念。 正如我们以上所说：一种文化( 或媒体) 没有发展与进步的可能性时必会吸收另一种文 化( 或媒体) ，然而它所能做的也只不过是对另一种文化加以补充。就我们现处的第三个时 代也就是视听时代而言，视觉的全球化加快了“图像”的复制速度与大大扩展了受众空间， 并又有了新的定义与概念的补充。 历史记载公元6 世纪的教皇格里高里人帝为了捍卫图像提出了一个著名的陈述：图像对 于民众来说，恰如基督教圣经对于受过教育的人一样，广大民众从图像中来理解他们必 须接受的东西；他们能在图像中读到在其f 5 本中读不到的东西。因此我们可以这样理解，在 第一个时代( 书写时期) ，在视觉体验与启蒙运动时代，“图像”除了为显示智力高层结构提 供比拟外，往往被当作各种感知的典范，从而作为其他种种感觉的论衡标准。即我们要说的 “图像”第一个概念即建立“英雄”的现实意义。也正是它的这一作用，以至丁在后来 的反“偶像”的活动中，首先要做得是来反击视觉启蒙理性中的图像的优势地位。因此“图 像”作为语言体系得基质之一，同时正因“图像”其自身的作用与现实性而存在。 同样毋庸置疑的是，在针对话语而言“图像”在表述上就总是更为严谨，而且表述的更 多一些。它的概念总是在对其进行观赏时才能体现，因此在观赏中才能让新的思想和观点产 生出来。记得两方刚步入现代主义时期有一句谚语：我们的作品是不完整的，只有在与观众 的互动中，我们的作品才得到了完善。正因为“图像”的“不完美性”与阅读的便捷性使它 自身更具备了一种历史的责任，这是我们要说的“图像”的第二个概念即现实信息的传 播作用。 我们接下来我们要说的是“图像”的第三个概念即现实信息的记录作用。“图像” 的记录过程是个很严谨的艺术过程，都是创作者特定观念的外化。同样我们不可否认的一个 事实是伴随着创作群体的消失，“图像”自身的功能性也发生了变化。也止如邵人箴先生所 言：“我们上溯历史走的越远，时代期待艺术服务的目的就越明显，也越离奇。”“如果我们 完全不了解过去的图像艺术为什么服务，我们也就很难理解过去的图像艺术与其相对应历史 空间。”因为任何一件“图像”艺术品都不是孤立存在的，它代表着那个特定时期的历史背 景与文化，并且它有它自己的过去，现在和未来，在美术史的坐标当中，它与其它作品发生 着不间断的作用。正如阿尔塔米拉洞穴壁画中的硕人的野牛与立体主义的开路先锋毕加索所 描绘的牛的演变图一样，都充分的体现了当代“图像”的纪录性。( 图式与精神中国美 4 术出版社2 9 页) 可见，作为语言体系之中的“图像”作品在不同的时期与背景中发挥着不同的作用并不停的 在转化着角色。 三、平面化特征的出现，“英雄”远离的时刻。 随着科技的发展与创新，民众所接触的信息平台日益完善，信息的便利与快捷性加速了 全球一体化的进程，“图像”的快捷的传播方式与携带信息的方便性等优势也得到了充分的 体现。新型的语言系统作为媒体的便捷传送手段的特殊特征决定了时代的性质与角色定位， 文化的商品化和景象( 符号) 的流行，都是当代社会的典型特征。随着后工业时期与全球化 进程的演进，这种时代特征具有了普遍性的意义，那么文化的产业化特征也变的合法化了， 过去的那种主要由个体艺术家或群体艺术家所进行的创作方式，已经演变成了一种j 二业化的 生产，而且这种产品在具有“独特性”的同时已经被市场所接受。虽然艺术作品较以前而言 变得越来越短，但是其所包含的信息容量更加的宽泛，新兴的媒体特征也越来越明显了。 2 0 年前，美国大师级学者弗里德里克杰姆逊到北京人学为中国人作后现代文化知识 启蒙的时候，说了很多当时人家觉得很好玩但却搞不懂的东西。比如，他把当代文化中由于 “历史感，或是过去意识的消失”而导致的深度模式的消失，看成是整个文化走向平面化的 重要原因。 杰姆逊以安迪霍尔和约翰盖奇这样的新潮人物为例来讲解后现代文化的时候，中国 人还沉浸在萨特和毕加索式的现代焦虑中。那时，对于一个中国人来说，一个平面的世界就 像地平线一样遥远。但2 0 年后，纽约时报专栏作家弗里德曼在其新书世界是平的中， 再次告诉我们：世界是拉平的。这次，我们已经在弗里德曼所说的“全球化3 0 ”( 一种技 术升级概念的解释) 的镜像平面上翩翩起舞了。在弗里德曼看来，今天所处的“全球化3 0 ” 时代，本质上就是一个“迷你型”时代，整个世界的竞技场因为台无所不包的小小电脑就 被夷平。 在被夷平的没有深度的世界里，时间和空间的差异以及多重价值观的冲突均已消失，世 界变小了也变浅了，变得更加密集、浓缩、快捷而丰富。快餐化的生存方式、复制型的生产 方式以及即兴式的思维方式，也因此直接导致了浅阅读的诞生。浅阅读使人们回到常识。一 方面人们对深入的解构望而却步，另一方面，反智性的“傻瓜精神”在发挥良好的作用，把 头疼的事情留给那些更为专业的人士吧，大众领域内只相信阅读的光滑感和跳跃度。浅阅读 的消费指征是：快速、快感、快扔。它符合大众流行文化的一切基本品质，迅速享用、迅速 愉悦然后迅速抛弃，工业化的人生产所带动的浅阅读虽然为人所诟病，但它的出现和流行是 不得不面对的现实。 浅阅读能带给人一定程度的“安全感”。尤其是在2 0 0 0 年之后，世界越来越早现出“不 确定年代”的面貌，经济所拉动的社会发展与全球化的“蝴蝶效应”使得人们处丁物理意义 上的“布朗运动”之中，杂交阅读和工具阅读伴随着电子媒介的飞速发展，成为人们阅读周 遭世界的主要方式，阅读具有心理学上的从众效应：阅读短信、阅读博客、阅读电邮、阅读 关键词等等，阅读早已不是纸质阅读的代名词，阅读是与社会发生联系的触点，我们几乎不 能一天不读报纸、不看电视、不上网浏览或不打电话，人类比以往任何时候都更了解外部世 界，但人类的安全感却并没有增加，反而越来越感到自己置身于一种从未有过的不确定性之 中。 这是一种全新的阅读方式，同时也是一种新的生活方式。凭借这种新的方式，人们找到 了以往任何时代所不曾体验剑的快乐和价值。对于当今的艺术t 作者而言大师的记忆不 再是奇迹的乍现，而是成为了一种纯感官的视觉现象。以一种浅而易懂的方式参与到视觉产 业的商品市场中，在放弃了现代主义的愤事嫉俗的社会叛逆形象后，以一种在商品社会里适 5 者生存的态度扮演了新的角色。 记得7 0 年代刚刚从加州艺术学院毕业获得硕士学位的萨利，在8 0 年代里很快的一炮走 红，其作品被认为是投合了人类天性中丑恶的一面，他是在观念艺术的全盛时期受到的艺术 教育，冈而对人众图像有特别的钟爱，并以折衷主义的艺术态度，他“精神分裂”般的把严 肃艺术中意味深长的经典形象与卜流图片合一起，这样做使他同劳中伯格和沃霍尔形成了对 比，实现了“图像”其自身包容现代文明全部视觉经验的“雄心”。也止冈其萨利完全丧失 自尊的大胆剽窃、挪用与拼贴，被英国报纸评价为“一个饥不择食、好抄近道、患精神病、 凶暴残忍、肮脏凌乱、整齐清洁、性欲横流、口齿伶俐、都市气息”的杂色艺术家。 如果我们仅从画面形式语言上看，萨利其作品的制造技术有一种商业广告式的见解和平 滑，这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯快速阅读夸张的表面图像关系，正像 当时的食品工业，在各种配料和制作技术的不断组合中开发了人们多样的口味要求，反过来， 又无止境的刺激了这种组合的发展。( 西方后现代绘画) 因此“文化流浪汉们”以“无信仰”的随机廊变和“精神分裂式”的历史记忆错位，玩 着一种当代视觉的“蒙太奇”既对与前人的“旧”形式，“旧”风格，“旧”内容与当代 的新鲜的口味进行着极富想象力的嫁接游戏! ! 也就是把前经验的视觉成果进行一次有趣的 视觉再实现! ! 在作品中溶入的只是一些对“二手”“三手”的“图像”占有。“英雄”已经 远离了大众。 四、视觉“图像”化后的心理需要。 “我们获得了前所朱有的白由，却不知道如何去用它。”我们生活在时代的间隙里， 没有了传统的价值中心，既快乐，又迷惘。针对于“图像”泛滥，并鉴于我们以上所说的 “图像”的三层作用，我们要建立的是作为观赏者的可选择性的角度与思维接收过程的成 熟化，也就是人格的健全化为基础的，当然，作为当代的现实中人来说，选择意味的是对 于“自由”的渴望，卡拉马佐大兄弟是建立在当代意识形态里的否定性抉择，不免要有一 定的局限与被动性，这种局限丁被动必然会导致部分艺术家的“人格丧失”。而这种“人 格丧失”的艺术家也就是我们通常所称之谓的“愚蠢的革命者”里的一员。 艺术家与其作品的身份地位的丧失，这种现象的意义就在于对历史的同忆与对现实的尊 重，传衍不为是一种好的习俗，回塑也是一种光明止大的侵权行为，但是在进化论的角度来 说这是反映无意识无主张的逃离。逻辑的混乱在创作着新的逻辑关系，那就是无逻辑，艺术 家的分裂形式化，导致了最终的愚蠢，而这种愚蠢的自身镜像补充是一种理性的返还。在和 平年代里“想象”成了生活在自我意识的唯一方式。想象包括对真实原则的接受，一种不受 伤害的现实合作态度。在这种接受中，第一现实( 生活本身) 与第二现实( 即虚拟现实) 在 不间断的连续渗透中出现了第三现实状态即? 仁梦? 卜醒，这种状态实现了自身的不稳定的 存在。也正是这样的不稳定冈素造成了艺术家们称之为的“自由”的概念。 但是不同的历史阶段呈现的是不同的信仰与“自由”在对知性获取的方式的转变过程中， 认知能力的提高科学的态度，理性的绝对化使其自身丧失了思辨的批判性。1 9 6 4 年美籍德 国哲学家马库尔塞在他的单向度的人发达工业社会意识形态研究一书中，分析发达 资本主义社会经济繁荣，科技先进，生活富裕，但从人的全面解放和丰十会的全面进步来看， 问题很多。广人人民在精神上受到全面的压抑，没有对抗，丧失了合理的批判社会现实的能 力，成了单向度的人。 法兰克福学派对t 业社会的批判基丁这样一种观点：当代t 业社会拥有空前的物质生产 能力，处于最能支配自然的时代，同时它也建立了适应上业文明的民主政治体制，这种政治 体制许诺给人民以前所未有的自由。但是这些并没有使人们变得更自由，而是使人们变得更 不自由。更严重的问题在于，由于当代工业社会的统治由意识领域扩展到了无意识领域，人 6 们白以为享有着先前任何社会都不曾有过的自由，而根本没有意识到自己被控制和被压抑的 真实处境。 从中国当代艺术史发展的逻辑来看，8 5 新潮美术以来到2 0 世纪9 0 年代的艺术都是依 托丁其政治对抗性建立自我身份的，而当代的后现代艺术卢称自己要超越国家意识形态和 8 5 新潮美术以米前卫艺术的“对抗性”是一致的，中国的当代艺术从8 5 新潮以来对于权 势主义的反叛开始在混乱中建立自己的标准，伴随着需要英雄打倒权势的口号下浩浩荡荡的 拉开了序幕，在针对丁两方美术史的演绎中大家开始了安置排座，第一排就坐的是经过提炼 的英雄们，高昂的旗帜，胸前的j 丰的是赫赫闪着光芒的功勋章，我们情得，第一个吃螃蟹的 人是伟大的，我们尊重他们，爱戴他们。第二排是跃跃欲试的预备团，他们同样是我们的榜 样，冈为他们是一线队员，我们更应该为他们而骄傲，他们在享用着英雄们的奢侈品，而我 们是不伦不类的观望者，伸直了脖子想看的更真实些，渴望的眼神透着一种“愚蠢”的真诚， 当然我们其中不乏有些出身高贵的“阶层”，但是在这种严肃的队列中很快的消逝了踪影， 留下了一些具有贫民意识的坚守着，因此，中国的贵族艺术是一个模糊的概念，也是一个不 确定的梗概。 然而对于这些伸脖子，透露出无私的真诚的人群来说，艺术的“自由”是要坚守的! 握 紧拳头后的自我的空间是伟大的，在集权的笼罩下开始具有了一种只有在和平年代才具有的 意识即毫无缘由的追求残酷感。但是这样的精神是符合艺术的要求的，因为我们记忆的 方式是以一种流动性的快节奏的复制手段来实现的。思考的存在性由基本上是隐喻性的，由 相似之物的内在“物质”性的联系是它的构成规律和法则，它的冈果联系。只有在一个符号 代表( 取代) 一类事物时满载这种冈果情景中，意义才能产生，思考某一事物就是把它当作 一个典范，并且( 或明显或隐蔽地) 采用相似和类比，心灵抓住，落实，把握，提取的就是 隐喻。如果没有什么东西让它提取，心灵就无从把握，冈为它的思考提取，抽取相似之物必 须是具有当代精神，冈此我们感觉剑理想主义的光环义重新同到了我们的脑壳之上。面对着 一浪高过一浪的新文化思潮，我们越米越意识到新古典主义存在的合理性、积极意义。 五、新古典主义的要求。 在“图像”复制的后面，是一种原创精神的相对衰落和退化。在这个意义上说，复制不仅 复制着产品本身，同时还复制着思想，不仅复制思想，甚至还在复制着复制的生活方式和行为 方式本身。这种现象可以在诸如“时尚”生产中鲜明地反映出来。我以为，“时尚”这个范 畴不能仅仅局限于流行色、流行歌曲或流行语言这一类浅层次的文化行为上，它更深刻地体 现为文化经验、话语和行为的各个方面。可以爵定地说，中国当代审美文化的三种形态中都 普遍存在甚至依赖各种各样的“时尚”。这里，我们不难看到由于媒介化，复制才有可能，而 复制的生产方式又在复制着复制本身。( 审美文化中的一i ：具理性和表现理性作者：周宪) 因此新古典主义存在的合理性，首先在于它是公众半自发性的思潮，它的实质并不是复 古，而是一种在崇拜古典、学习经典的形式下对道德良知和社会诚信的呼唤! 冈此，它的作 用就不是抗拒市场经济，而是抵御某些与市场经济共生的负面影响，化解追求物质享受带来 的欲念冲动和刺激，力图塑造某种全社会认同的价值观和道德观。以马克斯韦伯为代表的 两方学者认为，经过改革的宗教对资本原始积累所“调动的邪恶”有遏制和匡正的作用。中 国古代没有单一宗教，更没有“原罪”观念，但我们对自己的祖先却有着一种近乎宗教式的 崇拜。而对中华民族祖先和古代灿烂文明史的景仰就成了我们永不泯灭的精神祭坛。因此， 新古典主义思潮如果能加以引导，相信对建立和谐社会和建立健康有序的市场经济必将大有 裨益。 “新古典主义”的现实性意义就在于立足于当代，并能用反省与冷静的眼光来树立新的 启蒙正如“现代”艺术的开始也就是“观念艺术概念艺术”的开始一样，就因为杜尚的 7 小便池的“泉涌”现象。批评界称为它把艺术的性质从形态学的问题变成了功能的问题， 一次成功的理性的心理学变异。当代艺术的概念趋丁一种多元而混乱的境地，让我们思索： “这也可以成为艺术吗? ”或是“任何事物都可以披上艺术的外农吗? ”解放的希望正 好存在与这种相对的“混乱”( c h a o s ) 之中。 中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它的诞生有两个时期，第个时期，如我们 上一概念所说，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是 由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求当代艺术贴近工农人众，为工农人众所喜闻 乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。当代艺术的平民化 和通俗性也有中国艺术的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建千朝， 艺术以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族艺术传统。中国革命致力于建立工 农政权，工农成为艺术的主要对象，而且中国贵族艺术传统薄弱，平民艺术传统强人。冈此， 当代艺术具有平民气质和通俗化风格。当代艺术反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。 它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗艺术，它对以消遣娱乐 为特征的现代通俗艺术是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于 严肃艺术范同。 第二个时期是随着经济的飞速发展造成了艺术的受众的转换。中国的“贫民”化艺术开 始转向了经济实体化的视觉产业。商品社会里适者生存的条件成熟了，当代的劳动阶级已经 开始向新兴的“白领”一族靠拢! “工”“农”“兵”为主要对象时期的艺术审美开始转换到 了以知识经济“物化”为背景的“现代t 农兵”即新兴“白领”时期的艺术审美。也正 如西服在中国的演进一样! 人马褂是第一代合并，中山装而是第二代的革命特征，第三代的 特征已经是纯西方化的翻版! 印证了毛泽东同志的农场包同城市的方针，生产力得到了明显 的提高，农村城市化进程的加速，“新：i ：人阶级”茁壮的快速成k 了起来，城市化进程的加 速，“白领”代替了“白姓”。充当了革命时期的农民阶级。工农兵艺术的主要对象时期开始 转换到了知识经济的“现代工农兵”既新兴“白领”。有人说：这也就是“后社会主义 现实主义”的理想化转变。 新古典主义还具有医治社会精神创伤的作用。有个心理医生半开玩笑地告诉我，学艺术 的人自杀率相对比较低，真是这样吗? 不得而知。但罗曼罗兰确实说过，人类历史上的那 些优秀文化遗产就如一座座高峰，我们要定期登上这些山峰去看一看，去呼吸新鲜空气去汲 取营养，然后我们才能神清气爽地下得山来，勇敢地投入生活。心理医生和罗曼罗兰的话 似乎都是一种暗示和启示：历史长河可冲淡人生悲剧的浓度同时增添生活的勇气，而古代文 化的高峰又可以使人获得精神的提升。古人说“朝闻道，夕死可矣”，足见精神的作用。让 肤浅者在前人的坎坷与磨难中厚重着白己，让沉重者在古人的放浪和不拘中放松释怀，让被 受伤心灵在故人中寻找爱的知音，这恐怕也不失为新古典主义思潮的一种功能吧。 在这里我非常同意导师的观点即：现在的我们不乏见到运用古典绘画语言表现文化价值 取向的写实或具象画家的作品，他们使可视现实重新同到了画布上，以新的写实形象证明着 再现手法反映当代绘画理念的可能性。同时新古典绘画研究是与种种绘画表现风格共同提供 人们自主选择以展示自己的智慧、力量的创作，挥发人性、人本的心理工具。 新古典绘画课题的研究方法，首先从刨析文艺复兴写实绘画的体系入手，通过对其创造 贴切的造型技巧恰当表现当代人们的精神取向的研究，领悟古典绘画的精神。其次注重对现 代绘画整体观念的分析判断，并且确定新古典绘画的创作理念。再者强调推陈出新，在借鉴 传统的基础上勇于探索古典绘画新的表现语言。 六、混乱中可贵的。革命”意识即“反省”态度。 同样在这里必须要提剑新古典主义的严肃态度即“反省”态度，它是一种“革命” 8 意识，它的意识并不是造反意识，而是对外界的现象所做出的一种理性的主观分析态度与自 我反思得一种状态。 首先要说是的“不反省”。它常常只是暂时的，而我们在此所称的一种“不反省”则是 指有自己一定之见即个人对艺术持一种完全相对主义或虚无主义的闱定态度，或者同时 伴有一种极端利己或享乐主义的观点，内心也不再有任何焦虑和廉耻之心，对丁问题的思考 持一种完全拒斥的态度。这种态度就如陀斯妥涅夫斯基最后一部，几乎可以视作是他“思想 遗嘱”的长篇小说卡拉马佐夫兄弟中，老忙拉马佐大就如此向其幼子陈述他的生活哲学， 他说他就愿意过他那种“龌龊生活一直到底”，冈为“过龌龊生活比较甜美”，说人家咒骂这 种生活，可是谁都在过这种生活“只不过人家是偷偷地，而我是公开的，正冈为我坦白，那 些做龌龊事的家伙就大肆攻击起我来了”。至于以后的天堂，地狱，他也不怕，因为照他的 看法，人“一觉睡去，从此不醒，就一切都完了”，这主要是一种基于个人享乐主义观点的 “不反省”，“不反省”其实就是对一种生活状态的依赖与惯性。 我们知道思考与“反省”是需要做出努力，而且是要付出代价的，它决不轻松，至少在 一段时间里常常还不怎么愉快，正如鲁迅在希望中所说：“希望，希望，用这希望的盾，抗 拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜”。因此，我们有时尽量的回 避它。 但是对于一个成长的艺术家来说，自己所经历的一些重大的具有重要意义的事件进行反 省还是很有必要的，这涉及到我们愿意做一个什么样的人来述说自己的一生( 因艺术关注的 焦点应重在当代，否则精神的历史不可以接续，从生活的细微与生动中提炼细腻的艺术真实， 当然这种真实是建立在物象的真实可信之上的，并在作品种注入对现实世界的体验审视和判 断) 涉及到我们是不是能够不断调整自己至少不犯同样的错误。以及我们最终能否获得一种 宁静的心境这种宁静实际上是构成我们幸福的一个重要部分。在柏拉图的理想国开 篇，一个老人曾以白己的切身体验对苏格拉底：“当一个人想到白己不久要夕匕的时候，就会 有一种从来不曾有过的害怕绕住他，关于地狱的种种传说，以及在阳世作恶，死了要到阴间 受报应得故事，以前听了当作无稽之谈，现在想起米开始有些不安了，偏偏说不定这些都是 真的呢! 不管是冈为年老体弱，还是因为自己一步步逼近另个世界了，他把这些情景都看 得更加清晰了，满腹恐惧与疑虑，他开始扪心自问，有没有在什么地方害过什么人? 如果他 发现自己这一辈子造孽不少，夜里常常会像小孩一样在梦中惊醒，无限恐惧”。这就是从道 德的角度谈到了反省的义务论涵义，至于一种更广义的，反省的价值论涵义，我们可以从苏 格拉底的一句名言得知：“未经反省的人生不值得活”。 正因为人性中的反省态度，促使我们不停的在进行着文化假定和寻找新的价值标准 我们对于重要，平凡，幸运，悲惨，善恶的标准的鉴定与寻找并使其合法化的手段。从而呈 现出一种组织逻辑的方式，这时“叙事性”的“图像”就承担起了重任。就“叙事性”而言 也并不是一成不变的，它同样也存在有两种形态，即传统叙事与非传统叙事，它们的关系正 如同反省与不反省的关系一样，中心压抑边缘，边缘义重新组织中心。但是我们不可否认的 是“叙事性”在对于文本，语言陈述与时代的记录性方面的独特功能。在传统意义上来说， “叙事性”是对于一个抽象的，超验的整体性的渴慕与描述，其目的在于把自己群体中的每 个集体的个体的故事组织起来，让每个体的存在都具备有这个群体的普遍性特征。于是在这 个群体中，每次事件都不再是偶然的，而是事出有冈的。都是这个群体的典型性的反应。这 也就充分说明了艺术作品的当代现实意义，应立足于当代，并反映当代意识，这也是传统叙 事中的社会价值标准的旨定。但是止是艺术家们追求艺术的完美性过程中，导致了作品的不 完整性，也正是这种不完整性的出现，引起艺术家逃离，并像一群失落的文化流浪汉一样开 始采用反传统叙事的方法对现实做出批判，希望从中获得更火的“自由”。在这对矛盾的反 复之中又势必推动了艺术的发展与进步。 9 七、新古典绘画的精神 1 9 世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。科学的飞速进步使人们既 渴望发明和创新，又不断地产生厌倦，这就造成欣赏趣味上的巨大差异，并形成各派挺起、 大放灿烂之花的繁荣局面。随着人革命的到来，艺术倾向从表现女性的肉感变为劝镜死如归 的坚强。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马作为借鉴，本是再白然不过的；庞贝城的出 十更激起对古典艺术崇拜的狂热；而人卫( 1 7 4 8 一1 8 2 5 ) 连续展出三幅歌颂古代英雄的力作 荷加斯兄弟宣誓、苏格拉底之死、布鲁图斯，无疑起到推波助澜的作用。在大卫笔 下，不论是手执利力的死还是披布于艄的哲人，无不刚毅坚强，勇于牺牲。其中，为维护 共和而处决了两个儿子的布鲁图斯在阴影中黯淡神伤的形象尤其令人荡气同肠。不过，被称 为新古典主义的大卫，并不满足于古代的理想美。网球馆的宣誓所描绘的就是该时代最 重大的事件自称占全国人口9 6 的第三阶级代表宣布不制订宪法绝不罢休。马拉之 死更以严谨的写实手法表现刚刚发生的悲剧，作者对遇刺战友的崇敬通过刚劲的用笔溢于 画外。至于加冕式所歌颂的拿破仑到底是革命英雄还是反革命暴君，在法国尚无定论， 但这幅巨画为该段历史留下真实写照这一点却是没有异议的。 大卫的肖像画也体现出同样的特点，蕾卡米埃夫人赤足侧卧在罗马式榻上，既高雅庄重， 又婉约自然。恰到好处的虚实对比，爽利的用笔，简洁的艺术处理使它在绘画史上占有光辉 地位。大卫晚年对革命阵营内的自相残杀痛心疾首，创作了萨宾女人，表现被劫掠后与 罗马人结婚生子的妇女勇敢地冲入战阵，以血肉之躯隔开如林剑朝，使自己的丈夫和父兄化 干戈为玉帛的场面。 大卫的学生安格尔，( 1 7 8 0 一1 8 6 7 ) ，他的艺术典雅精美。其作品瓦平松浴女华妙庄 严，曲线和形有如音乐中的节奏与韵律，奏出完美的和声。安格尔精于观察，对形的追求以 现实为基础，但这并不妨碍他进行夸张。大宫女通过拉长人体、加强线条流动感，创造 出接近东方美的新趣味。泉、十耳其浴室。那富有音乐感的无数圆型配合使我们体会到 他的格言：“在一切形中，最美的是圆形。”安格尔白始至终地追求着理想化的美、使用具 有生命的线，留下卓绝千古的素描斯特马蒂一家、小提琴家帕格尼尼。 我们不得不承认的是以人卫为首的诸新古典主义的追随者不但运用新的表达方式对传 统文化进行改良、优化，保存了传统文化精髓中的端庄的气质，而且把传统文化所崇尚的艺 术规律，秩序均衡，典雅得以保留，从而把新的意识形态的参合入其作品之中。这样的结果 肯定会起到对当代时期( 视觉泛滥) 所造成“夜盲症”( 无标准) 的文化意识。 当然我们更能感觉到新古典主义是具有强烈的理想主义和乐观精神的，特别尤为突出了 理想主义。所谓”新”，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史。现代人的技术 工艺不可能做出真实的“古”来，只有将意识和需要理性把握才能驾御好新古典主义为当代 人服务，并能我们这个时代的信息留给现在将来未来。 八、新古典主义是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。并决定它“牺牲” 的“革命”价值。 为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的 形成阶段“绝对主义国家”时期，更需要包括文学艺术在内的文化的支持，以造就民族 国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期， 适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发 展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义在高扬理性的同时，并认为理 性是人的本质，也是文学与与艺术的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义 理论家布瓦洛提出：首先须爱理性，愿你的一切文章与艺术。永远只凭理性获得价值和光芒。 1 0 当然这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面同应。 它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。在尊崇古代文学与艺术典范同时，强调 服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”( 蒲泊) 。其次文学与艺术形象应当体现某 种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人与艺术家的任务是细查类型， 而非细查个别”。这是理性主义在文学与艺术形式上的表现。 只有在这个前提下才能接续朱完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的当代艺 术。正如当年的“五四”运动一样。中国新占典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家 的需要，发挥了推进“革命”的功能。但是，对艺术而青，不可避免地出现这种情况，即艺 术为历史做出了“牺牲”。因为历史的进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对 人的价值特别是“精神自由”的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。新 古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的“牺牲”而显示的崇高。因此“牺牲”的概念正是 建立在此理论之上的。 新古典主义与人道主义都是非常值得推崇的价值。知识分子的责任之一就是为有缺陷的 现实社会提供理想，尽管所有理想都必然具有乌托邦的性质，但理想和乌托邦的存在始终代 表了引领社会与人类进步的巨大力量，而为这种鸟托邦献身的精神，更是人类所可能拥有的 最优秀的品质这一。抗击强权与同情弱者，为弱势群体争取其应有的社会权利，更是任何时 代的知识分子应负的社会与文化责任，任何一个社会，无论是在国内还是国际政治领域，都 需要这样一种可贵的声音。 当然新古典主义与人道主义的冲突是一目了然的。鲁迅曾经以他惯有的尖锐，借阿尔志 跋绥大的小说质问“梦想将来的黄金世界的理想家”们：“你们将黄金世界预约给他们的子 孙了，可是有什么给他们自己呢? ”当一项事业哪怕是很高尚的事业要求众多的参 与者k 久地放弃自己的个人利益，甚至要以普遍牺牲那些人之所以为人的最基本的需求与欲 望为代价时，它就必然要走到其初衷的新古典主义情怀之中。 正如当初我国“五四”运动一样，精神是什么，五四特有的精神之一就是“牺牲的精神”。 坦率地说，近二十年多米权钱结合的巧取豪夺确实越米越令人发指，如话剧切格瓦拉 所揭露的“大亨寡头翻云覆雨”和“黎民百姓任人宰割”；“富婆款姐挥金如士”和“布衣 寒士度日如年”；“一枚公章变万贯家财”和“一生辛劳化一无所有”的强烈对比的存在无 可讳言，而且事实可能更为触目惊心。因此捍卫一块“童年”的记忆尤为显得重要。 在以经济高速“发展”的今天，“图像”广泛的传播性与携带信息的直接性，新媒体 的介入无不为当今的艺术作品增添了多种元素，也带来了思维上的解放，并成为经济“物质” 时代的特征之一。那么在视觉“图像”化的今天，在意识到艺术家的角色( 即在商品社会里 适者生存) 的转变的同时，在意识到不可避免要“牺牲”的同时我们必须要找到自身的价值。 因此我们必须要说的就是善变的德国艺术家里希特，有篇文章这样评价他：“面对 行动艺术或雕塑，数十年来，当代绘画艺术已无数次被宣布“死亡”时。