（音乐学专业论文）对勃拉姆斯《命运之歌》古典和浪漫主义因素的认识.pdf

摘要 约翰内斯勃拉姆斯被人们称作“德奥古典音乐的最后一人”，他在浪漫主义音乐不断 地开创创作新领域的浪潮中是少有的坚持继承古典主义音乐创作思维的作曲家之一但这并 不是说勃拉姆斯是一个彻底的保守主义者他最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲 式的矛盾鉴于这样的认识，文章选择对勃拉姆斯单乐章合唱作品命运之歌中古典与 浪漫主义因素进行探究，从歌词的选择到和声、复调、结构、动机等创作手法的分析，体现 出作曲家“溶古典与浪漫为一体”的创作特征并以分析作品特征为基础，进一步提出个人 对作品的部分处理意见 关键词：勃拉姆斯荷尔德林命运之歌古典主义浪漫主义 a b s t r a c t j o h a n n e sb r a m b s , t i t l e d 硒t h el a s tp e r s o no fo e r m a n - a u s t f i ac l a s s i c a lm u s i c ，i so n eo ft h e f e wc o m p o s e r sw h oi n s 的o nt h ec l a s s i c a lm o d eo fp r o d u c i n gm u s i ca g a h _ l s tt h et r e n do f c o n s t m l t l yc r e a t e dr o m a n t i cm u s i c h o w e v e f st h a t i sn o tt os a yb r a m h si sat h o r o u g h l y c o n s e r v a t i s m h es p l e n d i d l yd e a l tw i t ht h ec o n t r a d i c t i o n sb e t w e e nr o m a n t i cl y r i c i s ma n dc l a s s i c a l t u l l e s c o n s i d e r i n gs u c hu n d e r s t a n d i n g 。t h i sa r t i c l e 。a i m e da to o fb r a r a h s s m o em o v e m e l l t c h o r u ss c h i c k s a l s l i e d e , w i l lr e s e a r c hi n t ot h ef a c t o r so ft h ec l a s s i c a l i t ya n dr o m a n t i c i s m , a n a l y z e t h em o d e so fp r o d u c i n gs u c h 鹋t h ec h o i c eo fl i l cl 州，h a r m o n i c s ，c o u n t p o i n t , s u u c t u r ea n d i n t e n t i o nt or e f l e c tt h ec o m p o s e r sc h a r a c t e r i s t i c 越m i x i n gt h ec l a s s i c a l i t ya n dr o m a n t i c i s m t o g e t h e r a n do i lt h eb a s i so f t h ec h a r a c 把r i s t i c sa n a l y s i s t op r o p o s et h ea u t h o r si d e a sa b o u tt h e p r o d u c t i o n k e yw o r d s ：b r a m l m h o l d e r l i ns c h i c k s a s l i e d cc l a s s i c a l i t yr o m a n t i c i s m 前言 勃拉姆斯是十九世纪德国的一位杰出的音乐家当时的德国，浪漫主义音乐浪潮发展得 如火如茶传统的交响乐、室内乐作品形式已不能满足作曲家的创作要求，浪漫主义作曲家 们走出音乐的领地，从哲学、宗教、文学中汲取灵感1 ，为了追求更加丰富的音乐色彩，古 典音乐的调性逻辑和结构原则被打破然而在这一片狂热的创新风潮中，勃拉姆斯仍继续执 着的坚持古典主义均衡、理性的原则，延续着德臭音乐的优秀传统。需要值得注意的是勃拉 姆斯并不是一个彻底的“保守”、“复古”主义者，他不可能完全不受当时浪漫主义思潮的 影响。虽然，勃拉姆斯常被称为。反潮流”作曲家，事实上。勃拉姆斯并不拒绝浪漫主义本 身，他用自己严谨的创作，实现了古典音乐形式与浪漫主义情感的完美结合对于他的作品， 不管是古典多一点还是浪漫多一点，从他所处的年代就注定，必然是浪漫与古典交织 在勃拉姆斯的众多合唱作品中，规模较大、较为著名的作品当属德意志安魂曲、女 低音狂想曲、命运之歌、胜利之歌这几部德意志安魂，、女低音狂想曲以及胜 利之歌采用的是多乐章、独唱与合唱穿插的套曲形式。而命运之歌是单乐章形式，共 4 0 9 d 、节。这种规模的单乐章合唱作品不仅在勃拉姆斯本人的创作中属罕见，即使在同时代 其他作曲家的作品中也属少见。作品的声乐部分是单纯通过合唱队来表现的整个作品无论 是歌词的选择，还是音乐的运用、词曲的结合都堪称典范，作品所体现出的厚重，曲折和深 邃的哲理性无不透露出勃拉姆斯音乐特有的气息另外。这部作品从题材的选择、和声运用、 调性布局、音乐材料的运用等方面都向我们展现出勃拉姆斯融古典创作思维与追求浪漫主义 情感为一体的音乐创作观念。 本文试图从命运之歌的题材选择和创作手段特点两方面来探寻作曲家的音乐创作理 念，并且力图通过对作品特征的分析与对作曲家音乐理念的了解继而对音乐作品提出自己 的部分音乐处理意见 文章分三个部分，第一部分从勃拉姆斯所选题材入手找出其浪漫主义的情怀。第二部分 通过对作品进行分析，具体说明作曲家的古典和浪漫的创作手法第三部分，在对作品进行 分析的基础上。提出个人对作品的处理意见 希望能够通过对命运之歌的分析研究，寻找大师的足迹，为我们打开一扇深入勃拉 姆斯合唱世界的大门 1 保罗亨利朗着。顾连理张洪岛杨燕迪汤亚汀译西方文明的音乐贵州人民出版杜。2 0 0 1 年3 月第一版，5 5 3 页 第一章诗人荷尔德林( f r i e d r i c hh 6 1 d e r l i n ) 的命运之歌( s c h i c k s a l s l i e d ) 与勃拉姆斯 合唱作品是音乐与文学的结合体对于合唱音乐的研究，应从文字和音响两方面进行 把握。勃拉姆斯的命运之歌是取材于德国著名诗人约翰克里斯蒂安弗利德利希荷尔德 林( j o h a a n c h r i s t i a n f r e i d r i c hh 6 l d e r l i n ) 的诗体小说许佩利翁2 ( h y p e r i o n ) 中的。命运之 歌这一段落要想对此作品有更深入的认识。不应该忽略对歌词及其创作者的了解 一、荷尔德林其人 ( 一) 生平 荷尔德林( f r i e d r i c hh s l d e r l i n ) 1 7 7 0 年3 月2 0 日生于内卡河畔的劳芬。父亲是当地修 道院总管，在他出生后的第3 年去世，1 7 7 4 年母亲改嫁。荷尔德林先后在登肯多尔夫、毛 尔布龙修道院学校学习1 7 8 8 年进图宾根神学院，曾阅读柏拉图、索福克勒斯、莎士比亚 等人的作品，研究卢梭、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德等人的哲学思想，与谢林、黑格尔结为 朋友。他最喜爱的作家是卢梭。1 7 8 9 年的法国大革命激发了他和同学们的热情，曾组织诗 社，写诗歌颂人权。1 7 9 3 年于神学院毕业，他不愿当牧师，经席勒介绍，去瓦尔特斯豪森 当家庭教师。1 7 9 4 年去耶拿，曾多次访问席勒，并听费希特的课。次年回到尼尔廷根。1 7 9 6 年初他到法兰克福银行家贡塔尔德家当教师。在此后两年多的时间内，与女主人苏赛特贡 塔尔德之间发生了爱情。完成小说许佩里翁。小说和诗中的狄奥提马，原型就是女主人 苏赛特。1 7 9 8 年与贡塔尔德发生争吵，被迫离开法兰克福，住在附近的洪堡，试图创办 期刊伊杜娜( 日耳曼神话中的青春女神) ，并刨作悲剧恩沛多克勒斯之死。1 8 0 1 年 初荷尔德林去瑞士的豪普特维尔，第3 次做家庭教师，不久回到尼尔廷根。在这期间创作了 一些挽歌和赞歌。同年去法国的波尔多，又做家庭教师。1 8 0 2 年回到斯图加特，精神失常 他翻译的索福克勒斯的作品于1 8 0 4 年出版同年友人辛克莱接他去洪堡从事图书馆工作 1 8 0 6 年进图宾根精神病院医治。后期住在木工齐默尔的家里诗人施瓦普、乌兰德和凯尔 纳于1 8 2 6 年出版了他的诗集1 8 4 3 年6 月7 日逝世 ( 二) 浪漫主义与荷尔德林的诗歌 1 ，浪漫主义 浪漫主义是经过文艺复兴运动、巴洛克时期与启蒙运动之后的在2 0 世纪之前欧洲最后 一个伟大的文化纪元。它从1 8 世纪末开始，一直持续到1 9 世纪中期。这个运动从德国开始， 最初是为了反对启蒙时期的哲学家过于强调理性的做法。当时的新口号是“感情”、“想象”、 “经验”和“渴望”隐而不显的浪漫主义成为当时德国文化的主流浪漫主义向往大自然 和大自然的神秘，渴望遥不可及的事物，追求心灵、精神上的自由一些早期浪漫主义者往 往还带有特立独行忧愁善感的特征 2 ，荷尔德林的诗歌 荷尔德林是浪漫主义诗歌的先驱他的作品语言新鲜、自然、真纯、简洁；诗中的比 2 也可称为希腊的隐士 或太阳神 ，书信体小说第1 卷1 7 9 7 ，第2 卷1 7 9 9 2 喻形像，含蓄，引人深思。荷尔德林早期( 图宾根时期) 的诗受席勒的影响，以有韵的八行诗 节为主。这些诗曾被称为。人类理想的颂歌”，它们的风格和布局，很像席勒的欢乐颂 每一颂歌以某一理想，如自由、友谊、博爱等为对象。它们反映了法国大革命前后德国青年 的热情以及对卢梭哲学思想的向往和对封建社会的反抗。他对未来社会的歌颂，对现实社会 的不满，。是他后期的小说、悲剧和诗歌的重要主题3 荷尔德林创作力最旺盛期问( 1 7 9 4 一1 8 0 4 年) ，看到的是虽然受到法国大革命的震撼， 却未能改变四分五裂的封建德国狭隘、鄙俗的现实，同时，随着西欧近代自然科学和技术的 蓬勃发展，工业革命继续深入。以工业化，城市化、商业化、世俗化为特征的现代工业社会 逐渐取代传统农业社会。荷尔德林很早意识到杜会大转型会引发深刻的精神危机和复杂的社 会矛盾，而自己的使命就是呼唤一个能和解一切对立和矛盾的新时代，一个崇尚美、接近诸 神的黄金时代。这使得他把目光投向西方文明之源古希腊，他把自己视为这样一个时代 的预言者。正是荷尔德林对自己作为诗人的这种定位，使他的作品从形式到内容都获得了独 特的风格和价值。但在当时，却很少有人能够理解他的思想，他的诗作鲜有人问津一直到 2 0 世纪，人们对他的诗作才有了越来越深刻的认识4 ( 三) “许佩利翁”的故事与“命运之歌” 许佩里翁是荷尔德林的一部书信体小说。许佩利翁( h y p e r i o n ) 原是希腊神话中乌 拉诺斯( u r a n u s ) 和大地女神该亚( g a i a ) 所生的十二个子女中代表光明的太阳神从荷尔 德林用太阳神的名字给小说里的希腊青年命名，就可以看出其用意所在寻求生命的自由 与光明。许佩利翁这个在1 8 世纪土耳其统治下的希腊成长起来的青年，每当回忆起古代雅典 的光荣，他就为祖国被侵略的耻辱而忧伤。他渴望与大自然融合，但感到对倏忽即逝的人们 来说，不可能做到与一切生命之源的自然永久结合他认识了狄奥提马( 他的爱人) 恢复 了信心，并参加1 7 7 0 年反对土耳其的解放战争。在战争中看到士兵的抢劫烧杀行为狄奥提 马又不幸死去。他变得孤独、悲伤在悼念她时，忽然听到她的声音，使他重又得到宁静5 。 “命运之歌”是这部诗体小说中的一段： i h rw a n d e l td r o b e ni ml i c h t a u fw e i c h e mb o d e n ，s e l i g eg e n i e n ! g 1 a n z e n d e t t e r l u f t e r u h r e ne u c hl e i c h t w i ed i ef i n g e rd e rk q n s t l e r i n h e i l i g es a i t e n 你们徘徊在神秘的光中 在丰收的大地上 充盈着欢欣的天才啊 微风神圣地闪烁 轻轻地触动你们 就象艺术家的手指 拨动了圣洁的琴弦 s c h i c k s a ll o s ，w i ed e rs c h l a f e n d e s a u g l i n g a t m e nd i eh i m l i s c h e n ； 3 莫光华荷尔德林的五张一脸一：2 0 世纪荷尔德林接受与批评史述要w w w 培w o 吐a r l cn 4 同上 怀念荷尔德林 资料来源于罔络 k e u s c hb e w a h r t i nb e s c h e i d e n e rk n o s p e b l n h e te w i g i h n e nd e rg e i s t ， u n dd i es e l i g e na u g e n b l i c k e ni ns t i l l e r e w i g e rk l a r h e i t 在命运之先 在熟睡中滋生呼吸着不朽 圣洁地保存一切 在新芽之中 而精神永远盛开灿烂 啊这些满是欢欣的眼睛 静寂地观照着 永恒的澄明 d o c hu f i si s tg e g e b e n a u fk e e n e rs t a t t ez ur u l m ； e ss c h w i n d e n ，e sf a l l e n d i el e i d e n d e nm e n s c h e n b 1 i n d l i n g sy o ne i n e r s t u n d e rz u ra n d e r n 毗ew a s s e ry o nk 1i p p e z uk l i p p eg e w o r f e n j a h r l a n gi n su n g e w i s s eh i n a b 但是我们却失去了 栖息的家园 人性的崇高 盲目地一点点沉沦消失 就象撞落在悬崖上的浪花 又无知地扑向另一个悬崖 年复一年没有目的 诗的前两段描述了一个虚无缥缈、自由自在、纯洁高尚的神界，字里行间透漏着一股 暖意和自在而第三段突现人间情景顿显失落、茫然 二、诗歌命运之歌与勃拉姆斯 在保罗霍尔姆斯所著的勃拉姆斯a 传记中对勃拉姆斯写这部作品有一个较简单的 描述：1 8 6 8 年勃拉姆斯以在波思继续合唱训练的工作度过了夏季套旬勃拉姆斯的话：利 纳尔多已经经过“仔细的修改”。加了一段新的终曲当他和德特里希一家人同住时，又 把兴趣转向荷尔德林的诗上。迪特里希回忆道：。那天一大早，勃拉姆斯在书架上找到 荷尔德林的诗集，并且特别为其中的一首诗命运之歌 所深深感动”那天稍晚，他们全 部都到海军的威廉港游玩 f 英】保罗霍尔姆斯著，王婉容译：勃拉姆斯 ，江苏人民出版社1 9 9 9 年1 月 4 当我们酉处两逛看遍所有有趣韵事物后，我们坐在海边体息，发现勃拉姆期正在远 娃独自坐在沙滩上写东西弛所写的正是很快就诞生的t 命运z 歌的部分初稿。 。一处被雾蔼和云翳造掩着的境界，在那里我们能发现古老教堂的遗迹，它象希腊神殿 一样伫立，这就是勃拉姆斯”一一格里格 勃拉姆斯与荷尔德林在艺术创作领域中的处境有相似之处在勃拉姆斯在”新音乐”炽焰 面前是经常寂寞的，在1860 年反对“新音乐方法的宣言上签名的，只有勃拉姆斯、 约阿希姆等寥寥四人。然而似乎只有对比了后来的人们面对”新音乐末流时始料未及的狼狈 和另辟蹊径时的艰辛，我们才能领会勃拉姆斯那。雾霭下圣殿”的意义从这点来看诗人与作 曲家都有一点“众人皆醉，我独醒”的意味 。勃拉姆斯的音乐，是一种对生命本源的深深自省听勃拉姆斯的音乐最让我感动的， 是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解勃拉姆斯从贝多芬那里继承了对命运思考的主 题但是，他思考的方式和得出的结论却大不相同：如果说贝多芬音乐体现的，大多是对自 古以来人类生命意志的自觉和张扬( 详见王毅、曹利群：关于英雄交响曲的对话。爱乐 总第5 期) 。那么勃拉姆斯显然就是以一种更谦逊的哲思在感知和表现人类与命运、与天地 万物的关系。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的凶悍敌手，而永远是人们与生俱 来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严、甚至间或窒息着人们最美好的希望和情感( 比如在他 第一、第四交响曲中表现的) 。但是勃拉姆斯却用他的心声告诉造物主：尘世间自古以来卑 微匍匐的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖情怀去探究它、理解它和亲近它；而这 种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华! ”。 有人评价荷尔德林的作品“带有乌托邦色彩的古典主义的内涵，同时又注重主观感情 的抒发，流露出忧郁、孤独的情绪，反映出理想和现实之间的不可调和，具有浪漫主义的特 色”在这一点上，荷尔德林勃拉姆斯的精神世界是如此的相似 勃拉姆斯对命运之歌题材的选用绝不属于应景作品，而是因诗人的作品触动了作 曲家心灵一隅，使得勃拉姆斯对于命运之歌的创作几乎成为必然。同时这首诗的内容 比较了天国灵魂的永恒幸福和尘世生命的朝夕不定给予勃拉姆斯创作灵感诗中表现出的 天国、人间的巨大反差，为勃拉姆斯提供了很好地音乐创作空间 7 挪威作曲家格里( e g 一铭) 在勃拉姆斯逝世三年之后对其的评价 王敷：玉露凋伤枫树林一写在伟大的德国作曲家勃拉姆斯逝世百年之际，读书 9 吴晓檐：荷尔德林早期的中国知音) ，中华读书报，2 0 0 6 年l o 月1 1 日 第二章命运之歌中的“古典主义”与“浪漫主义”创作 手法分析 一、“古典主义”因素的体现 ( 一) “动机贯穿”手法 在音乐发展手段上运用“动机贯穿”的手法一“命运动机”、。大跳动机”。使音乐 达到内在的统一 1 ，音乐内容的统一“命运动机”的贯穿 作品伊始是一种沉重压抑的氛围，由定音鼓奏出的“命运动机”“命运动机”的运 用对于整个作品来说，既有扣题的用意，同时它也贯穿于整个作品中，使得作品从音乐内容 上保持了高度一致在本曲中“命运动机”以三种形式被作曲家展现出来 ( 1 ) 首先是“命运动机”原型 “命运动机”的原型第一次出现是在引子部分，在规模不小的引子篇幅( 2 8 小节) 中， 它占了2 0 个小节，由此可见整曲中“命运”主题的地位 谱例1 莉乎片醣 6 命运动机原形的第二次出现是在9 6 _ 9 9 小结： 谱例2 命运动机原形的第三次出现是尾声： 谱例3 此部分。命运动机”的呈示不仅仅是定音鼓，还加入了弦乐和圆号声部，使原本沉重 的。命运动机”增添了几分柔美 7 ( 2 ) “命运动机”的变体 。命运动机”在作品中不仅以“原形”形态出现，许多地方还以变体的形式出现，如 引子部分2 7 、2 8 & 结的弦乐声部，以及2 9 小节开始的长笛和双簧管声部 谱例4 ai$d“ 。 面讧_ i hl i t 钿_ r 。等等一等一一砖唾害暑叁鲁窖釜重翻? 、册： ” 一一- 一i 一 i i 一 h 厂秒斯 ，i ? 攀一i i i 一，； 一一 。，i i ， 一fl 谱例5 上述两例中t 作曲家将。命运动机”性格中的沉重的因素淡化，以旋律的形态出现， 使音乐的流动性增强，获得一种轻盈流畅的感觉 ( 3 ) 被赋予“命运动机”意义的音乐型态 本曲中。命运动机”还以一种更隐蔽的方式出现在作品中，见b 段l l l d 、节： 0 谱例6 如果不是处在本曲的特定音乐语境中，三拍子律动不具有特别的意义。但在本曲“命 运主题”昭示下，这种快速的三拍进行可以被赋予“命运动机”的内在含义，仿佛是“命运 之手”推动着音乐的进行 2 ，音乐旋律的统一。大跳动机”的普遍运用 除了用“命运动机”展现音乐内容，勃拉姆斯还利用了较大音程的跨度的旋律写作手 法，制造出“大跳动机”使音乐旋律达到内在统一见下例： 谱例7 谱例8 四屋自晒敷 9 同样的旋律写作手段在5 2 小节开始的弦乐声部中、8 1 小节开始的长笛和圆号声部中也 有明显的体现，由于这两处音乐材料相同，仅以8 l 小节为例： 谱例9 命运之歌中跳进动机有大量运用，甚至作品最核心，最具结论性的b 段就是由大跳 动机发展演化而来 s 谱例1 0 这种大跳动机在b - 2 和b ，中运用的更加典型： 谱例l l 勃拉姆斯作品中的音乐主题常常给人以不明确的感觉，但在许多看似不同的旋律中存 在着千丝万缕的联系这种情况在本作品中的“大跳动机”中有所体现。谱例7 至谱例9 ，两 1 0 个不同位置的乐旬虽然旋律不同但它们都具有“起始音”和“最高音”之间的七度跨越， “次高音”与“最高音”的四度跳进的相同音程结构特征，这使得两个乐句具有内在的联系。 如果我们进一步观察还可以发现，谱例9 中，四度跳进达到的降a 音与大乐句的最高音之间还 存在一个五度音程，而这种五度关系在谱例七种同样存在这些动机的贯穿显示了作曲家独 具匠心的音乐材料组织手段，它使整个作品做到了内在的统一和一致性，也显示了作曲严谨 理性创作风格 ( - - - 3 传统的和声运用 勃拉姆斯的和声运用符合传统和声的运用规范，音乐进行中调性比较明确。与同时代某 些浪漫主义作曲家“色彩丰富，和声分化。不协和音丰富，倾向于掩盖掉性关系“o 的创作 手法相比，保持了古典主义音乐的特点 ( 三) 对位手法的运用 谱例1 2 ： 1 0 保罗亨利朗著，顾连理张洪岛杨燕迪汤亚汀译西方文明的音乐贵州人民出版社。2 0 0 i 年3 月第一版，5 0 l 页 谱例1 3 ： 上述两个谱例来自命运之歌的b 段。虽然这里的“赋格段”勃拉姆斯并未按严格的 对位技术进行创作，但是从复谓织体的运用以及在命运之歌中多次运用“对位”，仍然 散发出传统音乐创作手段的气息 二、。浪漫主义”因素的体现 勃拉姆斯命运之歌作为一个以浪漫主义题材进行创作的作品，不可避免地透露出明 显的浪漫主义气息 ( 一) 调性布局 命运之歌的主要调性布局如下： 鼍j - 予喜段 1 e 大调印夫调 壤麝鼬鼽 骧 c 小调 陋畎 尾声 e 太调 按照典型的古典主义创作手法中的调性安捧原则，在调性布局上作品首尾的调性应该保 持一致，( 举例) 而勃拉姆斯在命运之歌中采取的是一种平行调上的同主音调式交替手 法，已经打破了古典主义的调性原则，明显透露出浪漫主义作品调性安排的气息 ( - - ) 悠长的旋律 在浪漫主义时期，旋律轮廓分明的设计被放松，句子结构模糊，这在引子部分表现得十 分明显 谱例1 4 _ 喜m l 一u “i 善p 亏 i ；美军1 ，翻，删删姐弘脚 3 。告一 。 一飞； 寻 o - 一 掣_ = r 二书：兰 e = = ： ，j_ - 了、一 li 一 ”lp j 1 1 鱼士兰曼 =j-一蕾 丑五r 淫i 岍皿 箩一带 厂力j m j r i。_+磐弹丫霉= = lp i ；昔，- i i 一 一严-t p i 一壬l ! jjll lj 一 l 上例中的乐旬延续了2 3 小节，几乎占了整个引子部分，整个句子连绵不绝，很难找出可 以分句的地方同样的例子在乐曲的其他部分也可以找到： 谱例1 5 1 4 上例中旋律声部从5 8 d , 节开始由器乐转入合唱声部，长达1 3 小节的音乐旋律连贯而流 畅，这种悠长的旋律与海顿，莫扎特等古典作曲家轮廓分明、规整的风格有很大差别，明显 具有浪漫主义时期的音乐旋律风格 行 ( 三) 节奏律动改变 b 段中b ，2 部分中，作曲家通过改变重音位置的方式使得三拍子的音乐二拍子的律动进 1 5 谱例1 6 这种拍号不变，用改变重音位置达到改变实际节拍进行的方法是对古典节奏规律的突 破，具有浪漫主义时期的节奏运用特点 通过以上的分析我们不难看出，勃拉姆斯将“古典”与。浪漫”的许多创作手段运用在 了命运之歌这部作品中。在浪漫主义时期勃拉姆斯虽被称作“反潮流”，“保守者”。 但是他并不是严格的照搬古典主义一切音乐创作理念及手法他身上仍具有时代给与的“浪 漫主义”的“烙印4 。同时要说明的是，为了叙述上的方便和清晰，我将“古典”与“浪漫” 因素进行分割介绍，但事实上很多地方是二者的结合与杂糅并不能够将两个因素完全分裂 开来。比如，将悠长旋律写作特点归入浪漫主义因素中但是这种悠长的旋律和我们所熟悉 的俄罗斯人( 如拉赫玛尼诺夫) 不可分句的长旋律不同。它具有勃拉姆斯自己独特旋律风格 虽然勃拉姆斯的旋律也往往是不对称的，但是如果要再划分短句也是可以的，由此也可 以看出勃拉姆斯在旋律的创作上并不是无节制的，而仍然保持了谨慎、含蓄的抒情 1 6 第三章对命运之歌的音乐处理分析 合唱指挥对合唱作品的分析旨在能够更好的理解作品并将这种理解体现在音乐的具体 演绎当中同时，“古典”与。浪漫”的统一既要体现在音乐作品创作的本身，同时也要尽 可能的将这种对立统一体现在作品的演绎上文章第三部分是以前两个部分的分析为依据 对命运之歌某些部分的具体音乐处理进行个人意见阐述 勃拉姆斯命运之歌的音乐结构上采用了两段式的对称结构，a 段恬静柔美和抒情的 音乐情绪与b 段激烈跌宕具有强烈的戏剧性对比，从歌词的分配上，勃拉姆斯在a 段中运用了 诗歌的前两节，将诗歌的第三节用于b 段作品的首尾是由相同材料构成的引子和尾声， 一，“引子”( 1 2 8 小节) 命运之歌的引子低沉、曲折，大跳音程，反复模进在这里得到了充分的运用，具有 典型的勃拉姆斯风格 这段长达2 8 小结的引子音乐上具有很强的暗示性，沉重而压抑的音乐情绪已经将 整曲的基调明确的表现出来，同时引子部分还呈示出作品主体部分的主要动机。从音乐发展 手段来看，它在整个作品中的地位已不是简单的前奏作用，它对音乐主题动机的呈现，对作 品命运主豚氛围的营造表现得淋漓尽致，可以说起到了序曲的作用，同时也展现了作曲家严 谨考究的创作态度，应该给与这部分与充分的重视。 作曲家的演奏说明是l a n g s a mu n ds e h n s u c h t s v o l l “( 缓慢和渴求的) 。虽然作曲家并 没有明确此部分的具体演奏速度，但为了更好地突出音乐气氛的凝重，体现作曲家对“命运 主题”的沉重的思索，速度可以略低于每分钟5 0 拍，整段音乐笼罩在定音鼓仿佛从天际传 来的命运动机之中。加弱音器的小提琴暗淡中带有金属音，更加给音乐增添了一种神秘的色 彩，从这里也可以看出勃拉姆斯创作的精心态度起始时小提琴应平直进入，然后再逐渐加 大揉弦幅度，注意太慢揉弦速度会给人摇晃慵懒的感觉，不可取。 第二小节的处理可以有两种方式： 第一种方式： 谱例1 7 h ：露i 一“i 善r ，9 1 ，j 亏 i -步8 曩喘矗幻如譬口嘶 1 7 第一种处理方式将这一节音乐的高点放在f 音上，力度随旋律的轮廓线进行变化，这与 乐谱上的力度标记位置是一致的，也是一种比较传统的做法。在音响上有一种恬淡而明朗的 感觉，是一种较为抒情的演绎 第二种处理方式将第四拍的跳进看作是装饰性的，旋律骨干音如下 谱例1 9 察 它i 计生的啦迸 这种处理方式在一定程度上削弱了该小节旋律的上扬，但可以使前四小节形成一种更紧 密的关系以一种级进的态势在音乐上逐渐扩大张力。同时，此处对f 音的削弱会造成一种压 抑感，这种压抑感符合命运主题以及作曲家演奏标记中渴求状态的要求 第1 l 小节处作曲家无论在音乐情绪方面还是和声运用方面都极具“浪漫主义”色彩 谱例2 0 8 ”二! 一u 导 。一 忒- ：号啦鲨_ 丐一 _ e = = = ，口i _ r i d 、。囤m 疰= 熵一n f 卜 士炷一j j - 一一 l 鼍一! d 一 吒i ；， 一一l u 咄 i 由 彩j ，一j 囊夏产i = = = = = = =重p 。- ； 。 一 。 孽一l 霉。“一岛h 。 。”：兰j j ! 一 丁量* g r 够 雾 型一宁 寸ff ； ， z 嘎早v r f j 1 , 4 ，、f ；m卜一一 f 磊￥；车e ：一，i 。1 ；e 。e ： 肆r - 5o ；e_ _jl ii p 叫1 1 量苎耋兰兰 孕l。o i 。羁国濞i ，坦妄爵 力向i 用用j i l ，# 毛口一一一一一。：，l 目 - i 、l | 一l f 崔 雾时墓 tv 在谱例所示部分，中音乐情绪上经过9 、1 0 两小节大跳和摸进的强烈推动上扬后力度突 然极富戏剧性地转换，变得温暖柔美异常力度也迅速转变为p p , 而这种高潮处使用i v 级 和弦的方法是浪漫派作曲家的常用手段( 参看舒曼梦幻) ，这里形成的这种戏剧性对比 使三个小节之后( 第1 5 小节) 的再次通过模进和旋律抬升所达到的v 级属和弦只能成为形 式上的旋律高点。对于此段音乐情绪转换，指挥可加入r u b a t o 的处理，在情绪提升的部分 适当提升音乐进行的速度，造成音乐进行上的张弛变化。 1 7 - - 2 3 小节曲折的音乐进行仿佛是作曲家对命运的叹息 谱例2 1 上例中2 1 小节第一拍是一个极富表情的休止符，作曲家的悲情在这个休止中迅速的浓 缩和提升，在紧接的v i i ，和弦中充分释放出来，这是一处画龙点睛的妙笔。 总的来讲，命运之歌引子部分的笔触极具“浪漫主义”气息，该部分中所体现出的 张弛、明暗的戏剧性变化几乎是整首作品的缩影。这一部分中勃拉姆斯运用模进、离调等手 段延迟终止式音乐旋律完全是一种勃拉姆斯式的绵延不断的进行很难进行明确的乐旬划 分，在这种连续不断的旋律进行中，装饰性的大跳和反复的模进体现出音乐的起伏和张力变 化是音乐性格表现的重要方面，指挥适当地进行速度和力度变化上的细微调节 二、a 段( 2 9 1 0 3 小节) a 段中“圣咏式”的进行使这部分在形式上具有浓厚的古典气息从音乐素材上可以分 为并列的两个部分，结构图式如下： a ( 2 9 1 0 3 ) a ( 2 9 6 8 ) ，- k 、 山( 6 9 - 1 0 3 ) ， _ 、 i ，( i + i i )i i 。i i i i连接i1 2 2 9 - 4 04 卜5 1 5 2 6 46 4 - 6 8 6 9 _ 7 4 - e c 龟龟 h b- e 对应歌词译文你们徘徊在神秘的光中 在丰收的大地上 充盈着欢欣的天才啊 微风神圣地闪烁 轻轻地触动你们 就象艺术家的手指 拨动了圣洁的琴弦 1 1 2i l l z连接n 7 5 8 l8 1 - 9 69 6 - 1 0 3 a l 部分合唱总体较为舒缓，歌词描绘的是众神自由自在、无拘无束的仙境生活，同时也 体现出诗人对神界自由自在生活的无限渴望与向往，作曲家的创作与诗歌所表述的情境十分 相吻合，做到了音乐与唱词的高度统一。 2 9 3 3 小节，a l t o 声部旋律平稳柔和，作曲家没有使用低音乐器，而是用圆号柔和 安静的音色为低声部，将木管组作为主要的伴奏声部，根据长笛的音色特点，在高音区运用 三连音体现出轻盈缥缈的感觉，同时利用双簧管中音区恬美柔和的音色，共同营造梦幻般的 仙境氛围谱例2 2 此部分的音乐应注意两支长笛轻盈的起伏、灵活的穿插；a l t o 持续平稳进行尤如远处传 来仙女般的歌声，音色适当向女高音靠拢，不需要浑厚的演唱。特别要注意3 l 小节长笛旋律 的爬升和a l t o 长音的渐强( 歌词l i c h t 卸f ) 。 3 4 3 9 小节是前一个乐句的再次呈现。弦乐和全体合唱队要柔和进入，大提琴和低 音提琴的大跳音型拨奏与合唱的平稳进行相互衬托。虽然力度要求为p ，但合唱队和整个弦 乐组处在中低声区，音色较为浑厚，与前面5 个小节形成音色上的对比体现出人仰望众神 庄严肃穆之感，速度上基本维持在6 0 拍左右 谱例2 3 4 1 d 节调性直接转为c 大调，音乐色彩开始逐渐明亮起来这里需要指挥调整好合唱队 与乐队木管组之间的呼应关系。 谱例2 4 2 i c 大滑 书髯组呼应 上例4 3 、4 5 、4 7 4 8 d 节中，合唱队反复的力度起伏推动着音乐的发展。特别要提出的 是4 3 ，4 5 小节的力度变化可以不按和声( i - i v - i 。i - v i ) 走向处理，而以歌词重音音节为 处理依据。 5 2 小节随着小提琴旋律的进入，音乐的流动性增强，悠长的旋律和强烈的抒情气息使 这一段落成为本乐段中最具浪漫色彩的部分，乐队与合唱队的关系不再是单纯的伴奏性质， 弦乐旋律部分已成为主要的音乐素材。指挥应当将乐队作为这一段落的主要推动声部。注意 反复的力度起伏，速度上可随音乐的流动适当家快一点但不要超过每分钟8 0 拍特别应注 意将6 0 d 节高潮点之前适当渐慢为6 0 d 节高潮点作充足的力量积蓄情绪酝酿 谱例2 5 l f 岫b - mm o ! “ir “n ，甄。屯，m 而d “ 目l j 兰t ? 。 一一 l 。 e t l 叫妊r hh d - 1 一 s - 三 q 帅d hf i 4 n 4 他 啦! 一，一 一； # r e c n kr 恤h ，一 - l - e s n 址l 训c山t 灿 - l 啊_ k 骂啦一- 。 一 。 hk l 雎 | c 一珊h e l ”i r e 锄- 饥叫p 时万咻md i e 赡喜爱垂融瓜篇藕危 i 孑一一”p l 一一f 一一一日- 一i 一 岳k 三e， 。一fi j ”惟。三：l ，：靠；磊h 袖 疗翕懒矗剽；i 堆。；t l ，二；li 圭l 王i ，彻 暮1 _ = i ：丁r ，斧子j 湾l f ： ：刊 f f 丽 ，t 廿k 峪：k 。 ( 兰少u * 延亘 巾 d = 由z ! - _ 。r m 确蛔_ 试矗m 磐7 二 矗i 千，。 j 一! = = = = - 一 i 氢 一 + 一一 一i _ 一一 ”h 。一譬警知：毒叹“。弋 l “j “ 。： ii ，q 一 一 卜罐藤氢锤趟砂 睡一蠹霹要聋蓦 蝰叫嚣耋 胃。雪尹堡l ( 二) a 2 部分， 对应歌词译文 6 9 1 0 3 小节 在命运之先 在熟睡中滋生呼吸着不朽 圣洁地保存一切 在新芽之中 而精神永远盛开灿烂 啊这些满是欢欣的眼睛 静寂地观照着 永恒的澄明 6 9 小节合唱主题a 第二次进入，从材料上看，属于第一部分主题材料的演化，勃拉姆斯 将旋律形态紧凑了许多音乐情绪也有所变化，a 部分与之对应的部分中安逸超脱的情绪淡 化了很多。速度上可以比a 段起始速度稍加快一些采用7 0 拍左右的速度 一一- i 1 - 一 鼍一f 凇二幽“酗 一岛1 5 吉姥二“ - v 岫- 。1 中的材料5 淞1 j ! = 世叫 2 。筏翻轴幽缬姗b 齑一：兰璧， 三；。粪一建专型i 重鏖l 鲑l 翼? ； 从7 5 d , 节开始旋律连续的模进仿佛是新芽萌发，向上逐渐攀升，与歌词贴切而且生动 形象。7 9 _ _ 8 0 小节合唱队达到一个小高潮，而乐队却处于休止状态，为音乐的发展留有极 大余地。 谱例2 7 ，t 5 ，t=；j 善：誓。：鼍j p l 番盥一 。 = 一萆一i j l d? “ _ = = = = = o 一- _ _ = ! = f “兰：! 一一当：畸苎：喳! = r ， 。 一 一一 -学? 攀一_ 亡。2 f ； i 卜 紫。掣：札。紫“! “：= 。唑。 附燮 ：”一 一一一一矧 、“。等燮竺：兰砷土扣、。蝴“弋2 酽一蛳 。叶席三耄摹f 磕雁存。一一x ”；蠢 i 。二= 、lj 在k i 琴习i 触部舛全艇m z f _ ；l 目lgi _ 。 5i 。_ ：l 专一 i 一 i 8 1 j j 、节流淌的旋律再次进入，这个小段落与第一部分中的对应段落相比前半部分明显 得到了扩充长笛和圆号成为了主奏乐器弦乐织体的改变( 对比谱例2 5 ) 反映出作曲家显 然要进一步加强音乐的流动性，同时，合唱部分显然已经成为了乐队音乐线条和情绪扩张的 一种延续但在女高音进入之后，这种扩张的情绪没有进一步的延续，而是逐渐转入了沉寂， “命运动机”又再次响起作曲家显然对8 7 小节之后的音乐情绪刻意进行了抑制，不让它顺 利地到达高潮进行音乐情绪的自然释放，为之后的音乐发展进行了铺垫，因此对之一段落演 口昌和演奏应该是“有节制而又热情”的。 谱例2 8 音乐情绪有照的上插遣度的渐置 1 、e _el r u f b “p d a mh 鲫- 一b - 程睦一曼名一。7 。 5 3 睾。粪幕 u 1 1 4瞎 e , i l ： 一h f r e e抽- 一岫4 嵋 r 一； 、一， 一 呐 - 鲈：。，! 1 。轰。毫毒一 b 一占一一e n “一 、二“”一孚右_ 茬二毫、 r j 一专；主i 矗b j ，f v 一 一 维俚矾衣 一 彳朗硐哌门豇& 币j 务 9 ；型，昙一 。一 j 。 。 一一 。一o 一一一一一 l 子中的材料 三、b 段( 1 0 4 - 3 7 9 小节) 此部分是整个作品的高潮，诗人荷尔德林对人类背离精神家园、灵魂。无处皈依”的 愤怒、惶恐和无助与先前借神话表现人类精神的自由和高贵形成巨大的反差。勃拉姆斯准确 地把握了整个作品的情绪动向。这个部分的音乐运用也充分体现了勃拉姆斯的“浪漫主义” 的“悲剧哲学”。虽然这段在整个音乐作品中音乐情绪最为激烈，但是与同时代浪漫作曲家 对乐队使用带有明显的无限扩大倾向相比作曲家“延续了贝多芬时代的乐队传统”( 亨 利朗) 在配器上仍然以弦乐器为主，对铜管乐器的使用也非常节制。本部分的结构如 下： b ( 1 0 4 - 3 7 9 ) 连接 l 俏- i l l c 小霸 b l ，_ o b 对应歌词译文 b 2 ，_ o b b | ，_ 。b b 。2连接 b 2 1b 1 2 连接酣b ?连接 1 4 6 - 1 7 21 7 2 - 1 蚰1 9 4 - 2 1 62 1 7 - 删2 5 7 - 2 7 22 7 3 - 3 0 43 一鳓3 6 - 3 7 9 c , b 调f , b 调c 4 , 但是我们却失去了 栖息的家园 人性的崇高 盲目地一点点沉沦消失 就象撞落在悬崖上的浪花 ! 呈谭甜雌讣 无知地扑向另一个悬崖 年复一年没有目的 ( 一) 连接( 1 0 4 - - 1 1 1 小节) 在经过a 段1 0 2 、1 0 3 , 节具有强烈暗示性的v l l 级和弦铺垫之后，音乐情绪剧烈转变，弦 乐激烈起伏的分解和弦和动机型重复的碎弓是这个乐段乐队的主要形态。铜管乐器在全曲中 第一次被置于突出的位置1 0 9 小节至l l l b 节，整个铜管组按小节进行阶梯式渐强，形成强 烈的扩张感，为合唱队的进入做足一切准备 谱例2 9 ( - - ) b l 段( 1 1 2 1 7 2 , 节) 这一部分由b 。和b 。2 具有一定对比，同时又具发展关系的段落组成。勃拉姆斯在这里频繁 使用连续曲折的大跳旋律，以及运用大量的减七和弦、重属离调，加上强烈的力度并配以伴 奏音型的大幅度起伏对比，构成音响上激烈的戏剧冲突 i ，b 部分( 1 1 2 - 1 4 5 小节) 经过连接部分连续的c 小调s i i t 和弦铺垫后，合唱队从属和弦进入。在这个段落里，合 唱队与弦乐组构成了两个音乐层次，并分别都以齐唱( 奏) 形式出现。木管组完全从属于合 唱部分，起到加强作用 谱倒3 0 1 3 2 小节合唱部分在之前连续处于下降趋势的进行中，以突然的跳进达到音乐的高点， 这里无论是音高还是力度，都可以算是这部作品中的高点之一这里要注意的是合唱队与乐 队不同的力度处理合唱收句与乐队反向的力度抬升交错进行使音乐在f f 的力度下仍然 保持了向上的动力 谱例3 l 1 3 4 一1 4 5 小节运用模进手法推动音乐的发展。在乐句的进行中指挥给出一些重音将使 音乐进行更具动力性 谱例3 2 2 ，b 2 部分( 1 4 6 1 7 2 小节) 在b - 基础上围绕五度、六度跳进动机展开 谱例3 3 ，譬f10 丰、 1y ， 一1 - h - 。 ! ： - t e a ， j j 叫 一 f l i n g l 地u 哺舞”一h l 1 ，一j t j ”i = 珥h - ， 喇硪 ：m 灿岍l - t ，i 【 - 、 c a