（美术学专业论文）20世纪80年代以来浙江山水画用墨研究.pdf

西南大学硕十学位论文摘要 2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画用墨研究 美术学专业硕士研究生周建朋 指导教师陈航 摘要 本文通过对2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画家作品的分析，对浙江山水画用墨的现状做 出了个人的评价。全文共分三章：第一章谈童中焘先生提出的“五墨”的内容、提出“五墨” 的艺术背景以及“五墨”在2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画家作品中的具体表现，并提出浙江 山水画用墨的地域特征；第二章通过对浙江地理环境与人文环境、中国美术学院教育传统和 用墨材料等三个方面分析其地域特征形成的原因；第三章是对2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水 画用墨的评价，探讨其偏重用墨而轻骨线的现象，并分析产生这种现象的原因。笔者认为， 浙江山水画在用墨上的“清与润”是其得，而“多墨少骨”是其失，而中国画界却普遍存在 学习浙江山水的现象，因此我们应清醒地看到其长处，学习之；也应看到其短处，避免之。 关键词：浙江山水画五墨清润多墨少骨 西南大学硕+ 学何论文摘要 s t u d yo fc h i n e s ei n ku s i n go fz h e j i a n gl a n d s c a p e p a i n t i n g ss i n c e8 0 si n2 0c e n t u r i e s m a s t e ro f a r t t u t o r z h o uj i a n p e n g c h e nh a n g a b s t r a c t b a s e do nt h ea n a l y s i so fz h e j i a n gi a n d s c a p ep a i n t e r sw o r k ss i n c e8 0 si n2 0 c e n t u r i e s ，t h ed i s s e r t a t i o ng a v es o m ep e r s o n a le v a l u a t i o nt ot h ep r e s e n tc o n d i t i o na b o u t h o wz h e j i a n gl a n d s c a p ep a i n t e r su s ec h i n e s ei n k n 砖f m lt e x ti sd i v i d e di n t ot h r e e c h a p t e r s ：c h a p t e r1t a l k e da b o u tt h ec o n t e n t , t h ea r tb a c k g r o u n d , a n dt h es p e c i f i c p e r f o r m a n c eo f “w um o p u tf o r w a r db ym r t o n gz h o n g t a o ；c h a p t e r2s u m m e du pt h e d e v e l o p m e n tr e a s o n so f w um o b a s e do nt h ea n a l y s i so f t h eg e o g r a p h i c a la n dh u m a n e n v i r o n m e n ti nz h e j i a n g t h ee d u c a t i o nt r a d i t i o n so fc l l i n e s ea r tc o l l e g ea n dt h e m a t e r i a l so f c h i n e s ei n ku s i n ge t c c h a p t e r3g a v et h ee v o l u t i o no f c h i n e s ei n ku s i n go f z h e j i a n gl a n d s c a p ep a i n t i n g s s i n c e8 0 si n2 0 c e n t u r i e s ，i n q u i r e d i n t oi t s o v e r - e m p h a s i z i n go f c h i n e s ei n ku s i n gb u tm a k i n gl i g h to f b o n el i n e s ，a n da n a l y z e dt h e r e a s o no fp r o d u c i n gt h ep h e n o m e n o n n 圮e n dg o tac o n c l u s i o n t h a ti s 。l a n d s c a p e p a i n t i n go fz h q i a n ga tc h i n e s ei n ku s i n gh a v eb o t hs t r e n g t ha n dw e a k n e s s ，b u ta tt h e s a m et i m e “t h ep h e n o m e n o no fz h e j i a n g “h a sw i d e s p r e a de x i s t e n c ei nc l l i n e s e p a i n t i n g s ，t h e r e f o r e ，w es h o u l dc l e a r l ys e et h es t r e n g t ht os t u d y ；a l s ob ea w a r eo f i t s s h o r t c o m i n g st oa v o i d k e y w o r d s ：l a n d s c a p ep a i n t i n go fz h e j i a n g , w um o ，i n s i p i d i t ya n dm o i s t , t i t t l e b o n ea n dm u c hc h i n e s ei n k 独创性声明 学位论文题目：堡兰! 兰鱼竺：室堡竺苤：塑丝生坐星塑垄叠塑鲨 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得西南大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者：删 签字日期：卯可年乒月垆日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院可以将学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：脚 签字日期：沙7 年争月妒日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导师签 签字日 电话： 邮编： 日 西南大学硕+ 学位论文引言 引言 一、选题目的和研究意义 文中所论中国画的用墨，是一种具有强烈个性特征的艺术表现，不同的画家 在用墨之“技”达到一定水平之后，就会从“艺”的角度重新对它进行新的认识。 这些不同的、新的认识会导致不同的绘画面貌的出现，也是构成中国画千人千面、 多姿多彩的一个重要原因。因此，了解一段时期内某个画家或某些画家的用墨的 状况对我们了解这段时期的绘画状况有着重要的意义。 上个世纪五十年代以来，浙江的山水画在林风眠、潘天寿、黄宾虹、陆俨少 等人手中开辟了一片新天地。他们自成风格的用墨理论及技巧对后代产生了重要 影响。他们的学生们，以及学生的学生们在研习前辈的用墨技艺以后，已经形成、 或正在形成属于他们自己的用墨风格。这个形成过程既有师承的延续性，也有地 域文化的同化作用，还有个性的独特性。因此他们有共同的面貌特征，也有不同 的个性差别。因此我们在开始论述8 0 年代以后的用墨，有必要先对在此之前的用 墨特点作一个概述。 那么在2 0 世纪8 0 年代以前浙江山水画的用墨都取得了哪些成果，又具有哪 些特点呢? 中国古代画论中有“墨分五色”( 焦、浓、重、淡、清) 之说，唐代张彦远历 代名画记中说：“运墨而五色具”；也有“墨有六彩”之说，清代的唐岱在绘 事发微中谈道：“墨色之中，分为六彩。何为六彩? 黑、白、干、湿、浓、淡是 也。”又云：。墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗：干湿不备，是无苍翠秀 润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也”。沈宗骞在芥舟学画编卷中说：“欲识用墨 之妙，须参古人之法；大痴用墨浑融；山樵用墨洒脱；云林用墨缥缈；伸圭用墨 淋漓；思翁用墨华润”t o o oo 。类似的论述在古代画家的言论中比比皆是。到了近 代，浙江山水画家在用墨上也作出了许多突破。其中最典型的要算黄宾虹，最著 名的是他的“七墨”之说。 “七墨”指“浓墨、淡墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、宿墨”，黄宾虹的“七 墨”对后来的浙江山水画家影响很大。但是，在这“七墨”中，“浓墨、淡墨”是 讲墨的层次变化，是“运墨而五色具”的范畴；“破墨、渍墨、泼墨”是用墨的方 法，就像中锋、侧锋是用笔的方法一样；而“焦墨、宿墨”则既是用墨的方法， 也是用墨的材料。如此，他的“七墨”似乎并不能并列在一起，因为他所列“七 墨”当中包含了三个范畴( 本文所论“五墨”正是根据这一矛盾而提出来的) 。尽 沈宗骞芥舟学晤编卷一山水用墨周积寅中国画论辑要 蝴江苏美术出版社，1 9 9 8 ：4 6 0 页 l 西南大学硕士学位论文 引言 管如此，黄宾虹的用墨实践，以及其创作出来的“浑厚华滋”的艺术效果却是得 益于他的用墨，并且对2 0 世纪8 0 年代以后的浙江山水画家有着广泛而深远的影 响。受其影响较深的有曾宓、张捷、何加林等。 林风眠则把西方的绘画因素注入中国绘画，他常常把藤黄色与墨调和使用， 藤黄本是古代画家慎用的颜料，在林风眠的作品中却成为了主色调。只要打开他 的画册，观看他的山水画，就能发现其作品一片烂漫，用色鲜艳而沉着，这显然 是得益于他使用墨来调和颜料的独到之处。然而由于他的画面太多的西方艺术影 子，难怪乎有人认为他的作品是风景画，而非中国山水画。 另外一个对2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画用墨有深远影响的画家是陆俨少。 陆俨少尽管没有提出如“七墨”似的用墨总结，但他的作品以及他通俗易懂的话 语却是对浙江山水画有更加直接的影响的。他自许自创的“墨块法”就是一例。 他说：“中国画过去不大用面，我则创墨块法，使用墨块可得脱落之妙。”这种画 法画出来的墨色不含糊，气息很清，如他经常画的以三峡为题材的作品，水中常 常有大块重墨画出的大石头，墨色很重，用笔很果断。这种画法在后来的画家如 童中焘、孔仲起、卓鹤君等先生运用较多，其中童中焘先生近年来的作品中大多 以墨块来表现。 上述几位画家的用墨各有所重，如黄宾虹重用墨的厚、黑，林风眠重与西画 相融，陆俨少则介于古代和现代之间，追求用墨的清纯的气息，画面依然是厚的。 除此之外，吴昌硕、潘天寿等人也在用墨上有其各自的建树。 浙江山水画传承有序，而中国经过的“文革”时期，在山水画的发展历程中 起了不可忽视的作用。这一时期的山水画家无法全心创作，学生也无法跟随老师 学习，极大程度地抑制了山水画的发展。于是在“文革”之后，画家开始反思这 一时间段的艺术，产生一些新观念，而这些新观念影响着8 0 年代以来浙江山水画 用墨的发展。 浙江山水画在当今中国画坛的影响很大，吸引了不少学习者，但是这些从学 者或过份沉迷于浙江山水画风，不能从历史的角度来看待；或尚不清楚浙江山水 画的特色所在，而盲目跟风，知其然而不知其画风形成的原因。受地域环境、文 化心理及个性影响，浙江绘画多温情、妩媚，重神韵，富于阴柔之美，而用墨是 很好地表现温情、妩媚、神韵、阴柔的手段之一，所以浙江山水画重用墨，在不 断地探索和实践之后，用墨也成了浙江山水画具有地域特色的特点。 本文之所以选择“2 0 世纪8 0 年代以来”这一时间段作为研究对象，原因有： ( 1 ) 这个时间段离我们很近，有着新鲜而丰富的绘画资料与言论资料供我们 做分析和总结，而无须从故纸堆里寻找已经尘封、零落的旧迹。因此有助于若干 年后对这一阶段浙江山水画情况的回顾，有其史料价值； 2 两南大学硕七学位论文引言 ( 2 ) 现在正活跃在浙江画坛的主要山水画家学习、成名都在这一时间段，老 一辈的画家( 如孔仲起先生) 尽管在这以前也很有成就，但这个时间段可以说是 他新的创作高峰； ( 3 ) 这是一段非常独特的时期。在这一时间段里，浙江山水画经历了由8 0 年 代初对“文革”时期艺术的反思，到“8 5 思潮”对西方现代主义艺术的吸收，再 到9 0 年代的回归传统三个思想变化的过程。 本文着眼于绘画文本，试图探讨2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画的特点并指 出其不足，希望能从中得到一些经验和教训。给从学者一点启示，这是是本文写 作的初衷。 二、研究现状 2 0 世纪8 0 年代以来着重谈用墨的研究文章有：董寿平的谈破墨与泼墨2 、 薛永年的运墨而五色具中国画用墨发展及墨法理论概述3 、姜成南的谈 墨韵、王瑛元的“五墨”内容刍议5 。着重谈用墨的审美标准或审美要求的 有童中焘先生的“笔墨”与“中国水墨画 6 ，他提出的“五墨”在浙江山水画 中颇有影响，但“五墨”好比是纲，对其在浙江山水画的作品中的表现则只字未 提。关于浙江山水画用墨所带来的负面影响也曾有过论述，如孔仲起先生的研 边随笔7 、曾宓先生的笔墨的生命力、8 梅墨生的对浙江中国画的几点认识， 9 对浙江山水画家作品的优劣作了概述等，但都只是简单几句话表明个人的观点。 从宏观上介绍浙江山水画家的情况，论述了浙江山水画的现状的文章则较多， 如走近新浙派画家群1 0 、遥接传统的浙江山水画第三代“、“新浙派”山水 画”中国美术学院与浙江中国画的发展”、中国画中的“浙江现象”“等文 章。在这些文章中，也有对浙江山水画用墨地域特色及形成地域特色的原因进行 论述的文章。 但是，总体上说就2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画的用墨作全面考察，讨论其 用墨得失的文章尚未见到。而中国画坛上存在学习浙江山水画风格的现象，对许 多学习者来说对其地域特色及不足并不清楚，因此有必要对这一问题作深入地探 。董寿平 薛水年 姜成南， 王瑛元 谈破墨与泼墨 j 中国蔺，1 9 8 2 ( i 期) 运墨而五色具中国幽用墨发展及墨法理论概述， j 吉林艺术学院学报( i ) 谈墨韵， j 美术研究，1 9 8 3 ( 2 ) “五墨”内容勺议 j 】中国画1 9 8 3 ( 4 ) 。童中焘p 笔墨”与。中国水墨画” j 新美术 ，1 9 9 9 ( 2 ) ：l - 7 页。 孔仲起研边随笔中国美术学院中国画系山水画工作室 c 张伟平编石家庄；河北美术出版 社，2 0 0 2 ，i ；1 3 贞。 曾宓笔墨的生命力 j 荣宝斋 ，2 0 0 0 ( i ) 梅墨生对浙江中国回j 的几点认识) j 美术报( 浙江国盾百家) 特辑，2 0 0 4 9 i 第3 版。 ”走近新浙派画家群 j 江南论坛，2 0 0 6 ( 0 5 0 7 ) “王平遥接传统的浙江山水卿第三代 j 艺术界2 0 0 3 ( 0 3 ) ；卜8 页。 ”朱德华“新浙派”山水厕 j 艺术探索，2 0 0 2 ( 0 4 ) ：1 3 页。 ”潘欣信中国美术学院与浙江中国画的发展 j 荚术报 浙江国画百家) 特辑，2 0 0 4 9 i 第8 版。 _ f 平中国卿中的“浙江现象 j 美术报( 浙江国卿百家) 特辑，2 0 0 4 9 i 第8 版。 3 两南大学硕十学付论文引言 讨。 三、相关概念表述 。浙江山水画家”：指活跃在浙江( 以杭州为主) 画坛上的山水画家，包括杭 州本土画家，以及以杭州为活动地的外来画家。本文所举的画家主要有童中焘、 孔仲起、周沧米、曾宓、姜宝林、卓鹤君、陈向迅、张伟平、刘文洁、何加林、 张谷曼、张捷、郑立、林海钟、陈磊等。 “浙江现象”：近2 0 年来浙江中国画形成“传统出新”的地方整体特色，同时 浙江中国画对推动当代中国画的发展起了积极作用，对全国中国画坛有较深的影 响。浙江中国画有几个特点：重视传统，绘画功力强、技法难度大，强调以笔墨 为核心的同时注重现代人的审美感受。 。用墨”：中国画有“笔墨”一词，一是指笔与墨两种工具，一是技法上的用 笔和用墨。所谓笔墨，包涵了用笔( 笔) 用墨( 墨) 以及点、画( 用笔) 的关系 即结构及其规律。本文所指“用墨”是技法上的用墨。 。多墨少骨气是指画面中以用墨作为画面主要部分，而用笔处于次要位置，表 现出线弱化倾向。是“重墨轻骨”，并非完全意义上的“有墨无骨”。 四、研究方法 ( 1 ) 作品实物研究法；2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画家的作品很多，也很容 易见到，浙江的各大博物馆、美术馆，以及遍布浙江的画廊都收藏有这些 画家的作品。因此本文的写作参照画家的实物进行研究，力图做到真实， 并有切身体会。 ( 2 ) 交流探讨：与浙江山水画家交流获得第一手资料，确保资料的新鲜感。 ( 3 ) 归纳分析法：2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画家所出版的书籍、作品集较 多，便于我们结合实物与其著作或言论进行分析、归纳、总结。 五、研究难点 由于本文所选择的时间段是进行时，所有的事情也都没有定论，或许还有一 些属于争论的问题，因此笔者在论述中或许会有偏颇。同时浙江山水画家众多， 所举例子显然不可能全面，因此也只能是列举我认为能代表浙江山水画整体风貌 的画家。 但是，笔者认为中国山水画有其区别于其他画种的界限，这是原则，如果失 去了这种界限就无法谈论中国画，也没有必要谈论。因此笔者的观点只是代表个 人对一个问题的看法，只是努力接近客观事实罢了! 注：文中所论。浙江山水画”如没有特别指明的都是指。2 0 世纪年代以后。 4 西南大学硕十学位论文 第1 章浙江山水画用罨的地域特征 第1 章浙江山水画用墨的地域特征 1 1 “清、润、沉、和、活”一童中焘先生五种用墨审美要求的提出 童中焘先生在他的“笔墨”与“中国水墨画”一文中写到： 我曾总结前人所论，归为五墨：清、润、沉、和、活。清者，用笔用墨， 笔路清澈，层层相积，无混浊相；润者滋润，虽渴亦润；沉，骨气沉厚，沉则厚， 不浮胀：和者不寡，墨色有变化，相济相成，浑然和洽：活：自然一气。和与活， 相近又有区别，活更有生命气化的意蕴。” 这篇文章发表于1 9 9 9 年，其观点在中国美术学院中国画系山水画工作室 ( 是中国美术学院山水画教学的一个总结) 一书中多次出现，张伟平和林海钟编 著的写意山水入门等书中也不断重申这个观点。何加林则用诗一般的语言来 表达他对童先生观点的遵循，他说：“我用松秀、清淡的笔去表现这般美丽。在画 中，我以简约、淡远的手法画出飘渺、空阔的湖山而这一切，我都以一种极 淡的墨法统一起来，使历史与现代的对话在湿润的绵绵雨意中化为醇醇诗意。” 另外还有一些画家虽然没有相关言论( 笔者也曾多次听中国美术学院的老师说起 过这些用墨的要求。由于画家大多不善于长篇大论，因此文字上见者少) ，但从2 0 世纪8 0 年代以来浙江山水画家曲折的艺术尝试与追求道路可以看出对这些用墨标 准的追求与遵循。举张谷曼为例，他把自己画山水的历程分为三个阶段：1 9 8 0 1 9 8 7 年，他自己说这一阶段“学的较广，涉及的题材也较多，表现方法变化也较大”； 1 9 8 7 1 9 9 3 年，以西部题材表现为主，“寻找一种能表现西部浑厚、整肃和神秘的 意境和方法构图饱满，追求整体的意蕴”；1 9 9 3 2 0 0 4 年，以画江南景物为主， 多写生，“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并着力于将传统笔墨融入到现代 人的话语情景中。”何加林以1 9 9 9 年为界把他的艺术分为两个阶段，前一阶段画西 北地区的风景，尝试了浓墨到干墨再到淡墨的过程，同时也画青绿：而后一阶段主 要以画江南风光为主，注重写生，强调笔墨。因此，我认为童中焘先生“五墨”的 提出可以说是浙江山水画在用墨上的一种总结。 童中焘先生对黄宾虹笔墨的研究不可谓不深，他曾针对孙文忠对黄宾虹提出 的见解写了一篇文章，对孙的一些观点提出许多质疑，其中对笔墨的解释很有说 服力。孙文忠认为：“黄宾虹重在对笔，对墨，对笔意的分析研究，他 ”鼋中焘r 笔墨”与。中国水墨画 j 新美术 ，1 9 9 9 ( 2 ) ：5 页或见中国美术学院中国碗系山水 晒1 = 作室 c 张伟平编 石家庄：河北美术出版社，2 0 0 2 1 ：1 0 7 1 2 0 页。 ”何加林山色空朦雨亦奇 中国美术家何加林 c 上海：三联书店，1 9 9 9 ：9 8 1 0 1 页。 5 西南大学硕十学位论文 第1 章浙江山水画用墨的地域特征 评论中国画，几乎未见过关于形象生动、结构合理等方面的理论。”“针对 孙文忠的这一观点，童先生说： “这是不识笔墨之用，未识笔墨的完整涵义，又不明白论笔墨就 是谈结构。”他接着又说： “所谓笔墨，包涵了用笔( 笔) 用墨( 墨) 以及点、画( 用笔) 的关系即 结构及其规律；谈笔墨，不仅是谈点画之美，也是在谈成形结体，怎么能 说未见过黄宾虹谈论形象生动、结构合理昵? ” 童先生认为笔墨即是结构，笔墨包含了中国画中的许多范畴，他还引用古代 画论把笔墨列出1 1 中不同的解释，这1 1 种不同的解释又可归为两大类，即用笔、 用墨和笔墨中的结构关系。”前者好理解，也就是我们一般意义上所指的笔墨，而 后者则是笔墨的另一层面，即“笔、墨结构成中国画，有自己的关系结合方 式，种种方式中又存在共通的内在关系，如繁简、疏密、详略、聚散、参差、错 叠、断连、撞让、折搭、乘承、完破、黑白、虚实等等，意象由是形，境界由是 出，空间由是成，气韵由是生”。“中国画的构成方式是以笔墨为主要内涵的。 他又在谈论黄宾虹“五笔”、“七墨”时说：“五笔是笔的使用及效果，所以既 是用功的方法，又是笔在纸素上的行迹即点、画( 划) 和点画所以为美的条件即 审美要求，属判断标准；而七种墨法，包括了墨的材料和墨的运用。”黄宾虹“七 墨”讲的是墨的材料和墨的运用方法，而童先生的“五墨”之说则是指用墨的审 美要求，也就是审美标准，与黄宾虹的“五笔”相对应。 1 2 浙江山水画用墨的艺术背景 2 0 世纪8 0 年代，受西方现代绘画观念的影响，中国画坛出现了被称为“八五 美术新潮”的现代主义美术运动，对“一向看重传统”的浙江山水画家的艺术观 念也产生了强烈的冲击。他们开始重新审视艺术，逐渐形成自己相对固定的艺术 观念，同时也把这些观念表现于他们的创作上。马其宽在弘扬传统艺术重创教 育辉煌说： 2 0 世纪8 0 年代我院新潮美术活动在全国美术界掀起巨澜，领衔人物是山水画 教师谷文达。这鼓“新潮”风也影响到花鸟画教学，特别是创作，内容、形式、 材料、制作手段多了起来。国画系坚持传统而不保守，可容性大，所以最传统、 ”孙文忠山水画中的笔墨与自然关于黄宾虹现象的思考e j 新美术) 。2 0 0 6 ( 1 ) ：8 0 - 8 4 页 “童中焘略谈黄寅虹实践的普遍意义略谈 j 美术报。2 0 0 6 1 1 4 。 ”章中焘略谈黄宾虹实践的普遍意义略谈 j 荚术报，2 0 0 6 1 1 4 。 ”章中焘r 笔墨”与“中国水墨画” j 新荧术 ，1 9 9 9 ( 2 ) ；4 5 贞。 “章中焘r 笔墨”与“中国水差画” j 新荧术) ，1 9 9 9 ( 2 ) ；6 页。 2 童中焘。笔墨”与。中国水墨画”e j 3 新美术 ，1 9 9 9 ( 2 ) ：6 页 6 两南大学硕十学位论文第1 章浙江山水画用墨的地域特征 最前卫都出现在我系。 在这场艺术运动中，浙江山水画呈现出两种基本动向： 一是“嫁接”西方绘画元素“突围”传统，主要代表有卓鹤君、谷文达和陈 向讯等。 郎绍君先生曾说：“浙江美术学院是中国画的重镇，一向看重传统，有意思的 是，新时期以来很多最具反叛性格的青年艺术家也出在这里。”由于中国美术学院 的山水画教学注重传统的学习，因此，这些“具反叛性格的青年艺术家”在“反 叛”之前对传统是下过一番苦功的。卓鹤君先生是“反判者”之一。他极重视新 形式美的发现，他说：“画家不仅要对笔墨情趣的迷恋，而且还要对同样表达心灵 意念的一种形式的迷恋。形式与笔墨一样，同样是画家的一种情欲发 泄，是画家个性的表白，是画家合上时代的一种节拍。“他认为形式和笔墨同等重 要，所以在经历了传统的深入学习之后，便将传统与现代相结合，进行山水画革 新，把水墨和色彩一起变成山水画变革的“主角”。四季组画之秋( 图1 ) 图1 卓鹤君四季组画之秋 是他水墨和色彩结合的 成功范例，在这组画中， 不论是形式构成、笔墨的 运用还是意境的营造，都 感受到画家受西方抽象 艺术的影响。他说：“一 种现代抽象艺术精神充 实了我。康定斯基对我 说，我们正迅速接近有 理性的和有意识的构图 的时代，到了那时画家将 自豪地宣称他的作品是 构成的。”5 他又说：“对 2 0 世纪的艺术家来说， 尤其是中国画家，其最大 的挑战是站在应站的位 置上与西方艺术的抗 4 马其宽弘扬传统艺术重刨教育辉煌中国美术学院中国蓟系花鸟嚆工作室，( c ) 马其宽编河北：河 北美术出版社，2 0 0 2 h4 页。 “卓鹤君研边遇想【j 新美术。2 0 0 3 ( 0 3 ) ：5 页。 卓鹤君研边遐想 j 新荚术，2 0 0 3 ( 0 3 ) ：5 页 7 西南大学硕+ 学能论文第l 章浙江山水画用墨的地域特征 衡。”4 卓鹤君先生不断从西方现代艺术中吸取营养，追求与传统山水的不同形式， 首先是以中国传统的艺术作支撑的，他在1 9 8 2 年创作的华岳博台主要运用 了传统的泼墨、积墨法。而在1 9 8 8 年创作的墨彩丹青中则在运用这些传统的 技巧之外，引入西方构成，使之融合成为一个有机体。总体上说，他的艺术观念 和立场是站在中西的交界线上的。 而谷文达先生则不同。他曾是传统山水画家陆俨少先生的研究生，对传统山 水画有过较深入的研究。然而其兴趣却在不在于此，2 0 世纪8 0 年代初期曾创作过 观念水墨作品，截取诗、书、画、印中的形式，通过肢解、错位、重组来创作带 有较强的观念意识的作品，具有浓厚中国文化符号意味、强劲的视觉冲击力，只 保留了一点如笔和墨等工具上的传统因素。而在他后来的作品中却不见了中国画 的影子，如其拼贴的以书法为题材的展览，以及人发装置艺术联合国。谷文达 的这种艺术观念显然是不符合中国画传统的审美的，正如童中焘先生说的“在中 国画里，将“笔墨”与绘画的其它因素分离或并列，都会直接影响作品的艺术性， 甚至失去自身的艺术特色而异化出去。中国画不应也不会失去笔墨这一性 能，除非它已被异化出去。”尽管如此，谷文达这种超脱中国画传统而另觅出路 的观念对浙江山水画还是有很大影响的。 持这种艺术观的另一个代表是陈向讯先生。他从八十年代初至今做了多次探 索，面貌一次与一次不同，那是因为他在带着一种矛盾在不断地思考。他在笔 墨意识一文中说：“处在一种新旧交替的阶段，新的形式和老的功力往往容易冲 突。年青人不喜欢看没有新鲜感的东西，老一代会责之没有功力。我感到要把握 笔墨意趣和形式效果的统一确实是难的。”显然他是个对传统艺术怀有深厚感情的 画家，但是他在一次次的探索中却表明了他的立场，他毅然站在“现代性”一边。 从1 9 8 4 年的水乡组曲，1 9 8 6 年的课徒系列，到1 9 8 8 年的7 k 墨构成，再 到后来的园林、瓶花、门神，到最近几年的兰江记忆，都在形式上做 着各种努力。在门神组画的创作中，作者曾有过这样的想法：“笔墨能否让位 甚至放弃? 现代水墨一定非要笔墨吗? ”他有了这样的意识，所以他在作品中表现 出人们不太熟悉的形式的同时，也能保留传统。 二是重申笔墨在山水画中的主导和基础性地位，更严格地“捍卫”传统。 2 0 世纪6 0 年代，山水画存在两种对立倾向，即徐悲鸿提倡的“写实”和黄宾 虹、潘天寿、陆俨少等提倡的“传统”之间的对立。浙江山水画在潘天寿倡导的 教育观念下，注重书法、诗词、古文字等课程的学习，山水画学生在入校之初就 4 卓鹤君研边通想 j 】新美术2 0 0 3 ( 0 3 ) ；7 页。 ”童中焘“笔墨”与。中国水墨画” j 新美术，1 9 9 9 ( 2 ) ；7 页。 3 西南大学硕十学付论文第1 章浙江山水画用墨的地域特征 学习专业课程，同时又极大地增加临摹课( 学习传统) 的时间。这一传统使得浙 江山水画更显示出它的独特性，浙江山水画家如孔仲起、童中焘、曾宓、张伟平、 张谷曼、何加林、寿觉生、郑力、张捷、林海钟等等都是深受这一传统影响的。 这里列举其中几个画家的言论来说明他们的艺术观念。 孔仲起先生说：“传统不等于因循守旧，决非时下一些人称之为保守、 没落的代义词。不要妄自菲薄，耻言传统，讳莫如深! ”4 他还认为：“近年 美术活动出现了相当活跃的局面，同时也出现一股偏离传统精神、现代意识及生 活感受，一味注重形式的变革，矫揉造作，导致对内容的漠视或回避或歪曲。”8 童中焘先生对西方的艺术也采取包容的态度，认为应当“洋为中用、中西融 合”，在8 0 年代时也受一些西方现代艺术的影响，尝试着在作品中注入一些新的 因素，如其作品黄鹤归来识旧游、卧云、来听寒山夜半钟，采用了有底纹 的纸张来创作的，表现出一种具有时代感的形式。其现代化则更是体现现代 生活，画中内容是城市中的高楼大厦，用不同长短、相同粗细的直线表现出高低 不同的现代建筑，具有很强的时代感。而所用的笔墨却又是传统的，很好地把新 形式和传统笔墨结合起来，既传统又有现代感。 曾宓先生则认为山水画的创新不是非靠题材和工具的变化不可，他说：“中国 保守的社会习性、文化惰性和守旧的工具材料，并没有阻止文入画家创新求异彩 的个性表现。”又说：“由于急功近利，渴望通过巧取( 制作效果) 或狂肆涂抹( 超 感觉体验) 一鸣惊人，这可能就是笔墨阵上是非不断的社会背景。我想这种现象 将是永远存在的，它也不完全是一件坏事，传统笔墨将在骂声中愈见精神。”表 现在他的作品中，是呈现出较深的黄宾虹影子，深厚的传统精神，如其大龙湫 用积墨、宿墨法画出又黑又虚空，带有光感的画面效果。 张伟平在r 新”源于“心”一文的开篇就说：“山水画要有时代性，要新， 但依托什么来创新、怎样创，则反映出每个画家不同的思想方法和认识高度。”1 他 又说：“时代的变化，只是画家的心性对外物的感受有所不同，作为中国画精 髓的笔墨精神没有失去，他仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体，这个 载体和画家的生命信息共存，不可分离。”2 坚持认为笔墨作为中国画的核心，不 该因时代的变化而更改。 尽管这些画家对传统笔墨形式很执着，却并不固步自封，相反他们很注重创 ”孔仲起尊受居画谈中国美术学院中国痢系山水画工作室 c 张伟平编石家庄：河北美术出版杜， 2 0 0 2 ，l l1 3 1 页 。f l 仲起尊受居画谈中国美术学院中国域系山水画工作室e c 张伟平编石家庄：河北美术出版社， 2 0 0 2 。l ；1 3 1 页。 ”曾宓笔墨的生命力 j 】荣宝斋孔2 0 0 0 ( 1 ) “张伟平r 新”源于。心” j 3 美术观察2 0 0 2 ( 1 1 ) ：9 页。 ”张伟乎心平气和谈。笔墨” j 美术观察，2 0 0 0 ( 0 7 ) ：1 3 页 9 西南大学硕十学位论文第l 章浙江山水画用墨的地域特征 新。他们追求传统，要“与古人血战”，同时又接受现代意识，推陈出新。 上述两种不同的艺术倾向，不论是前者，还是后者，在他们的创作实践中都 不可避免地会在用墨上有所体现。童中焘先生的“五墨”就是在这种背景下提出 来的。他的这种观念始终不变，即使是在中国画坛翻天地覆“8 5 ”时期，也依然 坚持他自己的观念。时隔多年，他在2 0 0 4 年中国美术馆举办的“浙江中国画十人 展”座谈会上说：“所以我觉得我们去北京展览，能引起对传统文化的重视，已 经很好了。但愿能做到这一条，引起对传统文化的重视，而不要总是被西方文化 拉过去。如果能做到这样，我已经很满意了。”这正是对近年来中国画坛不重传 统的一种反思，也是对笔墨在中国画中的作用的肯定。 1 3 浙江山水画用墨的地域特征 1 3 1 “清” 童中焘先生说：“清者，用笔用墨，笔路清澈，层层相积，无混浊相”。绘画 中的“清”或指笔墨设色技巧，或指艺术风貌，或指思想品格。有清澈、洁净， 清淡、清逸、清奇、寂静等意思，在中国古代画论中常与其他字连用，如“下笔 清劲”、“设色清润”、“其格清淡”、“清新”、“丰致清逸”、“秀骨清像”、“孤闲清 古”、“清介绝俗”、“逢人卖竹画清风”等。显然童先生所说的“清”是指笔墨设 色技巧层面的。 关于童先生的“清”，张伟平在略谈写生一文中说：“清不是淡，是要 求用笔笔路清楚，墨色层次分明”。张伟平之所以要区别“清”与“淡”，是因为 “淡”一直以来都是浙江山水画区别于其他地方山水画的一个特点。“淡”的这种 审美风格与董其昌有很大的关系。董其昌“淡”的思想来源于苏轼，他在容台 集中说：“大抵传与不传，在淡与不淡苏子瞻日：笔势峥嵘，五色绚烂， 渐老渐熟，乃造平淡。”“由绚烂而至平淡，平淡是最成熟的表现，是最高的境界， 于是“淡”在董其昌等人的作品中被表现地淋漓尽致。陆俨少是很钦佩董其昌的， 卓鹤君先生说：“在我读研究生期间，老师跟我讲他是学董其昌的。与石涛是师兄 弟。”那么他学董其昌的什么呢? 我认为首先是用墨，他也学董其昌用墨的“淡”， 但在此基础上用“清”来概括他在画面中所表现的重墨。如他的杜甫诗意画册 中的墨块表现，给人感觉黑却有清气。因此他说：“画中的气要清，不可有黑气。 并不是画得黑有黑气，有的层层积染，用墨亦重，深则深矣，但深得发亮透明， 气还是清的，没有黑气；有的画墨色很淡，但使人感到气浊，有黑气。因此画中 。童中焘浙江中国删十人展座谈会上的发言 j 美术报，2 0 0 2 7 6 。陈传席中国山水画史 m 天津：天津人民美术出版社，2 0 0 1 ：4 3 3 页。 1 0 两南大学硕+ 学位论文第1 章浙江山水画用墨的地域特征 图2 童中焘 黄梅时节 气的清浊，与人 的气息有关，并 因人而异。”陆 俨少认为不管 用墨重还是淡， 气必须是“清” 的，他说的“清” 是“气息”。而 我认为童先生 所说的“清”则 是有“淡”的意 思的，他说的 “笔路清澈”， 张伟平解释为 “明透”，其中 也就透露出淡 的信息，如下面所举他的作品中表的现正是如此。 在浙江山水画家的作品中不同层次地表现出“淡”的画面效果的追求。如何加 林的山色空潆雨亦奇，整幅画以淡墨画出，表现出一种烟雨朦胧的效果；刘 文洁的作品物华，用清淡空灵的墨与色来表现烟雨迷朦的江南田野；又如林海 钟2 0 0 6 年在青城山的写生和郑立的雁荡写生作品也都是“淡”的表现。因此我认 为“淡”是达到“清”的目的的一个重要手段。 然而，浙江山水画家们自己却很清醒，他们知道不能一味地追求“淡”。“淡” 给人的感觉是轻快、明净、温柔，正如古时候人们评价江浙女孩为小巧、温柔的 “小家碧玉”一样，这种风格也很美，但是如果一味地“淡”则会变得柔媚。因 此，他们到各地的名山大川中寻找弥补其缺点的素材，追求苍劲、雄浑之美。因 此，其追求是“清”而不再是“淡”了。 那么浙江山水画中的“清”是什么意思呢? 按童先生的说法就是，笔墨要清 晰，不含糊，即使是积墨，也必须见层次。但是，如果说层次分明就是清，那么 也是适合于其他如金陵画派、长安画派，因为好的作品都应该达到这种标准。为 什么浙江山水画用墨中对“清”有独特理解呢? 这是因为它的表层次有几种方式，一种如童中焘先生的作品黄梅时节( 图 2 ) 。黄梅时节又名细雨湿流光，在童先生的诸多画册中均被选入，在“浙 东鹏飞陆俨少语录 m 】郑州：河南美术m 版社，1 9 9 8 1 0 ：1 0 8 页 1 1 西南欠学硕十学付论文第1 章浙江山水卿用墨的地域特征 江中国画名家作晶展”中再次被送往北京展出，可见这应该是童先生本人的力作， 集中体现了他的绘画审美风格。画面中的地面、棕榈、石头、房屋、天空，墨色 层次非常清楚，没有丝毫含糊，正如音乐中的音符，节奏分明。又如他的云深 松俪，墨色层次异常分明，不打架。最前面的树是第一层次，用焦墨画出；第二 层次的树，以浅色表现；第三层次，复以稍重墨画山体，天空则用淡墨，正如几 个不同的音符，节奏鲜明，给人一种明快清澈之感，极有精神。另一种如童中焘 的园林春色，整幅画沉浸在一种灰色调子里面，似乎层次不够明了，然而，由 于这张画的空白留得好，且其墨块与白色的对比恰到好处，如左上角疏朗的柳树 和密线的房屋，尽管其墨色相似，但因为互相衬托，也能见层次。因此整幅作品 给人的感觉依然是气很清的。孔仲起先生的云深知沃野也能说明这个问题， 画面大片的云衬托画面中心的田野和村庄，右下脚是用黑色的墨块来衬托云雾。 “清”的另一个标准墨色明透。 古人有云：“笔尽笔法，墨求墨气。”何为气? 即氤氲之气。氤氲之气何来? 还得从笔而来。所以墨色明透还得从笔而来。如前面所举的黄梅时节，其墨气 氤氲，可谓“气韵生动”，古人也说“气韵生动，在笔也在墨”。那么如何做到“透” 呢? 墨色活，层层积染也能见层次，有透明感。孔仲起先生的浙江潮，水中用 墨的渗化效果，是以胶调出墨而留下的痕迹，很能表现“透”的感觉。卓鹤君的 自云如絮拥苍山也表现出墨色明透的感觉，墨色惨淡，大量用水，泼墨破墨， 墨法丰富。从何加林的山水图也可清楚地感觉到“明透”。但是墨色“明透”， 同时要做到“厚”是很难的。因此陈向讯先生在笔墨意识中说：“对山水画 来说即是把握丰富性和透明度二者的关系。丰富是层层加的上，透明是厚重而不 僵不死。”黄宾虹的画在不断地积染中仍然能做到“透”，正是得益于他对用墨 的处理。 由此可见，童先生所指之“清”既有具象的要求也有抽象的要求。层次分明和 墨色明透可以作为“清”的两个标准。 1 3 2 “润” 童先生说：“润者滋润，虽渴亦润。” “渴”中亦有“润”并非童先生的首创。潘天寿说：“用渴笔，须注意渴而能 润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。”意谓“渴”为“干裂秋风”，“润”为“春 雨”，也即枯中带润。陆俨少也说：“墨润非笔湿之谓也，干笔也要见润”。童 中焘先生的黄梅时节中的石头、房屋、天空和地面全是饱醮水墨所留下的痕 。潘天寿听天阁画谈随笔( m 】卜海：人民美术出版社。1 9 8 0 1 ：3 7 页。 ”东鹏飞陆俨少语录 m 郏州：河南荛术出版社，1 9 9 8 1 0 l1 0 8 页。 1 2 两南大学硕十学付论文 第1 章浙江山水画用墨的地域特征 迹，属于湿润的画法；而棕榈树的焦墨则是桔中带润，也就是“渴”的运用，一 如古人所说的“带燥方润”，“干裂秋风”。 因此，我认为“润”有“润含春雨”中的“湿润”，也有“干裂秋风”中的“枯 中带润”。 ( 1 ) 润含春雨湿润 什么是“润含春雨”呢? 潘天寿说“用湿笔，每易漫漶而无骨趣。然取墨清 醒，下笔松灵，乱而有理，骨气自至。”潘天寿所说的“湿笔”，即“润含春雨”， 也就是笔中含水较多画出湿润的效果。要把握这一点，关键在于用水，黄宾虹在 中国画的表现技法上，强调用墨中的水法运用，尤其是他晚年的作品，几乎达到 了笔墨神妙的境地。他在画论中所提出的七种墨法中的破墨法，包括淡破浓、浓 破淡、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨，全靠水份的把握。童先生认为画面如 果只有“干裂秋 风”的意味，有时 画味索然，需要在 画面上同时出现 “润含春雨”的感 觉。所以有干要有 湿，无非使画面既 统一，又有了强烈 的对比。水含笔 内，墨润笔外，水 的妙用，正是通过 笔的运用，水的渗 化与统一，使画面 得到和谐的虚中 图3 何加林润物细无声 实、实中虚之效果。 “润含春雨”在2 0 世纪8 0 年代浙江山水画家的作品中表现非常明显。童先 生的梅雨时节、和烟和雨上楼来；孔仲起先生的云深知沃野；曾宓的烟 雨、雨中行；何加林的茶山雨意浓、润物细无声、暮阿、山色空漾雨 亦奇；林海钟的山雨欲来、秋霁等等。 试举何加林的润物细无声( 图3 ) 为例。画面很少见线的皴擦勾勒，它以 水墨渍染为基调，即使是树林和房屋的干笔重墨也用了饱醮水墨的笔触破染，表 现出一种水墨淋漓的审美效果，是“润含春雨”的典型例子。 。潘天寿听天阁画谈随笔 町上海：人民美术出版社，1 9 8 0 h3 5 页。 1 3 西南大学硕+ 学t i ) = 论文第1 章浙江山水画用墨的地域特征 又如张捷的明道堂，如卧蚕似的笔触，都是通过较多的水份调宿墨留下的 水渍痕迹，具有滋润的特点。 ( 2 ) 干裂秋风 关于“干裂秋风”古人早有论述，意思是在画中尽管是用枯笔画出，也要有 湿润的感觉。潘天寿的雨后千山铁铸成全以焦墨画成，却不乏能做到润，就 是“干裂秋风”的一个例子。黄宾虹说；“画非渴笔不苍，非渍墨不润。”也就是 说，如果要追求润，要能运用渍墨法，而要追求画面苍莽，得靠枯笔。“润含春雨” 相对容易做到，而苍润则较难。王蒙在他的画面上先以枯笔反复皴擦，最后 润以淡墨，来表现“干裂秋风”的效果。孙过庭在书谱中说：