（考古学及博物馆学专业论文）试论南宋院体山水画的空间表现.pdf

中文摘要 本文以南宋院体山水画的空间表现为研究对象， 尝试对其形态特征、 形成原因和 审美特点进行初步分析，旨在从空间表现的角度去认识院体山水画风格演变的意义， 并对其在绘画史上的地位作出正确评估。 本文首先回顾了南宋之前山 水画空间表现形 态的演变历程。 然后对院体山水画的空间表现的形态特征进行重点分析。 接着研究影 响院体山水画空间表现的诸因素， 从地域变迁、审美趣味、 作品形制等方面分析其成 因。 最后探讨院体山水画空间表现的审美特点， 并在论文结尾总结了院体山水画的画 史地位。 关键词 南宋院体山水画空间表现 ab s t r a c t t h i s t h e s i s t a k e s t h e s p a c e r e p r e s e n t a t i o n o f s o u t h e rn s o n g c o u rt s t y l e l a n d s c a p e p a i n t i n g a s t h e o b j e c t o f r e s e a r c h , a n d t r i e s t o m a k e a n i n i t i a l a n a l y s i s o f t h e c h a r a c t e r i s t i c s o f f o r m , t h e c a u s e o f f o r m a t i o n , a n d t h e a e s t h e t i c f e a t u r e s , a i m i n g t o u n d e r s t a n d t h e s i g n i f i c a n c e o f t h e e v o l v e m e n t o f s t y l e i n t h e p o i n t o f v i e w o f s p a c e r e p r e s e n t a t i o n , a n d e v a l u a t e it s p o s i t io n i n a rt h i s t o ry p r o p e r l y . i n t h i s t h e s i s , t h e d e v e l o p m e n t c o u r s e o f t h e l a n d s c a p e p a i n t i n g s s p a c e r e p r e s e n t a t i o n b e f o r e s o u t h e rn s o n g is r e v i e w e d fi r s t l y , t h e n a m a j o r s t u d y o f t h e c h a r a c t e r i s t i c s o f f o r m o f s p a c e r e p r e s e n t a t i o n o f t h e c o u r t s t y l e l a n d s c a p e p a i n t i n g i s m a d e . a ft e r t h a t , t h e t h e s i s _. - t d i e s v a r i o u s f a c t o r s t h a t i n fl u e n c e d t h e s p a c e r e p r e s e n t a t i o n i n t e r m s o f t e r r a i n , g u s t o a n d f o r m a t . a t l a s t , t h e a e s t h e t i c f e a t u r e s o f t h e s p a c e r e p r e s e n t a t i o n a r e a r g u e d . i n t h e e n d o f t r i s t h e s i s , t h e p o s i t i o n o f t h e c o u r t s t y l e la n d s c a p e p a i n t i n g i n a r t h i s t o ry i s s u m m a r iz e d . k e y w o r d s : s o u t h e rn s o n g c o u rt s t y l e l a n d s c a p e p a i n t i n g s p a c e r e p re s e n t a t i o n 第一章 引沦 第一节 研究的意义 在以往的中国艺术史研究中， 一直存在着一种倾向， 即把所有的艺术现象都归结 于所谓 “ 时代精神” ，用 “ 削足适履”的手段，把实际千差万别的艺术现象装进一个 早就铸好的模子里， 所有生动具体的细节和事实要么被忽视， 要么被歪曲。 随之而来 的负面效应是，既然艺术是 “ 时代精神”的反映，那么就决定了这样一种价值判断， 即只有符合“ 时代精神” 的艺术作品才是伟大的、 进步的， 否则只能是“ 野狐禅”而 被打入另册。 而且依据这种判断， 我们很容易为艺术史描绘出一幅随着时代盛衰而涨 落的图像伟大的时代必定产生伟大的艺术，而衰败的乱世，艺术必然一片凋零， 但实际上相反的例子比比皆是。 “ 艺术家既非时代的反映者也非预言家，与其说艺术 反映时代， 倒不如说时代反映艺术。 ” 任何艺术离开了当时 特定的具体情境， 很难不 被曲解， 简单地用时代精神之类貌似宏大精深， 实际却似是而非、 空洞乏味的模式来 解读艺术史， 只会离事实真相越来越远z 艺术并非是一个独立自 足的实体，因而必须将之放到为之诞生， 为之存在， 为之 消亡的广阔的社会文化背景中加以考察， 并不存在任何可以解释这种错综复杂关系的 普遍法则 3 。 但随 之而来的 另一 个问 题是， 若将社会历史学方 法不加限 制 地应用于艺 术史研究， 艺术又因此会在某种程度上变成政治、宗教、 经济的附属物。 艺术史是特 殊的人文学科， 它除了显示人文意义之外， 其艺术价值仍然直接体现在那些各个时代 所创造的艺术作品中。 而且， 艺术史人文意义的发掘也有赖于我们对艺术作品形态特 征的准确把握。 从这个意义上， 我们就不得不关注艺术品本身。 艺术的每一个门类都 有着自身的形态演变历史， 从中我们既看到了形式、 技法擅变的过程， 也发现了社会 各因素与之发生的互动。 如果离开了作品本身， 而仅以 社会历史比附艺术的演变， 将 具体可感的艺术形象就范于概念化的社会历史陈述之中， 尽管听上去似乎也能自 圆其 说，但其研究的价值和意义就只能停留在表面。 就南宋院体山水画而言， 我们会发现， 同样是赵宋天下， 为什么会在很短的时间 内， 山水画风发生了近乎跳跃性的变化， 难道真的象我们惯常从各类美术史中所看到 的， “ 残山剩水” 导致了“ 一角半边” ， 人心的躁动不安和爱国激情外化为“ 水墨刚劲” ? 从北宋到南宋的山水画演变， 似乎传承的少， 变异的多。 偏安江南的朝廷， 西湖之畔 的画院， 南宋的山水画理应是一派绮丽的江南风韵， 但它刚劲爽利的笔墨竟t 匕 北宋的 北方山水还要阳刚， 而如此阳刚的笔墨却又在营造如此简约空灵的画面。 是自 然山水 的写照， 还是宫廷趣味的反映?为什么在那个特殊的时代， 特殊的环境里，山水画呈 现出的是这样特殊的视觉形态?它们之间是否存在着某种对应关系? 也许从空间表现这一角度切入南宋山水画的研究， 要比从笔墨形态切入更容易触 及风格变异的实质。 原因在于笔墨在那时还没有成为一种具有独立审美价值的绘画语 汇， 它基本上还是一种造型手段。 而空间表现在某种意义上更直接地和当时人的思想 观念相关联， 更具有“ 心印”的性质4 把空间表现从山水画的整体视觉形态中抽离出来本身就是一种片面的做法， 因为 我们在观看绘画作品的时候总是获取完整的形象， 而不是把它解构成一堆各自 独立的 元素再一一品味。 空间表现总是和别的元素混合在一起， 共同完成一幅作品所要达到 的全部艺术效果。 所以， 笔者还是会兼顾到笔墨的问题， 毕竟笔墨是中国绘画最基本 的语汇， 在有的情形下离开它就难以展开叙述， 但为了和空间表现加以区分， 笔者在 本文中把笔墨概念限定为造型手段加以使用。 笔者的研究无意奢求达到 “ 以图征史” 这样的境界， 笔者只希望努力去理解图像 的往昔意义，即尽可能回到当时特定的情境中去探讨图像所呈现的特征与变化。 第二节 研究史回顾与现状 专注于空间分析的批评是西方艺术史的传统， 从 1 8 世纪开始， “ 空间”已经是绘 画批评叙述中一个重要的术语5 ， 它主要和 “ 透视 、 “ 深度， 这样一些概念相关，而 中国早在5 世纪成书的 古画品录中， 就有了作为 “ 六法” 之一的 “ 经营位置”的 说法，它更接近 “ 构图” 、 “ 布局”之类的概念，这一说法被以后历代所沿用，成为一 个既包含了远近关系也包含了平面构图的术语。 本文中“ 空间表现” 的概念，同时含 有创造空间和布置空间两层含义， 即如何在二维平面上制造出三维空间的错觉和如何 在画面中安排物象元素， 既涉及绘画的空间感也涉及绘画的平面性。 实际上任何绘画 中的空间都是这两者的矛盾统一。 南宋正处在中国绘画发展的一个重要阶段， 院体山水画又是这- . 时期最具代表性 的画种， 因此凡是对中国山 水画史有研究的学者都不会把它忽视。 但大部分早期研究 都不够深入， 对于具体问题又不从艺术本体出发找原因， 动辄拿政治、 经济之类的社 会因素进行比附， 人云亦云， 使我们无法清晰客观地看到南宋院体山水画的本来面目。 上世纪中叶之后， 由于艺术史科学建设的逐步完善， 关注这一特殊阶段的中外学 者越来越多， 在研究上也有了长足的发展。 中国学者以陈传席为代表，欧美学者以方 闻为代表，日本学者以铃木敬为代表。 陈传席的研究在相当程度上还没有脱离 “ 时代精神”的理论框架，他明确指出: “ 这种艺术正是南宋志士们内心急躁不安的情绪和刚强不折的精神之外化。 它是时代 精神的产物， 又是时代精神的需要， 在其他时代是不可能 有的。 n 6 他对李唐研究用力 颇深，但在分析李唐山水风格的成因时还是归于 “ 时代精神” ，而且他更关注于院体 山水刚劲的笔墨， 对空间表现只是概括了局部取景、画面简略这样一些基本特征， 未 作进一步深入的探讨。 也许是笔墨形态的特征更符合他需要的“ 时代精神” 吧， 因此 陈传席的研究至少在空间表现方面没有超越前人。 方闻的研究以结构分析见长， 他详细分析了中国山水画是如何分三个阶段“ 征服 了 幻像” ，表现统一的空间整体。他的方法带有明显的西方艺术史形式分析传统的痕 迹， 其目的是用结构分析法来解决山水画的断代问 题。 在对南宋院体山水画的分析中， 他注意到了院体山水形制缩小， 多表现水景和偏爱平远的特点， 并指出南宋山水的空 a处理是统一而延续的，具有抒情化的风格和梦幻般的色彩7 。方闻更着力于从绘画 内部进行研究， 一方面重视艺术发展中风格结构演变自 律性的把握， 一方面又不忽视 画家的主动选择， 不为假设的先验模式所束缚。 但他似乎不太愿意宏观地探讨艺术史 与文化史的关系， 也不愿意去寻找风格变化的外部原因。 因此从总体上看， 方闻主要 还是持内向自 律性方法的学者8 。 铃木敬的研究长于史料的收集和运用， 在这方面几乎无人能及， 可结论却往往有 失偏颇。 他敏锐地发现了南宋院体山水一些重要的空间表现特征， 如点景人物的重要 .t、 构图上趋向重视几何式的平衡性、 追求表面结构的意趣等。 但他的结论却是否定 性的， 他认为南宋院体山水画己经离开了北宋山水写实的传统， 所表现的不过是想象 中的东西， 空间表现空疏而不完整， 流于平面化， 因此他给南宋院体山水画下了这样 的断语: “ 画家的创作态度势必以粉本主义为基础， 然后加上作者的想象去创作画面。 这种不以自 然为 根据， 不以 写生为 基础的 水墨 画家的前 途不问 可知。 ” 9 铃木敬大加赞 赏的是北宋的高度写实的北方山水和南宋纵逸的文人墨戏和禅僧画， 这也许和这类绘 画在日本绘画史上产生过极大影响有关。 上述三位学者的研究都存在一些明显的缺陷， 在陈传席的研究中， 空间表现并没 有作为一个重要的方面纳入他山水画史的叙述框架， 山水画空间形态演变的重要意义 在某种程度上被忽略了。方闻的研究着重于绘画自 身技法、结构和传统的自 律发展， 在鉴定真伪和断代方面颇有成效， 但他有意无意地忽视外部社会文化环境对绘画形态 的影响， 视野不够开阔， 持论也未免苛刻。 铃木敬的研究细致入微， 注重史料的爬梳， 并且注意到了外部环境对南宋山水画的影响。 但他没有正确理解中国山水画发展的客 观历史，以至于在价值判断上，因为过多掺入了个人的好恶而出现了偏差。 在近几年中国出版的一些绘画史、 美术史教材中， 笔者注意到大部分编著者都指 出了地域变迁对形成南宋山水图式的影响， 以及院体山水对诗意的表现， 还注意到了 宫廷趣味的问 题， 颇具新见， 只是限于体裁， 未作进一步深入的展开1 0 。 笔者有意在 前人研究的基础上， 尝试对南宋院体山水画空间表现的特征与形成原因作进一步的梳 理和开掘，希望尽可能消除错误，逼近真实。 第三节 研究方法与思路 本文的研究方法主要是形态研究、 情境分析和审美观照。 形态研究是对院体山水 画的空间表现作技术层面的分析， 从绘画本体出发研究其形态特征。 情境分析是研究 影响院体山水画空间表现的各种可能因素， 从各个角度来解读其发展形成的原因， 力 求客观真实地还原历史。审美观照是从文化层面分析院体山水画空间表现的审美特 征，在宋代文化的语境里揭示其画史地位。 本文将从以下几个方面展开探讨: 一、 回顾山水画自 创立至南宋之前的空间表现形态演变的具体情况， 为进入南宋 院体山水画作必要的铺垫o 二、分析院体山水画空间表现的形态，从技术上研究其特征。 三、 研究影响院体山水画空间表现的诸因素， 从地域变迁、审美趣味、 作品形制 等方面分析其成因。 四、探讨院体山水画空间表现的审美特点，从审美的角度思考其文化意义。 第二章 南宋之前山水画空间表现形态的演变 第一节 东晋南北朝时期 东晋南北朝是中国山水画的萌芽时期， “ 庄老告退， 而山水方滋” ， 文学上， 玄 言诗开始向山水田园诗转化， 绘画上，山水画逐步从人物画中独立出来， 最早的一批 山水画论文献也在这一时期出现。山水画的出现， 把佛教所宣扬的宏伟瑰丽、 变幻万 千的大千世界， 儒学所向往的“ 仁者乐山，智者乐水” 的高远境界，以及道家所主张 的 “ 道法自 然” 的宇宙观融为一体，体现出了人的觉醒。 这种觉醒使人 “ 向外发现了 自 然，向内发现了自己的深情”， 。六朝人的绘画活动不再仅仅与宗教仪礼、政治教 化和功名利禄相联系， 而更多是为了获取精神的愉悦， 即审美的需要。 随着人对自 然 认识的不断深化， 人们从远古以来对自 然的敬畏中摆脱出来， 在人与自 然的关系中逐 渐找回自 我， 进而把自 然当作一种独立的审美对象看待。 正像汤用彤先生指出的: “ 从 人物画到山水画可谓为宇宙意识寻觅充足的语言， 人类觉悟到发揭生命源泉、 宇宙秘 密，山水画比 人物画为更好的媒介或语言。 ” 1 t 这一时期的山水画今天己经很难见得到原作了， 实际上像宋元山水那样纯粹意义 上的山水画在当时也并不存在，也许把它们看成带有山水场景描写的人物画更加合 适。因此关于东晋南北朝时期山水画空间表现的探讨也必须在这一前提下展开。 张彦远在 历代名画记中对魏晋南北朝时期的山水画是这样描述的: “ 其画山 水， 则群峰之势， 若锢饰犀栉， 或水不容泛， 或人大于山， 率皆附以树石， 映带其他。 列植之状， 则若伸臂布指。 n 14 从这段文字我们可以 看出， 当时山 水画在整体上还处于 比较稚拙的阶段，山石树木的形态充满了装饰趣味和平面化的特征。 敦煌莫高窟2 5 7 窟北魏 鹿王本生( 图1 ) , 4 2 8 窟北周 萨捶那太子本生( 图2 )等壁画中都有这 种平面化而具有装饰意味的山的形态。 为了加强山峰之间的错杂变化和空间深度的感 觉， 画者往往先勾出一座座山岳的线条轮廓， 然后在这些山岳轮廓中添上石青或石绿， 或者储石的色彩， 使其产生多层次的效果。 有的干脆连轮廓都不勾， 直接像没骨法那 样用色块刷出山形，利用颜料本身的色相、明暗等差异使之产生一定距离的空间感。 从物象在空间的比例来看，人大于山显然是违反一般常识和基本的视觉经验的。 产生人大于山的现象的原因比较复杂， 有表现技巧的问题， 也有观念的问题。 不可否 认， 当时的画家对于空间透视的变化规律还不能正确地掌握并运用到绘画上， 对于物 象在一定空间透视关系中的大小比例还不能作出适当的判断。 在透视中明明是处于远 近的位置关系， 到了画面上却往往表现成上下的关系。 但是如果把这种情况看成单纯 的技术问题不免失之偏颇， 在更早的汉画中也不尽是人大于山， 比如山西平陆汉墓壁 画 ( 图3 ) ,四川成都扬子山汉画像砖 ( 图4 ) ， 人和山的比例就基本合理。 按此推断， 到了魏晋南北朝， 人大于山的现象应该减少才是， 不应该像现存画迹那样普遍。由此 可见，其中一定另有技术之外的原因。 正像上面提到的， 这一时期真正意义上的山水画几乎是没有的， 许多画中出 现的 山 水形象都是作为人物故事的 环境场景， 它的装饰性、 乎面性， 它的不合自 然比 例都 是画家表现所画内容的需要。 敦煌壁画的内容主要是表现仙佛神魔， 这些都是具有超 自 然力量的 “ 神” ，出于对这种超自 然力的敬畏和崇拜，用 “ 人大于山”的比例来表 现显然有其宗教思想的渊源。 其实这种有意用夸张不合理的比例来刻画对象的方法在 当时的人物画中也屡见不鲜，敦煌壁画中的供养a图 ( 图5 )就是如此，把供养人画 得大而仆从画得小。 那些最早的山水画家， 恐怕也要从相对成熟的人物画中汲取技巧 和经验，所以出现 “ 人大于山”的现象也十分正常。 我们再把视线转向文献材料， 顾恺之的 画云台山记 是我国现存最早的一篇山 水画文献， 文中刻画了道教人物张道陵试度弟子的故事， 严格来讲还是属于人物故事 画的范畴， 但是由于此文记叙了山水景物的创作构思，所以在相当程度上反映了4 - 5 世纪初的画家描摹山 水的要求， 其中也涉及到空间表现的问题。 从文中“ 凡三段山， 、 “ 下为涧” 、 “ 中段东面”等语来看，整幅画的构图应分成上、中、下三个层次和东、 中、 西三个段位。 这表明顾恺之采用的正是前文所讲的用上下关系表示远近的空间构 图。从 “ 画人坐时可七分” 、 “ 衣服彩色殊鲜” 、 “ 山有面则背向有影” 、 “ 日西去山别详 见其远近” 等语可以 看出 顾恺之还注意到了 用物象的大小、 色彩强弱、 以 至光线变化 来营造空间的远近。 顾恺之的 画云台山记 还只是一个设计文稿， 宗炳的 画山 水序则完完全全 是一篇山水画论。 这篇画论全部围绕山水画而谈， 未涉及人物故事。 可见在宗炳的时 代，山水画己 经完全脱离人物画而彻底独立。 画山水序谈到了山水画如何描绘比 实际画面大得多的自 然景观的方法“ 且夫昆仑之大， 瞳子之小，迫目以寸， 则其 形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。 ”这就是被后人屡 屡提及的“ 近大远小” 原理。 这一原理不仅被明确地提了出来， 而且还有了具体的方 法“ 今张绢素以 远映， 则昆、 间之形， 可围于方寸之内。 竖划三寸， 当千初之高; 横墨数尺，体百里之迥。 ”这种 “ 张绢素以远映”的方法与西方文艺复兴时期发明的 几何透视法相类似。 然而 画山水序 的根本意义并不在此， 它虽然谈到了技法问题， 其主旨却是谈形而上的 “ 道” 和 “ 理” 。是以人主观的 “ 神”去驾驭客观的 “ 理” 一 一 “ 神超理得” ，从而完成山水的人化，达到 “ 畅神”的目的。宗炳的山水画论，奠 定了中国山水画最基本的特征和本质，使山水画沿着精神化的道路发展下去。 和 画山水序同样重要的还有王微的 叙画 。在这封写给颜延之的信中，王 微竭力提高绘画的地位，认为 “ 图画非止艺行，成当与易象同体” ，应当与书法一视 同仁。 他把山水画与地图式的 “ 按城域、 辨方州. 标镇埠、 划浸流”区分开来，强调 山水画具有独立的艺术性; 进而指出山水画在表现自 然山水形态的同时， 还要抒发主 体的灵性和情感。 东晋南北朝时期的山水画， 从它自 人物画中分离出来的一开始， 就不可避免地带 有一种哲学意味的精神内涵， 具有终极关怀色彩， 这为中国山水画确立了一个很高的 起点。 总的来说， 这时期的山水画尚处在草创阶段， 在造型手法上，多依据相对成熟 的人物画中的技巧加以变化发展口 空间表现明显带有从人物画背景中脱胎而来的许多 装饰性、 平面化的烙印， 空间物象的大小比例还很不自 然。 尽管一些表现空间的原理 和技巧已见诸文字， 但能达到这种水平的画作却没有流传下来。 也许是山水画特殊的 审美作用， 决定了对它审美观念的论述要远远高于在图绘技法上的尝试， 这恐怕正是 六朝的山水画论比实际的山水画作品要成熟得多的原因。 在以后的漫长岁月里， 中国 山水画发展出了绚烂多姿的语汇体系， 创立了面目 纷呈的风格样式， 但无论它的笔墨 技法还是空间表现， 始终都归依于一个精神化、 形而上的目的， 这恐怕是六朝山水画 对画史的最大贡献。 第二节 隋唐时期 山水画自东晋南北朝萌芽之后， 山水的审美意识得到了高度张扬， 山水画论也达 到了很高的水平， 但在实际绘画水平上还显得相当稚拙， 这就需要更多的画家参与绘 事， 在创作实践中提高技巧。 六朝的画家多在从事人物故事画的创作， 只有少数文人 画家在游山玩水、 吟诗论道之余，以画山水为乐。隋唐二统天下后， 大兴土木营建宫 观，需要大批画家绘制宫苑山水。这种带有山水背景的宫苑图说它是设计图样也好， 景观记录也好， 总之社会对绘画产生了新的需求， 这既解决了画家的生计问题， 又给 了他们锻炼提高的实践机会。 所以隋唐山水画的进步很快， 从六朝那种稚拙状态一下 子提高到具有很强空间感和相当成熟的线色应用的艺术水平。 这一山水画史的转折， 可以从被称为“ 唐画之祖” 的隋代画家展子虔的 游春图 ( 图6 )中得到直观的印证。 此图是我国现存最早的一幅独立性山水画作品，笔墨技 法仍以勾染为主，尚看不到效法。 此图让我们第一次看到了有近、中、 远三叠景致的 山水构图5 ，画面当中是一片水面，伸向远方，山势由前向左后方后退延伸，层次分 明，前大后小，有深远的感觉， “ 故咫尺有千里趣”l6 。图中人、 树、屋、舟、山石的 比例得当，再不是 “ 人大于山，水不容泛” 。唐宋间一篇托名王维所作的山水技法短 论 山水论中初步总结了空间透视比例关系和视觉效果的规律: “ 丈山尺树，寸马 分人。 远人无目， 远树无枝。 远山无石， 隐隐如眉。 远水无波，高与云齐。 ” 游春图 基本上己经做到了这几点。由于全图采用了鸟瞰式的俯视角度， 视角广，视距远， 范 围大， 画面尺幅虽小， 内容却很丰富， 在相当程度上己体现出中国山水画“ 以大观小” 的构图特点。 游春图 在山水的空间布置上己经能够巧妙地运用宾主、 虚实、 疏密、 繁简、 大小、开合、 呼应等手法， 将画面空间处理得统一协调， 说明当时山水画家己 经知道如何处理自己与置身其中的山 水的距离关系， 如何表现远近纵深。 山 水空间透 视关系的解决， 是山水画走向成熟的第一步， 表明当时画家认识空间， 表现空间的能 力有了很大进步。 展子虔这路青绿着色、 富丽堂皇的“ 金碧山水” 到唐李思训、李昭道父子时， 发 展到一个高峰。传为李思训所作的 江帆楼阁图( 图7 ) 在构图方式上和 游春图 的左段相近，可能出于同一个粉本七 ， 。此图画面结构上虚下实，实处层峦坡岸，长松 稠密， 桃竹掩映中可见林间殿阁，曲径通幽处有数骑缓行， 游赏其间; 虚处则江天开 阔， 波澜舒展， 江面上数点远帆把江水衬托得更为壮阔。 此图树石的画法己较 游春 图 有了很大提高，造型手法更加接近真实，表现出不同树木各自的形态特征。 那种 “ 状石则务于雕透， 如冰撕斧刃; 绘树则刷脉镂叶， 多栖梧苑柳” 的稚拙形态， 在 江 帆楼阁图 中己经见不到了。 此图无论在造型和空间表现上都给人以一种身临其境的 真实感觉，既意韵旷远，又气势厚壮，体现出一派盛唐风貌。 传为李昭道的 明皇幸 蜀图( 图 8 )构图雄奇，丘壑峻峭，山石、树木、云水的画法比 江帆楼阁图更 填密细致。画面虽然重山复岭， 但气氛并不紧张， 画的内容是时政史实，却画出了贵 族游春的意味。此图把俯瞰构图改成了平视，在空间处理上进一步探索了“ 深远” ， 山石仍然是空勾无毅，但结构更复杂，带有很强的装饰意味。 上述这三件作品很有可能都是五代或北宋的摹本， 但还是相当准确地反映了这一 时期主流山水画的特征: 空间透视问题基本解决， 画面上各种景物之间的比 例关系和 空间位置安排得当。 但笔法仍然是空勾无敏， 即只会用中锋勾勒线条塑造山 石的形体 和结构， 不会用笔头的各个部分灵活地皱擦出变化多端的点线面来表现山石丰富的质 感和肌理效果。总体上，画面的效果是装饰性 i ，因此也就不难理解， 这类青绿山水 最适合表现的并不是人间的美景，而是世外的仙山。 另一位大画家吴道子是天才型的艺术家，被后人尊为 “ 画圣” ，他的画以人物道 释为主，也画过不少山水画，可惜多是壁画，今天己无从得见。从画史的记载来看， 吴道子的画风是豪放的、 气势磅礴的， 用笔是随意自 然、 变化多端的， 而且作画的速 度很快，甚至带有某种表演的性质。他以态意放纵的线条画出 “ 怪石崩滩”的山水， 对李思训一派富丽堂皇、 工整细密的山水画是极大的冲击。 吴道子改革了山水画的线 条，他的线条离、批、点、画，变化多端，易于启发画家变化出丰富的笔墨技巧， 是 后世山水画中勾、效、擦、点的开端。吴道子的功劳在于突破，但他的画太过简略， 荆浩说他 “ 有笔无墨” 不是没有道理，毕竟只靠线条本身的表现力， 是很难把山水的 形质完美地表现出来的。 王维开创的水墨山水一派， 在空间表现上的贡献主要在于平远构图和画面诗意的 营造。 唐国史补云: “ 王维画品绝妙，于山水平远尤工。 ” 旧唐书 王维传也特 别记载王维的画 “ 山水平远，云峰石色，绝迹天机” 。正如他的山水诗多写 “ 一丘一 壑”一样，王维的山水画喜写山林小景，很少群山大川。 宣和画谱记载北宋御府 收藏的王维画一百二十六幅， 其中山 水画以“ 山 居” 、 “ 山庄” 形式居多， 可以想像都 是平远构图。王维的平远构图易于表达平和清疏的意趣，传为王维所画的 雪溪图 ( 图9 ) 以平远视角描绘了江村雪溪一角， 溪水横贯画面， 桥边篱落人家， 屋舍寒林， 溪对岸有远坡村落。 溪中一舟， 二人撑渡， 竹篱边大小四泵， 一人驱赶。 皑皑白雪中， 静谧的村景和活动的人物融为一体， 浑穆幽古而又清远淡泊。 图中山石坡陀均无勾皱， 仅以水墨溃染，雪以傅粉为之，显得单纯和谐。王维的画就像他的山水田园诗一样， 安宁寂静，淡雅悠远，诗情画意交融一体，被后世文人画家奉为 “ 文人画始祖” ，影 响了中唐以后中国山水画发展的全部历史。 水墨山水发展到中晚唐，出现了“ 破墨” 、 “ 泼墨”的新形式， 一度成了山水画创 作的新时尚， 吸引着文人士大夫和方外的僧道画家一起加入到这场狂飘突进式的表现 主义运动中来日 。在这类人物中，最著名的有项容、王墨、张躁等人，他们似乎都是 具有吴道子般天才的表演型艺术家。 项容用墨大胆， 但缺乏驾驭线条的能力， 故而荆 浩说 “ 项容有墨而无笔”， ，但他也不得不承认项容 “ 用墨独有玄门然于放逸不 失真元” za 。王墨是项容的学生，他性格狂放， 又爱喝酒， “ 醉后以头髻取墨，抵于绢 画”2 ，有时 “ 醇醉之后，即以墨泼，或笑或吟，脚整手抹，或挥或扫，或淡或浓， 随其形状，为山为石，为水为云。 应手随意， 倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若 神巧， 俯视不见其墨污之迹。 ” 22 真是颠狂之极! 张澡也是个有激情有个性的画家， 他 能两手握笔，双管齐下，还 “ 手摸绢素” ， “ 以掌摸色” 。有一次他应邀为别人画画， 当着众多宾客， 先是 “ 箕坐鼓气” ， 然后 “ 毫飞墨喷， 拌掌如裂， ，绢素之上 “ 离合倘 恍，忽生怪状” ，画完之后， “ 投笔而起，为之四顾。若雷雨之澄霏，见万物之性情” 。 2 3 这样的表演很容易让我们想起那位“ 脱帽露顶王公前， 挥毫落纸如云烟” 的狂草大师 张旭， 但是张操的激情不是病态的疯癫， 更不是刻意的眩技， 他全部的行为都源自 于 他回答毕宏的那两句震烁千古的名言 “ 外师造化，中得心源” 。如此一 来，他就 把唐代山水画在写实手法上的进步引向了更高一层的境界， 让水墨的造型技法服务于 寄性抒情的目的，所以符载要说 “ 观夫张公之艺，非画也，真道也” 。 隋唐山水画， 空间表现更加合理， 创造并发展了青绿、 水墨等表现手法， 形成了 多种风格， 宫廷画风和文人画风的分野己十分明显。 总的来看， 文人山水画还远未成 熟，无论是王维的诗情画意， 还是王墨、张操的颠狂泼墨，更多体现了他们的个人气 质和艺术涵养， 而不是笔墨造型能力。 但是水墨山水的出现， 毕竟把山水画引向了“ 有 笔有墨” 的发展道路， 这是中国山水画史上一个重大时刻来临的前夜， 五代北宋的大 师们即将登场，来完成这一根本性的划时代的大转挟。 第三节 五代北宋时期 、五代:南北对峙 五代的山水画坛， 总体上呈现出以荆浩、关全为代表的北方画派和以董源、 巨然 为代表的南方画派南北对峙的格局， 虽然前者发韧于山林， 后者滥筋于宫廷， 但两者 所涵容的艺术追求完全一致，即 “ 图真， 。 “ 图真”是荆浩 笔法记的中心之论， “ 图真”不同于一般意义上的形似， “ 似 者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛”2 5这就从被动地表现对象外在形貌转向探 讨其本质的真实， 包括内在结构和精神气质的表达。 荆浩对绘画真实性的穷话， 在笔 墨技法上表现为效法的出现， 在空间表现上则表现为全景式山水样式的创立。 传为荆 浩所作的 匡庐图( 图 1 0 ) ，构图取远景，场面宏大而完整，天头地脚留空，画面 上部主峰耸立，下瞰幽谷，前后山的进深关系和相对比例交代得很清楚， “ 连绵重叠 的山形构成了一个统一的连续空间的幻觉” 2 6 。 在描绘树石的时候， 勾、 染、 效兼备， 有笔有墨，从而赋予了山石峰峦 “ 四面峻厚”的质感、量感和立体感。 荆浩开创了以水墨形式表现北方山水雄伟气象的画风， 成为北方隐士型山水画家 的楷模，他用 “ 开图论千里”的气势，“ 主山堂堂”的构图，以及全新的笔墨技法， 恰如其分地描写了北方自 然山水的地貌特征， 从而奠定了以描写全景式的大山大水为 特征的北方山水画派的基础。 荆浩的弟子关全， 在山水画中对人事风俗活动的描绘， 较之荆浩更为措意， 他的 笔下多写村居野渡， 渔市山骚， 表现出更多的抒情因素。 传为他所画的 关山 行旅图 ( 图1 1 ) ，上部巨峰兀立，下部野店村居，溪桥幽曲，雄奇深远兼而有之。值得注意 的是画中描绘的行旅、舟渡、 村舍、 路桥都有人的活动， 这些点景人物发挥了不可或 缺的组织和结构画面空间的作用，正如后来郭熙在 林泉高致中所归纳的:“ 山 之 人物以标道路， 山之楼观以标胜概， 山之林木映蔽以分远近， 山之溪谷断续以分深浅， 水之津渡桥梁以足人事， 水之渔艇钓竿以足人意。 ” ， 这些画面细节同时也构成了山水 画 “ 可行，可望，可居，可游”的意境。 与此同时， 在南方的董源创造出另一种式样的山水语汇， 来表现江南地区的特殊 地貌。 他运用披麻妓和浑点这两种具有高度概括性的符号， 来表现江南山水远观的大 印象，正如沈括所说的那样: “ 用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然， 幽情远思，如睹异境。 ” 2 7 董源山水画的构图多为平林远景，且多以横卷形式来表现， 显然， 这是描绘江南地区连绵延伸的低矮的土质丘陵，以及在平原上平缓流淌的江河 湖泊的最佳形制。 董源的高明之处还在于， 他运用轻重浓淡不一的无数墨点的聚散分 布， 既表达出山峦间雾气迷茫的印象，又把画面氛围调节得十分和谐统一， 使得景物 的空间关系获得了更为柔和与不确定的视觉效果。 他的 潇湘图 ( 图1 2 ) , 夏山图 ( 图1 3 ) . 夏景山口 待渡图( 图1 4 ) 都有这种气象虚浑， 意境幽远的特点，从置景 到画法都统一在一种宁静、 平和、 恬淡的气氛中， 有一种江南文化特有的婉约的情调。 师承董源的巨然， 早先在江宁开元寺为僧， 后随李后主入汁京， 居开宝寺。 北方 的自 然环境和山水画派给了他新的感受和影响，于是他创造出一种融合南北的新风 格。 董源的传世作品以横卷为主， 多平远构图，山势低矮平缓，巨然的存世作品几乎 都是立轴，山体高耸直立，高远、深远兼备， 符合北方大山大水的特点。 他很少像董 源那样把单一的汀堵沙洲无限延长作为画面的主景， 而是以高山 大岭、 重峦叠嶂为构 图的基干，所描绘的景物也比董源更加丰富复杂。 秋山问道图( 图 巧) 、 层岩丛 树图( 图1 6 )是巨然的代表作，长披麻妓和矾头的运用，成功地营造了直立大山质 感坚实的效果， 透出一股明洁高旷、爽健酣畅之气，布局虽宏大， 却无雄奇、峻峭之 感。巨然的山水画， 笔墨技法还是南方的语汇，空间布局却完全是北方的样式， 这种 以南方笔墨描绘北方山水的奇特画风， 极其形象地显示出在一个画家身上师承和环境 的共同作用所产生的效果。 这和南宋院体山水用北方笔墨描写南方山水的现象， 不妨 看作是同一模式的两个极端。 这一时期的山水画， 无论从笔墨技法还是空间表现来看， 都表现出高度写实的特 点。 南、 北两派的绘画都打上了鲜明的地域特征的烙印， 并各自 创造出独特崭新的表 现方法，出现了“ 荆、关、董、巨”这些以大师个人命名的风格样式。另一方面，南 北山水对比鲜明的地域风格既是各地不同自 然景观和文化传统的产物， 也是不同地区 人群文化气质的体现。 这就使山水画进入一个更为广阔而具体的抒情空间， 为画家表 达他们不同的感受和观念提供了更为广泛的可能性。 二、北宋:北方山水画派的全盛时期 北宋一统天下后，由于统治者对南方文化的抵触情绪l fl ，再加上北方文化的传统 惯势强大而南方文化的优势尚未显露， 所以北宋山水画主要继承了以荆、 关为代表的 北方山水画派， 多以全景式构图来表现北方的山川林木， 并确立了 李郭、 范宽两大样 式。这一时期山水画再现自 然的技巧越来越完备，空间表现的形态也越来越多样化， 因此被视为山水画史上的黄金时代。 李成出身唐代宗室，自 幼受到良 好的教育，性情旷荡嗜酒， 颇有名士风度。 作为 一个有修养的文人， 一个心怀忧愤的失意者， 李成比前人更加明显地把山水画当作自 我精神的写照， 在他笔下， 人与山川的契合达到了空前协调的程度， 在写实的同时更 注重画家主观审美情趣与大自然的相互熔铸， 含有浓厚的抒情意趣。 在李成的传世画 作上， 我们看到的大多是烟林清旷之景， 几从老树枯枝兀立于前景， 与远处淡逸微茫 的冈阜形成近深远浅的空间层次 ( 图1 7 ) 。他笔下的疏林案石与荆、关、范宽所作的 高深回环的大山大水不同， 多以平远构图。 首先， 平远法适宜表现山东平原平林远丘 的地貌， 产生一望无际， 层层推进的空间效果; 其次， 平远构图有助于表达画家内心 平淡冲和， 失意萧疏的情绪。和董源的平远构图不同的是， 董源比较浑密苍茫， 而李 成更显得精微清旷，画面比 较萧疏，空气比较干燥，不像董源那样潮湿。 另一位代表北宋山水画最高成就的画家是范宽， 范宽山水画的突出特征是雄强浑 厚，以刚古端严著称。 他的画，笔力沉雄， 用墨浓厚，无论树石还是人屋都强调造型 的坚实感。 在构图上， 往往突出主峰， 使其在体量和整体感上都大大超过次峰， 是典 型的高远法， 与李成的旷远幽渺的平远空间形成了鲜明的对比， 因而被王洗比作“ 一 文一武” 1 9 溪山 行旅图( 图1 8 ) 是山 水画史上的杰作， 画面上高大伟岸的主峰拔 地而起， 几乎占据整个画幅的三分之二， 具有纪念碑的气势。 前景的行旅队伍画得很 小，人、树、山峰之间跳跃式的比例关系生动地营造出博大的空间感m ，中间用烟岚 加以 虚化， 巧妙地避开了衔接前景和主峰的空间 难题。 这种强调主峰的高远构图在 雪 山萧寺图( 图1 9 ) . 雪景寒林图( 图2 0 )等作品中也同 样可以 看到。 范宽山水画的雄浑风格， 连李成都难以企及， 更不是董、巨的江南画派所能比拟 的。 然而北宋中期之后， 南方文化日趋发达， 文人士大夫愈来愈欣赏平淡清远的画风， 所以在其后的画史上， 范宽画派的影响也就远不如文秀的李成画派， 而山水画也从那 时起开始整体性地趋向于内敛和保守。 范宽画派的式微， 固然有其文化史的内在原因， 但论及李成画派的发扬光大， 不 能不归功于郭熙。 郭熙继承了李成的风格特色， 并且特别注重气氛的表现， 传达出强 烈的感情色彩。 他不但画出北方山峦的雄伟， 而且在画面中 注入悠远的诗情: 不但有 严谨的 造型， 而且也追求丰富的笔法。 郭熙的绘画将高度的写实性和概括性、 抒情性 统一起来，把北方山水画派推向新的水平。 早春图( 图 2 1 )是郭熙最具代表性的 作品，图中远有深壑、奇峰，近有丛林、峭壁，山水之中又有道路、桥梁、楼阁、院 落， 幽深复杂的景致提示了画面的纵深感， 气势雄阔中透出飘逸舒卷， 有一种梦幻般 的浪漫情调。 郭熙不仅是一位伟大的画家， 而且还是一位杰出的理论家， 在由其子郭思整理的 林泉高致中， 郭熙系统、 完整地提出了一套 妇 水画创作理论， 深刻总结了以往的 山水画实践经验口 在空间表现方面， 郭熙把北方山水画派对博大空间的追求归结为一 个 “ 远”字，他认为“ 山水，大物也。人之看者，须远而观之，方得见一障山川之形 势气象。 ”由此他总结出 “ 三远” 山 有三远:自山下而仰山 颠， 谓之高远;自山前而窥山 后， 谓之深远;自 近山而 望远山， 谓之平远。高远之色清明， 深远之色重晦; 平远之色有明有晦;高远之势突 兀，深远之意重叠， 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了， 深 远者细碎，平远者冲淡。明了 者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。” 郭熙的“ 三远说” 是一个具有丰富内涵的画学命题，它是构图法、 透视法、 心灵 观照法和境界论的统一u ，既讲了创作实践，也讲了审美体验。 “ 三远说”的提出， 突 破了具体空间和对象的限制， 丰富了“ 经营位置”的方法， 使画家得以超越地域性和 类型化，转而向 着创造特定的审美意境而努力，其影响巨 大而深远。 北宋的大师们在真实再现自 然方面所取得的成就是无与伦比的， 他们的作品中都 贯穿着一个基本精神: 表现天地之无限， 造化之壮观。 在他们笔下，风格化的造型语 汇既是山川形貌的概括， 也是画家人格力量的投射; 巨大而又广阔的山水空间既是包 容万物的宇宙化身， 又是物我相契、 天人合一的审美境界的依托。 值得指出的是， 在 空间表现上， 对平远的追求逐渐成为主流， 和“ 突兀” 的高远和“ 重叠” 的深远相比， “ 冲融而缥缥缈缈” 的平远无疑更适合于宋人超越世俗的心境， 因此具有更为本质的 审美价值。 三、文人山水画 文人画的形成与发展是一个相当漫长的演进过程， 早在两晋南北朝时期， 文人就 开始参与绘事， 顾恺之、宗炳等人的创作思想和艺术追求， 可视为文人画的滥筋。 唐 代是一个在理论和技术上， 都为文人画的出现作了许多准备工作的重要阶段， 王维的 画体现了诗人兼画家的审美情趣， 水墨山水的勃兴为文人画提供了有别于宫廷山水的 绘画样式。 五代董源、 巨然平淡天真的江南景致则为文人画的发展提供了直接的艺术 规范。 文人画出现在北宋， 是因为到了北宋， 绘画中的形似问题已基本解决， 绘画由 再现自 然转向抒写情感，由广阔的外在世界转向深邃的内在心灵。 北宋参与绘事的文人身份并不统一， 有在朝的官员， 也有在野的文人， 还有宗室 勋戚，是一个十分复杂的群体。 他们的学识修养、绘画技艺、 审美情趣各不相同， 反 映在作品的具体形态上， 大致以分为两种类型， 一种是以苏轼、 米莆为代表的文人墨 戏，另一种是以王洗、赵令攘为代表的文人正规画。 苏轼是一位全能型的文艺天才， 作为一个风格独特的业余画家， 由于没有受过专 业的造型能力训练， 所以作画靠碰运气， 偶尔才有佳作。 这种状况决定了他的画不可 能以形似见长， 只能在抒情表现上另辟蹊径。 苏轼的绘画是他文学和书法修养的副产 品， 也是他淳真个性和内心苦闷的自 然流露。 他的 枯木竹石图( 图2 2 ) 草率随意， 状如鹿角的古木和状如蜗牛的怪石看起来更像是 “ 写” 而不是 “ 画”出来的。 正如米 莆所说: “ 子瞻作枯木， 枝干此曲无端， 石效硬， 亦怪怪奇奇无端， 如其胸中盘郁也。 ” 3 3 对绘画而言，苏轼更多是在理论上作出贡献，他提出作画不应拘泥于形似，并提出 常形与常理这一对概念， 还大力倡导诗画结合， 这些都对文人画的形成发展产生了深 刻而持久的影响。 在山水画创作上真正对后人产生影响并成为一种样式的， 是米带开创的“ 云山墨 戏” 。米莆十分推崇董巨的江南山水， 称赞其“ 平淡天真， 、 “ 不装巧趣” ， 对北方山水 画派则多有微辞，指斥其 “ 俗气” 、 “ 多巧少真意” 。米莆特别喜爱江南变幻不定的烟 雨景致，多作平远构图，他的笔法称为 “ 米点”或 “ 落茄点” ，实际上就是以中锋卧 笔作浓淡枯湿的横点。 在米氏云山中， 没有复杂的物象， 一切似乎都隐匿于那些简率 而又苍茫的浑点之中， 水墨渗化产生的朦胧湿润之感， 营造出如梦似幻的意境。 米带 的画迹今己无存，但我们从其子米友仁的作品中还能领略米氏云山的一些特点。 潇 湘奇观图( 图2 3 )的平远构图很容易让人联想到董源的画， 但相比 董源的繁密，米 友仁的空间刻画更加简洁，视距也更远，因此也就更