（电影学专业论文）“新好莱坞”催生的“世界之王”——詹姆斯·卡梅隆导演研究.pdf

西南大学硕十学位论文摘要 “新好莱坞 催生的“世界之王 詹姆斯卡梅隆导演研究 电影学专业硕士研究生闫新 指导教师虞吉教授 摘要 詹姆斯卡梅隆无疑是二十世纪好莱坞乃至世界影坛最引人瞩目的电影人之一。作为一 名导演，他曾两度创造电影投资的最高纪录，拍摄过一部世界上有史以来最卖座的影片，乎 了一部影片获得奥斯卡奖数目的纪录；作为一名技术探索者，他每一部影片中的特效都为以 后的影片树立了技术的标杆，并极大的影响了电影特效技术和理念的发展；同时，他的影片 作为“事件电影”的代表，不仅在全球范围内引起轰动，更引发了电影营销方式和观念的变 革。 本文力图从好莱坞工业体制和“新好莱坞运动”对卡梅隆个人成长及影片创作的影响， 卡梅隆影片文本本身及其外延，以及数字技术对电影制作和观念的影响这样三个方面出发， 对詹姆斯卡梅隆个人及其影片作多维度的探索。文章首先还原了卡梅隆生存的历史语境和 体制背景，将卡梅隆的个人成长与创作经历融入到整体环境中，探讨体制与个人的复杂关系。 文章第二部分聚焦于卡梅隆的电影智慧，通过对其具体影片的解读。探析类型片内部包含的 复杂元素和外部运作的整套思路。文章第三部分以卡梅隆为线索回顾当代电影特效技术的发 展历程，探讨奇观与叙事的关系，并从中提取出电影的奇观本性。文章由外及内、层层深入， 从历史语境到电影文本再到电影观念和美学，聚焦于电影体制、类型影片、技术与奇观等问 题的探讨，希冀在宏观和微观的交互论述中还原出一个清晰真实的詹姆斯卡梅隆，并以他 为切入点探寻“好莱坞”盛世背后的秘密。 关键词：詹姆斯卡梅隆新好莱坞类型影片数字技术 西南大学硕士学位论文a b s t r a c t t h ek i n g 0 ft h ew o r l di nn e wh o l l y w o o d t h eb r i e fr e s e a r c ho ft h ed i r e c t o rj a m e sc a m e r o m a j o ri nc i n e m a t i c s ：x i n t u t o r ：p r o f i e s s o r ：j iy u a b s t r a t j 撇sc 锄e 坞d o u b tm em o s t 鼬懈m o 、r l em a k 盱0 f h o i l ”0 0 de v e ni n 缸l ew o n d a sa d i l 优t 0 h el l 鼬c f t e dn l eh i g h 嚣tr e c o r do fl 、，i ei n v e s 协1 e n tt w i c e 跹dh a sm a d eam o 们ew 1 1 i c h h 鹬廿l el l i g h e s tb o x - o 伍c ev a l u e 砸m o d o np i c t i l l l i s t o r y ，a n dt l l i sm o 访el l 笛w o nag r e a tv i c t 0 d ri i l a d e 鞫哕孙吩r d a sa n 懿p 1 0 r e ri i lm o 、，i e 协砌q u e ，t l l es p e c i a le a e c ti i la h n o s te v e 叮m o v i e0 f1 1 i s h a v ee 曲a b r i s h e dah i g hs t a n ( i a r do ft l l em o v i 髓w h i c ha 地m a d e 撕h i t 珥弛dh a v em a d eag r e a l i i i 】1 ) a c to f m ei i n p r o v e m e n to f m es p e c i a le 任e c t 觚d 吐l ei d e 雏o f m a l 【i i l gt l l e n la tm em e a n w h i l e ，嬲 m cr 印佗s e n 洲”o ft l l es oc a l l e d “e v e n tm o v i e ，h i sm o 、r i 髓a 佗1 1 0 to i l l yt 1 1 em o s tp o p u l 盯m o v i e s i i lt l l ew o r l d ，b u ta l l e a da 陀v o l 谢i i il 访es a l e si n d i l s 略 sm e s i sd i s c 璐sj 锄e sc 锄c r oh i i i l s e l f 孤dl l i sm 啊e si i lt i l e 锄g l 髓o f h o wm e “n 鲫h o l l y w 0 0 d m o v e m e n t ”龃dt l l eh o l l ) 啊0 0 di i l d l l s 仃yl 扭v e 砌u 饥c c dm eg r 0 、i n gu po fj 锄e sc 锄e a n dt h e m a k i l 玛o fh i sm o 、，i e ，t l l em o 访ei t s e l fa n dt l l ee x t e n s i a n dt l l ei 1 1 n u e n c e w l i c ht l l ed i g i t a l t c c i l i l o l o g yh 越p u to nt l l ew a yo fm a l 【i n gam o 、，i e 锄dt h ei d 舔w e l l f i r s t ，ih 孙，ed e s c r f b t 泔t l l e l 锄g u a g e 豇i r 0 姗e n to ft l i el l i s t 0 巧谢i l i c hc 锄e r oi sl i 、r i i 培i 玛a i l ds o m eb a c k g r o 吼do fn l em o v j c i 1 1 d u s n yt h c i l ，ip u tc 锄e m sp e 幅o n a l 【p e 矗e 1 1 c e 卸dh i ss t 0 巧o fm a k j n gm o 、，i 锱t o g c h e r ，n yt 0 d i s c u s sm ev e d ，c o m p l e x 佗l a t i o i l s h i po f 廿l eh o l l ) w o o dc i l l 黜s y s t e ma n dn l ei i l d i v i m _ a 1 s e c o n d ， i l lf o c u so nm eb r i g h 恤e s so fl l i sr n o v i e s ，g om r o u g ht l l e mw i t l lm eu i l s c r 卸曲l i i l go fac e f t a i l l 啪v i e 锄d 缸yt o 百v e0 u tac l e a ri n v e s 廿g a t i o no fm ei i l i l 盱e l e m e n t so fag e n r e 锄dt l l ei d e ao f h o w am o v i el l a sb e e np u gt o g e m e r t i l i r d 。i l lm a 玉j 锄e sc ：赳n e r 0 舔ac l u et 0r e v i e wm e d e v e l o p m e n to fm ee n e c tt e c l l i l o l o g yi nm o d 锄m o t i o np i c t i l r e s ，d i s c 佻s 吐l er e l a t i o n s h i po f s p e c t a c l e 锄dr l a r r a t e 狮dp i c ku pt 1 1 ee s s e n t i a l 时o fm es p e c t a c l em o v i e t 0s 啪u p ，i l lf o c u so n m ec i i l 锄s y s t e i i l ，圮g e n f e 锄dm et e c 量l i l o l o g y 柚dt l l es p e c t a c l e ，硒mt l ep o i n to ft h el a l l g g e i i 西南大学硕士学位论文 a b s t r a c t e n v i l 。0 1 1 1 n e n to fl l i s t o r yt 0t 1 1 ei d e 舔o fm o 、，i e s 觚de v e nm e s t l l e t i ca r e a ih 叩ea 饥l ej 锄e s c 锄e r 0c a nb es h o w ni l lm y 也e s i s 吐l m u 曲孤m e “i s c u s s i o ni 1 1b o mam a c r oa n dai i l i c r 0w a y n l s ，m es e c r e to f h o wd o e st l l eh o l l ) 啪o dd 舢t ) ，c 锄b em d ec o u l dp o s s i b l yb em o 咒c l e a r c r t l l 锄w h a tw e v ea l r e a d yk n o w nb e f o r e k e y w o r d s ：j a m e sc a m e r o n e wh o y w o o d g e n r ed i g i t a lt e c h n o l o g y l i l 独创性声明 学位论文题目：! 麴妊苤垫：催生的竺世昼查王：= = = 詹妲翦：圭搀隆昱渲硒究 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中己加 了标注。 学位论文作者： 阂新 j 签字日期：2 0 0 8年4 月18 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生部可以将学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存、汇编学位论文。 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 、 谚 学位论文作者签名：l 司研 导师签名： 隰七 签字日期：20 0 8 年4月18 日签字日期：枷年钐月，孑日 两南大学硕士学位论文 前言 1 j l 刖吾 每个行业几乎都有_ 个为同行业所认可的代表最高水准的产品，或者说一个 被业界视为基本参照和标杆的范本。在电影业，这个代表最高水准，并成为公认 范本的无疑就是“好莱坞 。对于电影研究者来说，无论其研究方向和研究领域为 何，美国电影“好莱坞”都是一个不可忽视、不可回避的重要课题，更是一 个最具说服力和标识性的参照体系。对于好莱坞来说，它的成功不仅在于拥有其 雄厚的资金实力和优良的技术传统，更在于其拥有众多优秀的电影人才，而本文 的研究对象正是其中之一。 詹姆斯卡梅隆无疑是二十世纪好莱坞乃至世界影坛最引入瞩目的电影人之 一。作为一名导演，他曾经两度创造电影投资的最高纪录，拍摄过一部世界上有 史以来最卖座的影片，平了一部影片获得奥斯卡奖数目的纪录；作为一名技术爱 好者和探索者，他每一部影片中的特效都为以后的电影树立了技术的标杆，并极 大的影响了电影特效技术和理念的发展。在说起詹姆斯卡梅隆的时候，人们不 免要提到好莱坞另一位杰出的导演斯蒂文斯皮尔伯格，能跟这位二十世纪的电 影巨人相提并论，本身就说明了卡梅隆在人们心目中的崇高地位。但正是这样一 位在世界影坛举足轻重的导演，在国内的学术界中却并没有得到太多的关注。关 于他的个人研究专著至今仍是一片空白，只有一些类似单片读解的研究文章零星 散在j 不成体系。对于卡梅隆的认识也大多集中在泰坦尼克号一片上，而对 他此前的重要作品异形2 ，终结者系列等鲜有问津，对他在电影特技上的 探索和电影观念上的创新等问题更是从未深究。 本文力图从好莱坞工业体制和“新好莱坞运动 对卡梅隆个人成长及影片创 作的影响，卡梅隆影片文本本身及其外延，以及数字技术对电影制作和观念的影 响这样三个方面出发，对詹姆斯卡梅隆个人及其影片作多个角度的探索，。从历 史语境到电影文本再到电影观念和美学，从外到内、层层深入，聚焦于电影产业、 类型影片、技术与奇观等问题的探讨。希望本人的论文能够填补国内关于詹姆 斯卡梅隆的研究空白，在宏观和微观的交互论述中还原一个清晰真实的詹姆 斯卡梅隆，并以他为切入点探寻“好莱坞 盛世背后的秘密。 两南大学硕十学位论文第一章体制与个人的互动 第一章体制与个人的互动 回顾美国电影的发展历程，从早期的“镍币影院”到辉煌的“大制片厂时代 ， 在经历战后2 0 年的低谷后又在“新好莱坞运动 的助推下重新屹立于世界电影之 巅。这其中，发生于上世纪六七年代的“新好莱坞运动 应该是最值得当代电影 研究者关注和研究的课题。这一混杂着商业与艺术，纠缠着制度与个人的电影运 动不仅成功复兴了摇摇欲坠的美国电影，更直接影响了世界电影发展的进程，为 各国电影人带来了全方位的冲击与启示。 詹姆斯卡梅隆作为新好莱坞后期的代表人物，他的成就与美国电影产业结 构，电影生产机制和“新好莱坞运动”密不可分。那么，将卡梅隆放入其所处的 历史语境中，“从大观小：在上世纪6 0 年代以来美国电影的历史进程中观照卡梅 隆这一个体在其中所处的位置和发挥的作用；“以小见大 ：将卡梅隆与新好莱坞 的其他导演相互比较，在其表现出的个性与共性中映射出“新好莱坞运动 的深 远影响。这对于重新认识卡梅隆和好莱坞是大有裨益的。 一瓦解到重组 2 0 世纪3 0 年代初期，凭借着集制片、发行和放映于一体的强大的垂直整合 托拉斯结构，以及以制片厂体制和制片人制度为核心，类型影片和明星效应为特 征的大制片厂制片模式的确立，好莱坞迎来了一个将近2 0 年的繁荣期，这一时期 被称为“好莱坞的黄金时代 时期。在战前有声电影十年期间，好莱坞一共摄制 了六七干部有声片，以绝对的数量和质量优势称霸于全世界。1 9 4 6 年是好莱坞获 利最丰的一年，观众人数达4 6 亿人次，票房总收入达到1 7 亿美元之巨，均达到 了历史之最。大部分的电影公司都期望着战后好莱坞的强劲走势能够继续。但事 实却与之相反，从1 9 4 7 年起，好莱坞进入了灰暗的衰退期，开始了极度的萎缩。 二战期间电影的收入占整个娱乐业的2 5 ，但到了1 9 5 0 年就只占1 2 3 了。在 战后的l o 年间，好莱坞十家主要的生产公司合起来的总利润从一亿两千一百万美 元跌到三千两百万美元暴跌了百分之七十四。n 1 到了6 0 年代初，好莱坞曾经 高达四百部的影片年产量跌到了年产仅一百五十部的尴尬境地。1 9 6 2 年，观众人 数只相当于1 9 4 6 年的l 4 ，票房总收入下降了5 0 。一切数据都昭示着“好莱坞 黄金时代 华丽的帷幕已颓然落下，此后好莱坞将进入一段更加漫长的产业重组 期。 通常认为，造成战后好莱坞衰落的原因主要有三条：“派拉蒙判决；商 业电视的冲击；以“好莱坞十人案以代表的国家意识形态和电影检查制度对 电影业的束缚。但事实上，这三条中真正称得上直接原因的却只有“派拉蒙判决 2 两南大学硕士学位论文第一章体制与个人的互动 这一条。1 9 4 8 年，美国司法部根据新修改的反垄断法判决派拉蒙公司在行业内构 成垄断，下令要求派拉蒙公司中止对影院放映网的经营，并宣布这一判决对其他 兼营放映的大制片公司同样有效。好莱坞八大公司中有五家都是兼营影院放映网 的，它们控制着美国国内超过八成的影院。判决使制片厂丧失了对放映网的控制， 三位一体的垂直整合公司构型自此瓦解，同时大制片厂制度也随之退出了历史舞 台。为了继续保持对放映商和小制片商的主动权，好莱坞大公司强化了他们对发 行系统的控制，并逐步由以制片为核心的公司演变为以发行为核心的公司。由于 “派拉蒙判决 改变了制片商与放映商之间的交易基础，大公司生产的影片也有 卖不出去的危险，所以制片业的衰落不可避免。各大公司纷纷采取紧缩政策，放 弃了b 级片、短片、卡通片和新闻片的生产，中、低预算的类型片产量也在减少。 公司把主要的人力和财力都集中在了数量很少的a 级片上。但制片数量上的减少 并不意味着利润的减少，好莱坞公司逐渐发现“高成本和少量产品可提高利润， 因为无论高成本还是中等成本的产品的市场经营的花销大致相等，而较大的 影片容易吸引更多的观众。乜1 而这样的观点，正是1 9 7 0 年后将在电影业泛滥的“重 磅炸弹”综合症的关键原因之一，也是其后在9 0 年代能够出现泰坦尼克号这 样的巨片的先兆之一。 同时，由于可以提供稳定收入的影院已不再手中，大公司不仅放弃了积极的 生产，也放弃了曾是生产支柱的合同制度。大公司内拥有固定合同的员工在减少， 导演、编剧、制片人和演员都变成了自由职业者。独立制片迅速发展，经纪人公 司开始取代过去好莱坞大制片厂的功能。经纪人公司将一部影片的基本元素：剧 本、明星、导演、制片人和投资等组合在一起，然后打包卖给好莱坞大公司发行。 好莱坞大公司越来越成为这些独立制片的包装商、资金提供商和发行商。合同制 度的死亡在一定程度上减轻了原先大制片厂对导演的束缚和制约，而独立制片人 灵活敏锐的制片方针也使导演的创作空间和权力得到了提升。特别是到了8 0 年代 以后，随着好莱坞电影投资构成的多元化和复杂化，导演对于影片的自主权和资 金的支配权更是进一步扩大。这也是詹姆斯卡梅隆能够用一亿美元拍摄终结 者2 ，甚至用两亿美元拍摄泰坦尼克号的历史缘由。 前面之所以说，商业电视的冲击和以“好莱坞十人案 以代表的国家意识形 态和电影检查制度对电影业的束缚这两点并不是导致美国电影业衰退的主要原 因，是因为前者只是战后娱乐形式发生变化的表征之一，而后者对电影业的影响 其实也只是暂时的。战后导致电影业衰退的真正社会历史原因是：战后美国经济 繁荣产生的郊区迁移热和婴儿潮所带来的社会、经济和文化的结构性变化。战后， 随着国民收入的提高和休闲时间的增多，美国人的娱乐方式较以往更为多样，电 影己不再是占主导地位的娱乐形式。同时，郊区迁移热兴起，许多美国家庭都从 西南大学硕士学位论文 第一章体制与个人的互动 城市搬到了郊区居住，远离了城市中心的电影院。郊区迁移热以及战后“婴儿潮 的出现，使得人们更热衷于家庭式的休闲娱乐，而电视的出现刚好与战后的这种 社会经济背景相契合。电视作为一种影像传播和消费媒介，在它5 0 年代的发展初 期确实与电影构成了直接竞争关系，并导致了部分电影观众的流失和影院数量的 减少。但同时，由于电视节目需求量的巨大，使存放在电影制片厂里的老影片重 新焕发了价值，“到了1 9 5 8 年，估计约3 7 0 0 部故事片，大多是1 9 4 9 年前的，以 两亿二千万美元卖给或租给电视。川3 1 不仅如此，在电影公司愈发认识到电视的价 值后，他们又在制作和出售电视系列片的生意中收获了更多利润。好莱坞事实上 是在电视的到来中幸存了下来，而且它的成功在许多方面都还要归功于电视。但 对于电影业来说，电视兴起最重要的作用却是使电影在与电视的对比和竞争中看 清了自己的地位和特性。“电影不再是占主导地位的主要娱乐形式，只是成为参与 更大范围的休闲活动中的一种特殊的形式而已。 h 3 既然电影只是休闲活动中的一 种特殊形式，那么它较之同样以影像为媒介的电视的区别何在，它的特殊性抑或 是优势又何在呢? 好莱坞电影其后的发展方向已经给出了答案。 从5 0 年代末开始，美国电影开始以一种奇怪的双重性在两条截然不同的路径 上平行发展，并延续至今。“一方面，某些独立制片人和导演在生产一些在形式上 和题材上实际较旧好莱坞所制作的任何东西都要更世故得多的个人影片 1 ；另 一方面，“重磅炸弹现象”的豪华巨片蓬勃发展，并开始支配和主宰好莱坞商业和 美学逻辑。与前者相对应最明显的则是兴起于6 0 年代末的“新好莱坞运动 ，这 一运动是对当时动荡时局和日益壮大的青年观众群的敏感回应，并以一批反类型、 反传统的作者电影得到了观众的认可。“新好莱坞运动 的出现向观众证明了电影 在人文价值向度上所具有的艺术特性，而后者即商业巨片则以绚丽的影像和史诗 性的主题向观众展示了电影作为影像消费媒介所独有的市场潜力和奇观本性。动 荡时期的结束和新好莱坞体制对青年市场的介入使得新好莱坞运动“文艺复兴 产生的众多文艺片种退出了前台，而“重磅炸弹级 的豪华巨片却始终处于业界 的锋面，并成为大公司的核心支柱。在6 0 年代和7 0 年代以前，电影“重磅炸弹 只是一种孤立现象，是制片厂制度流程化、标准化影片制作中偶尔的例外。但7 0 年代后，“重磅炸弹不再是孤立的现象，音乐之声( 1 9 6 5 ) 成为了“重磅炸弹 的滥觞，随之而来的爱情的故事( 1 9 7 0 ) 、空港( 1 9 7 0 ) 、海神号与遇难记 ( 1 9 7 2 ) 和星球大战( 1 9 7 7 ) 等影片的制作费用一部高过一部，将这种趋势延 续。尽管并不是每一部高成本的影片都收回了相当的回报，但“重磅炸弹”的威 力已深入人心，它成为了一种制片的思维方式。在经典好莱坞时期，每部影片的 生产成本平均仅为5 0 万美元。但到1 9 5 2 年成本达到1 0 0 万美元，1 9 6 1 年为1 5 0 万美元，到7 0 年代晚期已接近8 0 0 万美元，到1 9 8 0 年上升到近1 0 0 0 万美元，而 4 两南大学硕士学位论文 第一章体制与个人的互动 到9 0 年代中后甚至高达5 0 0 0 万美元之巨。虽然阿尔弗雷德希区柯克声称：“电 影这一行里最不幸的事就是拍了音乐之声，那部片子刺激所有人去拍高成本影 片 阳1 ，但是“高投入，高产出 的策略已经成为业界共识，“重磅炸弹 策略已 成为好莱坞大公司主流的操作规范和定型产品。好莱坞要在视听娱乐产业的竞争 中保持优势，就必须加大投入，制造出其他媒介产业难以企及的视听盛宴，这是 一部影片就可以挽救一家电影制片厂的时代。 从旧好莱坞的瓦解到新好莱坞的重组，带来的不仅是电影公司向以发行为核 心的职能转变，以及向“高投入，少数量 的经营策略和“重磅炸弹 的制片方 针的转变，电影公司本身的身份和性质也同样发生了转变。6 0 年代的好莱坞经历 了一场严重的经济危机，而正是这场危机孕育着好莱坞走向现代性变革的必然趋 势。6 0 年代中期开始，大部分好莱坞大公司相继被更大的联合企业所吞并。1 9 6 6 年，派拉蒙变成了西方石油公司的一部分；1 9 6 7 年，环球被美国音乐公司买下， 同年，华纳公司被七艺公司买走并改名为华纳七艺电影公司；只有2 0 世纪福 克斯、哥伦比亚和迪士尼还独立于联合企业的控制之外。而这场“合并运动一的 实质便是传统工业资本主义向跨国资本主义转型过程中，现代资本市场运作性质 的产业重组。它使电影产业走向了新的、跨类别的集团企业时代。随着经济的复 苏和全球化时代的到来，进入8 0 年代的好莱坞又经历了一场产业调整。“与六十 年代二“合并运动”不同，八十年代和九十年代的兼并重组是相关、相近产业的强 势类聚川7 1 。最为典型的个案当数1 9 8 5 年世界传媒巨子默多克的“澳大利亚新闻 联合公司 成功并购二十世纪福克斯公司，形成了综合电影、电视、广播、新闻 出版等相近媒介的大型跨国传媒集团。华纳、米高梅、2 0 世纪福克斯、哥伦比亚 等公司也相继并入更大的传媒集团中，“好莱坞传统的垂直整合机制已经让位于新 型的横向整合方式的好莱坞传媒集团。州帕在媒体集团化的背景下新好莱坞产业格 局和公司身份的变化，使电影从一种单一的媒体经营演变为一种多元化的媒体经 营。在传媒集团的跨媒体经营策略下，电影不再单单只对应院线这一元，票房也 不再是衡量影片成功与否的唯一标准。好莱坞2 0 0 0 年的收入来源，美国影院占 1 7 3 ，海外影院占1 6 2 ，录像带占4 3 6 ，其余的收入来自电视网。从8 0 年代 中期开始，录像带、付费电视和无线电视等发行放映渠道已发展成为一个比院线 更有利可图的辅助市场，一部影片在辅助市场的表现成为衡量一部影片好坏的重 要指标之一。9 0 年代后，当电脑游戏的收入超过影院的收入后，甚至一部影片能 否转换为电脑游戏的可能性都成为了评估影片获利能力的重要因素。在这样的背 景下，“重磅炸弹 影片逐步进化为更具传媒影响力和多元商业能力的“事件”影 片，而影院票房则成为了带动附加产值的龙头。所谓“事件 影片，即是说影片 能够在社会生活的多个方面造成巨大的轰动效应，包括制作成本、场面、明星、 西南大学硕士学位论文 第一章体制与个人的互动 宣传和舆论都声势浩大，如同发生了重大事件一般。“任何一部成功的影片都不再 仅仅是一部影片，而本身便是一次产业开发机会，其利润潜力深不可测。州钔詹姆 斯卡梅隆1 9 9 7 年那部耗资超过两亿美元，收入将近二十亿美元的泰坦尼克号 就是“事件”电影的典型代表。 旧好莱坞的瓦解到新好莱坞的重组，深层的变革是公司职能的转换和成为传 媒集团的一部分后生存和经营方式的改变，而表层的现象则是“高投入，高回报” ，的“事件 影片统治了电影市场。时代的变迁和产业格局的调整，必然呼唤着新 鲜的血液为新生的好莱坞注入灵魂。以斯皮尔伯格和卢卡斯为代表的“电影小子 们”首先接过了引领时代的大旗，而紧随他们而来的更年轻一代导演在经过8 0 年代的磨砺后也终于在9 0 年代成为业界之翘楚，詹姆斯卡梅隆就是其中杰出的 口 一贝j 二“新好莱坞 的影响 美国电影业由旧好莱坞向新好莱坞的转型是一个整体的转型。在企业模式、 制片方针、发行方式转变的同时，创作层面新的导演群落的生成与艺术革新也在 同一时期内展开。一批年轻的新导演利用6 0 年代这个大制片厂的不稳定时期进行 了一系列创新文体和挑战主题的电影创作，掀起了一场“文艺复兴”式的“新好 莱坞运动”。 上世纪5 0 年代末6 0 年代初源起于欧洲( 法国) 的“新浪潮电影运动，随 着6 0 年代这些影片被大量引进入美国市场，无疑从思想上对“新好莱坞运动 产 生了直接的影响。而旧好莱坞体系的瓦解，“电影工业的大萧条导致的影片产量 的急剧下降和老一辈导演创作力的衰退，又为新生力量的成长提供了十分开阔的 空间。 “新好莱坞运动 的导演从出现的时间上大致可分为三代：阿瑟佩恩、丹 尼斯霍伯、迈克尼柯尔斯、罗伯特奥尔特曼、斯坦利库布里克等被看作 是“新好莱坞运动”的先锋；第二代则是以弗朗西斯福特科波拉、乔治卢 卡斯、史蒂芬斯皮尔伯格等为代表的“电影小子”们；第三代则是崛起于8 0 年代的詹姆斯卡梅隆、罗伯特泽米基斯、朗霍华德、巴里莱文森、奥利 弗斯通等更年轻的新生力量。这三代导演最大的区别并不在于其出现的时间， 而是在于他们对电影本身和电影体制的认知和态度。 “如果用一个词来说明新浪潮给电影带来了什么，那么这个词就可能是“自 我意识 n 训，更确切的说就是“电影作者”的思想。“新浪潮 电影运动所带来的 “电影作者”的思想，对“新好莱坞运动”中的第一代导演的影响无疑是最直接 也是最深刻的。阿瑟佩恩的邦妮与克莱德( 1 9 6 7 ) ，迈克尼柯尔斯的毕 6 两南大学硕士学位论文 第一章体制与个人的互动 业生( 1 9 6 8 ) ，丹尼斯霍伯的逍遥骑士( 1 9 6 9 ) ，罗伯特奥尔特曼的陆 军野战医院( 1 9 7 0 ) 等影片，每一部都明显的体现着现代主义对传统模式的颠覆， 以及个人对体制和对文化的反叛。这些影片受到了评论界和文化保守者的激烈攻 击，但却受到了青年人的热烈追捧。“新好莱坞运动 中的第一代导演几乎都把电 影看作是一种展示叙事技艺和表现“自我意识”的媒介，不断创作着打破经典叙 事模式的，具有创新精神的甚至极端反叛的现代主义电影。他们的创作在初期取 得了巨大的成功。但是，当大制片厂决定接收青年市场，把针对青年人的影片生 产重新体制化，以及在“重磅炸弹 攻势的愈发猛烈的情况下，这一代导演在经 历短暂的辉煌后便退出了第一线。 在与新体制的对话中，第一代导演败下阵来。取而代之的是更为年轻，数量 更为庞大的一批导演，他们大都出自美国高等院校的电影专业或“b 级片 阵营。 而他们从一登台开始就面临着两种截然不同的选择，是做现代主义的作者，还是 做新经典主义的神话制作者。这代导演的领军人物科波拉就不断徘徊在这两难的 选择中。他一方面想拍更为深刻并具有创新精神的作者电影，如他的对话、现 代启示录；但另一方面他又受到好莱坞体制对于利润的严格要求，所以他又必须 拍摄教父系列影片。科波拉曾试图以教父系列在体制中站稳脚跟，然后 用获得的利润去拍摄他个人的现代主义影片。教父的成功让他看到了希望，但 现代启示录这部高成本个人电影的失败却使他永远失去了调和个人与体制这 种矛盾的机会。而作为他学生的卢卡斯和斯皮尔伯格却选择了另外一条道路，星 球大战和第三类接触的巨大票房收益，使他们成为了杰出的新经典主义的 神话制作者。尽管他们的影片常被贬斥为幼稚的娱乐产品，但他们却在体制的保 护下不断的取得巨大的成功。 相较于新好莱坞第一代导演对体制的顽强抗争，第二代导演在艺术与商业间 的些许迷茫，崛起于8 0 年代的新一批导演则显得相当幸运。在经历了业界的重组 和新电影观念的冲击后，好莱坞体制也在复苏的进程中不断调整以适应潮流的变 革。好莱坞一方面继续致力于“重磅炸弹 的制片策略，通过大投入、大场面， 大明星与其他视听媒体竞争；一方面也在一定程度上鼓励创作上的灵活性和实验 性，为部分资深观众和影迷提供更为深刻的、反常规的影片。个人化的艺术追求 与商业化的大众路线开始相互依靠，并行不悖的在体制内共生。同时，好莱坞也 开始顺应影片创作中导演中心化的趋势，有限度的扩大导演的权力，并将导演从 后台推向前台，包装成和电影明星一样具有商业号召力的明星商标。对于现代主 义的作者来说，权力的扩大意味着对创作中题材选择、叙事方式和主题思想上的 选择更加自由：而对于新经典主义的神话制作者来说，权力的扩大则意味着对资 金支配权和资源占有权的扩大，同时也使导演能够在“重磅炸弹 中适量的加入 7 商南大学硕士学位论文 第一章体制与个人的互动 包含个人风格的元素。好莱坞成为了“一个既更为保守而又更富有创造性的，既 更加唯利是图的而又更有艺术动因的，既更加成为一种生意而又更是一种真正的 艺术形式的系统。”1 这样的背景，对于崛起于8 0 年代的这一批出身各不相同的 导演来说，无疑是天作之合。于是，他们在事业选择上也更为自由，既有詹姆斯咔 梅隆式的异形2 和终结者，也有大卫林奇式的蓝丝绒。同时，在吸 取了土两代导演成功的经验与失败的教训后，以詹姆斯卡梅隆为代表的这批商 业片导演在电影观念上和技巧上更为清晰和成熟。 “新好莱坞运动 为美国电影带来一批更具活力的导演的同时，也引发了叙 事模式的更新和类型体系的演变。作为艺术电影运动，新好莱坞导演所表现出的 新锐气相不仅体现于年轻一代新的价值观念和反判行为的表现上，而且更为深入 地涉及到经典类型的改塑，风格、人物形象的改变以及意义的探索等叙事表现指 标。但不同于欧洲“新浪潮”电影的叙事变革始终如一的针对个人化和作者电影， 新好莱坞在对经典类型的叙事编码和成规进行颠覆、质疑和重构的同时，并没有 否认类型本身的重大意义。“强大的类型电影传统和这一传统激发的商业文化磁 力，使新好莱坞电影( 运动) 迅速走向商业电影体制内部，并发挥出叙事更新的 强大效力。， 地1 叙事更新的事实，较为集中地体现于( 1 9 7 2 年和1 9 7 4 年) 由科波 拉执导的教父i 和教父i i 两部影片。这两部影片对好莱坞经典类型 黑帮片进行了全面改造，在叙事结构、人物刻划、情节编织、镜语形式、个人表 现与大众观赏等众多领域，为新好莱坞类型电影提供了可资借鉴与参照的范式。 此外，其他好莱坞经典类型也在经历着编码重组和叙事更新，这也使得传统商业 片和“重磅炸弹 获得了更具吸引力的剧本故事与更丰富的思想内涵。另一方面， 好莱坞新的电影类型在不断创生，新类型体系也正在形成。逍遥骑士( 丹尼斯嚯 伯) 的出现使新类型“公路片脱颖而出，罗伯特奥尔特曼的陆军野战医院 首开“黑色战争片 的先河，斯皮尔伯格的大白鲨重启了“惊悚片”的潜在 魅力，马丁斯科西斯的出租汽车司机被评论界称之为“都市骑士片 。需要 特别指出的是，8 0 年代，随着电脑技术和制片工艺的巨大进步，科幻片成为新好 莱坞中最多产的类型。库布里克的2 0 0 1 太空漫游首开先河，而卢卡斯的星 球大战和斯皮尔伯格的第三类接触则全面翻新了“科幻片 概念，使之由 经典类型序列中的小类，一跃而成为三十年不衰的主打类型。此后，斯皮尔伯格 的外星人e t 和雷德利斯科特的异形继续把科幻片推向高潮。“当完 成了星球大战开辟的使命的外星人红透1 9 8 2 年夏天的时候，大制片厂开 始走上以金钱而不是毒品和酒精的道路。 n 射 正是在这种新类型和大制作的语境下，特技制作出身的詹姆斯卡梅隆一开始 便选择了科幻片作为自己事业的起点。他的异形i i 和终结者系列在科幻 两南大学硕士学位论文第一章体制与个人的互动 片类型中融合进了恐怖片的元素，并觉得了巨大成功。而他的成功还将继续下去， 并最终成为好莱坞唯一一名没有票房败绩的杰出导演兼编剧。 三另类的成长经历 1 9 5 4 年，卡梅隆出生在加拿大奥兰多的一个中产阶级家庭，他的父亲是一个 电气工程师，而母亲是一个艺术家。这似乎预示着他一生下来就注定会具有技术 和艺术两方面的才华。少年时的卡梅隆就具有非凡的技术天赋和组织才能。他曾 经带领小伙伴们制造过一个足以在地面上留下弹坑的抛石机，以及用一个自制的 潜水艇把一只老鼠送到了尼亚加拉河底。在艺术方面，他曾和母亲学习过多年的 绘画，还曾在家乡举办过画展，并且很小就开始写科幻小说。他在1 2 岁时所写的 一部科幻小说，后来被看作是他的科幻影片深渊的故事原型。在卡梅隆1 4 岁的时候，他偶然看到了电影大师斯坦利库布里克的2 0 0 l 太空漫游。当时 的卡梅隆被惊呆了，随后在电影院里连续看了1 0 遍之多，并从此在心灵中萌发了 制作电影的愿望，开始用父亲的8 舳摄影机拍摄一些简陋的影片。也正是从这时 候起，卡梅隆与科幻片结下了不解之缘。这一融合技术与幻想的类型片种同卡梅 隆的天赋和爱好无疑是天作之合。 中学毕业以后，卡梅隆被一所大学的物理系录取。但他很快便对大学的课程 感到失望，于是跑出校园闯荡社会。他干过机械修理工，更主要地是给别人开大 卡车。有趣的是直到今天，詹姆斯卡梅隆看起来还是更像一个卡车司机，而并 非一个电影导演。1 9 7 7 年，卡梅隆看到了乔治卢卡斯的经典科幻影片星球大 战，他激动地意识到这就是他想要创造的东西。这使詹姆斯卡梅隆确立了自己 的人生方向并开始为此忙碌起来。从来没有受过专业训练的他开始到处寻找机会 接触龟影人，熟悉从镜头到摄影机导轨的各种电影制作器材，甚至和朋友制定了 人生第一个拍摄计划，想要利用手头的设备和自制的模型制作一部1 0 分钟的科幻 影片。 幸运的是，卡梅隆的才华很快就得到了好莱坞制片人兼“青年电影学校校长” 罗杰科曼的赏识，并从科曼那里得到了人生第一份电影方面的工作为 “科曼工作室 1 9 8 0 年的影片星空大战( b a t t l eb e y o n dt h es t a r s ) 制作特 技模型。当时的美国电影界曾有这种说法，“没有哪一个想拍电影的年轻人没有在 罗杰的手下干过”n 劓，而罗杰科曼对于詹姆斯卡梅隆的影响无疑是很大的。 第二年，卡梅隆升职成为这个工作室另一部影片恐怖星系( g a l a x yo ft e r r o r ) 的第二小组导演兼电影制作设计师。 正是由于卡梅隆特殊的成长经历和教育背景，使得他对电影的认识和态度， 以及他的创作选择完全不同于“新好莱坞运动 的前两代导演。他没有受到欧洲 9 两南大学硕士学位论文 第一章体制与个人的互动 “新浪潮 电影运动的直接影响，对作者化的电影书写没有兴趣：他没有在电影 学校里接受正统严肃的理论和专业教育，这使得他对电影的态度有种极具个性的 纯粹；而从底层制作开始的电影事业生涯，使他对于体制有着天然的认同和亲近。 同时，在同“b 级片教父”罗杰科曼的合作过程中，卡梅隆逐渐领悟到到了影 片制作的灵活性与经济的必要结合，以及如何同资方以及制片厂的老板们打交道。 而罗杰科曼在电影主题和元素设置上对于观众兴趣和潮流的敏锐捕捉，也深深 影响了卡梅隆的电影观。 8 0 年代，电脑数字技术的进步使科幻片开始复苏，并成为好莱坞重要的一线 类型。从小就对科幻片痴迷，且因科幻片而入行的詹姆斯卡梅隆无疑赶上了一 个黄金时代，初执导筒的他当然义无反顾的选择了科幻片。1 9 8 1 年，卡梅隆的第 一部导演作品问世。这部名叫食人鱼2 ：繁殖( p i r a n h a2 ：t h es p a w n i n g ) 的影片完全在意大利拍摄，卡梅隆和一口意大利语的工作人员相处得并不愉快。 而拍摄完毕后，制片方出于对这个经验尚浅的导演的不信任，居然不让他参与影 片的最终剪辑。2 5 岁的卡梅隆一气之下用一张信用卡撬开了工作室的门，自己想 法学会了使用意大利的剪辑机，用几个星期的时间自己剪辑了整部片子。对于这 部并不完全属于他的影片，卡梅隆相当不满意。在这个过程中，卡梅隆下定决心 以后一定要掌控对影片的主导权，一定要制作属于自己的电影。 在意大利期间，卡梅隆饱受疾病、饥饿和贫困的折磨。痛苦的经历使他每晚 噩梦缠身，一次他做了一个非常清晰的噩梦：自己被一个来自未来的机器杀手追 杀。根据噩梦的内容，卡梅隆写出了一个浸满其卓越才华的电影剧本终结 者。他把这个剧本以一美元的价格卖给了制片人高尔安尼赫特，条件是让他 以自己的方式导演这部影片，高尔答应了他的要求。1 9 8 4 年，詹姆斯卡梅隆推 出了第一部自编自导的影片终结者。在罗杰科曼那里学到的东西在此时体现 了作用，这部影片的拍摄仅花费了6 5 0 万美元，却赚得了3 6 0 0 万美元的国内票房。 并赢得了影迷和评论界的一致好评。在终结者中已经可以看到之后卡梅隆电 影的特点，比如富于创意的剧本、出色的特技制作、特色鲜明的人物，特别是在 之后的影片中经常看到的女性英雄的形象。 1 9 8 6 年，卡梅隆自编自导的第二部作品异形2 问世。这部影片是著名导 演雷德利斯科特( 代表作末路狂花、角斗士) 的科幻经典异形的续集。 异形2 仅耗资1 8 5 0 万美元，全球票房却超过1 8 亿美元，成为当时最成功的 r 级影片之一。在票房成功的同时，异形2 还获得了七项奥斯卡提名，最终摘 取了最佳音响剪辑和最佳视觉效果两项大奖。 这两部影片在商业上的成功使卡梅隆在业内( 体制中) 获得了极高的“信用 度”，也使他能够获得和支配越来越多的资金及资源。同时，他的个人风格和美学 两南大学硕十学位论文 第一章体制与个人的互动 追求，随着自身地位的提高和权限的扩大也有了生成的空间和自由。其“自我意 识 ( 不同于新浪潮“电影作者”的“自我意识”) 也越来越多体现在自己的影片 当中，他制作的“重磅炸弹”开始打上了詹姆斯卡梅隆的铭牌。但是，卡梅隆 的“自我意识”却从没有试图僭越和破坏其在好莱坞安身立命之本的商业规则。 他在剧作和技术上的创造性很自然的便被体制和观众所接受，避免了像新好莱坞 运动的先锋们被体制驱赶出局的命运。1 9 8 9 年，卡梅隆自编自导的第三部重量级 作品深渊问世。这部科幻影片和卡梅隆的其它同类作品有些不同，虽然其中 穿插了很多惊险的打斗和关于海底神秘生物的描述，但它重点还是用一种比较慢 的节奏，在一个科幻的背景下讲述了一个涉及夫妻感情和人类无知狂妄的故事。 很多观众认为这部影片的节奏过慢，使人昏昏欲睡，这使这部影片的票房不如卡 梅隆的其它影片卖座。但这部影片却表现出卡梅隆对于故事主题和节奏的掌控力 以及对海洋的特殊感情。同时，深渊因在特效方面的创新获得了当年奥斯卡最 佳视觉效果奖。 。1 9 9 1 年，被影迷们盼望已久的终结者2 终于浮出水面。这部影片在动作 设计和视觉效果上达到了更高的水准，震惊了影坛，并且赚得了2 亿美元的国内 票房。这部影片最为人津津乐道的是那个会变形的液体金属人t 一1 0 0 0 ，当观众第 一次看到它在大银幕上的表现时，无不惊讶地张大了嘴巴。终结者2 获得了六 项奥斯卡奖提名，其中四项获奖：最佳视觉效果、最佳音响、最佳化妆和最佳音 效剪辑，同时它还获得了雷布雷德伯里戏剧电影剧本创作奖，5 项萨杜恩奖以 及6 项m t v 影片奖。这部影片使卡梅隆成为业内公认的科幻特技大师。 在终结者2 之后，詹姆斯卡梅隆于1 9 9 3 年成立了自己的特技制作公司 “数字领域( d i g i t a ld o m a i n ) ，并与特技大师斯坦温斯顿以及蓝色巨人i 酬 公司建立了合作关系，同时还成立了自己的电影公司“光风暴 ( l i g h ts t o r m ) 。 两个公司的成立让卡梅隆在电影特技上的探索更进一步，同时也让他拥有更大的 创作自主权。1 9 9 4 年，由“数字领域 制作特技的第一部影片真实的谎言出 炉。真实的谎言在美国本土的票房并没有想象的那么好，只有l 亿4 千6 百万 美元，幸好它在国际市场上收入了2 亿8 千万美元。评论者们认为真实的谎言 较之卡梅隆前几部作品有所退步，但实际上这部影片对后来的动作片产生了很大 的启发作用。今天，我们在黑客帝国、碟中谍3 、虎胆龙威4 等影片中都 能看到对真实的谎言的诸多借鉴。 在随后的两年多时间里，除了写作了奇怪的日子( s t r a n g ed a y s ) 的剧