（音乐学专业论文）文化研究视角观照下的R·施特劳斯音乐.pdf

中文摘要 2 0 世纪的西方音乐史著作中，对德国晚期浪漫主义作曲家r 施特劳斯的 音乐作品评价多半不高，常常毁誉参半，甚至贬多于褒。“颓废”、“庸俗”、“色 情”、“堕落”、“唯美主义”、“传统的后裔”等，是分析其作品时屡见不鲜的标签 用语。这些评价合理与否姑且不论，但事实上，在古典音乐步履为艰的今天，r 施 特劳斯音乐却在市场站稳脚跟，成为最常上演的作品之一。学界与市场、批评理 论与艺术实践形成强烈反差，这种现象引人深思。 变换一下视角，有时会产生全新的认识。从文化研究的视角对r 旌特劳斯 的音乐进行分析研究，会发现r 施特劳斯音乐中反映的观念超前于他的时代。 他重视女性的地位，主张日常生活叙事，关注青年亚文化。他的音乐创作简直像 一个震源，成为推动2 0 世纪6 0 年代以来文化研究浪潮中的一股力量。 在2 0 世纪大部分时间遭到批评界忽略或贬抑的r 施特劳斯音乐，却始终 在音乐传播领域大放异彩，这引发我的思考：是该让音乐削足适履遵循批评界的 规矩呢，还是批评家该换个角度重新审视r 施特劳斯音乐。 关键词：r 施特劳斯文化研究女性主义日常生活叙事青年亚文化 a b s t r a c t c u l t u r er e s e a r c ha n g l eo fv i e wo ns t r a u s s m u s i c i nw e s t e r nm u s i ch i s t o r yb o o k so ft h e2 0 t h c e n t u r y , g e r m a n r o m a n t i c i s mc o m p o s e rr s t r a u s s d i d n tg e th i g he v a l u a t i o na n du s u a l l y h a dm i x e d r e c e p t i o n d e c a d e n t ，v u l g a r , p o r n o g r a p h y , d e p r a v i t y ， e s t h e t i c i s m ，t r a d i t i o n a ld e s c e n d a n t ，t h e s ew o r d su s u a l l ya r et h el a b e l so f h i sw o r k s i nf a c t ，c l a s s i c a lm u s i ca r ei nd i f f i c u l td e v e l o p m e n to ft o d a y , r s t r a u s s m u s i cc a na c q u i r ei t sp o s i t i o no nt h em a r k e t a n dh i s c o m p o s i t i o na l es t i l lv e r yp o p u l a r a c a d e m i cc i r c l e sw i t hm a r k e t ，c r i t i c t h e o r i e sw i t ha r tp r a c t i c e ，t h e r ef o r m e dg r e a tc o n t r a s t s c h a n g et h ea n g l eo fo u rv i e w , w ec a nh a v et h en e wp e r c e p t i o n w ec a n f i n dt h ei d e ao fr s t r a u s s m u s i cr a nb e f o r eh i st i m e si fw eu s ec u l t u r e r e s e a r c ha n g l et os t u d yh i sm u s i c h ep a i da t t e n t i o nt of e m a l e ，t h o u g h t h i g h l yo ft h en a r r a t eo fd a i l yl i f e ，a t t a c h e di m p o r t a n c et os e c o n dc u l t u r e o ft h ey o u t h a sah y p o c e n t e r ，r 。s t r a u s s sc o m p o s i t i o nb e c o m eap o w e r w h i c hp r o m o t et h et i d eo ft h ec u l t u r er e s e a r c ho f6 0 s a n d7 0 s o f2 0 t h c e n t u r y a l la b o v ew o r d sg a v eu st h i n k i n g ：s h o u l dt h em u s i cf o l l o wt h e c r i t i c s ，o rs h o u l dt h ec r i t i c sc h a n g et h e i ri d e at os t u d yr s t r a u s s m u s i c a g a i n ? k e yw o r d s ：c u l t u r er e s e a r c h ，f e m i n i s m ，t h en a r r a t eo fd a l l yl i f e ，s e c o n d c u l t u r eo ft h ey o u t h 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名 日 期 刖昂 2 0 世纪的西方音乐史著作中，对德国晚期浪漫主义作曲家r 施特劳斯的 音乐作品评价多半不高，常常毁誉参半，甚至贬多于褒。“颓废”、“庸俗”、“色 情”、“堕落”、“唯美主义”、“传统的后裔”等，是分析其作品时屡见不鲜的标签 用语。这种先入为主、已成定见的观念，在下面摘录的引文中略见一斑。 r 施特劳斯“是一位瓦格纳式的作曲家”，“他的歌剧莎乐美、玫 瑰骑士以及阿里阿德涅都因袭了瓦格纳的音乐手法。”1 此外，他的创作风 格还“充满了勃拉姆斯的、舒伯特的以及门德尔松的因素。”2 阿尔卑斯山交响曲之类“绝无创意”的交响音乐写作，落入“自然音的 陈腐俗套”，而歌剧埃莱克特拉是“一片嘈杂的音乐”；莎乐美则是“形 式和媒介的混杂”。3 他“将德国音乐引向颓废，如在莎乐美和埃莱克特拉两部歌剧中， 大肆渲染色情和恐怖的场面”。4 莎乐美这部“现今最恶劣的歌剧”( w i l l i a m m a n n ) ，“主题是一些让人不愉快的琐事，r 施特劳斯突出研究的是一个病态女 人的内心”，( e r n e s tn e w m a n ) “非常可怕地向我们展示了一场令人可笑的胜 利莎乐美演出结束，人们的嘴里会莫名地涌出恶心的味道。“( n o r m a n d e l m a r ) “他庸俗化了李斯特和柏辽兹的标题音乐原则，只看现实生活的表面现 象，只要求把他所看到的事物如实地反映在音乐中，把音乐描写具体实物的 作用发展到自然主义的程度。”7 他的音诗死与净化、堂吉克德“把标题音 乐的创作原则发展到了庸俗的地步，英雄的生涯则体现了极端个人主义思想”。 8 w 阿多诺批评r 施特劳斯的音乐“应该说是失败的”。罗曼罗兰也认 为他“确实是一个不折不扣代表日耳曼帝国的艺术家，强烈表现出一种濒于错乱 的英雄式夸耀和崇拜强权、鄙视弱者的利己主义与现实主义”。9 这些评价合理与否姑且不论，事实上，r 施特劳斯及其音乐几乎无处不在。 1 卡尔- 聂夫：西洋音乐史，人民音乐出版社，1 9 8 0 年版t 第2 4 2 页。 2 德里克普菲特，莎乐美，剑桥大学出版社，1 9 8 9 年版，第5 8 页。 3 杰拉尔德亚伯拉罕：简明牛滓音乐史，上海音乐出版社，1 9 9 9 年版，第8 9 4 8 9 8 页。 4 张洪岛：欧洲音乐史，人民音乐出版社，1 9 8 3 年版，第3 9 4 页。 5 德里克- 普菲特，莎乐美，剑桥大学出版社，1 9 8 9 年版，第7 页。 6 德里克普菲特，莎乐美，剑桥大学出版社，1 9 8 9 年版，第7 页。 ，杰拉尔德弧伯拉罕：简明牛津音乐史，上海音乐出版杜，t 9 9 9 年版，第3 9 1 页。 8 张洪岛：欧洲音乐史，人民音乐出版社，1 9 8 3 年版，第3 9 2 贝。 。大p 尼斯：里夏德施特劳斯江嚣人民出版社，1 9 9 9 年版t 第7 4 页。 1 国内外任何西方音乐史著作、任何音乐辞书都有其相当篇幅的论述。如果说r 峭拒 特劳斯成为音乐史上第一位靠版税成为富翁的作曲家说明其作品在当时广受欢 迎，那么，在古典音乐步履为艰的今天其作品仍是剧院经常上演的剧目；甚至他 那些经常被音乐史著作忽略的艺术歌曲，也都成为许多大型国际声乐比赛的必唱 曲目，则说明时至今日其音乐魅力依旧。然而，人们又有意无意地冷落这位平民 化的作曲家。马勒之热风靡于市的时代，对r 施特劳斯吹的冷风可谓不绝于耳。 r 施特劳斯音乐在古典音乐市场的广泛流行，与学界对他音乐研究形成强 烈的反差，这不仅反映了音乐理论研究的滞后，而且从一个角度反映了人们对 r 施特劳斯音乐文化扭曲的认识。当然，历史与现状也为r 旅特劳斯音乐这 一学术领域留下了较大的探索空间。另外，经过了2 0 世纪在音乐形态上崇尚革 新、在审美观念上放逐优美、在音乐园地中诸多流派各领风骚三五年之后，人们 似乎又有了对“美”与“善”的重新追求。随着2 0 世纪8 0 年代以来新浪漫主义 重新兴起，人们对1 9 世纪浪漫主义音乐又有了新的兴趣，就连崇尚出新的先锋 派们也对浪漫主义音乐刮目相待。美国当代作曲家代尔特雷迪契( d a v i dd e l t r e d i c i ) 说他“重新发现了调性”。 因此，在这样的文化语境中，对r 施特劳斯音乐的重新评估，似乎成为一 种历史的召唤，其精神矿藏有望得到进步开采。r 施特劳斯音乐对女性主义 的揭示，主张日常生活叙事，关注青年亚文化，其积极意义应得到肯定，其文化 价值有必要进行重新评估。在新的视阈中审视r 施特劳斯音乐，无疑对当下的 刨美和审美有着现实的意义。 在分析r 旌特劳斯的音乐时，文化研究的许多观念值得借鉴，本文直接汲 取的资源主要是以下四个方面： 一是关于文化、权力与不平等的理论。以“文化政治学”观念为基础的文化 阐释认为，任何事物都是政治的，结果则是权力无所不在。正如对权力思想的引 申使用做出贡献的米歇尔福柯所说：“权力无所不在，不是因为它包含一切事 物，而是因为它来自所有地方，”本文中所涉及的性别关系和身体表征等等，与 阶级关系、种族关系、年龄关系一样，都可以用权力来理解其间的关系。这种权 力观与意识形态和霸权观念所提出的问题有许多相似之处，它有助于我们理解使 得权力的不平等分配被赋予合法性的实质，了解资产阶级宣传和实行的信仰和价 值观通过参照非经济的社会经验领域使之合法化，从而支持了不平等、不公正的 社会系统。从这样的认识深度，我们可以感受和理解r 施特劳斯音乐注重性别 不平等的文化作用是对女权主义者挑战男女之间长久的社会不平等的思潮的呼 应，也是对“统治阶级思想”的抵触。 二是关于身体的文化塑造的描述。文化研究者认为，人的身体是文化的客体。 尽管我们承认人的身体由自然基质组成，是自然界的一部分，受自然过程的支配， 如饥饿、疾病、生长、腐烂等。但其外观、状态、活动和艺术中对身体的描绘却 都是一种文化意义上的组成。实际上，从大众媒体对性、体育运动、明星、减肥、 流行性疾病等方面的关注，我们可以认识到人的身体早已成为现当代社会大众所 关注的焦点。r 施特劳斯的“七层面纱舞”等身体描绘之作，正透露出文化研 究将人的身体作为展现社会和文化差异的主要处所和身体技术用作我们存在与 世界的载体的观念。 三是关于文化作为一种生活方式的观念。文化无所不是、无处不在，1 9 世 纪人类学家泰勒就指占文化是一个复杂的整体，“包括知识、信仰、艺术、道德、 法律、风俗以及作为一个社会成员的人所获得的任何其他的能力和习惯。”日常 生活就是一种文化，平平淡淡也是真，这突破了贵族式的精英模式。这样来审视 r 施特劳斯音乐描绘凡人与琐事就会产生薪的意义的解释，大众文化不会再被 视作“带菌的文化”。 四是关于青年亚文化的分析。文化研究认为青年亚文化的特征是“迷狂”与 “对抗”，体现出与权威的冲突，拒绝社会所认可的道德规范和惟命是从的态度。 这为我们解读青年亚文化的“抵抗和收编”以及解释与亚文化相联系的独特生活 方式提供了观测点。 文化研究突破了传统学术研究固定的研究范围，批判、解构精英主义的文化 观念，致力于社会中的弱势群体的利益，重新审视文化转型期大众弱势群体在不 平等社会现实中的地位变迁和它们的文化取向。发展出了一种重新发现与评价被 忽视边缘群体的文化的研究机制，它突破了狭隘的学术研究学科化的格局，把研 究的视野从只限于经典名著，转向诸多边缘文化现象。文化研究在跨学科的范畴 之内运行，突出强调文化和社会的跨学科研究方法，而这样的方法用于学术研究 时向人们表明，人们不应该停留在文本的边缘，而应该探究文本如何适应生产体 系，如何具有文本间的结构如何表达特定历史环境中的话语。当然，这并不 意味着学术研究要再度放弃本体的详细解读和分析。从而成为一种非量化的社会 学，或者说，使得作品本身变成某种社会学主题的附庸。在这里，我们只是借鉴 和利用文化研究所具有的开放性和它的“去魅”功能，“揭去经典的神圣光环并 为边缘话语和沉默话语寻求合法性；质疑普遍主义和本质主义，主张差异和关系 的复杂性”1 。 金元浦主编：立化研究：理论与实践，w 南大学出版社，2 0 0 4 年版，第6 0 负 3 文化研究为音乐学研究提供了一个新的维度和思路。尽管近年来“文化研究 热”似乎正逐渐消退，但这并不妨碍我们从文化研究的视角对音乐史进行分析。 霍尔坚定地宣称，文化研究拒绝被任何一门学科收编，也拒绝成为一门新的学科。 采取各个学科的视角和方法，但在采用的过程中又必须对之进行批判和改造。所 以，文化研究可以作为一个新的场域和方法，考察音乐学以及与音乐学相关连的 文化现象，用来打开某种被遮蔽的东西。传统的音乐学研究更多关注的是音乐本 体及审美特性等等。虽然也触及音乐与文学、哲学、社会学等社会文化的联系， 但深广度有限。文化研究视野的音乐学研究，不再将作品放置在一个封闭的文本 中，而是把作曲家、作品与其产生的历史与文化的语境联系起来，为探究音乐作 品的文化内涵和创作价值拓开了新的路径。 本文对r 施特劳斯音乐的文化考察，采用了比较分析、交叉渗透等研究方 法。全文分三部分： 第一部分，从女性主义维度进行考察。通过对r 施特劳斯的音乐，特别是 歌剧创作的分析和研究，发现其作品与女性主义思想不谋而合。面对男权统治的 社会情境，作曲家在作品中塑造了一个个鲜活勇敢的女性形象，她们努力争取与 男性平等的权力，通过大胆表露自身欲望等方式来争取自由。 第二部分，从日常生活叙事的角度来考察。r 施特劳斯将日常生活叙事引 入作品，实际上主张日常生活的权力即体验，通过对日常生活中细节琐事的描绘， 完成对现实生活本真状态的书写。 第三部分，从青年亚文化的角度来考察。其音乐作品中塑造了一个个反叛青 年，通过“拼贴式”的行为连缀，来表现处于“边缘”的青年的思想、精神。 从文化研究视角考察r 施特劳斯音乐，有利于我们全面了解和深入挖掘 r 施特劳斯音乐的价值，无疑开阔了音乐史研究的视野和思路。 4 一r 施特劳斯音乐中的女性形象与女性主义 法国著名的存在主义作家和社会思想家西蒙娜德波伏瓦( s i m o nd e b e a u v o i r ) 在其惊世骇俗的第二性( t h es e c o n ds e x ，1 9 4 9 ) 中分析道：在漫长 的历史时期和各个不同的文化中，男性总是被理解为积极的一方，代表着常态和 普遍的人性；而女性则具有第二等的形式，是常态之外的“他者”，不拥有明确 的意义，而只能通过与男性的关系来获得定义。在拥有悠久历史的男性中心社会 中，女人的存在和她的价值，一直附着在以男性为主流的社会边缘。 从1 8 世纪后期开始，西方妇女揭开了第一次妇女解放运动的序幕，并使这 一运动在1 9 世纪末、2 0 世纪初达到了高潮。在社会生活中，女人不仅在为走出 被传统界定的“边缘”，成为自己命运的主人，成为主流社会的成员而努力，而 且，这一思潮也突出体现在文学艺术作品中，作者们通过作品努力“为女性找回 女人、重新阐释边缘一。1 r 施特劳斯便是其中之一，“施特劳斯在他的歌 剧中展示了一种女性的声音”，2 “塑造了一个个能独立思考的新女性的典范”。 3 那么，r 施特劳斯是怎样在他的作品中刻画女性主义思想，展示女性声音 的呢? 让我们来看。 ( 一) 歌剧文本与女性权力的争取 f e m i n i s m 一词现在学术界通用“女性主义”或“女权主义”两种译名。主 张用“女性主义”的学者认为：“女权主义”的“权”字作“权利”( r i g h t ) 、“权 力”( p o w e r ) 解释。而f e m i n i s m 最初的含义，即指女性向男性争取权利或权力。 所以，很长一段时间里，描述女性对权力的争取，是女性主义文学艺术作品所要 表达的主要思想。那么，什么是“边缘”? “从政治上看，弱势的、无权势的” 4 ；所谓女权主义者，就是那些要求得到权力、得到“制度中的地位、尊重、社 会合法化”的女人。5 女人如何走出被传统界定的“边缘”，成为自己命运的主人， 成为主流社会的成员? 一个突出的特征便是对权力的争取。在r 旋特劳斯的创 作中，或多或少的体现了这一思想。在表现女性对权力的渴望与争取上，埃莱 克特拉即是典型。 1 李小江：女性? 主义文化冲突与身份认同，江苏人民出版社，2 0 0 0 年版，第1 页。 z 格罗犬：新格罗夫音乐与音乐家辞典，牛津大学 i 版社1 9 8 0 年版，第2 2 9 页。 3 大卫尼斯：里夏德施特劳斯，江苏人民出版社，1 9 9 9 年版第1 7 7 页。 4 i 司1 ，第3 页。 5 杨莉馨：西方女性主义立论研究，江苏文艺出版社，2 0 0 2 年版，第2 1 0 页。 5 虽然长期以来埃莱克特拉一直是被冠以“乱伦”、“颓废”等贬抑的标签， 但许多音乐史论家却认为这部作品“代表对抗邪恶的胜利”，是种“不和谐的 解脱”1 。那么，在埃莱克特拉中女主角埃莱克特拉是如何实现公主身份的 追认和皇族权力的争取? 或者说，r 施特劳斯在音乐上是通过什么样的策略， 让主人公埃莱克特拉复仇成功，实现权力欲望表达的昵? 让我们通过以下几个方 面来考察。 1 、歌剧形象塑造与女性权力实现 r 施特劳斯在埃莱克特拉这部歌剧中，将处于“边缘”的女性作为表 现中心，刻画了一个“充满着怒火”的女性，为实现自身的权力欲望，不惜杀死 自己的母亲。表面上看来，全曲以公主埃莱克特拉为父报仇作为故事发展主线， 于是在主人公形象塑造上，作曲家便将一种代表复仇情绪的主题作为动机，贯穿 全曲。然而“事实上，这一主题背后却隐藏着一种( 皇族的) 尊严和身份( c a l m a n dd i g n i t y i s ，i n f a c t ，l a t e n t i n t h e m o t i f 鸹a w h o l e ) 。”2 身为公主的埃莱克特拉， 图有其名，却无皇族权力，甚至连卑微的宫廷侍女都“不正眼看她”。3 于是，为 了塑造一个坚贞不屈、执着勇敢的“新女性”形象，r 施特劳斯便在主人公埃 莱克特拉与母亲克莱特妮斯特拉及其情夫安吉斯特、妹妹克利索斯米斯、哥哥欧 瑞斯特、侍女等角色的矛盾冲突中，通过刻画这种复仇情绪，来实现埃莱克特拉 作为公主应有的皇族的权力。 也有人认为，埃莱克特拉是一位怀有“恋父情结”( 后来，“埃莱克特拉 e l e k t r a ”这个名字便成为“恋父情结”的代名词) 的女人，为父报仇完全是出 于对父亲的爱。但音乐理论家大卫b 格林却指出：“尽管埃莱克特拉对父亲有 着深深的爱，但是她复仇的要求并非基于父女之爱，而是她要夺回自己和父亲共 同拥有的皇权，还他们以公正( a l t h o u g hs h el o v e sh e rj u s t i c eb e c a u s et h en o b i l i t y s h ea n dh e rf a t h e rs h a r ed e m a n d si t ) 。”4 可见，埃莱克特拉的复仇行径是基于实现 自身皇族权力的愿望。那么作者到底是如何完成这一思想的表达的昵? 让我们来 看。 首先，作曲家采用由一个特殊的和弦( 降b d f ) 构成的主题，代表了埃莱 克特拉的复仇情绪( 谱例1 ) ，而这一主题也“隐藏着一种皇族的权力。” 1 大卫尼斯：里夏德施特劳斯，江苏人民出版社，1 9 9 9 年版第1 3 3 页。 2 人m - b 格林，聆听施特劳斯的歌剧，格登科学出版社，1 9 9 1 年版，第3 9 页。 3 人1 1 b - 格林，诵令听施特劳新盼歌剧，格登科学出版社1 9 9 1 年版第4 0 页e ；人睫b 格林，聆听旌特劳斯的歌剧，格登科学出版；i 1 ：，1 9 9 1 年版，第5 7 页。 6 谱例1 在这一主题中，特别应予以重视的是一种类似三连音的构架( 降d f 降d 降a ) ，加上在力度上重音( ) 的强调，造成一种紧张的气氛，这种仇恨的情绪 积蓄在主人公内心，成为夺取权力的诱因。这一旋律构架又出现在后面刻画主人 公埃莱克特拉的形象中( 谱例2 ) 。 谱例2 当然，在这里同样强调的是复仇情绪。然而不同的是，谱例1 是对埃莱克特 拉的直接描述，而谱例2 则描绘的是侍女，他想通过侍女的言行，间接地表现埃 莱克特拉的仇恨情绪。在这景( n o 2 0 处) ，第五位侍女唱道：“在这座皇宫里， 没有一个人会正眼看她( 埃莱克特拉) ”。这时，管弦乐队先后演奏了主题1 和主 题2 。由此可见，这是从另外一个角度说明埃莱克特拉虽处公主位置，却无皇族 身份和权力。但正基于此，才激发埃莱克特拉为争取自己的权利和权力，与母亲 克莱特妮斯特拉、安吉斯特进行斗争，并最终杀死俩仇人。 事实上，谱例1 和谱例2 都使用了一个芡同的和弦( 降b d f ) ，这一和弦 之所以代表了埃莱克特拉的复仇情绪，是因为谱例2 中侍女的唱词不仅从侧面向 我们展示了埃莱克特拉所处的情境，而且这一和弦及其构成方式与阿伽门农的主 题不谋而合( 谱例3 ) 。 谱例3 这说明，公主埃莱克特拉始终将拥有至高无上权力的父亲放在心中，但父亲 被母亲及其情夫谋杀，埃莱克特拉发誓要为父报仇，夺回属于自己的权力。所以， 作曲家便将复仇情绪作为动机，贯穿埃莱克特拉形象塑造的始终。 第三幕：这一和弦( 降b d f ) 还用在埃莱克特拉面对妹妹克利索斯米斯 ( c h r y s o t h e m i s ) 时( n o 1 2 2 ) ，她力劝妹妹和她一起为父报仇。作曲家之所以这 样安排，是因为当埃莱克特拉面对唯一可以信赖的亲人( 注：父亲被母亲和她的 情夫所杀，弟弟欧瑞斯特遥无音信，只有妹妹克利索斯米斯在身边) ，父亲是他 们共同的父亲，权利是他们作为迈锡尼皇族共有的权利，于是她便想联合妹妹一 起为找回自身的权利而战。那么什么才能激起妹妹的共鸣呢? r 施特劳斯在这 晕便使用了与阿伽门农主题( 谱例3 ) 相同的和弦，其目的便是激发姐妹俩对父 亲的亲情，促使妹妹加入自己的行动中来，进而为父报仇，夺取皇权。 第四幕：r 施特劳斯将这种复仇情绪放在埃莱克特拉与母亲的冲突中。母 亲请求埃莱克特拉为她医治器梦的困扰，埃莱克特拉问道：“你做噩梦? 妈妈” ( 附录1 - 1 ) 时：埃莱克特拉发誓要杀死自己的杀父仇人( 母亲和继父) ( 附录 1 2 ) ；还有一处，她断言，自己将会出现在杀人犯王后的葬礼仪式上( 附录1 3 ) 。 ( 见附录1 ) 可以看出，这三处都与埃莱克特拉对杀父仇人( 母亲) 态度相关，虽然，作 曲家在音乐形态上使用了相同的和弦进行发展音乐，但每一次的处理却是有所不 同。第一次只是较为平淡的交谈，第二次即是“发誓要杀死”，第三次便是要出 现在仇人的葬礼上。埃莱克特拉的仇恨情绪在一步步增强，在她的想象中，她不 仅要杀死她( 们) ，而且要以某种身份出现在“葬礼仪式”上。这也充分说明了 埃莱克特拉时刻铭记复仇、夺权( 指恢复公主身份、拥有皇族权力) 。 第五幕：这一主题用在以下几处：当埃莱克特拉昕到欧瑞斯特死去的消息， 她拒绝相信这一事实，该主题出现( 附录2 - 1 ) ；接下来，她接受了欧瑞斯特死去 的事实，同时意识到自己将担负起报仇、争权的重任时( 附录2 - 2 ) ：以及劝说妹 妹克利索斯米斯帮她去杀克莱特妮斯特拉和安吉斯特，她遭到了妹妹的拒绝时 ( 附录2 3 ) 。( 附录2 ) 显然，在这里作曲家有意安排了这一情节。埃莱克特拉胸怀复仇、夺权的愿 望，但皇权代表的是迈锡尼王家族，作者有意安排了兄弟欧瑞斯特死去的消息( 尽 管这一消息是假的) ，以及妹妹克利索斯米斯拒绝和她一起复仇、夺权的事实。 因此，埃莱克特拉要完成心愿，就必须勇敢的独立完成。而作曲家在这里运用这 一主题动机，巧妙地将这几个独立的场景联系在一起，进而完成对主人公埃莱克 特拉坚强勇敢性格的刻画。 第六幕：埃莱克特拉说，自从父亲死去后，她作为国王女儿的尊贵身份再也 没有了( n o 1 5 9 、n o 1 6 4 a ) ( 附录3 - 1 、附录3 2 ) ，埃莱克特拉声称，她将为父 亲失去的权力而牺牲。可以看出，作曲家在完成了主人公复仇情绪的渲染和坚强 性格的刻画之后，再一次运用该主题动机，向听众说明的是这样一个事实：埃莱 克特拉不仅要实现公主身份，而且要为夺取父亲失去的权力不惜牺牲自己，进一 步说明主人公要夺取权力的决心。( 附录3 ) 第七幕：埃莱克特拉对安吉斯特慌称自己很高兴听到欧瑞斯特死去的消息 ( n o 2 0 3 a 之前的3 小节) ，这是暴风雨即将来临的征兆，其实这是她在极力掩 饰即将实旆的复仇行动。可见，作曲家在对主人公为实现对权力争取的刻画上， 并非直接表达，而是通过刻画曲折的情节，使得主人公形象更为鲜明生动。 结尾：在最后的场景中，n o 2 3 6 a 处又运用了该主题( 埃莱克特拉唱道：“我 们是上帝，我们成功了”) 以及n o 2 5 4 a 处，在埃莱克特拉胜利之舞的结尾处， 埃莱克特拉狂舞而亡。埃莱克特拉完成了自己的愿望，作为公主的权力也得到了 实现。( 附录4 ) 显然，埃莱克特拉对权力的争取，并非是得到公主的名( 实际上，她一直是 皇族公主身份) ，她是要通过复仇，实现自己皇族身份的权力。并且，她争取韵 不是她个人的权力，而是整个迈锡尼家族的权力。当她杀死了杀父仇人，准确的 说，是迈锡尼家族的仇人的时候，狂舞而亡。作者为何将主人公的死亡作为故事 的结束? 事实上，这正是女性表达权力的一种方式。女性主义学家克拉丽莎认为， “死亡是传递信息的企图，在男性立场看来，拒绝在家庭生活中做到驯服而沉默 的妇女，就仿佛蛇发女魔( g o r g o n s ) 、海妖塞壬( s i r e n s ) 、六头妖怪( s c y u a s ) 、 死亡之母( m o t h e r so f d e a t h ) 等一样可怕，然而事实上，作者们选中这些被男性 文化赋予负面意义、具有魔鬼特征的妇女形象，作为表现中心，目的是表现妇女 寻求自我表达的权力，传达一种女性的声音。”1 杨莉馨：职方女性主义文论研究，江苏文艺版社，2 0 0 2 年版，第1 2 9 页。 9 2 、戏剧性气氛营造与女性权力意识 波伏瓦认为，假如女性不能将自己看成是具有主体性的独立存在，无论是个 体还是群体，她们将无法获得表达自身的权力1 。这种“主体性”就是一种积极 的女性意识。在r 施特劳斯的歌剧音乐中，女性的主体性则体现为刻画女主角 心理与环境时的浓墨重彩。如在埃莱克特拉中，突出表现了埃莱克特拉在与 仇人克莱特妮斯特拉( 注：在歌剧中，施特劳斯弱化了帮凶安吉斯特。事实上， 这也是作曲家的有意安排，在本质上也是对男权的反叛) 的矛盾冲突中的“愤怒” 情绪，营造一种强烈的戏剧性气氛，使埃莱克特拉在复仇的过程中，充分发挥自 身的能动性。r 施特劳斯运用特殊的膏型，来营造这种戏剧气氛，藉以张扬女 性的权力意识。 施特劳斯这部歌剧的气氛渲染技术突出体现在下列和弦结构的主题音型上 ( 谱例4 ) 。“这一和弦结构蕴涵着皇权与尊严，d e lm a r 甚至说这一主题音型带 有皇室的血裔”。z 谱例4 n o 3 8 处的b ) 之间，使用了一个德意志六和弦( b 降d 降f ) ，并且，加上附 点节奏和管乐音色的运用，产生一种戏剧性效果。而这种效果表现克莱特妮斯特 拉杀死丈夫可伽门农时的情绪不谋而合，德意志六和弦在附点节奏的结合所产生 的音响效果，象征克莱特妮斯特拉用斧子敲击阿伽门农致死的声音。( 谱例5 ) 谱例5 3 篆“嚎盐厂、。睡 ；，。 。 攀墓” ll 4 。瞽i 鼍)i 黧警罱 lj 旺! 盥釜、h - ， 另外，这一和声构架也与表现皇后克莱特妮斯特拉的音乐相吻合。( 谱例6 ) ，杨莉馨：西方女性主义文论研究，江苏义艺出版社，2 0 0 2 年版，第3 l 页。 2 大卫b 格林，聆听施特劳斯的歌剧，格蹙科学出版社，1 9 9 1 年版，第4 4 页。 1 0 谱例6 这“带有皇族血统，隐藏着一种尊贵和尊严( d e lm a r ) ”1 的主题 音型多次出现在后面的场景中，特别是用在许多能造成戏剧性和结构性的情境 里：首先，它出现在开始场景( n o 1 5 之后的3 小节) ；接着它突出体现在当埃 莱克特拉面对克莱特妮斯特拉之时( n o 1 4 8 ，n o 1 8 0 ，n o 1 8 8 至n o 1 9 3 和 n o 1 9 9 ) ；也还是在这一幕里，埃莱克特拉试图劝说c h r y s o t h e m i s 帮助她，共同 为父报仇( n o 1 0 2 a 至n o 1 0 4 a ) ，以及结尾处，当埃莱克特拉倒地而亡时 ( n 0 2 6 0 a 之后的6 小节) 。 显然，通过这种贯穿性的主体音型，烘托了戏剧性气氛，加强了复仇情绪， 烘托出埃莱克特拉的复仇意识，揭示这一处于弱势的女性为了改变命运，正为夺 取迈锡尼皇族的权力而竭尽全力。 3 、人物角色的选择与女性角色观念 r 施特劳斯的创作特点之一便是人物角色的塑造，他的作品在人物角色的 选择和处理上，表现出鲜明的女性角色观念突出女性形象，弱化男性“权威”。 首先，在题材的选择上，施特劳斯的歌剧创作大多选择女性角色作为贯穿全 剧的灵魂人物。莎乐美中的莎乐美、希罗底；埃莱克特拉中埃莱克特拉、 克莱特妮斯特拉、克里索斯米丝，全剧几乎以埃莱克特拉、母亲克里泰姆内斯特 拉和姐妹克利索瑟米斯为中心，剧情也主要围绕埃莱克特拉与母亲和妹妹的戏剧 性冲突展开。这部作品并没有刻画一名革命英雄主义式的男性，而是以三个女性， 特别是以埃莱克特拉与克里泰姆内斯特拉的冲突为中心展开剧情。这种改变是对 传统的反叛，对父权制的对抗。 火荒也是如此，主人公昆拉德为了把慕尼黑人从火荒中拯救出来而向他 1 德坐克普蒂特，莎乐美，剑桥犬学版社，1 9 8 9 年版，第9 3 负 l l 们预言：“所有的温柔源于女性，所有的光明源于爱情，由那温暖水灵的少女身 上，重新为你们点燃那惟一的灯火”。显然，从这段文字中，我们能明白其意义： 只有女人才能进行拯救。直到少女身上喷出新的火苗，全镇才一重见光明。也唯有 如此，慕尼黑人才能得到拯救。1 r 施特劳斯在后来的作品中，仍然表现着女性声音。例如玫瑰骑士中 的元帅夫人、阿里阿德涅在纳克索斯中的女主角策尔比内塔，没有影子的女 人中的皇后、染匠的妻子以及邪恶的奴尔丝( n u r s e ) 。对于这部作品，霍夫曼 斯塔尔强调说：“我们永远不能忘记：就思想层面而言，皇后是主要人物，她的 命运是整部戏的动力。毫无疑问，印染工和他的妻子是最突出的人物，但是，整 部戏并不以他们为中心，他们的命运从属于皇后的命运。”2 在埃及的海伦中 的海伦；阿拉贝拉中的“新女性”阿拉贝拉；达夫妮中的达夫妮等。甚至 在问奏曲中，作曲家将自己的妻子也写进了歌剧。 其次，采用“反定义式”的手法，弱化男性角色，将经典“去魅”。r 施 特劳斯在他的作品中，不仅以女性角色作为主角来发展故事，而且，他还将代表 “主流意识”的男性角色弱化，甚至作为批判的对象。例如，莎乐美虽取材 于圣经故事，但r 施特劳斯以反宗教的方式进行处理。剧中有一个重要的人物 角色：圣约翰。在这里，圣约翰是基督教精神的代表，但莎乐美却是在欲望的驱 使下，痴迷于他的身体，并最终请求希律王杀死圣约翰，还亲吻了他尸体的嘴唇。 这种“不道德”的处理方式，其意义不仅是对宗教伦理的蔑视，更重要的是，这 是对男权文化的反抗。埃莱克特拉也塑造了一个重要的男性角色：杀父仇人 安吉斯特，因为全剧以埃莱克特拉为父报仇，争取权力为主线，所以，这一男性 角色便显得尤为重要，但r 旋特劳斯却将其塑造成一个不男不女的娘娘腔形象。 居主导地位的男性被弱化，甚至成为被嘲笑、批判的对象。事实上，作曲家要表 达的是对父权制的戏弄，从另外一个角度来说，这也是女性角色意识的觉醒。 ( - - ) 歌剧音乐与女性的身体欲望 r 施特劳斯歌剧中关子女主角身体欲望的描绘是最易引起争议的问题，因 为在当时( 甚至至今) ，女性的身体欲望一度被认为大逆不道。法国作家西蒙波 娃在其被誉为女权主义宣言的第二性女人一书中写道，男性欲望被认为 天经地义，而欲望强烈的女人常被丑化成“发狂的子宫”、“食人女魔”、“贪婪女 1 瓦尔特德皮施：里夏德施特劳斯，人民音乐出版社，2 0 0 3 年版，第1 1 3 1 1 5 页。 2 瓦尔特德皮施：里夏德施特劳斯，人民音乐出版社，2 0 0 3 年版，第1 8 7 页。 1 2 性”。女人被期望永远留在附属的地位。连巴尔扎克也说：除了灵魂的问题外， 女人就像一架七弦琴，只将其秘密给予一个知道如何弹它的男人。女人甚至连爱 情的权力都没有，一位“贤明”的母亲对其女儿说：“只有男人才谈什么爱情的， 良家妇女不来这一套。”黑格尔居然宣扬“做妻子和母亲是女子的任务，没有个 人感情的成分在内。”他又说，因此她的问题不是嫁给“哪一个”丈夫，而是嫁 给“一个”丈夫，养一些孩子。所以，和男人不同，女子的私情，是伦理上的一 个污点。蒙太尼甚至说，任何从中神圣的婚姻中取得的快乐都应加以限制，眈于 淫乐，无异于乱论。”女人只有满足男人的义务，决不该有私欲，“没有得到他的 同意，她连呼吸都要被阻止。” r 施特劳斯挑战了传统的观念，他用身体观察、身体体验、身体书写来打 破对女性的桎梏。他的艺术创作实践与法国女性主义学者埃莱娜西苏的理论不 谋而合：“要整个地打破逻各斯中心与菲勒斯中心的意识形态，宣布女性是生活、 力量和能量的源泉，就必须有一种新的女性语言的到来。”1 ，如何寻得这种新的 女性语言? 他们的共同思路是，既然历史与文化对女性的钳制是与对她身体与欲 望的钳制紧紧联系在一起的，那么，为使女性从父权制的束缚中得到解脱，首先 要解放的便是女性的身体，使它真正属于女性自身，并尊重女性的体验，强调女 性身体欲望的表达。 事实上，对女性身体欲望的书写是在向人们说明这样一个问题：身体的满足 成为灵魂逃亡的最新形式，这是对人“生命”的肯定2 。它旨在说明人的本质不 再是一些抽象的形式原则，而是充满肉体欲望和现代感觉的“生命”。身体已经 从“面容之美”表现走向了“躯体之力”的表现，从精神意象的呈现走向了欲望 肉体的展示，身体成为肉体性、享受性和存在性的证明。 对于这个问题，r 施特劳斯早在2 0 世纪初创作他的第二部歌剧火荒 时，便已意识到。他和剧作家恩斯特冯沃尔措根( e r n s tv o nw o l z o g e n ) 都 不相信通过艺术和对叔本华意志的否认可以达到超验的救赎。他认为，“如果有 救赎可能的话，那不是通过对意志的否认，而是通过对它特别是肉体上的性 欲的肯定来实现。”3 因此，施特劳斯在其第三部歌剧莎乐美中，便将这种思想表现出来。作 品通过对圣约翰身体欲望的表达，一方面“展示了一种女性的声音”4 ；另一方 面也突显出作曲家对生命的追求与肯定。但是，长期以来对莎乐美的评价， 1 杨莉馨：西方女性主义文论研究，江苏文艺出版社，2 0 0 2 年版，第2 1 0 页。 2 余元浦主编：文化研究：理论与实践，河南大学m 版社2 0 0 4 年版，第9 1 页。 3 布莱思。耳廉著：理查施特劳斯传，广西师范大学 f l 版社，2 0 0 1 年版，第8 0 贞。 4 格罗夫：新格罗丈音乐与音乐家辞典，7 卜津大学版社1 9 8 0 年版，第2 2 7 页。 1 3 存在着意见分歧。 罗兰认为施特劳斯“撷取了一种颓废的不健康的文学”1 ，在观看了这部作 品之后，罗兰这样对施特劳斯说：“如果您以希律王或圣约翰的名义说话，那您 就创作了一部充满力量的作品。但您没有像我以为的那样，说到这些不朽之事 它更多的是腐败堕落”2 。莎乐美的上演，也遭受到来自各方面的压力，比彻 姆爵士在伦敦科文特花园剧院指挥莎乐美时，它被大法官要求在内容上作某 些“修正”，以符合圣经新约的礼仪。例如，莎乐美对圣约翰的欲望必须 可笑地表达为出自宗教的热诚。在美国，埃尔加被要求主持会议，祈求这部“淫 秽”的歌剧卖座失败。在柏林时，皇帝虽准许莎乐美上演，但条件是剧终时 伯利恒之星必须满怀希望地闪烁；他不得不接受“内心蝮蛇”的杂音，因为他本 人鼓励r 施特劳斯写作一部有关希律王的歌剧。这些似乎都暗示了莎乐美 是一部“腐败堕落”的歌剧作品。 但有许多人却认为，莎乐美“提供了边缘人物一种全新的、令人匪夷所思 的话语，这种话语的力量完全来自我们那不可抵抗的身体和身体欲望”，3 “在 色彩丰富、半音化的莎乐美中，他( r 施特劳斯) 在舞台上发现了一种全 新的、现代主义的( m o d e r n i s t ) 的声音，整个欧洲都在讨论这一好色的女性形象。” 4 马勒对莎乐美的表达了崇高尊敬：“( 它) 在一层层碎石之下，蕴涵在作品 深层的是一座活火山，一股潜伏的火焰不只是烟火而已! r 施特劳斯的个 性或许也是如此，这正是在他身上难以去芜存菁的原因。这是一部“真正的天才 之作，一部了不起的作品，它理所当然地可列入当代最有影响的作品之中l ” 那么，在歌剧莎乐美中，这种思想如何体现? 让我们来看。 1 、调性在身体欲望表达中的运用 众所周知，莎乐美角色的塑造是基于压抑某种欲望以满足某种欲望的动机 ( 即莎乐美对圣约翰的身体欲望) ，“事实上，整部歌剧中，莎乐美是唯一一位试 图完全占有圣约翰的角色。”( i n f a c t ，s a l o m e i s t h e o n l yc h a r a c t e r i n t h e d r a m a w h o a t t e m p t sf u l l yt oe n g a g ew i t hj o c h a n a a n ) 5 但身为先知的圣约翰却在不断地拒绝莎 乐美的要求。于是，莎乐美对圣约翰身体的欲望与这种欲望的实现之间造成一种 1 大卫尼斯：里夏德施特劳斯，江苏人民出版社，1 9 9 9 年版，第1 0 0 页。 2 瓦尔特德皮旆：里夏德施特劳斯，人民音乐出版社，2 0 0 3 年版，第1 2 8 页。 3 金元浦主编：文化研究：理论与实践，河南大学出版社，2 0 0 4 年版，第3 1 2 页。 4 格罗夫：新格罗夫音乐与音乐家辞典，牛津人学出版社，2 0 0 0 年版，第5 0 0 贞。 5 德阜克普菲特，莎乐美，剑桥大学出版社，1 9 8 9 年版，第1 0 9 页。 1 4 紧张感( 戏剧性) ，因此整部作品的构架便基于这种戏剧性。1 而调性便成为r - 施 特劳斯最重要的书写策略。 ( 1 ) 、运用调性的频繁转换，造成戏剧性气氛。 “大小调的频繁转换是造成音乐的紧张感，它对应于莎乐美渴望圣约翰的身 体但又不断地遭受拒绝所造成的冲突。”2 因而，调性的频繁转换便成为作