中国新水墨创作的实践与发展(一)[文档资料]

中国新水墨创作的实践与发展 (一 ) 本文档格式为 WORD,感谢你的阅读。 I ART：对于中国从上世纪开始的具有革新性的水墨创作实践，人们给予它的称谓并不统一， “ 当代水墨 ” 便是其中一种，这种称谓是否恰当？ 朱其：理论上，水墨跟当代艺术的概念之间的关系不是太大。如果还是强调以艺术语言媒介为中心，其实它就是现代主义概念，因为现代主义强调艺术的媒介中心主义，从语言本体来进行实验。而当代艺术强调的是打破语言的媒介界限，在艺术创作中使用的是总体艺术 的手段，甚至可以将绘画、雕塑、现成品、行为艺术、 Video 等几种媒介手段同时用在一个作品里。我觉得 “ 当代水墨 ” 这个概念理论上是不成立的，它是伪命题，因为一旦强调以水墨作为媒介中心的话，它就不是当代艺术的观念了，而是现代主义的观念。 当然也有人认为，我们中国的艺术定义可以按照中国的语境出发，自己决定，不必完全按照西方的艺术定义来决定。这个说法其实也不成立，因为除非贡献出一个新的语言模式，才可以说存在一个新的当代绘画。问题是现在所用的语言形式，要么就是西方的、要么就是日本的。这样的话，怎么可能用了人家 的语言形式又不用人家的定义呢？既然用了人家的语言形式，还是应该按照人家的定义规则去解释并使用这个词汇。所以我们只能叫 “ 新潮水墨 ” 、 “ 新水墨 ” ，或者 “ 水墨的现代改造 ” 。而且，水墨到今天并没有真正进入西方意义的当代艺术的阶段，到目前只是刚刚走到现代主义终结的阶段。 20 世纪的水墨实践，在 1949 年以前叫“ 中国画的现代改造 ” ，从 1949 年到文革叫 “ 新国画 ” ，1980 年代叫 “ 新水墨 ” 。 I ART： 20 世纪的水墨实践主要是沿着哪些线索展开的？ 朱其：整个 20 世纪的水墨实践主要是两条线索：一条从 20 年代一直到文革之间，这段时间其实主要是水墨人物画的改造。还有一个就是从 80 年代、 90 年代才开始的水墨的现代主义实践，主要是水墨抽象主义实践。 I ART：水墨人物画改造是从哪方面着手的？呈现出怎样的特点？ 朱其：严格来说，水墨画的人物画改造连现代主义都谈不上，它更多是现实主义。在民国，徐悲鸿的实践只能算作水墨的写实主义改造，还是属于古典主义的范畴。徐悲鸿受文艺复兴的影响，一直认为中国画最好的是花鸟画，其次是山水画，最后是人物画。人物画为什么画得最不好呢？因为人物画造型不准确。所以他从法国 留学回来，觉得自己的使命之一就是要为国画人物画注入新的主题。在徐悲鸿出国之前，陈师曾他们已经尝试了新的主题。比如要画现代生活，画穿旗袍、穿西装的人物，或者画市井社会的贩夫走卒。徐悲鸿在主题上其实没有更多的强调，他主要强调的是国画人物画造型要准确。 还有一类人物画的革新算是现代主义改造，林风眠实际上是使水墨人物画走向表现主义，他的一些仕女画是属于人物画的表现主义。 1949 年至文革期间，人物画的表现主义一度中断，到 1980 年代以后才延续下去。但是徐悲鸿的人物画的写实主义改造在 1949 年以后是延续下来的 ，这个延续与五、六十年代的宣传画密切相关。到 1960 年代，新浙派在技术语言上实现了徐悲鸿对人物画的一种技术理想，即让中国人物画一方面造型准确，同时又符合水墨画自身的特点，不至于太像素描、油画，使新的水墨人物画有国画本身的笔墨特点，同时又解决了一千年来造型不准的问题。 但是方增先他们的新浙派很像油画宣传画，因为他画的劳动人民、工人农民都是笑逐颜开、幸福生活的形象。画中所表现的这种人性状态并不真实，有一种经过美化或者政治概念化的宣传画的痕迹，但是他确实在技术上完成了徐悲鸿要把水墨画的造型画准确这样一个 技术理想。 I ART：如何客观看待这种对水墨人物画的现实主义改造实践？ 朱其：在今天看来，他们虽然解决了造型不准的问题，但在美学上却没有更大的价值。因为中国画本身虽然造型不准，但是不准的人物形象是为了表现人物画的美学。比如中国传统人物画有一个口诀：将无项，女无肩。就是说画古代将领是没有脖子的，头下边直接连着身体，肩膀弓起来，这个造型很有天兵天将的味道，如果画得写实就失去了这个味道。仕女画也是这样，画女人是没有肩膀的，因为这样才像仙女，如果画得写实就变成了现实中的劳动妇女。所以我觉得中国 古代人物画虽然不写实，但它其实是符合当时神仙鬼道、天兵天将这种形象美学的。 再有一点，当我们试图在 20 世纪初把造型画准的时候，西方已经放弃写实主义绘画了，虽然也有人画写实主义绘画，但并不是主流。因为西方人觉得摄影已经取代绘画了，写实主义应该交给摄影去做。那么绘画做什么？一是形式主义的探索，比如抽象艺术。二是表现主义，即用身体形象的变形，还有笔触、颜料的物质堆积感以及肌理表达人的主体化的感受。所以对现代绘画来说，更多的是要表达一种主体化的状态或者人性状态，要么就是纯粹表现画面本身的视觉元素，这就是绘 画性，他们不要再去画写实主义图像，因为这属于摄影的事情，或者属于商业设计的事情。 无论从中国传统对绘画形象的美学诉求，还是从西方20 世纪对现代绘画性的诉求来看，写实主义都不是很重要的事情。这就涉及到一个中国花了 100 年大张旗鼓对国画进行写实主义改造是否用力过猛或者实践过度的问题。这个问题在今天看来在学术上是可以商榷的。尽管徐悲鸿他们为中国现代美术教育做出了巨大的贡献，但不等于他们做的所有事情后人不可以再评说了。其实写实主义的造型方法是可以存在于美院的基础训练中的，但是如果它成为所有绘画的训练基础， 甚至国画也要以写实主义的造型训练为基础，这有没有必要？其实这在五、六十年代就有争论。当时在杭州浙江美术学院的潘天寿就不太同意中央美院那种把素描写生、造型写实的训练作为国画的基础训练的科目。 他认为国画的基础训练，一是书法训练，二是临摹名作，这才是中国画的基础训练，而不是造型写实的训练。在今天看来，这更符合中国画的特点。因为中国画有些科目其实跟写实、写生没有关系。写实和写生可以作为一个辅助手段，但不是基础手段。比如中国的花鸟画，它介于写实主义和装饰主义之间，花鸟画不能画得太写实，否则就变成像自然科学 出版物里面的标本插画了。清朝的郎世宁就很容易把动物画得像标本画一样，很僵硬。当然也不能画得太形式主义，否则就又有点像装饰图案了。 20 世纪的日本画就是有点太装饰主义了，陈之佛的花鸟画就是有点日本画的装饰主义倾向。花鸟画其实很难把握尺度，形象不能太写实，又不能太装饰主义，正好介于这两者之间，有一定的形象，这个形象又是扁平的，同时它还有道家的灵性。 山水画在古代强调写生，但是它跟西方的 “ 写生 ” 概念不一样。西方意义上的 “ 写生 ” 是指画家到自然风景的现场去画速写，或者画素描草稿。真正的油画是在素描草稿基础上再进行 创作，而且可以中途停下来观察一下再画。但中国画传统的 “ 写生 ” ，其实是没有草稿的，它更多的是在现实环境里直接创作，直接创作实际上就是练笔。中国画没有写生稿，没有草稿概念，它只有艺术水准不等的一次性完成的作品，因为中国画强调一气呵成，即使现阶段的即兴创作水平不高，但还是要求一气呵成。在一次次一气呵成的不断训练中，也许是十几年以后，一气呵成的完成作品水平越来越高。但这并不是指西方意义的把绘画分成草稿和正式完成稿两个步骤，因此，不能把中国画的写生与西方的写生等同。中国画的 “ 写生 ” 更多的是指一种使用毛笔的挥洒能力，以 及对画面一气呵成的完成能力，主要是针对这两种能力的训练。而且中国画并不强调在现场作画，可能有个别的人，比如倪瓒、八大山人、石涛，他们会在山里面搭一个半开放的茅草屋，在茅草屋里创作。但理论上这也不完全是西方意义上的写生，相当于是在半开放的空间里创作。 中国的山水画，尤其到了明代、清代，更多的是强调凭记忆或者凭临摹的根底创作。比如一个画家入到自然里，更多的是为了感受山水的气息，并不是背着画板当场创作，而是把那种旅行的山水记忆全部带回来，然后再凭记忆创作。画家在画面上经营布局，不是把看到的那个格局搬到画面上，更多的是考量一个关于图像史的修养。即在临摹过很多名作以后，将它们作为图像文本的历史。山水画本身有很多自身的图像规律，画家凭借这种图像修养，根据这些图像规律经营画面。这种方法到了五四运动的时候受到了批判，比如陈独秀一直批判 “ 四王 ” 那种以临摹为主，然后在家里经营图像这个方法。他们认为这使山水画失去了鲜活的写生性。实际上，如果从后现代主义角度来看， “ 四王 ” 这种做法未尝不可，这相当于后现代主义的图像重组或者文本重组，它是关于图像的图像，这也不是不可以成立的。 五四时期对清代绘画的批判主要针对两个方面 ，一方面是觉得题材没有现实性，另一方面是觉得语言没有写生性。总之，认为清代绘画从题材到创作方法都很闭门造车、很僵化。但是这个指责从今天看来不完全有道理。为什么一定要有写生性？为什么一定要有现实题材？难道山水画不可以是一种关于图像的图像吗？从今天来看，可以重新评价“ 四王 ” 的绘画，但那是后话。在民国初期，尤其在五四运动时期，由于鸦片战争、甲午战争两次战败，中国人对自身传统文化持一种激进的批评态度，认为中国文化里面缺乏一种现实主义精神，也缺乏一种科学主义精神。从陈独秀到康有为，他们认为西方的写实主义是一种先进的、 科学的艺术方法，他们把写实主义当作科学方法，觉得是一个先进的艺术方法，同时觉得艺术无论从题材上，还是思想观念上都要直接面对活生生的现实。五四以后，整个文化话语就是强调现实主义和科学主义，它是把写生、写实主义当做科学主义标志，把活生生的现实题材当做现实主义的一个标志。但从今天看，从这两个方面来要求中国画有点强人所难。 I ART： 1949 年之后，水墨人物画的改造还在继续，其又呈现出怎样的特点？ 朱其： 1949 年以后，中国画的人物画改造，实际上与民国时期徐悲鸿他们对现实主义和科学主义思潮的认 识一脉相承。 1949 年以后，在主题上，无论是油画还是国画，人物画都是重中之重。主要原因是，一方面要通过绘画来表现领袖的形象，另一方面是通过绘画来表现新社会、新人民的题材，尤其是表现工农兵和英雄人物，这是对所有绘画作出的意识形态的政治要求。这个要求实际已经越出了艺术的诉求，变成宣传艺术或者政治艺术。文革以后，徐悲鸿对中国画的人物画改造的写实主义线索就结束了，林风眠的表现主义的人物画线索却被接续上了。中国画的人物画写实主义改造到 60 年代已经到此为止，再继续下去也没有可做的事情了。除了部队画家或者主旋律画家继续用 这个方式做重大题材，个体画家基本上不再搞这个模式，他们还是更愿意去画一些主观化变形的表现主义的水墨人物画。 这个变革最初产生在 1970 年代末，代表人物一个是周思聪，她原来是新中国传统写实主义人物画的代表。文革后，她的人物画也开始了带有表现主义的变形特征。还有一个代表人物是李世南，他基本上也是向表现主义的人物画变形，但他的人物画不是用笔线，而是用大团的抽象墨块构成人物形象。他当时影响了一些像刘子建这样的抽象水墨画家。还有一些像何家英这样的画家，采用的是像 1950 年代顾生岳的工笔人物画模式。这种人物画 模式又是受日本画的影响，日本在上世纪二、三十年代已经有这种工笔人物画的模式了。此外，人物画到了 19