文化产业的内涵与外延.doc

文化产业的内涵与外延一、文化的概念从词源学的角度探寻“文化”的原初意义，1、“文化”一词并非古已有之。无论是古希腊文字，还是中国的甲骨文中也找不到它的痕迹。虽然文字中无，但并不等于他就不存在，只不过是人类在其时尚不自觉，尚不认识。要认识它，研究它也有几百年的历史，这期间也曾有过几次大论战，但至今尚无统一意见，统一定义。在汉语的工具书中，“文”和“化”是两个不同的词类。前者为名词，而后者为动词。“文”是一个原创个体字。在汉代许慎所著的说文解字中解释为“错画也”。周易里说：“物相杂，故曰文”。“文”的本义，指各色交错的纹理。在此基础上，“文”又有若干引申义。其一，为包括语言文字内的各种象征符号，进而具体化为文物典籍、礼乐制度。论语所载孔子说“文王既没，文不在兹乎”，是其实例。其二，由伦理之说导出彩画、装饰、人为修养之义，与“质”、“实”对称，论语雍也称“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。其三，在前两层意义之上，更导出美、善、德行之义，这便是礼记乐记所谓“礼减两进，以进为文”，郑玄注“文犹美也，善也”，尚书大禹谟所谓“文命敷于四海，祗承于帝”。 “化”，本义为改易、生成、造化，如庄子逍遥游：“化而为鸟，其名曰鹏”。易系辞下：“男女构精，万物化生”。黄帝内经素问：“化不可代，时不可违”。礼记中庸：“可以赞天地之化育”等等。归纳以上诸说，“化”指事物形态或性质的改变，同时“化”又引申为教行迁善之义。 “文”与“化”并联使用，见之于易：观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。这段话里的“文”，即从纹理之义演化而来。日月往来交错文饰于天，即“天文”，亦即天道自然规律。同样，“人文”，指人伦社会规律，即社会生活中人与人之间纵横交织的关系，如君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，构成复杂网络，具有纹理表象。这段话说，治国者须观察天文，以明了时序之变化，又须观察人文，使天下之人均能遵从文明礼仪，行为止其所当止。在这里，“人文”与“化成天下”紧密联系，“以文教化”的思想已十分明确。 西汉以后，“文”与“化”方合成一个整词，如“文化不改，然后加诛”（说苑指武），“文化内辑，武功外悠”（文选补之诗）。这里的“文化”，或与天造地设的自然对举，或与无教化的“质朴”、“野蛮”对举。因此，在汉语系统中，“文化”的本义就是“以文教化”，它表示对人的性情的陶冶，品德的教养，本属精神领域之范畴。两千年来，我们的先人都是将“文化”一词来并称“文治”、“教化”的。20世纪初，现代意义的“文化”一词作为外来概念从日本引进中国后，汉语的“文化”概念才变为名词。日本人用“文化”一词来对英、法文的culture，德文的Kultur。而以上各词均来源由Colere演化派生的拉丁字Cultura。拉丁字Cultura具有耕种、培植、居住、练习、留心、注意、敬神等诸多意蕴。16、17世纪欧洲在使用此Culture过程中由耕种等义引申出对人类心灵、知识、情操、风尚的化育，从重在物质生产转向重在精神生产。由此可见，无论中西，“文化”从语源和语词内涵的演变上就含有文化是自然的对立物和人类的创造物的意义。这种意义深深植根于物质生产劳动所体现的人的本质力量对象化的过程之中。20世纪60年代以后，关于“文化”，不少学者从历史学、社会学、人类学、心理学、哲学的角度提出了不同的界说，产生了许多新的定义。及至今日，世界上出现的文化定义大约有300种之多。由于对文化的界定见仁见智，莫衷一是，要找到一个适用于所有学科的统一的文化定义，似乎还不太可能。文化是广泛而又复杂的社会现象，人们对文化概念的界定也是多种多样，至今尚无定论。人类学家、社会学家等不同学术领域的学者和各类辞书都从不同的角度讨论了文化概念的合义。归纳起来，有如下几种看法：第一种意见，认为是指生活方式。威斯莱（Wissler）在人与文化中说，文化是指一定民族生活的形式。第二种意见，认为文化是过程。埃尔伍德（Ellwood）在文化进化中说，文化是一种学习和制造工具、特别是制造定型工具的过程。第三种意见，认为文化是一种复合体。英国人类学家EB泰勒，他在原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和风俗发展之研究一书中说：文化包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体”。第四种意见，文化包括显在文化与潜在文化。所谓显在文化也就是物质文化，潜在文化就是不表现在外部的知识、态度、价值观等精种上的、心理上的精神文化。第五种意见，文化像一棵树。每种民族文化都有其文化生态的“土壤”，它包括自然环境因素与人文环境因素等，人文环境因素如最早的劳动经济因素(狩猎、采集、农耕)及人文社会意识形态因素，如神话、宗教、哲学、科学技术、文学与艺术、建筑与雕塑。正如池田大作所说：“文化就像树木一样，过去的历史作为土壤，从那里吸取养分输送给未来伸展的枝条，使其叶茂、开花、结果。”虽然众说纷纭，但是还有几点是我们应加注意的。首先，“文化”是一种精神力量。文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从一般意义上讲，可以把文化分为精神文化、物质文化、行为文化三种类型。物质文化是人们改造自然界以满足人类物质需要为主的那部分文化产物（如生产工具工艺艺术文化、生态文化）；行为文化是人类处理个体与他人、个体与群体之间关系的文化产物（如礼仪制度、婚姻制度、家庭制度）；精神文化是人类文化心态和精神活动的对象化、包括人们的文化心理和社会意识等诸多形式（如政治法律思想、道德、艺术、宗教、哲学）。其次，在定义文化的时候应注意的是文化本身可分为“广义”和“狭义”。“广义的文化”包含物质文化和精神文化的总和，包括无形的语言、习俗、礼仪、信仰、道德、宗教等，也包括有形的物质文化资源和物质创造物。而“狭义文化”则主要是指精神文化和制度文化。包括科学、宗教、艺术、风俗习惯等，也包括与特定历史阶段相适应的政治制度、经济体制、法律体系、社团组织等。文化的特征(1)时代性由于一个民族国家的生产方式不同，不同的时代，有不同时代的精神，文化进而表现出时代的特性。以时间而言：不同民族的文化可划分为畜牧文化、农业文化、工商文化或农业文化、工业文化、后工业文化，或古代文化、中古文化、近代文化、现代文化、当代文化等。当然，人类文化深层结构中的某些内容，在一定程度上仍可超越时代，形成较稳定的文化。(2)民族性世界上的不同民族拥有不同的文化和传统，这是显而易见的事实。 文化是人创造的，文化的民族性表现在不同的民族，由于不同的地理环境和历史条件的差异，产生出不同于别的民族的文化传统、文化心理与思维方式。但是，文化的民族性与政治上的民族还有不同：例如，在文化上，我们可以说世界上有西方民族和东方民族之分，但在政治上则无法这样区分。这是因为，文化的民族性主要体现在文化的广义性理解上。(3)地域性由于文化是各个民族的标志之一，其地域性是十分明显的，例如，粱漱溟的东西文化及其哲学把世界文化分为西洋文化、中国文化和印度文化等。当然，自近代以来，文化的传播、扩散和吸纳已经在很大程度上打破了民族和地域壁垒，相互交融已经成为文化的一个特征，例如，西方文化早就吸收了东方文化的某些东西，东方文化中也有西方文化的影子。随着民族的迁徒和人口的移动，世界上的各种文化在地域上也早已经不那么分明，但是，这些精况并没有完全改变文化所具有的地域色彩。(4)继承性 任何民族的文化的产生、发展和创新，都有其内在的继承性，都经过了对传统文化的选择、取舍。世界各民族都重视自己的民族文化传统，并继承其优良成分。在人类文化史上，古老的中国文化、印度文化、希腊罗马文化等都有悠久的历史传统，都是后人对前人成果继承的结果和产物。文化的继承性表现在某种文化的积累性上，任何一种文化都不可能是一朝形成的，都是某一民族长期生活繁衍的记录。二、产业的概念“产业”也是一个随着经济实践的发展而不断丰富起来的概念，最初主要指工业和物质生产领域，现在己经发展到包含物质生产领域和非物质生产领域。从广义上讲，产业是指国民经济各行各业的总和，是介于微观经济组织和宏观经济组织(国民经济)之间的“集合概念”，它既是具有某种同一属性的企业、事业单位的集合，又是国民经济以某一标准划分的部门，以及具有某些相同特征的经济活动的系统和集合。理解产业这个概念通常包括两个方面:一是大规模制造和市场化营销；二是营利性，也就是说，生产和提供商品(或服务)用来交换即商品化是产业的本质内涵，营利则是产业发展的根本目的，也是产业存在和发展的依据。目前，世界通用的产业分类方法是划分第一、二、三产业的分类方法，这种分类主要是适应物质生产的产业分类方法，在全新的知识经济时代，有许多的专家学者也提出在以上三种产业之外开辟“第四产业”乃至“第五产业”的产业划分新办法。文化产品的生产制造属于第二产业，文化产品和服务的创造、流通、销售、中介等属于第三产业。二、文化产业 古今中外都有以文化行为和作品牟利的现象，在文化在发展过程中，其规模和水平达到一定程度，就会形成不同的文化行业，如报刊业、影视业、演出业、娱乐业等，这些行业具有文化关注精神性、意识形态性的特点，又具有文化商品属性，也就是说卖的是文化产品，而文化产品不仅包括有形的实物，也包括服务、享受、体验等无形的东西。世界经济发展经过了一个文化与产业不断接近以至融合甚至部分重合的过程。文化产业是工业文明时代的产物，文化和产业是两个为传统所认为完全风马牛不相及的领域，现代经济与社会的发展却将这两个领域结合在一起。由此可见，文化产业是一个经济与文化历史发展融合而成的概念，根据所处的历史阶段的不同，文化产业的概念有不同的表现形式。文化产业的概念内涵和外延也经历了一个不断生成嬗变的过程，文化产业作为一种特殊的文化形态和特殊的经济形态，影响了对文化产业的本质把握，而且由于各国的发展战略、地域特征和文化政策的差异不同国家对文化产业也有不同的提法。比如，美国是一个所谓“完全市场经济”国家，美国文化市场充分发展，以知识为基础的服务业占GDP80%以上，以文化为基础的经济部门已经充分全球化，将文化产业定义为“可商品化的信息内容产品业”，充分表现出以产品为基点的完全市场化的倾向。英国已经进入了与美国同样的发展阶段，以文化创意推动文化产业与经济社会生活的全面融合是主流。因此以“创意产业”定义文化产业。欧盟各国在产业发展阶段上与美国处于同一阶段，以知识为基础的产业占GDP70%到80%，几乎与美国同时完成了“数字技术革命”和“传媒汇流”，也推动并完成了在欧盟框架内的“放松管制”，但是由于各个民族文化的多样性，因此深刻认识到信息技术所负载的文化内容的特殊性，以及在传媒手段汇流后，进行文化内容管理制度创新的重要性。因此欧洲人对新兴文化产业的定义突出了“意义内容”的特殊性，其定义是：“文化产业是基于意义内容的生产活动”。韩国是国际性文化产业发展中的一个异军突起的力量。1998年经济危机之后，进入了“后工业”发展阶段，以文化知识为基础的服务业迅速兴起。依托宽带为基础的现代传媒业，韩国的文化产业向内容产业升级迅速。因此，韩国的文化产业被定义为“内容产业”。比如说，“网络内容产业”，“手机内容产业”等等。这些不同的称谓充分反映了文化产业内涵的丰富性和概念的不确定性。对文化产业概念进行界定和把握，是研究文化产业的基础和前提。因此，文化产业的概念历来都是研究的重点，国内外很多著名专家和学者由于他们所处的历史环境和知识语境的不同而对文化产业概念的界定也有很大差异。目前主要有以下几种看法：1、精神产品和服务税：文化产业具有意识形态和经济双重属性。文化产业的意识形态属性，是文化产业内在的灵魂和生命，决定了文化产业的状态和生存意义。而文化产业的意识形态是与文化的价值理念紧密相连的。2、意义内容说；3、版权核心说；4、工业标准说；5、文化娱乐集合说上面几种观点尽管各自的具体表述不同，但总的来说，“文化产业”这一概念可以分成“文化”和“产业”两个层面来理解。从它们中仍可找到共识: 文化产业是以文化为主要内容的行业，因此它与生产和经营物质产品的产业不同，具有特殊的意识形态属性，能够对人们精神素质产生一定的影响。文化产业的发展必须以市场为基础，只有在市场经济的条件下，文化产业才能像其它产业那样以追求利润、产品的价值补偿和增值为目标，这也是文化产业与文化事业的区别所在。文化产品的生产是以企业为主体的规模化生产，文化企业是从事生产和经营活动的独立核算的经济组织，只要遵守国家法律、法规，就可以自由经营、自由退出，这有利于文化的多样性。文化产业的特征：文化产业旨在向消费者提供以文化为内涵的产品和服务。它除了具有一般产业的市场性、产业性等特点之外，有自己明显的特性:1、知识性与原创性。文化产业以提供知识信息、文字、音像、艺术、理论智慧来满足人们的精神需求。因而它生产的每一种产品和提供的每一项服务，必须负载有文化意义，具有一定的知识性。同时，每一项文化产品，不论它是文学的，还是艺术的，都不能雷同，具有原创性。虽然文化产品生产者可以吸收和利用前人的劳动成果，但它不能重复前人的劳动，而必须创造前人和他人所没有的新东西。因而，文化产品的产生是具有自主知识产权的原创性研究和发明的过程。每一件文化产品之间都具有不可重复性、不可替代性和不可再生性。比如像一本小说，生产机构将它改编成影视剧，无论有多少版本，它的每个版本都具有相对独创性，都有一些别的版本所没有的东西，否则，不仅没有市场，而且还会被有关部门追究侵权、剿窃等法律责任。2、复制性与传播性。文化产业所推销的产品或服务，主要是通过对原创文化符号大批的复制生产出来的，具有复制特性。所谓复制就是指将一个原创产品重新编码，然后按照自己的内容反复重现。文化产品如果没有复制技术的出现，也就没有批量生产的可能，进而也就失去了实现向产业化经营的可能。现代文化产业正是随着复制技术的发展而迅速崛起的。同时，文化产业市场营销活动的全部社会意义在于文化的传播。通过种种技术渠道，我们可以把文化内容送到消费者的身边，满足消费者的精神需求，从而实现文化传播。3、经营性与导向性。在市场经济条件下，文化产业所生产的精神产品同其他物质产品一样，都是具体劳动和抽象劳动的统一，是使用价直和价值的统一，且他们的价值都只有通过市场交换得以实现。因此，文化企业就必然是按照市场价值规律运营的生产单位，其活动方式带有经营性质。同时，作为满足他人文化需求的产品，文化产品同物质产品相比有其特殊性，这种特殊性首先就表现为意识形态的导向性。文化产品，无论是文学作品还是艺术作品，都包含有作家和艺术家所持有的政治观点、社会观点、哲学观点、历史观点、道德观点、艺术观点等等。这些观点无疑都对消费者的思想、行为具有导向作用。4、服务性与盈利性。与第一、二大产业相比，文化产业提供的不是物质产品，而是无形的服务，因而带有服务特性。第一、二大产业主要是满足人们的物质需要。而文化产业是把人类知识的、智力的、精神的、艺术的、信息的活动及其成果，以一定的物质为依托，变成供人们消费、享受的商品，以满足人们对精神文化生活的需要。同时，在市场经济条件下，文化企业要服从资本的逻辑而追求利润最大化，其生产的目的是为了资本增值，因而具有盈利性。这两重性质就使得文化产业具有了经济效益和社会效益。三、文化产业理论第一个阶段，20世纪40年代，法兰克福学派的阿多诺和霍克海默在1947年出版的启蒙的辩证法一书中首先使用了“文化工业”一词，其含义是指战后资本主义使得娱乐和大众传媒变成了工业，在推销文化商品的同时操纵了大众的意识。他们用文化工业这个词来指传统的或前工业化的产品如书籍和报纸，也指工业化的大众文化产品。第二个阶段，以1990年时代华纳合并为标志，美国开始实施对各类传媒的“非管制化”政策，使得象时代华纳这样的特大型文化产业组织出现了大规模的合并趋势，并开始进军国际市场。这使得欧洲的一些国家，比如像法国，在文化上感觉到威胁，高呼警惕“米老鼠、唐老鸭”背后的“文化霸权主义”的同时，提出了文化产业作为一种国家应对战略，把发展文化产业提到一个全新的高度。第三个阶段，在经济全球化，特别是以美国为首的，新经济发展趋势之下，世界各国都已经把文化发展战略变成了一种国家发展战略。文化发展，文化产业的发展作为国家发展战略开始被世界各国所认可，经济与文化不断接近以至融合甚至部分重合，一种新的经济发展模式“文化经济”逐步形成，并成为国民经济的支柱产业。1、法兰克福学派自20世纪4050年代起，法兰克福学派的主要代表人物如霍克海默、阿多诺等人就站在文化精英主义立场上开始了大众文化研究，其批判理论产生了巨大的社会影响，他们的大众文化批判主要集中在麻痹、瓦解大众反抗意志的“文化工业”上。“文化工业”的含义是指在晚期资本主义社会，资本主义像一般商品生产那样生产文化产品，并建立起一整套凭借现代科技手段大规模复制、传播文化商品的娱乐工业体系。“文化工业”是他们对物化的大众文化的定性，意在指出这种商业性的文化因其技术化而在本性上侵蚀了艺术和美，也是对人的丰富性的“去势”而使人成为“单向度的人”。因商品生产的标准化原则成为大众文化的原则，所以，文化不再是标志着一种富有创造性的人的生命的对象化，而成为异化劳动的另一种形式的延伸，它以同样机械的节奏和标准化的情节操纵着大众的口味，以一种强制性的方式窒息了个体的生命力。致使大众对“舒适”的文化的需求与儿童对糖果或玩具的需求毫无二致，大众文化不再提供任何内在的价值，只不过用娱乐的外衣掩饰了它的本性。霍克海默、阿多诺之所以用“文化工业”而不是用“大众文化”这个概念，是因为在他们看来，大众文化有可能被误解成从大众生活中自发产生、并为大众所用的文化，从而遮蔽了以大众传媒为载体的美国流行文化的本质。而“文化工业”则一语道破资本主义文化生产的天机商业流行文化是由文化工业批量生产的、由大众购买和消费的文化产品，其最终目的同样是对商品最大利润的诉求，而且是被商业利益集团所控制和大众“自愿”受操纵的。其实，超越单纯的文化表象就学术匠心而言，霍克海默和阿多诺提出大众文化理论是关联于他们对法西斯主义的研究，通过对社会经验的处理，用来解释大众的主观自然怎么会毫无反抗地就卷入到社会合理化的悖论中，以及物化现象在文化生产及消费领域中的种种表现。他们对大众文化的看法是消极的、悲观的，得出了“现代大众文化”就是“社会水泥”的闻名论断，并以其大众文化理论对文化剩余价值做了毫不留情的批判。文化产业这个概念是由法兰克福学派提出的，该学派建立了世界上第一个具有影响力的文化产业批判理论。学派理论创始人阿多诺和霍克海默在合著的启蒙的辩证法，第一次系统地、分析性的使用了“文化产业”这个概念。阿多诺和霍克海默认为，资本主义的发展已经使“电影和广播不再需要作为艺术”，转变成了“工业”，因此就以“文化产业”指代这些新的现象。在这两位学者的语境中，“文化产业”一词具有强烈的否定性和批判性意味。他们认为文化产业所提供的娱乐是一种虚假的“幸福意识”，“享乐意味着全身心的放松，头脑里什么也不思念：忘记了一切忧伤和痛苦。这种享乐是以无能为力为代价的”。总体而言，阿多诺认为文化产业在商品拜物教化之下所扮演的角色，基本上是一种压迫性的统治手段。法兰克福学派发端于上世纪20年代初期是当代西方的一种社会哲学流派，以批判的社会理论著称。因其活动中心在德国莱茵河畔的法兰克福市而得名。法兰克福学派围绕社会 哲学著书立说，吸收存在主义、弗洛伊德主义、现象学、人格主义等资产阶级哲学，逐步形成了自己的“社会批判理论”。该学派从哲学、社会学、法学、心理学、文学艺术等方面，对资本主义社会进行了综合性的研究和考察。后现代文化又称后工业社会文化、信息社会文化、晚期发达或跨国资本主义时期文化、后资本主义文化等。后现代文化表现出了对现代文化的一种反叛，集消遣性、休闲性、商业性等为一体。法兰克福学派对此持否定批判态度，提出了“文化工业”理论，该理论对后现代文化工业的本质进行了深刻的剖析，并且指出其对社会的负面影响。第一，文化工业尽管表现出一种符合需求的表象，实际上仍然是由不合理的社会力量所控制。金钱是文化工业运转的枢纽和动力，它是存在的目的和根源。商人的力量在文化工业背后巍然屹立着，他们为自己的利益必须有意识为扩大消费者提供适宜于心理机制的作品。因此，在文化工业中艺术家必须迎合顾客的需要来创作，“自由创作”从何谈起?另一方面，现在顾客并非哪一个人，而是体现为文化市场的大众，但这个“大众”不是量的概念，不是真正的杂多，而是由海德格尔所说的丧失了个别性的“常人”所组成，是一个单一同质的集合单位。为了满足这广大的人们的同样需求，就必须处处要求有同样的商品，这就决定了文化工业的产品，其类型、内容和风格日趋单调和雷同。从这种齐一性、标准化可以看出，文化工业的产品本质上是一种商品而非艺术，而且是极平庸的商品。第二，文化工业已丧失了艺术的超越性精神，立足于世俗的基础。精英文化不可避免地具有乌托邦的色彩和超越的意识，一般都与社会保持一定的距离而对社会进行审美的审视。如阿多尔诺说:“艺术和所谓的古典艺术恰恰在于它的无政府主义的表现形式，它始终是人类面对飞扬跋息的制度、宗教和其他方面的压力的一种抗议力量。 “这种艺术与日常秩序间的基本裂隙，曾在艺术异化中保持开放。现在却被前进中的技术社会逐渐封闭起来。艺术与它蔑视、排斥并努力超脱的社会同化，被吸收为社会的必不可少的一部分，用来对社会进行粉饰或调剂。它不再是象阿多尔诺所赞赏的那样通过否定的中介来反映社会，而是取消了与社会的距离，是否定性的消解。因此在文化工业的作品中，最普及和流行的是娱乐消遣品即轻松艺术。在高度专业化和分工日细的现代社会，富余的金钱和闲暇不能使人完全改变它的社会角色，但却能通过消费娱乐来松弛一下自己紧张的身心，恢复体力和精力，忘却自己的烦恼和痛苦，从而可以继续无动于衷地作为一个无意志的齿轮和工具在社会生活中有效运转。大众社会对娱乐的迫切需求使娱乐取代艺术成了文化工业的原则。它恰恰反映出所提供的令人轻松偷快的娱乐消遣中，意术的精神和生命已经灭亡了。第三，就艺术技巧论，所有文化工业的作品都是以完善的技术为后盾的。与古典作家相比较，当代文化工业体系中一些创作人的作品往往十分粗糙，但借助先进的技术装备，文化工业对这帮作者起到一种驯化作用。例如，设备先进的录音棚，常常使那些根本没有受到专业训练也并无多少歌唱天赋的歌手，一夜之间成为歌星。这也说明，文化工业的产品，其完善都是技术使然，没有太多的艺术价值。文化工业只是使艺术品的仿造和复制批量化，使人人都能得到鹰品。把文化工业的时代称作“机械复制的时代”是再恰当不过了。第四，由上可见，文化工业中的创作必然走向程式化，程式化的创作又必然带来语言的限制，这点在阿多尔诺和霍克海默的著作中也得到揭露。为了保障一种被称作是“风格”的程式各个创作门类都积极为自己确定了一套规定语言。如爵士乐，就有着自己特定的五音阶调式，与众不同的节奏类型和即兴演奏手法，任何古典大师的杰作，都可以被它改编得面目全非。这种语言和风格上的“特色”，不仅体现在作品中，而且会由文化工业的宣传、推销、渗透到社会大众中，使整个民族不自觉地学会使用这种语言。他们指出，这种语言根本无法与丰富细腻的传统的民间语言相比，它只会削弱民族语言的表现力，破坏民族语言的优美和纯洁。法兰克福学派对文化工业所作的艺术批评。进而他们讨论了一个更为严肃的问题:文化工业究竟是否有利于人类的身心发展?第一，法兰克福学派认为，文化工业的存在和发展是资本主义衰退的标志，是一种严重的异化现象。它首先表现在个人在大众传播媒介的包围、改造下，日益失去自己的头脑和判断能力，称为纯粹被动的文化受众和消费者。表面上是大众在塑造大众文化，而实际上是大众被大众文化塑造。文化工业中的一切娱乐活动都呆板无聊，不仅剥夺了消费者的思想，也剥夺了他们的感情和主体意识，使它成为一个与主体的本质相背离的物化存在。第二，凭着对娱乐手段和媒体的垄断控制，文化工业进而具有了操纵大众的日常生活直到内心意识的权力。一方面，文化工业的先进手段使得“那些为了某些特殊的社会利益，从外部强加于个人的需求”不断大量生产出来，特别是所谓“强迫性消费”。在大众传播媒介的诱导下，人们在消费过程中不断得到一种虚假的满足。另一方面，在这个社会里，私人天地几乎全面受到广告和技术合理性的侵犯，甚至”私人家庭也被一体化的公共舆论所侵人，卧室都对大众传播媒介公开化。公共生活更是如此，“公共运输工具、交通、电话工具、住房、食物、服装等商品，以及无法抗拒的文娱新闻产品，伴随着他们的是已经规定好的观点和式样这种渗透首先通过做广告:文化工业的广告关系到人的日常生活，所以它可以不遇丝毫抵抗就进人人们的私人生活、在不知不觉中将其完全改变，使之达到逐渐划一。再也没有个人自己的思考与判断、选择和拒绝。第三，文化工业与其他的社会控制手段相结合，使社会成为一个超稳定的、单调凝滞、死气沉沉的社会。人们的生活是清一色的，“住的是集中在一起的公寓房间、乘的是不能自由活动的小汽车，家中电冰箱里充斥的是一式一样的冰冻食物，看的是千篇一律的报刊杂志。甚至小孩在未人学前，就以通过电视、广播等传播途径接受了工业化统治所散布的意识形态。在这样的控制体系里，人的存在“仅仅是一种材料物质的存在，它自身没有自己支配自己运动的权利”。法兰克福学派对“文化工业”的批判虽不无偏激之处，但必须承认他们揭示的文化工业产品艺术水准低下，大众文化压抑人的个性发展，造成人的异化这些都是现代社会中的现实，对我们冷静认识迅速扩张中的中国文化工业也是具有相当警示意义的。同时，我们必须警惕文化工业的恶性膨胀:，否则必将导致真正文化与思想日渐式微。相反，同属法兰克福学派的本雅明则对文化产业持支持和肯定的观点。他认为艺术品的复制可以把艺术从宗教仪式的古老传统中解放出来。一方面本雅明发现了工业化时期，不仅艺术就连艺术所致力于再现的内容都可以通过现代工业技术进行复制。另一方面本雅明对于这种由于文化产业的兴起所导致的，由传统经典文化向大众文化的嬗变，给予了积极的理论认同。本雅明认为文化产业的兴起是艺术史上的一次革命。文化产业的产生不仅解放了人们的视觉世界、刷新了日常生活，同时它更适应了现代社会生活的改变。二战后，阿多诺和霍克海默的观点成为学界的中心话语，而本雅明的观点被人们视为另类。2、英国文化学派1964年由理查德霍加特( Richard Hoggart)创立，是伯明翰大学当代文化研究中心，在后来的一、二十年中，伯明翰当代文化研究中心成了英国文化研究的核心机构，围绕该中心所形成的“伯明翰学派”在国际上被称为“英国文化研究”为日后欧美各国的文化研究做出了不可估量的贡献，他们的论著迄今仍是欧美许多大学人文、传播、电影、社会学等专业的必读书。伯明翰学派将注意力转向过去较少受人关注的通俗文化，把文化研究变成对现实问题进行反思的文化批判。他们对提倡精英文化、精英领导文化、高雅文化的法兰克福学派，特别是其思想领导人西奥多阿多诺的理论提出尖锐的挑战，自成一体，成为通俗文化、大众文化的理论基础。所以在有关“文化产业”的一系列基本观念上，伯明翰学派做出了与阿多诺等人不同的理解。英国伯明翰学派从诞生之日起就一直关注平民阶层的日常生活和普通大众的审美趣味，强调文化在社会生活中的独特地位和功能，倡导与现代大众传媒密切相关、与精英文化截然相异的大众文化，批判资本主义主流意识形态的压迫性、虚伪性和欺骗性，抵抗并规避占统治地位的官方意识形态的权力运作，弘扬并建构少数者话语的大众文化文本和阅听人受众主体。伯明翰学派的文化研究表现出对普通大众和芸芸众生的人文关怀，表现出对大众文化极大的研究热情。具体说来，主要有以下几个方面。 第一，拒绝高雅/低俗的传统划界，取消文化产品中审美标准的首要地位。源出于民间和日常生活的大众文化是对知识阶层精英文化的一种反拨，大众文化是自下而上产生出来的，大众在日常生活中能够拥有不同于贵族精英的审美趣味。威廉斯认为大众文化常被用来指代工人阶级消费的低层次文化产品,或者等同于工人阶级文化，这是完全没有道理的。大众文化依然保留着两种较早的合义：即下等作品（可参照通俗文学、有别于上流报刊的通俗报刊）和一味哗众取宠的作品（与平民报刊区别开来的大众报刊或大众娱乐）；此外，它还包含着更现代的意味为许多人所喜爱，当然，这种含义在很多情况下与较早的含义有些许重叠。大众文化的新近含义实际上是指由民众为自己而创造的文化。他对英国的阶级社会以及维护阶级特权的精英文化保持清醒的、毫不妥协的批判态度。虽然威廉斯身为大学教授，但他并没有站在居高临下的精英立场去排斥大众文化。相反，他站在民众的立场，身体力行，积极主张接受并扩大文化的内涵,解构精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化间的二元对立,提升大众文化的地位,倡导建立一种“民主的共同文化”,并以文化领域作为突破点，打破英国社会中固有的阶级分化，为大多数人提供一种想象空间和精神家园，从而让社会文化在雅俗共赏中提高整体水平。霍尔从自己对大众文化的迷恋、参与和实践中提炼出丰富多彩的大众文化文本，如电视媒体、电视肥皂剧、浪漫喜剧、通俗小报、购物商场、海滩度假、摩天大厦、晚间新闻、麦当娜现象、发烧友文化、流行音乐、时尚文化、广告等。通过对这些具体的大众文化文本进行解读和分析，他们修正并超越了早期研究对大众文化的单一看法，提出了新的大众文化理论，强调大众文化的参与性、快乐性、抵制性、反抗性以及大众文化对社会变革的潜在进步意义。第二，重新界定文化的内涵，确立文化在社会中的地位，发挥文化在大众日常生活和社会生活中的功能。在文化与社会中，威廉斯追溯了“文化”一词的内涵从工业革命直至当代所发生的变化，他认为，文化是对一种特殊生活方式的描述根据这种定义，文化研究的目的不仅仅是阐发某些伟大的思想和艺术作品，而是阐明某种特殊的生活方式的意义和价值，理解某一文化中“共同的重要因素”。威廉斯的文化分析在很大程度上打破了精英文化的特殊地位，使艺术跟其他文化实践一样，用威廉斯的话来说就是“文化跟生产、做生意、政治、养家糊厂一样，它是一种活动”。文化是一种特定的生活方式。文化是由普通男女在日常生活中或是与日常生活的作品和实践相交流过程中创造的，文化应该是他们“活生生的经历”和生活实践。将文化研究的方向由传统精英文化转向大众文化研究。第三，关注媒体话语和传媒受众，建构具有能动性、主动性、批判性的阅听人主体。在威廉斯论述媒介的不朽杰作传播一书里，他提出了自己对社会的传播体制进行改革的迫切要求，希望借此能够为言论的自由、开放和真实创造条件。他根据以往的历史经验，把人类对媒体的使用概括为四种理想型的模式，即专制式的传播模式，家长式的传播模式,商业式的传播模式和民主式的传播模式。威廉斯强调，大众传播媒介应该摆脱诸如资本和国家认可的，并已得到民主化和非集中化的商业式和家长式体制的控制。只有在体制上从政府和市场中分离出来，在言论自由的社会语境下，大众传播媒介才会做出文化上的贡献。威廉斯在随后写就的电视:技术和文化形式一书中对电视传播媒介作了更为详尽细致的考察。他把电视节目作了较为宽泛层面上的区分:即商业类节目和公共服务类节目。前者主要包括电视系列剧、电视连续剧、电影和通俗娱乐;后者主要是为公众提供新闻资讯和公共事务资讯,包括新闻片、特别报道、纪录片、教育节目、艺术和音乐节目、儿童节目、戏剧等等。在威廉斯看来，虽然第二种类型的电视节目在英国的电视中占有较高的地位，但它却并不比第一种类型的电视节目优越。因为其传播媒介的主要功能是教化性的,而其电视观众则是被动性的。在威廉斯看来，以美国为代表的商业电视节目常常允许公众参与其中,如电视连续剧和游戏节目等，这种电视传播媒介能够为公众讨论提供一个批判和交流的平台。 霍尔提出了自己的编码/解码理论来剖析文化接受过程，阅听人在解读电视讯息时会建构起三种立场：主导/霸权立场、协商立场和反对立场，这三种立场带来三种取向的解读：偏好阅读、协商阅读和对立阅读。偏好阅读是那些接受主导意识形态的阅听人，他们从主导意识形态“偏好”的角度（使用主导意识形态的符码）进行解读。协商阅读原则上虽然接受主导意识形态的解释，但同时也觉得这一解释不能完全符合自身的社会经验，于是要协商，以便找出一个双方可以接受的解释。对立阅读则因其社会情境与主导意识形态相悖，故采取了完全另类的解读。豪的电视编码/解码理论和三种电视解读理论开拓了伯明翰学派的一个研究传统，即对大众文化消费者主体阅听人的研究。莫雷是由文本研究转向阅听人研究的关键人物。他研究电视节目举国上下阅听人的目的本来是要证实豪的理论。结果,莫雷发现，阅听人的解码比豪的模式更加复杂。豪把阶级设想为决定阅听取向的关键因素，莫雷便根据阅听人的阶级、社会和职业背景，将阅听人分为26个小组，然后让他们观看同一集电视节目，再分析他们各自的解码行为。莫雷的研究表明，阅听取向的划分与阶级类别并无对应的关系，例如银行经理与学徒的等级虽然相去甚远，但他们的阅听取向却并无二致。在莫雷看来，豪的三种阅读分类过于简单，实际上，阅听范围之广远非阶级的分类方式所能够概括的，因为在阅听人和文本之间有一个比阶级地位更活跃、更能动的因素，那就是“阅所人所采用的话语范围”。阅听人往往都使用他们随手可得的、熟悉的话语来解码，因此，文本意义的建构取决于“这些阅听人带给文本的话语，如知识、偏见和抵抗等”(22)。阅听人带给文本的话语总是多于文本的话语，所以，协商阅读显然应该取代偏好阅读而成为大众媒体文本主要的阅读形式。伯明翰学派发起的文化研究已经作为一个准学科和跨学科的理论话语对当代西方学术界产生了深远的影响，为传统的文学研究和理论研究带来了新的挑战和新的启示。伯明翰学派的文化研究模糊甚至消解了精英文化和大众文化，雅文化和俗文化之间的人为界限，实现了跨学科的新型的学术研究转型，形成了关于媒介文化、性别文化、女性文化、青年亚文化、地域文化、种族文化、影视文化、消费文化等多学科的研究领地。在这种新的研究领地里，从这些新的问题中，人们建立了自我认识方式的框架，了解了人们每日生活的建构情形，借此来改善人们的生活观、审美观和价值观，进而改写着人类文化的基本走向。3、美国文化产业理论美国作为世界头号文化产业大国，其文化产业理论的发展与其文化产业的繁荣状况以及欧洲文化产业理论的影响不无关系。尤其是本雅明的文化产业理论，得到美国文化产业理论界的一致推崇。其原因在于，一方面本雅明发现了工业化时期，不仅艺术就连艺术所致力于再现的内容都可以通过现代工业技术进行复制。另一方面本雅明对于这种由于文化产业的兴起所导致的，由传统经典文化向大众文化的嬗变，给予了积极的理论认同。本雅明认为文化产业的兴起是艺术史上的一次革命。文化产业的产生不仅解放了人们的视觉世界、刷新了日常生活，同时它更适应了现代社会生活的改变。本雅明对文化产业的理论探讨因其与美国文化产业的发展状况相符，所以深刻影响了美国文化产业理论的发展。在对法兰克福学派和英国文化学派的继承与发展的基础上之上，美国文化产业理论研究迅速发展，并进行了不同程度的创新。美国作为后起的资本主义国家，在20世纪，美国的文化产业出现了飞速发展。特别是随着科学技术的不断创新，美国文化产业的类别不断增加，文化产业的规模不断扩大，文化产业在国民经济中的地位越发重要。文化的工业化生产在美国社会迅速拥有了广泛的社会基础， 然而，美国文化产业的繁荣只是其产业理论产生与发展的因素之一，法兰克福学派和英国文化学派的理论登陆美国则成为了另外一种不可低估的影响。第二次世界大战期间，法兰克福学派的许多成员流亡美国，面对美国主义文化产业的繁荣局面，仍然继续了他们对文化产业的强烈批判，俨然以精英文化守卫者的角色展开那已不合时宜的论述。就其理论价值来讲，对美国文化产业并无太多的指导意义，但该学派对文化产业的理论探讨却开启了美国文化产业理论研究的源头。不过，法兰克福学派的另一位著名代表本雅明的文化产业理论，得到美国文化产业理论界的一致推崇。本雅明认为文化产业的兴起是艺术史上的一次革命。文化产业的产生不仅解放了人们的视觉世界、刷新了日常生活，同时它更适应了现代社会生活的改变。本雅明对文化产业的理论探讨因其与美国文化产业的发展状况相符，所以深刻影响了美国文化产业理论的发展。作为英国文化学派孕育出来的文化产业理论巨匠约翰费斯克来到美国，对美国文化产业理论的影响，已远远超过了用英国文化学派的文化原理对正在成长中的美国文化产业理论圈的哺育。应该说正是英国文化学派在文化产业理论领域中起到了上承法兰克福学派下启美国文化产业理论的作用。对英国文化学派理论的继承构成了美国文化产业理论的起点，然而，费斯克对美国文化产业的深刻透析，不仅开阔了美国文化产业理论界的视野，在某种程度上讲，约翰费斯克奠定了美国文化产业理论大厦的基石。谈到美国文化产业理论的发展，约翰费斯克和赫伯特甘斯和弗雷德里克詹姆逊是我们必须提及的重量级人物。约翰费斯克，出生于英国，曾长期担任美国威斯康辛大学传播艺术学教授，被称为美国文化产业理论“教父”，其在文化产业领域著述颇丰，代表作理解大众文化和阅读大众文化被奉为美国文化产业领域的“圣经”。约翰费斯克曾提出了著名的观点“大众文化就是日常生活”，他认为在当今科技无限发展的工业社会中，大众不可能拒绝现代工业所“制造”的文化商品，而代之以自己创造的文化产品，大众拥有自己的文化产品只能是在前工业社会才有可能。但在工业化占统治地位的今天并不意味着大众不可能拥有自己的文化。约翰费斯克指出，文化产业的产品，并不代表大众文化本身，这些产品不过是大众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众并不是消极被动地接受文化产业的产品及其所期许的意识形态内容，他们在观看时可以，而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由大众主动参与的社会意义的生产和流动才是真正的大众文化。因此，大众文化不等于文化工业提供的产品，大众文化只存在于其生产与再生产的过程中，只存在于日常生活的实践中，而不是存在于静态、自给的文本中。此外，费斯克还提出“金融经济”和“文化经济”的概念，认为大众文化在金融经济和文化经济两个领域中流动，费斯克以电视为例，阐述了他的经济理论。电视节目作为商品，生产和发行于这两种平行而共时的经济体系中。其中金融经济关注的是其交换价值，流通的是金钱；文化经济关