艺术品的欣赏过程分析[1].doc

艺术品的欣赏过程分析 老实讲，这题目有些大了！ 但，我们只能这样具体化来谈，才可能有所收获。 其实，欣赏过程本身就是从简不从繁的。也就是说，就欣赏者的心理状态而言，面对一件艺术品，与面对一朵花没有什么本质的区别：看她的样子，分析她的品质，然后开始联想、感悟。但无法否认，既然是出自艺术家之手，而不是自然天成，欣赏者必须正视艺术家在艺术品中的每一点小小举动，并参考这些人工痕迹，去探究艺术品所要表达的最终目的和意义，也就是主题。艺术家之所以这样创作，而不是那样创作，一定是有他的意图的（不要想劣等的艺术家）。因此，画儿上的每一个笔触，雕塑上的每一刻刀痕，都绝非盲目而来。因此，特别对于那些不一般的处理方式，人们必须认真琢磨，去试着寻找正确的答案。而且，正如上文所说，欣赏者必须知道，并设法排除艺术家在艺术风格、个性手法、甚至故意设置的阅读障碍等许多干扰因素，才有可能找到正确的主题。所谓主题，是艺术家创造这件艺术品的基本目的。应该说，艺术家的全部劳动，都是为了在艺术品中寄寓这个目的，并通过这件作品传递这个目的。而欣赏者，则不得不追寻着艺术家的思路，去试着寻找这个目的。事实上，欣赏者往往是被艺术家运用各种艺术手段预先埋设的路标所诱导，自然而然地趋向这个目的，最终找到它，然后品味它，然后实现联想或感悟，并最终通过这种寄寓与传递的手段和水平得到欣赏的乐趣。评价者必须找到所有这些，才有可能给予正确的评价。 可以说，对花儿的欣赏，欣赏者除受了花儿的美的诱惑之外，欣赏过程是完全主动的，想怎样联想就怎样联想；而对艺术品的欣赏则不然。欣赏者看起来是主动的，实际上几乎总是被艺术家所左右，艺术家会用各种办法将他们的思路引向特定的地方。这可能是对艺术品的欣赏，与对自然状态的花儿的形式美的欣赏的基本区别。 尽管这过程已经复杂了许多，但应该说仍是相对单纯的，也是首尾完整的，不过增加了一个对艺术家创作手法以及实现目标的分析、理解过程罢了。本质上讲，艺术品的欣赏过程是应该这样有头有尾地一步步实现的。必要时，宁可排除技术技巧的干扰，也要找到主题。但，在相当多的时候，如果你真正排除了技术技巧以及那些干扰因素，可能反而找不到主题了。因为主题可能正是建立在这些哪怕很古怪的手法之上的。因此你在排除的过程中，又必须琢磨艺术家的意图，他为什么要这样做，弄懂一点，排除一点，一点点接近主题。这有点象猜谜，或识歇后语。可见，艺术品的欣赏，要比观赏一朵花儿复杂了不知多少倍，当然，也增加了欣赏乐趣多少倍。这种最终目标的追寻与追寻中不断遇到的种种障碍，可能正是艺术品的魅力所在。 我必须强调一点，欣赏任何艺术品，对一般的欣赏者来说，最主要的目的是要找到作品的主题，也就是艺术家到底想要表达什么。是谜底，是歇后语的“后”半句。尽管这主题常常很难找到，或很难确认。我也必须再罗索一句，“主题”绝非“思想”那样简单，它可能是思想、哲理，也可能是感情、体验，或情绪、感受。 但正如我们前文所说，有相当多的艺术品，包括诗歌、绘画、戏剧、音乐，多年的发展使其每个角落都布满了早已形式化了的东西。相当多的时候，所谓艺术欣赏，实际上已经变成了对形式化内容的欣赏和玩味，那本来十分重要的终极目标反而退到了次要地位。特别是在那些早已形式化，风格流派区分得十分严格的艺术种类中，艺术家对形式化内容的把握、再现以及发展本身，开始变成了更为突出的欣赏内容，有时甚至完全取代主题，成了艺术欣赏过程的全部。这有其存在的理由：因为那些主题早已烂熟于心，这件传统剧目或曲目已经存在了几百年。我今天来，就是要看你表演得如何的（例如戏迷的戏剧欣赏，交响乐的古典名作欣赏）。可以这样说：这种值得许多人去玩味其技术技巧的作品，可能恰恰是整个作品早已被人公认，主题，包括所有实现技巧都已变得无可非议，然后才有真正的崇拜者、追随者去不断地玩味其中的每一个细节。 要知道，五花八门的艺术种类，以及更为五花八门的风格流派的区别可能是无穷尽的，人们几乎无法归纳出一个既真正抽象化，又能够真正描述普遍现象的审美过程规律。而（我这话可能又要伤害人），致力于深入研究这些形式化内容的学者、教授，在把如此精细、复杂、五花八门的技术技巧、风格流派（的形式化技巧）传授给子弟的时候，无形中加重了这些形式化内容的分量，而使仍处于浑沌、幼稚状态的学生，把精力更多集中于形式化内容。你可以想象一下人们对所谓学院派的评析，他们的基本特征是什么。我这话绝不过分，青歌大赛评委和观众的矛盾便源于此：面对一件几乎从来没有形式化过的艺术品，评委们的评判好象失去了依据，但仍然要寻找一些差不多的形式化标准来给它打分，这方法本身就不对了；而观众则没那么多规矩，他们是凭直觉，凭感受来投票。我不得不说，观众的欣赏过程是对的，完整的，他们找到了艺术品所追求的正确目标，并以此来评判艺术品的优劣，这评判即使是没依据的，但一定是科学的。这才是艺术品的正确欣赏过程。 我们必须意识到，至少对中国人而言，艺术品诞生的基本目标总是主题，以及主题后面延伸出去的更为深刻的内容。无论创作、表演技巧多么复杂，多么引人入胜，它所依据的一定是一条思想、感情、感受主线，失去这条主线，这些技巧几乎必然会变成无的之矢。真正到位的艺术家，尽管他非常希望人们肯定他的形式化部分的水平和能力，但他最终的企盼，还是对他主题的认可与品悟。那些有道行的艺术家甚至不能容忍这种只看形式而忽视主题的欣赏方式，因为他们花费了无数心思的劳动可能因此而流俗。因此他们总会想方设法调整表现手段强化主题。到了更深层次的艺术家，他们甚至有意弄巧于拙，让你无从形式化，无法用任何即有的规则去加以确认，甚至要让人笑那笨拙的古怪的用笔（可想一下毕加索的立方主义，或想一下齐白石的鱼虫，甚至想一下当代艺术中的种种怪异现象），但它却把神韵或强烈的思想主题，不可再质疑地突出了出来。人们理解了主题，却反过来对那弄拙的手法更为钦佩。看那些真正震撼了人心，俘虏了无数欣赏者的优秀作品，几乎无一不是靠统一在精彩主题之下的整体艺术效应；被公认为传世的经典作品，几乎都是因为主题诱导、烘托、实现得好而得以确立（因其它因素传世作品的这里不谈）。而那些广泛流传于民间的小曲、民谣，包括后来的流行歌曲、摇滚，看起来粗俗，却有着相当铁杆的追随者，爱不释手，同样是由于手法与主题的极佳呼应。他们的演释从许多不被人注意的角落勾动了，并震撼了人们的心灵，并因此而爱不释手。这都在印证着一个道理，在整个欣赏过程中，对艺术品中任何手法的品味和评判都必须紧密地扣合着主题进行。脱离了主题，欣赏便不完整，尚未领悟到艺术品创作所期冀的最终效果。许多人弄不懂这一点，拼命在技术技巧上下功夫，做出来的东西已经很漂亮，毫无违规之处可挑剔，但人们并不喜欢，评价更不高，更不可能传世，便是这个道理。文学中骈文、鸳鸯蝴蝶派、西昆体等的结论我们已经很熟悉了。 并不是说这种单纯的技巧欣赏不存在，或不允许存在。它可能已经演变成了一种把玩，对技巧的把玩，对功夫的把玩，说白了，已经退回到了对形式美的欣赏层次。我不能说这不好，欣赏任何东西都是人们的自由，就象欣赏花儿、草一样，人们同样可以通过这种欣赏得到享受。特别对于专业人士，以及深谙此行的执迷者，例如戏剧家、戏迷之于戏剧；画家、画儿迷之于画作。喜欢绘画的人，可能更倾向于欣赏用墨着色的技巧与效果；音乐的演奏，人们可能更关注演奏技巧与合作水平；戏剧艺术发展到后来，无数观众已经可以把台词倒背如流，他们是闭着眼听戏，而专注于品咂节奏、韵味，等等。但即使如此，人们同样是在品咂与享受中，评判性格刻划、心绪渲染、神韵描模，以及风格流派演释的水平与能力。 有句俗语：“内行看门道，外行看热闹”，这话对外行来说多少有些贬义，意“你们不懂，瞎看”。在专业领域可能是这样的，因为大众对于已经形式化了的东西知之甚少。但对于欣赏过程，对于主题领悟方面的层次或水平，此话中的贬义则未必成立了，他们可未必只是看“热闹”呢。你不觉得他们的哭与笑，都是创作者所真正预期的吗？艺术家可能并不真的希望所有读者都是内行，只是希望他们该笑的时候一定要笑，该哭的时候一定会哭，实现了这一效果，就是艺术家的最大成功（许多时候技术技巧是要保密的）。大众可能更少受形式化的约束，直接领悟作品的精髓。可能懂专业的人士反而糊涂，因为他们可能久久地绕在已有的形式化里不能自拔，或不愿出来。如果把专业人士的欣赏（形式化层次的欣赏）仍然叫做欣赏的话，那这种欣赏只是针对专业技术技巧的欣赏，是无数欣赏角度中的一种而已，并不意味着比大众的欣赏层次高。 我对西方人比较重视形式美的艺术创作知之不多，但能感觉到欣赏的思路的确不一样。例如看一件雕塑，他们可能更倾向于看它的比例和质感，当然也包括因此而来的神韵。对于一件叙述性的作品，他们可能更追求其中的真实性（近日看大山演的那个宫廷画师朗世宁，对他们对艺术品的看法很感兴趣），而中国人则更讲象征意义，甚至政治象征。于是，正如你说，西方人的思路是直的，穷追不舍，他们可以追到极至；而中国人则只在某领域转圈儿，前进困难。但我说，中国人其实也是在追求真理。这个真理不是真的跑去摸到一下，而是坐在家里推论出来，不去也知道是怎么回事。这两个走法应该说是殊途同归的，甚至更高一层（还记得四两拨千斤的说法吗）。也许可以说，中国人可能更直接去追求感性的终极，或直奔哲理的东西；而西方人则更侧重于描述真实，然后通过这真实去说明感受或理念。艺术、欣赏者与欣赏转载分类： 演讲 一、艺术是什么？ 这个问题是哲学家和艺术理论家特别感兴趣的问题，无数人解答过它，可至今也没有一个肯定的答案。这不是这些理论家们没有智慧回答这个问题，而是他们对待艺术的方式错了。艺术并不适合理性地对待，尤其是这种提问题的方式。提问的方式，理性的方式，这是从学理上探索一门学科的本质，探讨一门学科的原理或原则、规律及其特征。穷根究底对其他学科或许适合，但对艺术却不行。艺术诉诸人的各种感觉、知觉、直觉和想象，它需要的是感性对待，而不是理智的分析。对一个具体的艺术现象进行理论化分析，这是艺术学的任务，而艺术学与艺术是根本不同的，绘画与绘画的本质是两回事；了解绘画的本质也许有助于欣赏绘画，但它绝对不能代替对绘画的欣赏，绘画大于对它的理智规定，绘画永远超出绘画的本质。古典画与现代画是很不相同的，达芬奇的画与毕加索的画虽然都叫画，但那是很不相同的。一个时期的绘画理论属于某个特定历史时期的绘画，它并不能涵盖全部的绘画的历史。所以艺术是一个动态的发展过程，永远处于变化之中，而理论永远落后于艺术活动本身。 那么，理论对于我们究竟有什么用？或者“艺术是什么”的命题对我们有什么价值？ 这种价值到目前为止更多地是理论价值、认识价值，是人类对艺术经验的反思与总结，它毋庸置疑地具有学科的专业价值；然而，它对艺术的发展与艺术的欣赏并不可做出过高的估计。请问有多少人看了康德的实践理性批判去生活？又有多少人看了他的判断力批判去欣赏艺术？我们又从哪里知道实践理性批判是对生活的真知灼见？谁又能证明判断力批判是艺术的知音？我并没有否定理论价值的意思，我只想说，艺术理论对我们进行艺术欣赏活动并不是充分必要的。也许艺术理论在总结艺术现象或艺术经验时会涉及艺术的特征，也包括一些艺术的感觉、直觉、材料和结构，这些东西在我们进行艺术欣赏时会起作用，但是这种作用仍然不是艺术经验本身。艺术经验是充分个体化的，不能相互取代的，感动必须经由一个具体的个体来完成，况且感动他人的东西不一定能感动你，他人的艺术感动只是你看到的艺术感动的结果，而不是感动本身。所以艺术理论作为一种间接经验的价值不宜作过高估计，它的价值只是艺术欣赏活动的一个准备，我们可称之为“准备价值”。 那么，艺术是什么？艺术不是抽象的理论命题，而是具体的活生生的富于感召力的感性现象，是一首诗，一幅画，一部电影，一首乐曲，一部戏剧，一个舞蹈和一幢建筑。当我们把一首诗或一个舞蹈抽象时，这首诗和这个舞蹈就不存在了，而成了完全令我们陌生的东西，文字化或概念性的东西，一种理智化的结果，它们的存在方式或存在形态完全不可相提并论，所以，我们说出的东西和我们说的东西完全是两件事情。贝尔说“艺术是有意味的形式”，苏珊朗格说“艺术是有生命的形式”，我们从这两个命题中能得到什么？我们能得到关于艺术是什么吗？我们能从中了解诗或者绘画或者舞蹈或者音乐吗？我的回答是否定的。所以，从这样的命题中我们得不到艺术本身的东西，只能得到关于艺术的理论化的说明。对艺术经验而言，这样的命题等于什么也没说。即使从理论上来说，“艺术是有意味的形式”，那就是说诗是有意味的形式，绘画是有意味的形式，电影是有意味的形式，音乐是有意味的形式，那么，绘画、音乐和电影作为一种独立的艺术存在的特性在这种抽象中不存在了。所以理论抽象只能把我们引入理论或者知识，不能使我们进入艺术，艺术只能通过面对才能走进艺术，读诗诗才成为诗，看画画才成为画，听歌歌才成为歌。 对欣赏者而言，艺术是什么，这个命题是没有多大价值的，它根本就不是欣赏。在欣赏者那里，只有一首具体的诗，由意象与节奏构成诗，由色彩与线条构成画，由旋律与和声构成音乐，由光与影构成电影。因此，想读懂一首诗，就必须了解意象与节奏；想看懂一幅画，就必须了解色彩与线条；想听懂一段音乐，就必须了解旋律与和声。每一种艺术都有其自身的特性，也就是它的构成性，它的形式感，离开了这个东西，艺术就不复存在。说艺术是什么？这是废话！不如反过来说，诗是艺术，这已接近诗了，说“诗表现为意象与节奏”，就更接近了，但这样也还不是一首诗。你必须去读诗，体会诗，这首诗才存在。你必须去看画，体会画，画才存在。所以画本身不是画，有人看画画才存在。一幅画没有看，它就什么也不是。画只有通过欣赏才能获得存在，画是被唤醒的存在。 现在我来定义艺术是什么了，虽然这很危险。艺术是被唤醒感性的存在，这个感性在哪里呢？这个感性不在艺术里，艺术哪里有什么感性？感性只能在欣赏者那里，在欣赏者对艺术的欣赏中。 二、欣赏者 欣赏者的感性由艺术唤醒，但不同的欣赏者却体验到不同的感性，在很多情况下欣赏者的感性是自相矛盾的，而且这种矛盾往往由同一件艺术品所引起。不同时代、不同民族、不同地域的欣赏者，他们欣赏同一件艺术品的经验也大相径庭，这已为艺术史反复证明。不仅如此，即使是同一个欣赏者，面对同一件艺术品，他今天的心情和明天的心情可能很不一样，他赋予同一件艺术品的感性也会绝然不同，难道是艺术品发生变化了吗？这是不可能的事情，那就只能是欣赏者。这个欣赏者究竟怎么了？我们必须追问：什么是欣赏者？这似乎不太礼貌，那我们就换个问法：何为欣赏者？ 所谓欣赏者，就是面对艺术品的人；他必须对艺术品进行艺术感觉、判断和体验，他才可能成为一个欣赏者。欣赏者，不是曾经欣赏过艺术的人，不是处身画廊或音乐厅的人，甚至不是进行艺术评论的人，而是此刻正在欣赏艺术品的人。一个在读、在看、在听在感觉的人，不是仿佛在读、在看、在听在感觉的人。此刻，面对艺术品，他全身心地投入、注意力高度集中，不计较、无功利甚至无目的地在接受，他身上有什么，艺术品就会唤起什么，他是个什么样的人，艺术品会把他塑造成什么样的人。他的艺术直觉、感觉、天赋、形式感，他具备多少艺术品就会唤起多少；他被唤起得越多，就会被感染得越深，他也就越是一个欣赏者。 欣赏者是艺术品感性或美感的源泉，艺术品自身不具有美感，也许艺术品有美的结构、内容和形式，也就是说，艺术品具有美的客观构造，但这不是美感本身。美感是欣赏者对艺术品的判断，是欣赏者对艺术品的直觉赋予。欣赏者的判断力如此重要：他可以将艺术品判断为艺术品，也可以将艺术品判断为非艺术品。如安格尔的泉，有人将它判断为纯洁的象征，有人将它判断为淫欲的对象。泉作为一件艺术品已客观地存在了，它本身不会再改变，能够改变它的是欣赏者的眼光与态度。即使是将泉判断为艺术品的欣赏者，可能在另外的场合与另外的时间将它判断为非艺术品。这就表明欣赏者并不是固定的，他在不断地发生变化，欣赏者不是一种身份，不是一个证明，而是一种立场和态度。欣赏者只能以艺术的态度来对待艺术品，才能保证艺术品的性质不致受到损害。否则他就不是欣赏者，而是别的什么人。这是否表明欣赏者握有对艺术品的生杀大权呢？我不这样看，对艺术品而言，欣赏者是扼杀不了艺术的，也就是说，艺术品是亵渎不了的，所能亵渎是欣赏者自己，他将自己由一个欣赏者蜕变了一个亵渎者。不仅如此，欣赏者又是千差万别的，每个人都有其自身的经历、修养、情趣或标准，这就使得艺术品在被欣赏的过程中被判为完全不同的艺术品，所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特，在这里，究竟哪个读者的哈姆雷特是最接近哈姆雷特或莎士比亚的？在我看来，从来没有最接近的一个，对哈姆雷特，许多人都鉴赏过：琼生、柯尔律治、歌德、史雷格尔、雨果、别林斯基，很难说谁的欣赏是最好的欣赏，只能说，在欣赏过程，欣赏者之间存在着巨大的差异性，这个差异性又是由个体性所决定的；因此，只有保证欣赏过程中独特性，才能保证欣赏的存在，最终才能保证对艺术品的欣赏。为什么我如此强调欣赏者？因为欣赏者是艺术品的最终完成者。我们以前总有一个误解，以为艺术品的最终完成者是艺术家，其实不是。艺术家只是完成了他自己的工作，艺术品是不是艺术品最终取决于欣赏者。演员在舞台上表演，只是完成了艺术品的显现，就像画家运用画笔和颜料完成创作一样，此时的画还不能算作真正的艺术品。就表演而言也是如此，表演必须取得与观众的交流，才能称得上真正的表演，没有观众参与和观众的欣赏，表演没有意义。所以，观众是表演的构成性要素，观众是表演作为艺术品的完成者。杜夫海纳说：“作品期待于欣赏者的，既是对它的认可又是对它的完成。”“作品期待于欣赏者的首先是完成作品。艺术家正是为了完成作品才需要欣赏者的合作。”（杜夫海纳：审美经验现象学，文化艺术出版社，1996年，第74页。） 但欣赏者不是欣赏他自己，他必须通过艺术对象才能成为欣赏者；审美对象提供了欣赏的契机，欣赏者赋予审美对象以美感或感性；所以感性不是审美对象固有的，而是被赋予的，是一种态度、立场或状态，总之是主观性的东西。杜夫海纳说：“审美对象不是别的，而是灿烂的感性。”“美只出现在感性的客体之中，感性是唯一的判官。”他还说：“美既非自在的理念，也非存在于对象中的理念，既不是客观上可以确定的概念，也不是对象的客观属性。美是我们为了表达自己的某种经验而赋予对象的某种性质，这经验是由我们的愉快所证实的某种主观性的状态所构成的。”（杜夫海纳：美学与哲学，中国社会科学出版社，1985年，第54页。）但这个主观性必须说明，它不是回忆，也不是想象，我们说这个表演具有美感，不是在回忆或想象一种表演，而是这个表演就在我们的注意之中，就在我们面前，就在我们的意识状态中。我们感觉到维纳斯是美的，一定是我们正在欣赏维纳斯，除此之外，我们谈论维纳斯都与美感无关。美感是一种经验，是不能说的，能说的东西肯定是另外的事情，而不是美感本身。所以，我们谈论维纳斯只是在陈述一个事实，陈述一次美的体验，并不是美感本身。但人们常常将美感与美的经历混为一谈，将正在经历的美与事后的美当成一件事情，这实际上是对美感的极大误解。美感是什么，美感是美的对象与美的欣赏者的相遇。 三、欣赏 前面谈到两个问题：一个是欣赏对象，一个是欣赏者，接下来的问题就顺理成章了，即欣赏。什么是欣赏？欣赏者与欣赏对象的相遇就是欣赏。 我已经说过了，欣赏对象不具有美感，欣赏者也不是美感本身，美感必定是欣赏者与欣赏对象相遇，也就是欣赏者与欣赏对象的面对面，欣赏者在注视欣赏对象，欣赏对象被欣赏者所体验。所谓相遇就是欣赏对象艺术与欣赏主体欣赏者的碰面，显然我是从现象学的角度来理解相遇的。相遇即意味着一种关系，这关系首先表现为此刻存在，这个存在不是说欣赏对象的存在，也不是欣赏者的存在，而是欣赏对象与欣赏者彼此相处在一起。这很重要，在欣赏中没有单纯的欣赏者，也没有单纯的欣赏对象，也就是说，没有纯粹的主体，也没有纯粹的客体，企图单纯地从主体或者客体来理解欣赏是一条死路。许多美学家都在这条路上走，其结果必然导致美学的方向性错误。我们应该回到事实本身上来，这个事实是：欣赏者在欣赏审美对象。这意味着欣赏者是欣赏对象的欣赏者，欣赏对象是欣赏者眼中的欣赏对象，这两个要素缺少其中任何一个都不能构成欣赏。 欣赏是一种直觉的感性活动。在欣赏过程中，最容易碰到的一个问题：这是什么意思？这首诗是什么意思？这幅画是什么意思？这部电影是什么意思？这部音乐是什么意思？曾经有人问贝克特，你的等待戈多是什么意思？贝克特说：“如果我知道什么意思，早就写出来了。”这是欣赏中的一个严重误区。这是从功利的、实用的或有用的角度来提问题。欣赏不是认识论，不是从艺术品中得出一个甲乙丙丁，得出一个本质、意义和价值来。你愉快了、流泪了、被感动了或者被震撼了，这就够了。因为欣赏不是理智活动，也不形成概念，而是“灿烂感性”的显现。欣赏可以从感觉开始至感觉结束，也可以从感觉开始至理智结束，但不能从理智开始至理智结束。所以欣赏者要用直觉、感觉或感性去拥抱欣赏对象，在这个过程中，欣赏者通过欣赏对象把自己打开，他是松弛的、忘我的和愉悦的，为什么艺术使人纯洁与纯粹？为什么艺术能使人获得陶冶或沉醉？为什么艺术使人感觉到自由和舒畅？就因为艺术把人们从现实的、世俗的、功利的、烦心的世界中解脱出来，使人们感觉到不一样的存在，一个是现实的世界，一个是艺术的世界。 在欣赏中，欣赏对象与欣赏者是相互指涉的。所谓指涉不是对立，而是对峙，你面对我，我面对你，你中有我，我中有你。以表演为例，表演不能离开观众而存在；观众也不能离开表演去欣赏。表演与观众相互依存，它们因为对方而存在，也为了对方而存在。表演与观众相互指涉，一方面是指表演与观众是指向对方的，表演与观众互为目的，这个目的不是功利性或有用性，而是精神的指向性。一个是为了呈现“灿烂的感性”，另一个是为了欣赏“灿烂的感性”，它们都通过对方达成一种感性的“完美”（perfect）。另一方面，表演与观众是相互进入的。表演在舞台上呈现为活泼的感性，它既是舞台上的知觉对象，也是观众视野里感觉到的知觉，观众打开他的眼帘就是整个舞台，表演没有障碍地被捕捉。同时，观众的各种感觉或知觉了进入到表演的结构、动作与形式中，虽然他们的肉身不在舞台上，但他的知觉在舞台上被对象化，他们的很多杂念与私欲被弃置一旁，他的意识只是关于表演的意识。然而我们不能由此认为，观众看到的是同一个东西。实际上每个观众看的东西是同一个，而看出的东西却是无数个。表演与观众的关系可以这样来描述：观众在看戏，戏也在看观众；观众在戏中看到的不是别的，而是观众自己。他是个什么样的人，只会看出什么样的戏。戏只有一出，观众却是很多个，观众看出的是他的个体性。此外，表演与观众是相互影响的，准确地说是改变的。观众来到剧场，他把自己变得空空荡荡，等待表演来充实，本来他是这么个人，在欣赏过程中却变成了另外一个人。他本来不想哭可他却哭了，本来不想笑可他却笑了。表演在观众的参与中也在发生着微妙的变化，表演不是一成不变的，会随着时间、地点、地域、种族、身份随机地发生改变，所以没有两次完全相同的表演。这样，表演中就出现了一个新的存在，它是欣赏者与欣赏对象在欣赏过程中结成了处境。 所谓处境就是在欣赏中欣赏者与欣赏对象结成的关系，它是主观和客观相互作用之后的新存在，这种存在是纯粹的、无目的的和无功利的，是美好的、诗意的和感觉化的，同时也是充满无限可能的。比如一个男孩子碰到一个女孩子，他就成了女孩子目光下的男孩子；如果他碰到太阳，他就成了太阳照射下的男孩子；如果他正在面对一幅画，他就成了画前的男孩子。这个男孩子还是那个男孩子吗？非也，他成了不同处境中的男孩子，是被各种感觉、知觉和直觉所灌注的新的男孩子，是男孩子与他的对象的相遇：人因为与艺术的相遇便产生了奇迹，这正是人世间最美好的和最可珍贵的东西，因为它是创造的源泉。 那就让我们去看、去听、去感觉、去体验、去拥抱艺术吧。中国书画鉴赏知识 中国书画欣赏与鉴定基础知识介绍 中国书画艺术，以期独特的艺术风格魅力而成为东方文明的辉煌典范之一，然而，由于它的历史、文化、社会背景与我们今天的实际生活有一定的距离，再加上不少作品在流传过程中受到多种因素的影向。如果不了解这些情况，在鉴赏书画作品的时侯，便无法把握它的艺术实质，如果想进一步对它的历史传承，真伪情况的判断，就会有无从下手之感。因此、掌握书画艺术欣赏是书画鉴定的重要基础之一。本文以欣赏和鉴定中国传统书画为主要内容，分段来介绍给广大网友，为网友提供在书画鉴赏时的一些方便。一 欣赏书画艺术的基本方法人们常说，书画欣赏是一种高级的精神享受 ，这是针对在欣赏书画艺术时所产生的一种心理变化的反应。因为在欣赏过程中，他将涉及到一些比较复杂的心理功能，如情感、想象、理解等等，而最终将期转化为对书画艺术的评价。这种评价，包括对作者艺术风格的理解和判断，对书画作品艺术特点的认识，以至对书画作品艺术价值的大致评估。而这些判断，认识、评估是在自已原有基础上的一种提升，从而达到一个新的艺术思想境界。这种高级的精神活动，是属于一种智力与知识的测验。也是欣赏者，通过对作品的欣赏，来达到对艺术作品的表达方式，和艺术思想的全面理解，如果从人类对艺术的感受来讲，它又是一种具有净化心灵、陶冶情操作用的精神享受。中国书画艺术，同其他的造型艺术一样，其作品内容具有一定的说明性，而其表现手法则具有一定的装饰性，两者完美地结合在一起，就使作品产生了一定的艺术性。中国传统书画作品的内容，是产生于特定的社会坏境和文化背景中，因此，必然受到这些历史因素的制约，对于今天的观赏者来讲，要真正了解它，是有一定难度的。中国传统书画的装饰性，是依存于书画作的表现手法，主要通过中国书画所特有的多变的线条、点画、不同的设色、墨晕等等，来表现书画艺术的之美来感染欣赏者，而这些方面，虽无太多的历史局限性的一面，但也有受限于社会生活空间的一面。因此，我们今天欣赏传统书画的艺术，除了解其内容外，更多地是着重于这一方面。通过欣赏可以了解作品的基本情况，包括所用的材料、使用的工具、笔法和设色的基本特点，但这只是对作品的“面貌”作一次大致的认识和了解，虽然这种认识和了解还很粗浅，却为进一步鉴赏打下了基础，这是很重要的“第一印象”作用。然后开始进入仔细观察、欣赏阶段。这是主要是对作品的表现手法、主题内容等进行仔细深入的分析，来获得对作品特点具体形象的认识和理解。接着是进入更深入的欣赏方法，这时要从以上对作品的认识理解中，继续寻找作品的表现手法与主题内容之间的有机联系，寻找书画家在创作中所流露的心境、情绪，及作品随之而体现的意境。这种欣赏，要求欣赏者调动多方面的知识、素养，由眼前的书画进而扩展到同一书画家的其他作品，或是其他书画家的类似作品，甚至是不同意境的作品，如此、都是对眼前这幅作品的特色和内涵的补充和深化。通过对作品的欣赏，来达到对作品的全面了解，同时为下一步的鉴定填定了基础。 二 书画鉴定中的“模糊度” 通过欣赏的过程，同时为鉴定书画作了准备。不难想象，一个不懂得书画欣赏的人，却能够在书画鉴定方面有什么作为。识别一幅书画作品的真假与否，如果不能把握其艺术实质，仅凭款识、题跋、印章等一些“硬标志”来下结论，这样的鉴定结果难免就会出错。因此、识别书画中的赝品伪作，虽然有不少的具体操作方法可以运用，但最关键，还是要在于能够“看得懂”书画本身的实质。从我们今天所能接触到的绝大多数书画作品来讲，它们大多都不是孤立存在的，因此、要做到“有比较才会有鉴别”作为鉴定书画的标准之一，是非常重要的。有经验的书画鉴定家大都认会，传统的书画鉴定方法，既有其合理的一面，也有值得要注意的地方。过去，老一辈的书画鉴定家，在书画鉴定中，通常以“望气”来作为鉴定的依据。所谓的“气”，其实就是，作品是否能体现属于书画家本人的艺术创作特点，这是个很玄妙的问题，对有经验的鉴赏者来说，是能够看出作品是否有“气”，但对普通人来说，尽管怎么解释，还是不能理解这里的“气”在何处。那么，有经验的鉴赏者们能看出的原因是什么呢？有的说是经验，也有说是凭第一印象，但不管怎么说，这里面存在着一种很玄妙的主观意识。所以，这就是，启功先生在一篇书画鉴定的文章中就提出，书画鉴定有一定的“模糊度”的原因。此语实在是大鉴定家的经验之谈。书画鉴定中的“模糊度”，与一个人的欣赏水平、鉴定经验、阅历、很有关系，这就必须要求我们，不断提高欣赏水平、鉴定经验和阅历，来理解书画鉴定中的“模糊度”。这一点之关重要。其实，再高明的鉴定家，对于传统书画的鉴定，也并非十分有把握。众多传统书画流传下来，除了一些比较明显的，赝品伪作外，一般的私人的收藏出版、著录中，都有不同程度的，以假为真的作品记载，就历代皇家的书画著录里，和当代大型出版社的画册里，也难免掺入伪作。只要不是有可靠的证据，可以证明这是件伪作，那么，对于众多似是而非的作品，都会出现一种“求同存异”，“多闻缺疑”的结果，这就存在了有人说真，也有人道假的作品。要合理地解决书画鉴定中的“模糊度”现象，对于鉴定者来讲，自然应该，不断提高鉴定知识和实践经验，要重科学性，在鉴定中要注重实证性，要避免受不确定性的因素影响，更不能用，个人主观推断来轻易下定论。从收藏的角度来讲，更应该树立合理而正确的收藏观，应以收藏品的艺术性为第一目标，尽量避免被所谓的增值、保值心里所迷惑。一件真正的艺术品，如果进入市场的流通，其价值取向仍然在于艺术上，而不是一时的人为哄抬或贬低就可以决定的。三 鉴赏书画的基础书画鉴定中最难理解的是“模糊度”问题，而正确理解“模糊度”这一问题，是关系到鉴定书画真伪，准确性的重要标准之一。解决书画鉴定中的“模糊度”问题，必须要从鉴赏入手。所谓“鉴赏”，就是指，在欣赏一幅书画艺术的同时，要为作品的真伪及其艺术价值作出合理的正确判断。但要做到这一点，不是件容易的事情。中国书画历史久远，流传情况十分复杂，再加上历代书画作伪盛行，还有出自书画家本身的种种原因，如假画真题、弟子代笔等等的“非真”情况，书画作品中的真中有假，假中有真的情况非常复杂。有些作品，虽然已经名家鉴定，但有些名鉴赏家出于人情、面子的关系，“指鹿为马”的鉴定错误时有发生。因此、鉴定要比欣赏更要困难。如果不提高欣赏能力，不能正确掌握欣赏技巧，要想鉴定一幅书画的真伪，是不可能的。所以欣赏是鉴定的关键之一。欣赏要从表面再到内里实质看起，由浅入深地欣赏书画艺术，要逐步培养自已的书画鉴定能力，就必须要打好“欣赏”基础。如何正确打好“欣赏”基础，根据我本人在20年的实践中得出经验，应做好以下四个方面。1、 熟悉掌握中国书画艺术的发展历史。熟悉中国书画的发展历史，是为了在鉴赏书画作品中，能够把握其艺术的时代特征和个人风格特征，进而比较准确地对其创作年代、创作风格、艺术特色和艺术价值作出大致的合理判断。要做到这一点，就必须要经常阅读一些有关书画的发展历史，全面了解掌握不同时期的不同作者、不同风格的代表性作品和不同的传承关系。2、正确掌握各种表现技法的基本特征。熟悉了解书画艺术的发展历史，一是为了理清书画艺术的演变脉络，二是为了掌握书画艺术的各种表现技法的基本特征打下扎实基础。鉴赏书画，最终是要识别其艺术特色和艺术价值为主要目的的。书画艺术有哪些表现技法，这些技法的基本特征又是什么？如作者的笔墨主要特点、技巧，用笔的质量，笔墨的力度、速度，设色习惯、特色等等。在书画鉴赏时必须要非常清楚的。3、练习书画技艺，提高对各种风格和技法的感性认识。为了牢固掌握历代书画家们的不同艺术风格，须通过练习书画技艺，临习不同的代表性作品，来熟记不同时代的代表性书画家们的创作特点，对这些创作特点，要进行仔细的分析研究，做到烂熟于心。要多看多记不同书画家的真迹作品，凡是真迹，都有书画家的本来真实面目，这个本来真实面目，就是他们在布局、用笔、设色、款识等方面的习惯。只有这样，当遇到自已熟悉的书画家作品时，其真伪优劣，就很快能鉴别出来了。凡善于造假作伪的人，都有一套以假为真的方法，有些手段高明的作伪者，简直可以达到乱真的程度，如果我们不深入练习书画技艺，不牢固掌握历代书画家们的不同艺术风格，当遇到以假乱真的伪作时就很难作出正确的判断。4、扩大知识面，在鉴赏中做到触类旁通，举一反三。扩大知识面，书画方面知识，除以上所讲外，还要了解书画装裱知识，书画用的工具、纸绢、颜料、印泥等的不同材料习性和季节气候所形成的变化。如了解装裱知识，可以掌握假书画套裱的方法，了解纸绢，可以分清不同时期的纸绢特点。了解颜料，可分清不同书画家的用色习惯。越了解清楚，对鉴赏越有帮助。不仅要学习掌握书画方面的知识，而是还要学习其他方面的知识。如古代文学、历史、社会风俗、生活习惯、甚至道德思想、精神面貌等等，都有必要了解。鉴赏书画，从人们的精神生活需要来讲，是一种有益于身心健康的精神享受，若要把它作为一门学问来看，却是十分艰难而复杂的。只有靠“勤奋”学习各方面知识，用心“敢悟”艺术实质，来提高自己的鉴赏能力，是非常重要的。艺术是什么呢: V/ w- z) m5 X1 S9 P书艺公社 解决这个问题后，才明白什么是艺术的8 e1 f1 P/ b4 n/ ! G书艺公社 从另一个角度出发/ K9 C0 # y& 3 i书艺公社 艺术是一个定义，各人对这个定义的理解有所异书艺公社 9 j- O* J: F$ g) p6 z$ m可这也不能否定艺术没有标准6 g9 / G G- * w8 + l- j书艺公社 就如书法那样，首要条件就是书写汉字% l( . H( M4 . B$ Y书艺公社 这就是书法的根本标准书艺公社 http: