《尹才干图像诗》教案.doc

高等教育写作学教程（21世纪语言文学通用教材）诗歌写作图像诗写作尹才干图像诗教案一、教学目的：1、了解尹才干图像诗的系列理论及成就；2、学习尹才干不断探索创新的精神；3、学习尹才干图像诗的写作方法。二、教学工具：1、图像诗课件，2、多媒体演示仪。三、教学方法： 演示、讲解、讨论四、教学内容： （一）、作家尹才干简介 尹才干(1962 )，四川武胜人。当代作家、诗人、文学评论家。 1985年创立“文趣学”。2006年提出立根派诗歌创作公约、关于现代诗歌的评价标准、中国现代诗形式断想等一系列诗歌创作评价理论，重新审视、架构现代诗的审美、评价体系，在当代诗坛引起一片哗然。2007年致力于“当代图像诗”的探索，取得了相当大的成绩。为“大陆当代图像诗创作的推动者与领导者”，被媒体誉为“中国当代图像诗人第一人”、“21世纪中国形体诗（图像诗）代言人”、“中国当代十大特色诗人”。 已在国内外报刊发表作品100余万字。作品多次获市、省、国家奖，并入选数十种选本。出版文趣学、梦中的星空、用多情的目光打水、千家歌词选（主编）、垂钓又一个春天、尹才干图像诗选读(龚奎林博士评析)等著作8部。 部分作品被一些大学、中学选作教材，并译介到海外。 （二）、尹才干图像诗的理论基础 图像诗，也称图案诗，台湾学者丁旭辉说：“图像诗是利用汉字的图像特性与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具体作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗。”（丁旭辉，台湾现代图像诗技巧研究，春晖出版社2000年，第1页） 图像派代表诗人尹才干认为,中国汉字源于图像。没有图像，就没有中国汉字。 中国最初的汉字，大都是象形文字，又谓之图画文字。它具有单一结构的象形美，组合群体的图画美，内涵丰富的意境美。 文学作品是用文字按一定规矩排列组合的艺术作品，就汉语言文学作品而言,也可以说是由一笔一划组合的图形排列的艺术作品。 用文字排列的诗歌,究其根底是许多意境的组合,呈现在读者头脑中的是许多场景或画面，大多处于隐性状态，这就是人们常说的诗情画意。而图像诗，是将诗情画意置于显形状态，让“显形的画”和“隐性的画（诗的意境）”同时进入读者的视野，给读者无限多重的审美享受。 （三）、尹才干图像诗的创作理念 图像诗，作为一种文本，既是诗歌，也是图像。用真情、理性、潜意识的支架，构筑诗体的图像，扩大和延伸文字的诗性空间，让诗歌目光所及之处，闪烁出新颖诱人的光芒，不断产生撞击读者心灵的力量。 （四）、尹才干图像诗的创作概况 1、创作时间 图像派诗歌出现于2000年3月，由四川作家、诗人、诗歌评论家尹才干提出，近年来大力推动。至今已经过9个年头。 2、创作成就 应该说，在国内图案诗的创作和研究方面，诗人尹才干取得了无人可比、相当可观的成绩。截止目前，尹才干已创作图案诗歌64首（其中，河南大学龚奎林博士详细评析40余首，这在中国当代诗歌史上是十分罕见的，可以说是又一大奇迹）。 用诗歌文本图案构筑起来的诗歌，完全颠覆了过去仅仅只用意象营造起来的意境。相反，运用图案的形式，使诗歌的语境更加丰富、细腻、传神。 尹才干尝试的图案诗能够完美地将诗歌图画美（意境）、建筑美（结构）结合起来，形成画中有诗，诗中有画画意相融的情境，堪称一绝。 代表作品有童年蝴蝶乡村的勋章走不出那逝去的心境寒潮等。 3、尹才干图像诗分类 图案诗最初的时候只有少数的几种形式，譬如台阶诗、宝塔诗等。在诗人尹才干这里，图案诗的形式得到了极大的发展与演进，尹才干尝试并创作了大量的图案诗，如酒杯形（思念的春）、弹弓形（铲形，童年）、灯笼形（独自提灯笼转圈）、树形（温暖的春）、“之”字形（醉了的春）、香炉上香烟缭绕形（走不出逝去的心境，状若香烟燎绕）、纺锤形、树叶形（几瓣花一起无邪的笑）、十字架形（十字架）、瓶形在你的酒窝里舀酒喝、花形那朵花开了等等，应有尽有，不胜枚举，这些极大丰富了图案诗的内涵和外延，以及图案诗所能涉及的内容，为前人所不能企及。 4、尹才干图像诗的特色与定位 作为诗歌试验的一种探索和救赎方式的图像诗创作在当下可谓天时地利人和，不仅是图像视觉时代的大众文化导致的逻辑必然，也是近百年诗歌尤其是图像诗发展至今的历史必然，更是网络文化传播下无数诗人重视的结果。所以，尹才干的图像诗创作在这一历史链条中也就具有了一定的合理性与必然性，他是大陆图像诗创作的重要推动者和领导者，他以一种“文联体制民间网络论坛刊物”的诗歌传播方式使其图像诗在网络中影响深广。尹才干可以算是大陆当代致力于图象诗创作的开风气者。他通过图像诗的非常规形式呈现作者内宇宙与外宇宙共鸣的生存状态和生命方式，其诗歌呈现出抒情化、诗画化、意象化特色： 第一、抒情化。语言既有音声、节奏、韵律，又可构图，还可指陈事物及其概念，因此古诗一向追求“言志抒情”的传统，毛诗大序云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”陆机文赋强调：“诗缘情而绮靡”。古代诗人通过意象的凝炼和格律的营造成就了情与境、意与象的二元互补，传递出大音希声、大象无形的诗性之美和韵外之致。就是西方的十四行诗和庞德等的意象诗皆是如此，当我们现在重新观照这些传统与当下现代性语境对话交往的可能性时，它们也许应该成为我们的一种发展方向。而图像诗与抒情和意象的结合则更能拓展无限诗意，因为“抒情诗是雕刻、绘画和音乐加在一起的总和”（西方诗论精华沈奇编，花城出版社1991年68页）。尹才干的诗在非抒情的时代唱响抒情之歌，抒思念故土之情、抒爱情相思之情、抒幸福爱恋之情，抒人生感叹之情。如走不出逝去的心境： 香 烟 缭 绕香 烟 缭绕古刹依旧 罄声依旧冥想中的那条小径依旧蜿蜒在清寂的禅意里钟声落响在光秃秃的石板上轮回在来去匆匆的季节里弯弯曲曲的几条小径足够尼姑们走完一生但永远也走不出她们逝去的心境 这首诗，写得意境优美，禅趣十足，富有哲理，声光色影味烟相互交错，读来很有味道，令人想象无穷，同时又带有感伤色彩，同情之情油然而生。诗人尹才干截取寺庙中尼姑的日常生活为创作背景，从中获取进入心灵奥秘的隐秘话语，尼姑在古刹中每天从早到晚敲罄打钟、参禅打座、念佛诵经，陪伴香烟缭绕到老，而寺庙中的那条小径“依旧蜿蜒在清寂的禅意里”，“钟声落响在光秃秃的石板上”，显得那么空旷、孤独，尼姑们却以一生的时间在小径上消耗生命和岁月，当时间刻度慢慢流逝，当人的容貌逐渐衰老，当参禅顿悟的思考逐渐深入而丰富，心灵空间却逐渐复杂而丰富，因为她们“永远也走不出她们逝去的心境”，是的，即使真的四大皆空，尼姑们也难逃寂寞的孤独，她们也无法忘却做尼姑之前的日常生活女性的情感心态，她们只能在感叹中蹉跎岁月。赫里克利特认为：“人不能同时跨进同一条河流”，事件的消逝正是感伤的开始。当诗人感叹尼姑的时候，我们每一个人又何尝不是如此呢，我们每一个人也是无法走出“逝去的心境”。而且在图形上这首诗写得很有意思，通过视觉来看，这首诗的外形显然就是寺庙中烧香的香灰炉，而最上面的弯弯曲曲的“香烟缭绕”八个字就是寺庙中烧香炉跑出的烟，如此文本与情境、意境和谐交融，形象生动，正是在这种烟雾沉沉中，往事才重上心头，人的心境也就异常孤独而又敏感。 再如故乡的情愫，乡愁一直是文学永恒的主题，故乡永远是游子温暖的港湾和思念的起点，对故乡的思念与回归是人类经验世界中的美丽的乡愁，每个人都为之倾倒、焦灼、痛苦和幸福。于是，无数文人墨客通过自己的诗意寄托着故乡的思念与乡愁，从梦幻中获得回归故乡的可能，正如德国哲学家海德格尔所说：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为最亲近本原之处。”（人，诗意的栖居）作者致力于恢复古典诗歌的意境之美，化用了李白静夜思的诗句，深情呼唤故乡，情感更加深沉和浑厚。而在诗歌结构上，诗人利用词语排列、句子断裂、空白等非语言手段把诗歌三节塑造成三个酒杯图形，拓展诗意情感和经验想象，与举杯望月思念故土的乡愁情愫相得益彰。“我”怕惊醒连接“我”和“故乡”思念情感的载体“月光”，尽量“轻轻抚摸床前那一沟月光”，可是，如同触电一般，故乡钩起了我记忆和思念之弦，“潮湿的思念就靠近眼眶”，异乡的游子在月光的窗台下“举头望明月低头思故乡”，不由的借明月问候故乡，诗人用四个“故乡”的反复吟诵表达“我”思念的低沉和凝重。接着诗人连用“鲜花”和“蜜蜂”两个比喻赞美故乡的美丽和对子民的呵护：“像一朵带露的三月鲜花时时清新沁人心肠像一只辛勤蜜蜂永远酿造芬芳”。同时在赞美之后，游子开始采取纪念行动，为了不打扰这优美的宇宙世界和惊醒美丽的故乡，诗人反复使用三个“悄悄”表达动作的轻盈，悄悄地“把故乡上空的月色碾磨然后蘸着它写一首诗”，借住明月把自己的问候和思念捎回故乡，并用诗句表达思念的乡愁和情感的渴望：“诗里的每一个字符都是胸膛吐出的红红情愫”，这里，诗人把一个句子断裂成六行，并进行酒杯式的图像排列，使节奏变缓，时间感延长，而这种延长又造成了空间感的扩张，于是，沉甸甸情感变的更加深沉，而“红红情愫”也通过颜色情感的表达诉说出游子对故乡的爱。在技巧上，诗人使用叠词反复，加深动作的柔缓，并在诗中押“ang”韵，如“光、眶、旁、乡、芳”等，这个韵是后鼻音韵，所以，语调非常舒缓悠长，增加了诗意的韵律优美。总之全诗意境优美，诗意清新，语言性灵而富有韵律。 第二、诗画化。诗有两重画，第一重是外在诗歌图像，即诗形上的几何、自然生命的图形组合。第二重是内在的诗歌绘画意境，即内蕴上的诗意暗示和空间想像的扩张。古代诗歌重写意，故颇为重视第二重，莱辛在拉奥孔中说道：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”而北宋诗人苏轼在书摩诘蓝田烟雨图中对王维（摩诘）的诗赞誉有加：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。殷璠也在河岳英灵集里就说过“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境”。这是殷璠诗人王维诗中有画的赞扬。尹才干的诗歌则两重画都非常重视，正如作者自己所言，总是“先思考诗歌的语言和诗意，再根据诗歌要表达的主题来构思图形。更多的时候是边写诗，边形成图形，边修改图形，力求做到意（诗意）与形（图像）的大致统一。”如寒潮： 风笛横在河的双唇上 从 有 题 吹 到 无 题 遗落满河掌声 随 水 东 流 这首诗风格独特，语言精炼，诗意昂然，意境优美，大有无声胜有声、无字胜有字的感觉。诗人通过 “随水东流”的弧形排列的视觉意象造型传递自己的情感和经验，在话语空间和符号编码上越轨突围，给人一种陌生化之感，语言极富张力，内在节奏的诗意显现引导着读者的内模仿心理机制，从而与作者的审美心理和个体经验产生经验互渗和情感共鸣，使人获得身临其境、曲折微妙的特殊感受和审美愉悦，不得不在头脑中产生立体交叉的视图形象和丰富想。“风笛横在河的双唇上有题吹到无题”，多么形象生动的比喻，多么明亮优美的意象，一年四季，风在变化，和风、暖风、微风再到寒风，当风笛吹拂着河水，河水在季节变迁中也发出了反映：温柔、舒畅再到寒冷。当冬天到临，寒风萧瑟，河水吹奏风笛，“遗落满河掌声”，所有的风与河水的快乐故事在寒潮中“随水东流”，最后的弧形排列如同江河之水孤独而下，给人一种痛苦压抑、荒凉苍茫的寒冷感觉，感伤的情绪也由此开始。然而透过这个诗形、词义的表象，诗人的感慨之气透露着莫名的忧伤，风与河水在隐喻层面是一对爱侣的比喻，他们心心相映、无忧无虑、相互唱和，然而，外在压力的“寒潮“吹折了他们相互厮守的瑰丽梦想，最后所有的爱情往事灰飞烟灭，这是一个忧伤的爱情故事，令人嗟叹不已。读后仔细咀嚼语言之味，可以充分感受到韵外之致和言外之味的无穷张力，令人流连忘返，不得不佩服诗人尹才干的诗意想像。 第三、意象化。意象往往是通过图像的外部视觉进入诗歌的内部世界，从而产生优美的意象造型，给人一种美的视觉愉悦。任何以诗行组成所咏事物的几何图形，发挥文字象形作用，甚至空间观念的以图示诗，都可称之为图像诗。所以，具有语言根性的文字通过形式符号象征系统产生意义，而形形色色的视觉和象形方法（如几何图示、词语的断裂、空白和排列等）则使符号象征系统在虚构下产生了陌生化效果，因为词语的断裂造成时间感的延长（节奏），而时间感的延长加深了空间感的扩张，空间感可以转化为时间的流动，时间感也可以影响空间的面积。正如郑敏老先生所言：“让诗有画的形象，好像将水装在各种容器中，诗歌就成了时间空间结合的艺术。”因此，诗人尹才干通过形式的探索使得诗歌情趣盎然、韵味充盈，富有创新意蕴。而且其语言的使用也非常富有古典美，运用通感、拟人、比喻、反复等修辞把这种古典美和形式美串联起来，于是形成了新鲜凝炼的意象美。例如不把声音给蝴蝶： 站 在镜 子两面高高的鼻子 到别人眼里总有点酸酸的 去练习表情意我怎么也不敢 却找不到自己随意敞开呼吸 我为无奈时光眼眶里热热的 深情地哭泣着我不敢托梦 但不把声音给那只 给那只美丽蝶蝴 诗人尹才干在此诗中对蝴蝶进行视觉化想像，遵循“诗的形体与自然形体相似”的构形原则，使诗文字排列所呈现的视觉内容和蝴蝶的具象形体十分吻合，呈现出诗与自然的和谐，表达了诗人对美丽蝴蝶的倾爱之情。于是，经由视觉与意象的转换生成之后，诗歌的“蝴蝶”图像与文本的蝴蝶意象相互辉映，令人拍案叫绝。这首写得很独特，可以说是由有两首诗或者两节诗组合构成蝴蝶图像的，蝴蝶的头和尾分别与中间的一节组合成一首诗。而且阅读的时候必须先从左边这首诗歌读起，然后再读右边的诗，可以作为一首来读，也可以作为两节来读，左边为第一节，右边为第二节。所以我不得不佩服诗人尹才干自由而富有新意的想像。同时从形体来说，这里还隐藏着一块镜子，中轴线无疑成为镜子的空间立体形象，左边是镜面，右边则是镜底或镜中像，左边的诗句与右边的诗句在字词、对仗方面非常工整，美仑美奂。作为双面镜的两面，它把人的内心进行分开，并产生镜像的对照，使得文本的意义异常丰富而多义。庄生化蝶、梁祝化蝶都是古来有之的情感意象，所以“美丽的蝴蝶”也是诗人喜爱的优美意象，它既可以是一种理想的化身，也可以是爱情的化身，更可以是“我”倾诉的对象。对着镜子，我们发现自己的容颜逐渐衰老，对于流逝的青春、岁月与梦想我们只能感叹，“我不敢托梦给那只美丽蝶蝴”，因为美丽蝴蝶是我心中的最爱与梦想，然而现实中的惶惑使我与蝴蝶产生了距离，无论是对于爱人还是梦想来说，遥远与飘缈已经是我最直接感受的情感状态。我们每一个人都是镜子，都是作为他者存在的参照物，在现代性社会困境中，我们受到有意识的权力技术和无意识的自我技术的规训，往往身不由主地“去练习表情意却找不到自己”，被改造后的我们已经不再是自己，而是被赋予更多功利化色彩的他者存在，作为一种自我与他者的镜像观照，我只有哭泣，“但不把声音给那只美丽蝶蝴”，不愿因为自己的改变而影响蝴蝶对自己的期待和感觉，这是多么沉痛的无奈。再如图像诗童年： 村头小溪旁 栽着我的童年那所有的枝丫 都做成了弹弓尽管衣不蔽体 依然肆无忌惮地到处去捅马蜂窝 一个雾蒙蒙的早晨母亲不停地催促 我匆匆离开了故乡忘了把弹弓取下来 多年以后来到村头弹弓的两个把柄已长得很大很粗胶皮早已化成树叶树丫般的童年多像弹弓的把柄呀不断进行新的嫁接知识广博的蜜蜂也说不清这是为什么 童年的生活虽然艰难，但痛并快乐着，对于孩子来说永远是一首快乐的歌；而对于回忆来说也永远是幸福温馨的。作者形象地写出了童年玩耍的弹弓和树杈的立体感，创造出“形”“义”结合的诗形。童年的欢乐生活是无忧无虑、快乐活泼的，尤其是在有树有水的农村，到处都是孩子玩耍的乐园，“所有的枝丫都做成了弹弓尽管衣不蔽体依然肆无忌惮地到处去捅马蜂窝”，语言明快，充满了童趣十足的欢声笑语，这不仅是诗人的童年，这是我们每一个人的童年，那是多么幸福而快乐的时光。然而时间永远是消逝的，童年毕竟是短暂的，也许为了谋生，也许为了升学，每一个人都不得不别离童年，“一个雾蒙蒙的早晨母亲不停地催促我匆匆离开了故乡忘了把弹弓取下来”，童年欢乐的象征“弹弓”也忘了带走，只有把它储存在记忆的深处。于是，文本充满了淡淡的感伤色彩，也许是对于童年不在的哀悼，也许是对于时光飞逝的感叹。当许多年以后回到故乡，我们的童年感觉也已不再：“弹弓的两个把柄已长得很大很粗胶皮早已化成树叶”，小树长成了大树，我们也由童年变成青年、老年，人世沧桑和世事无常已经使我们变得更加深沉而世俗。童年就在这种时空变迁和经验自足的人生中“不断进行新的嫁接”，每一个个体在生活负重的改造和外在环境的规训中都已经不再有童年的心态，童年作为流逝的背影已经越来越模糊，而蜜蜂又怎么能够知道人世沧桑呢？诗人通过童年的回忆发出了自己的感叹，伤感之情贯穿与文本的幽暗深处。 当然，尹才干的诗歌也有不足之处，由于诗歌为了服从形式的归属需要，犯了图象诗创作的通病，即“为图象而图象”，如此必然导致语言的使用和形象与内涵未必完全衔接。同时其诗歌意象也有生硬之嫌，造成情感的断裂，而且诗人过多的重视抒情与意象的营造，缺少对现实世界和周遭事物的独立观照，在创作中没有完全把握好“人”与世界的复杂性与丰富性，而过多的去吟诵爱情主体的单纯性，显得诗风较为纤弱而不厚重。 然而，瑕不掩玉，诗人尹才干正是凭借自己的敏锐的眼光和开拓性的思维以视觉暗示的方式，制造诗形的外观之图像效果，从而形成诗歌陌生化的独特艺术风格，造成一种似曾相识之感，给诗歌类型这一大家庭里增添了新的欢乐。同时，尹才干在抒情日益沦丧的当下以一种决绝的勇气和态度发出独唱的声音，这种继续追求的抒情状态和图像诗形是我们所久违了的，也许，他填补了我们很多缺憾，并在潜心理情感层面又使我们获得了快感。放眼当今诗坛，口水诗、垃圾诗越来越充斥我们的视觉，污染着我们的文学生态语境，所以，在这个时候进行诗歌形式的探索，或许尽我辈之力能够扭转诗歌质素的下滑倾向、滥情倾向和口水倾向。 诗人尹才干坚持图像诗的探索精神使其成为“中国当代图像诗人第一人”。图像诗在一些诗人眼中，多误以为图像诗的创作是一种娱乐的形式，是一种自娱自乐的形式而加以忽略，事实上并非如此，诗人尹才干清楚地看到图像诗的写作具有更加广袤的前景和艺术深度，他大胆地尝试和深入地探索，在图像诗写作方面自成一家。 英国视觉艺术批评家克莱夫贝尔曾经说过：“真正的艺术都隐藏着一种形式，这种形式之所以是美的，是因为它具有一种难以言传的意味。”图像诗就是这样一种隐藏着的，难以言传意味的诗歌形式，在诗人尹才干的面前表现出一种慑人心魄的魅力。 （五）、尹才干图像诗的启示 当代诗人陈东东在答鲍夏兰鲁索问中说：“诗人们更关心如何改进现代汉语，用一种崭新的，更具活力的诗歌语言去写作。”在这里陈东东强调了诗人对诗歌的社会责任感和使命感，也强调了诗人改进诗歌写作的途径，从“语言”出发。诗人、小说家韩东在谈到这个问题时也讲到：“诗到语言止”，即诗歌创作，强调以语言作为诗歌创作的唯一形式，是诗歌研究和创新的唯一路径。 传统诗歌主要依靠意象制造意境，烘托氛围，抒发情感。明王廷相与郭价夫学士论诗书所说的“夫诗贵意象透莹”，陆时雍诗镜总论所说的“诗之可观者，意象