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音乐作品分析图式分析法 乐段结构的定义、由来与结构特点： 由乐句与乐句呼应联合结构的单一部曲式，称乐段。这种乐句与乐句的呼应式音乐结构在中外民歌中早已存在，它们的共同特点是句子在呼应中求得联合，并共同形成一个基本的曲式单位。如：欧洲许多民间对句歌和中国许多问答式山歌、情歌等均属此列。 在民间单声音乐中，乐句的划分最早是与歌词分句、与演唱过程中的停顿和换气、呼吸相联系的。所以，在歌曲中的句子一般都不会太长。但是后来，由于音乐形式的独立和大量器乐曲的出现，使乐曲中句子的划分有了自己独立的标准。这时，所谓音乐的呼吸往往需要通过旋律节奏的停顿以及调式落音来体现。并且，由于器乐音乐的呼吸不再受声乐气息能量的限制（而是受调式功能运动或和声功能运动的控制），所以常常出现比一般声乐作品气息更长、乐思表述更充分、更从容的句子。 由于乐段是一种句逗清晰，段落分明的单一部曲式。所以，在单声部音乐中，乐段的结构形式就体现为乐句间稳定和不稳定调式音的呼应与联合。而在多声部音乐中，其乐段内句与句之间的联合，主要通过和声功能的不稳定终止与稳定终止等呼应中实现。所谓不稳定终止，一般指停属和弦或属七和弦，有时也可以是停在下属和弦终止；所谓稳定终止，一般指主和弦终止，有时也可能是重属和弦支持下的属和弦终止。这样，乐段通过乐句间“属与主”或者“下属与属”的呼应，就联合成了一个有机整体。所以，乐段这种句逗清晰的结构形式，也更适合在主调音乐中使用。 乐段的种类：乐段的结构形态多种多样，从不同角度观察，可以有不同的划分： 根据和声和调性布局的区别，乐段可以分为收拢性乐段和开放乐段或转调乐段等。 根据乐段内乐句材料的构成和发展状况区别，可以分为重复性乐段；展开性、对比性乐段；以及含再现性因素的乐段等。 根据结构内各句时值长度关系分，可以分为方整性乐段；规整性乐段；以及非方整性乐段等。 根据句数区分，又可以分为二句、三句、四句直至多句的乐段。 此外，从乐段的陈述类型区分，还有以主题的原始陈述为主的乐段和以主题核心展开和对比为主的乐段之别。 从乐段的整体功能作用看，乐段也有作为独立作品的乐段和作为相对独立乐思和曲式组成部分的乐段等区别。 乐思的发展和音乐的结构功能 谱例1：舒伯特死神与少女中死神的主题；谱例2：柴可夫斯基天鹅湖第一幕第二场片断；谱例3：勃拉姆斯第四交响曲第四乐章主题；谱例4：柴可夫斯基第五交响曲第一乐章副部主题；谱例5：舒曼梦幻曲第一段；谱例6：贝多芬第十五钢琴奏鸣曲第三乐章的开始部分；谱例7：舒伯特摇篮曲第一段；谱例8：贝多芬热情奏鸣曲第一乐章呈示部；谱例9：舒伯特的歌曲春梦第一二部分；谱例10：格里格索尔维格之歌的前奏与后奏；谱例11：贝多芬第八钢琴奏鸣曲末乐章的主部主题 1、基本乐思的构成：基本乐思是音乐创作的素材和出发点，规模可大可小。它可以是一个乐汇或动机、乐节、乐句，也可以是一个具有相对完整乐思的主题。在西方，复调音乐的主题比较短小，往往只有几个音（如巴赫十二平均律中的D大调赋格主题就只有一小节），但在主调音乐中，主题是一种具有相对完整结构的乐思。 乐汇是音乐语言中最小的乐思，通常是指环绕着一个主要重音所结合成的音组。它们好比文学中的一个词汇，是音乐中具有基本结构性质的音乐最小单位。中国传统音乐中，有许多音乐就是以一个乐汇作起点，逐步发展起来的（如：华彦钧的二泉映月）。西方音乐发展到后期，也有比较小的基本乐思出现。如：德彪西的钢琴曲水中倒影的核心音调也只不过是三个音。 当乐汇在旋律、节奏以及和声等方面都具有鲜明的特点和个性时，这种乐汇就有可能被称为动机。 有些理论家把动机作为一种基本结构单位来解释，好象音乐一出现动向，即会产生动机。我认为这是对动机的一种广义理解。在这种理论体系中，动机即乐汇，所以不再有乐汇的称呼。其分析的角度也较强调动机的“节奏逻辑”组织性作用。如，他们将音乐的不同节奏模式划分为：抑扬格、扬抑格、扬抑抑格、抑抑扬格、抑扬抑格、扬扬格、抑抑格等不同形态，并称之为动机。以上所谓“扬”是指强节奏，同时往往也是比较长的节奏，而“抑”则是弱节奏，相对也往往是短节奏。这些节奏模式正好与西方诗歌的节奏韵律相对应。 简单概括上述节奏模式即成四种基状态：一种是从强到弱：如舒伯特的艺术歌曲死神与少女中死神的主题即是“从强到弱”的“扬抑格”。这种动机比较平稳。另一类是从弱到强：如贝多芬的第五交响曲主部主题即属于从弱到强的“抑扬格”。这种动机比较富于动力；第三类是强弱起伏：如柴可夫斯基 天鹅湖第一幕第二段音乐即采用了强弱起伏的“抑扬抑格”动机。第四类是只有一种力度的进行：如勃拉姆斯第四交响曲第四乐章主题，其中只有强拍的进行，属于“扬扬格”动机；而柴可夫斯基第五交响曲第一乐章副部主题则只有弱拍进行，是抑抑格。 鉴于音乐中的各种节奏型均出于此变化或综合，因此，一部分理论认为动机即指音乐结构的最小单位。另一些理论家关于动机的概念则比较狭义，甚至认为动机主要不是泛指音乐的基本结构单位，而更强调其作为“表现个性和形象的最小乐思”的独特价值。其中包括更看中它在旋律、节奏以及和声上所表现出来的“特质”。即认为动机应该是特指那些可以从主题中挖掘出来的、可以用来独立加工、并且事实也已经由此而使音乐“生根、发芽、开花、结果”者（注意这个必要条件），这样的最小乐思，才可以被称作动机。所以，凡不具备这些特质或加工经历的音组，都应该称为“乐汇”，乐汇才是音乐结构的微观结构单位。如：贝多芬第五交响曲第一乐章主部主题开始四个音的动机，就比较具有代表性意义，明显，其音乐基本都是通过这一器乐性动机发展起来的。还有一种与动机有关的提法，叫做主导动机。主导动机在多数情况下是用来表现特定人物或情节、情绪的提示或贯穿的特定乐思，其规模有时有可能大于一般意义上的动机。这类写法在瓦格纳的乐剧中被大量使用。（柏辽兹幻想交响曲中的“固定乐思”，实际也属于后来瓦格纳式的主导动机的乐思）乐节和乐句也是指音乐中那些可以被划分出来的、比乐汇大一些的基础性结构。在一般情况下（中常速度和节拍中），典型的乐汇包括有一个小节重音（长度一般在12小节），典型的乐节则是由两个乐汇组成的音乐片断（长度一般在24小节），有旋律停顿，但不要求和声终止；乐句常常由两个乐节组成（即一般在48小节），它不仅比乐节的乐思陈述语句更完整，而且更强调其调式音或和声功能的终止（包括半终止或完全终止）。在中常速度中，一个乐句可能是4 小节。如舒曼的梦幻曲。其14小节的句尾处有一个明确的和声半终止。内部构成情况是：“乐汇（1小节）乐汇（1小节）乐节（2 小节）；乐节（2小节）乐节（2小节）乐句（4小节）；如果在快速度、单节拍以及乐思陈述比较简单的情况下，乐句则可能以8 小节为一个构成单位。如贝多芬第十五钢琴奏鸣曲第三乐章的开始部分。其18小节的句子结束处有一个完全终止。内部构成情况是：乐汇（2小节）乐汇（2 小节）乐节（4 小节）；乐节（4 小节）乐节（4 小节）乐句（8 小节）。但在慢速度中，有时还能遇到以2小节为一个乐句者，这种音乐的陈述不仅一般速度都比较慢，而且多是复拍子，乐思陈述比较从容。如舒伯特的摇篮曲。其内部结构以半小节为一个乐汇，1小节为一个乐节，所以乐节（1小节）乐节（1小节）乐句（2小节）。但是，并非所有乐曲的句子内部都能划分出乐汇和乐节。有些音乐的句子陈述，是没有节奏分组和旋律片断停顿的。这时一气呵成的乐句，即是音乐结构的最基础单位。此外，还有些音乐，由于种种表现需要（包括戏剧性或交响性音乐主题的发展需要），致使乐句的构成可能比较长大，内部结构也可能出现动机多次模进等手法。因此，其次级结构的状况也会比较复杂。如：贝多芬第五交响曲第一乐章的主部主题，一句长达21小节。可见，不同速度、体裁和不同内容的音乐组织形态都可能存在很大区别，我们只能是具体情况具体分析。在主调音乐中，主题是指有鲜明的形象和一定的完成性结构意义的乐思。它往往具有情绪性特点、体裁性特点和风格性特点。有时，小作品本身就是形象、内容都非常鲜明、集中和相当于主题的完整结构，只不过，它不再发展。如，许多民歌和民间舞曲均如此。在大作品中，主题是乐思进一步发展的基础。如：格林卡的管弦乐曲卡玛林斯卡亚就是在俄国民间婚礼歌和卡玛林斯卡亚舞两首不同独立民间音乐基础上创作出来的双主题变奏曲。又如许多作品的第一段落，其自身结构已相对独立，但同时又作为乐曲继续发挥的主题而被后面的段落进一步加工。主题的规模可能是一个独立的乐句、乐段或其它形式的单一部曲式。在回旋、变奏一类的音乐体裁中，主题也可能是单二部曲式或单三部曲式等。综上所述，在涉及到作品的“基本乐思”这一概念时，必须注意到，它会因作品的内容和风格不同而大小不一。并且，一部作品也未必只有一种乐思，有时，根据内容需要，作品中也可能拥有多种主题或乐思（如：在奏鸣曲式的总体结构中，其呈示部内，就经常拥有主部主题和副部主题等不同的主题）。 2、基本乐思的发展手法：基本乐思的发展手法包括对原有乐思的加工和通过引入新乐思发展等不同方式。基于原乐思结构基础上的加工处理：它们包括：重复、变化重复、变奏（包括旋律的以及和声的）、模进、扩大或缩小音程结构、扩大和缩小节奏结构等；也包括对原有乐思进行展开性深加工，其特点主要在于对原乐思结构进行肢解性加工处理。如：分裂、模进、转调或改变和声、调性等，以便使原乐思在肢解后的开发中，表现出许多新的素质。展衍：这是一种从原基本乐思出发，逐步更新材料的音乐陈述方法，在中国传统音乐中尤为多见。对比：其基本特点是在于更换乐思，并因此使音乐获得新的发展。对比又有派生性对比和并置性对比之别。派生性对比的材料与原乐思存在有某种内在联系。如：贝多芬热情奏鸣曲第一乐章的主部主题是建立在下行分解和弦旋律音型基础上的，而对比性的副部则是向上进行分解的和弦主题，二者无论在调性和主题形象方面，都形成鲜明对比，但同时又存在一定内在联系，即彼此的音乐材料都出自分解和弦，但其走向正好呈反行关系。并置对比的乐思与原乐思在材料间是不存在内在联系的。如：冼星海黄河大合唱中的黄水谣写和平生活的第一段与写鬼子来的第二段主题音乐就完全不同。舒伯特的歌曲春梦第一段与中间段之间更出现了体裁对比。由于它第一段为歌谣体，中段为戏剧性的宣叙调体裁，所以并置的程度就更显突出。 3、乐思的陈述方式：乐思的陈述过程往往包括：先陈述一个原始乐思，之后立刻巩固它，再进行展开、对比，最后总结收束。这正符合中国传统文化中所谓的“起、承、转、合”陈述逻辑。当然，在一些比较短小的、不需要发展的乐曲中（譬如民歌中），乐思的陈述，也许就只有一“呼”一“应”的简单关系，音乐就在这一呼一应间，结构成了一个整体。乐思的陈述类型大体可以分为以下主要类型：呈示性陈述：一般包括乐思的原始陈述和巩固原始乐思的音乐部分。此种音乐的调性比较稳定（特别是开始），音乐材料比较统一，有较完整的句法结构。展开性陈述： 乐思的陈述以及和声、调性均不稳定，而且越来越动荡。结构分裂，调性转移频繁迅速，没有完整和稳定的句法结构春梦的对比性段落。过渡性陈述： 连接两个对比主题或对比性段落所用的方法。其乐思的发展和调性布局都需具备承前启后的特点。如：先补充前边乐思，然后转调，最后引出新乐思，或停在新乐思的“期待性”和弦上（见谱例8：贝多芬热情奏鸣曲主副部主题之间的连接部）。收束性陈述： 乐思不再前进，旋律片断化，调性稳定，强调终止式或主持续音等。“只答不问”，一切都是结论性的，使乐思逐渐停顿下来。导入性陈述： 主要指为后面主体乐思进入作准备的音乐陈述方式。它们的规模可大可小，既可以是相对独立的结构，也可以只有几个音。其内容可以是对后面主体乐思音乐语言各种要素的提示（调提示、速度、织体提示或旋律概要提示等），也可以通过各种反衬手法准备后面的主体乐思（如古典奏鸣曲式的第一乐章就经常采用慢引子反衬快板）。导入性陈述的乐思经常具有“只问不答”的特点，以形成对主体乐思的期待（包括乐思经常停在开放性的期待和弦上）。如格里格索尔维格之歌的引子和尾声。 4、音乐的结构功能：一首乐曲经常分若干段落，每段落在整体乐曲中所起的作用，称为结构功能。引子或序奏：一般采用导入性陈述，即引入功能。但有时也会出现概括性或结论性引子。这时，音乐也可以采用呈示性陈述，而主体音乐则往往从属音开始春梦的开始即概括性引子，音乐概括有第一段开始与结束时的音调，并在主和弦终止。国际歌的开始则是结论式引子，它也停在主和弦。这两首歌的声乐部分都是从属音开始）。开始段落：采用呈示性陈述，属于呈示性功能。中间段落：可能采用展开性陈述，也可能引入新主题。在后一种情况下，新主题虽然也采用呈示性陈述，但因主要目的是为了与原主题形成对比，所以仍然属于展开或对比性功能。连接段落：采用过渡性陈述，属于连接功能。但是，有时在大作品中连接段落也兼有先展开前面的“未尽之言”，而后才转向新段落的情况。此时的连接段落实际已多少带有“连接”与“展开”的双重功能含义；再现段落：一般情况下是恢复呈示性陈述，但再现的目的不再同于开始的原始陈述功能。它属于为了强调主要乐思和恢复音乐结构平衡的再现功能。有时再现性段落也伴随有某种程度的继续展开，属于中部展开功能对再现段落的渗透（如：肖邦夜曲作品48之1的再现部），往往形成动力再现。尾声：一般采用结束型陈述，属于结束功能。但是，有时在一些比较大、内容比较庞杂的作品中，由于需要在尾声中概括和回顾乐曲前面的音乐发展进程，也有可能在尾声中作补充性的再展开和再收束等，从而使尾声的开始部分的陈述，兼有展开性因素。引子、连接和尾声在音乐作品中属于附属性结构（即非音乐结构的主体部分）。虽然这些附属部分并不一定都拥有自己独立的主题或其它个性化乐思，但它们在音乐结构中所发挥的功能性作用还是可以辨认的。以上对基本乐思的逻辑性处理方式，均可运用在音乐陈述结构的各个层次之中。如：在贝多芬第八钢琴奏鸣曲（悲怆）末乐章的呈示部中，仅主部主题自身就先后经历了从“原始陈述”到“展开”直至“再现”等不同功能性质的陈述过程。当然，这是一种局部性的功能运动逻辑。又如：虽然在奏鸣曲式呈示部内，已含有不同主题的对比，但若以整首奏鸣曲式的结构作为观察对象时，其呈示部就是呈示功能（它与之处于同一结构层次的结构单位还包括有展开部和再现部）。这种观察，具有宏观分析意义。以上均属于音乐的整体性表现手段问题。复乐段的定义及其结构特点：由复乐段结构的单一部曲式是乐段降级的产物。它的结构特点在于：由两个处于同一结构级别的乐段，一呼一应，构成类似乐段中两大句的呼应关系，即复乐段。也就是说，复乐段是乐段级别的横向衍生产物，它不升级为单二部曲式。 复乐段的主要类型：鉴于乐段可以有平行式、对比结构式；可以由两句结构，也可以由三句或多句结构；可以是收拢乐段也可以是开放或转调乐段、可用方整性结构，也可以用非方整性结构。所以，从理论上看，复乐段也可以有平行（重复结构的）复乐段和对比复乐段之别；可以有两个乐段结构的复乐段、三个乐段结构的三重乐段、甚至由多个乐段结构的结构形态。并且，它们的结构功能既可以是收拢的，也可以是调性开放的；其结构可以是方整的，也可以突破方整性；其音乐可以采用较单纯的呈示性陈述，也可以在陈述过程中引进展开功能等。常见的复乐段图示 单二部曲式(再现)单二部曲式的定义：单二部曲式是一种音乐分两个阶段来表述的曲式类型。其每一阶段的结构规模，相当于单一部曲式，所以整体被称作单二部曲式。单二部曲式的结构分工是：第一阶段，音乐作原始陈述。第二阶段，音乐换一个角度表述。这可能包括出现新主题、新织体、新调域等对比性因素，也可能是将原有主题材料提高到新的层次进行发挥。如将原主题作结构的分解（分裂、模进等）或由此引起的和声、调性发展等，还包括有最后的综合收束。两阶段音乐相反相成，对立统一，共同结构为一个整体。 单二部曲式的分类：单二部曲式大体可以分为两类。它们分别是并列单二部曲式和再现单二部曲式。其中，并列单二部曲式是单二部曲式中最基本的结构形态。而再现单二部曲式的第二个曲式部分结构内却出现了明显的再现因素，所以这种单二部曲式听去会有三部性或雏形单三部曲式的感觉。随着再现单三部曲式的生成和大量地被使用，在很多情况下，往昔的再现单二部曲式表述方式，也已经大量被再现单三部曲式所代替。 含复乐段的单二部曲式：由于复乐段内已经包含有两个乐段，所以如果用复乐段结构单二部曲式，必然会带来一些新问题。从总的方面看，鉴于音乐是一种通过时间表述音响的艺术，音乐的时值比例关系，常常成为曲式部分划分的重要依据之一。所以，如果单二部曲式中，有用复乐段作为曲式的一个组成部分时，其另一曲式部分的比例也应相应扩大，只有这样，单二部曲式两个基本部分的结构时值比例才能相互匹配。 单二部曲式与复乐段的结构功能比较：由于在大多数情况下，单二部曲式都由两个乐段结构而成，而本质属于单一部曲式的复乐段，其结构中也包括有两个乐段，所以必须将这类单二部曲式与复乐段的本质区别认识清楚，以避免混淆。其中特别需要认真区分的有两种关系：一种是并列单二部曲式与并列复乐段的区别；另一种是再现单二部曲式与平行复乐段的区别。 单二部曲式的使用范围：单二部曲式经常用于独立的歌曲和乐曲（特别是大量的领唱加副歌的分节歌曲、进行曲、舞曲等）。作为独立乐曲使用时，单二部曲式还常常会附加有自己的引子和尾声。单二部曲式也常作为变奏曲的主题或作为其它曲式的次级结构，相对独立地出现在整体曲式的某个部分。并列单二部曲式的定义和结构特点： 两个相当于单一部曲式的音乐段落进行有曲式升级的并列组合，即形成并列单二部曲式。 为此，并列单二部曲式构成必须有以下基本条件：音乐必须由两个相当于单一部曲式的段落构成，这意味着它属于单式结构的曲式类型。音乐必须能体现并列原则。 2、并列单二部曲式的结构技术要点： 并列的原则在于两个相对独立的单一部曲式相互对比，相反相成。特别是第二个曲式部分的进入，必须“黑白分明”，令人能清晰地感觉到音乐由此开始了新的阶段。新段落的开始可能采用更换主题的方式，用新主题继续作呈示性陈述，也可以通过各种展开性处理：从旋律音区的改变、结构的肢解、分裂、模进到和声的动荡等（如在属持续音的背景上展开或其它避免主调主和弦等），所有这些展开性陈述手法与第一部分呈示性陈述方式手法相对比，也能体现出音乐已经进入新的层次和阶段。但是，在常规情况下，第二个音乐段落除了对比和发展音乐外，最终还要回归主调，并在开始的调性做完满终止，以获取乐曲整体结构平衡和调的平衡。 只有在特殊情况下，出于特殊需要（如，该单二部曲式只是大乐曲的一个组成部分，需要向后面的乐思作传递或开放时），单二部曲式才可能转调终止或开放终止。实事上，凡写得比较好的并列单二部曲式，都很注重在突出并列的同时，随时兼顾乐曲的统一。因为并列单二部曲式的原意就是从两个不同侧面去表达一个完整意思。如果不注意两个音乐段落间的内在统一关系，就有可能将乐曲写散，甚至变成互不相干的两首独立乐曲。因此在分析并列单二部曲式时，除了要标明它的段落划分和每一段落内的句逗关系外，还要分析它是通过什么办法形成曲式部分的并列，又通过什么手段求得乐曲统一的。再现单二部曲式的定义和结构特点：再现单二部曲式是单二部曲式的一种变体。其主要特点表现为：曲式时值比例的二部性与结构功能的三部性相结合。即该曲式从总体看，是二部结构。其第一部分为单一部曲式，第二部分也只相当于单一部曲式，但是，特殊性就在于，在后一个单一部曲式内，结构又被明确地再划分为“对比”与“再现”两种功能，而且各占结构时值的一半。即如果单二部曲式的第一部分是由两句结构的乐段，那么在第二部分中，应用第一句对比，第二句用再现。而且，其再现句通常是再现第一个乐段的后一句。从而使相互对比的两个段落形成“殊途同归”的结构关系，逻辑性和整体感都很明确。 再现单二部曲式的结构技术要点：为了确保再现单二部曲式中，第二部分内部对比、展开功能和再现功能的界限分明，在一般情况下，其对比或展开句一方面其自身必须能体现出对比或展开功能，另一方面又要注意期待再现句的出现。所以，该对比或展开句最后一般都会停在再现句的“属准备位置”，呈半终止状。其再现句则一般应较鲜明地回到主调，并从句头就明确地表现出再现的特点，以使再现的感觉肯定，此后即便略有变化也不至于影响其再现的基本功能。单二部曲式与复乐段的区别： 由于在大多数情况下，单二部曲式是通过相当于两个乐段规模的段落组合成的，而复乐段恰恰也由两个乐段组合，所以二者十分容易混淆。但是，由于复乐段属于单一部曲式，它与单二部曲式应该存在有本质性的区别，因此，正确区分二者，就变得十分重要。关键注意以下两种情况：并列单二部曲式与对比性复乐段的区别首先看第一乐段独立程度如何？独立程度高者，是单二部曲式的第一部分，反之，是复乐段的第一乐段；之后看第二乐段开始的对比程度是否构成曲式升级，够成曲式升级者，是并列单二部曲式的第二段落，反之，是复乐段的第二乐段。再现单二部曲式与平行复乐段不仅都含两个乐段，而且在第二乐段中，还都包含有第一乐段的乐句。所不同处仅在于，单二部曲式是基于对比求统一，所以第二乐段的“段头”一句是对比性材料，后一句才再现第一乐段的材料。虽然复乐段与单二部曲式经常都是以两个乐段结构的形态出现。但以下区别是比较明显的（可参见第二章、第四节复乐段的全部谱例）：复乐段的第一乐段，常常采用“开放终止”，并且几乎都不反复；而单二部曲式的第一乐段几乎都作“完满终止”，偶然作开放性乐段处理时，也必有反复，以肯定其作为相对独立的一部曲式的意义。复乐段的第二部分，由于需要肯定自己是与第一乐段处于“同一基础之上”的乐思，所以多以重复第一乐段的开始句为其基本特征，因此又被称之为重复结构或平行结构的复乐段。偶然有不重复前乐段开始句的复乐段（称之为对比结构的复乐段），也因其调性、结构与织体表现出与前面乐段一脉相承，而体现出其与前面乐段继续处于同一曲式级别的品质（其中，包括并不出现真正具有全新意义的对比性调性、对比主题或新的织体等，均不同于单二部曲式对比段的写法）。所以，复乐段是“基于统一求变换”（两乐段开始处统一，终止时却遥相呼应），再现单二部曲式是“基于对比、变换、求统一”（两乐段开始处对比、展开，终止时才再现统一）。譬如：在两个段落都由两句结构的情况下，复乐段是第一、第三句统一，第二、第四句呼应，呈“a+b；a+c”或“a+a1；a+b（或a2）”的乐句关系；而单二部曲式则是第一、第三句对比，第二、第四句统一，呈“a+bc+b”或“a+a1b+a1”的乐句关系。 由复乐段开始的单二部曲式如何再现： 鉴于复乐段开始的单二部曲式其第一部分已经包括有两个乐段，所以如果按这种时值比例关系，第二部分的“对比乐思”应当具有相当于一个单乐段的时值长度，再现也应是一个单乐段（即前面复乐段的第二个乐段），这样结构再现单二部曲式才合乎比例。即如果第一部分是由四句结构的复乐段，则第二部分就应该先用两句来对比，而后用两句来再现。实例分析：如肖邦马祖卡，作品7之2，复三部曲式的第一大部分即是这样的再现单二部曲式：第一部分是平行复乐段，共16小节（反复一次，不改变曲式）：其中第一乐段8 小节。由“a（4小节）a1（4小节）”结构，转调到属方向终止；第二乐段也是8小节。由“a（4小节）a2（4小节）”结构，回主调收拢终止。第二部分总共是16小节（反复一次，不改变曲式）：其中对比8小节。由“c（4小节）d（4小节）结构，相当于一个单乐段规模；再现一个单乐段，也是8 小节（即第一部分的第二个乐段）。这样，第二部分与第一部分结构比例相当，均为16小节，所以是再现单二部曲式。值得注意的情况是：鉴于第二部分的对比已相当于一个单乐段，而且再现也是一个单乐段，这两个单乐段的自身独立程度都相对比较高，所以，它们比一般的、由四句结构起来的再现单二部曲式内的“三部性因素”就更显突出。为此，有些专家指出，由复乐段开始的再现单二部曲式甚至具有介乎于单二和单三的中介曲式性质。中部类型: 1.对比中部-新材料构成 2.展开中部-A乐段主题片断的重复,模进等再现部:严格或变化再现A乐段的某一乐句. 再现单二部曲式谱例舒曼：初衷门德尔松：无词歌：no.44 . no.12 no.30之6柴可夫斯基：五月（第一部分）舒伯特：摇篮曲肖邦：前奏曲：13. 夜曲：no.2. F大调马祖卡124小节德彪西：亚麻色头发的姑娘：贝多芬：欢乐颂、阳光二乐章第一部分、第一奏鸣曲二乐章、第二奏鸣曲二乐章、第四奏鸣曲四乐章、第十六奏鸣曲二乐章、第十三奏鸣曲一乐章、第十二奏鸣曲一乐章、G大调小步舞曲、斯克里亚宾：bA大调前奏曲歌曲：游击队之歌、大海啊 故乡、蒙古高原风情画意、 单二部曲式(并列)A乐段-一般由常规乐段构成.B乐段-全由新材料构成. 并列单二部曲式谱例 贝多芬：15奏鸣曲第三乐章三声中部、23奏鸣曲二乐章、三乐章、12奏鸣曲四乐章、13奏鸣曲一乐章、肖邦：前奏曲：15首中段、22首、舒伯特：泪河、索尔维格之歌、我的祖国、歌声与微笑、杜达尔和玛利亚、卡普阿：玛利亚玛丽、 单三部曲式(再现)A乐段-可能由各类乐段构成，包括复乐段，扩充展开型乐段，（一个乐句的乐段，两个乐句的乐段，三个乐句的乐段，等可能是单一调性，也可能是转调乐段。B乐段称为中部，中部类型：(哑铃型、橄榄型）1、 移调中部A乐段主题旋律原样在属调陈述。2、 展开中部A乐段主题片断的变化展开。3、 派生中部B乐段主题与A乐段主题保持某些个性。4、 对比中部新材料构成5、 混合中部前述2、3、4、两者的混合。A乐段再现称为再现部再现部的类型1、 静止再现严格再现，包括Fine D.C.2、 动力再现变化再现，表现在：旋律装饰、改变织体和声、结构扩充、综和中部主题材料等方面。 单三部曲式的定义和结构特点：音乐分三个阶段陈述，每一个阶段的结构规模相当于单一部曲式者，其整体结构即为单三部曲式。单三部曲式较单二部曲式在结构时值比例上更为自由。这是因为单二部曲式的结构必须通过两个“差不多大的结构段落”来求得整体平衡。所以，单二部曲式一般都不作大的动力性发展，连第一部分内的结构也以方整性结构为多见。而单三部曲式各部分间比例悬殊者却屡见不鲜，它的结构相对比较自由。如，其第一部分结构就常常突破方整性；中部也可大可小，但尤以戏剧性对比或比较大规模的展开见长。篇幅较大的对比或展开并不会导致乐曲的涣散，因为，在中部之后还有一个相对独立的、含再现功能的曲式段落，它可以通过主题再现（即再现单三部曲式的再现部），至少也是调的再现（并列单三部曲式第三部分的调性再现），从容地实现乐曲的整结构平衡。所以，单三部曲式是一种表现范围较广，结构弹性也比较大的曲式。 单三部曲式的类型：单三部曲式分为再现单三部曲式和并列单三部曲式两种类型。再现单三部曲式即ABA结构样式。并列单三部曲式不含主题再现，它由ABC三段音乐并列陈述结构而成。其间需要强调的是，虽然单二、单三部曲式都有并列与再现之分，但是在西方音乐的单二部曲式中，并列组合原则和并列类型是主要的，而在单三部曲式中，再现组合原则和再现类型就更显重要。 单三部曲式的变体：在一般曲式教程中，单三部曲式的变体是指单式的三部、五部曲式和双三部曲式。它们均因为再现单三部曲在第二、三部分一齐反复时出现了主题交替，从而引入了新的循环组合原则。分别形成“A、B、A、B、A”的三部、五部或“A、B、A、B1、A”（后者的两次对比主题出现不在一个调上）的双三部曲式结构形态，并具备了一些新的曲式特征。 单三部曲式与其它曲式原则的结合：其中包括单三部曲式与变奏原则的结合、以及单三部曲式奏鸣原则的结合等。上述单三部、五部曲式或双三部曲式本也属于单三部曲式与其它曲式原则结合的产物，只因它们已被划归专门的曲式品种，所以没有算在此列。所有这些单三部曲式与其它曲式组合原则结合的产物，都带有混合曲式或边缘曲式的性质。 与单三部曲式有关的中介性曲式：这里主要指那些由于中部过分庞大和分阶段对比、展开而导致的音乐比例出现介乎于再现单三或再现四部性结构问题；以及由于中段太小或再现部过分减缩而导致音乐时值比例出现类似于单二和单三部曲式的中介性问题等。 单三部曲式的使用范围：单三部曲式不仅常见于世俗性音乐，也是浪漫主义音乐小品中独立使用机会最多的一种结构形式（包括各种器乐曲和声乐浪漫曲等）。单三部曲式也常作为其它曲式的组成部分使用。如：复三部曲式、回旋曲式、变奏曲中的某一个或几个组成部分；奏鸣性曲式的主、副部主题或插部主题；套曲的某个乐章等。 其他单曲式：在单式结构的曲式中，除有一、二、三部曲式外，还有各种超过三部性结构的单曲式。它们主要是多部并列曲式、多部再现曲式、以及多部对称曲式等。虽然有些小型的变奏曲或回旋曲式等也由单曲式结构并呈多部状，但因均已划规变奏曲式和回旋曲式等典型曲式类型，因此不再规类于单式多部曲式讲述。 再现单三部曲式的生成和结构特点： 再现单三部曲式由再现单二部曲式演变而来。其结构的变化主要在第二、三部分：即将原再现单二部曲式第二部分的“对比、展开功能”与“再现功能”都扩展为各自可以独立为单一部曲式的结构单位，所以整体结构即变成了单三部曲式。由于单三的中间部分比再现单二部曲式的对比句有更宽裕的的发挥场地，再现部也比再现单二部曲式的再现句的陈述更加从容。所以再现单三部曲式已成为小型曲式中最重要也最被普遍使用的曲式之一。 2、再现单三部曲式的中部结构：再现单三部曲式的中部材料： 不同的中部材料使再现单三部曲式具有不同的表现范围，也成为再现单三部曲式不同类型划分的标志之一。、拥有对比主题的单三部曲式： 其特点在于这种单三部曲式的中段出现相对独立的新主题，并且中段音乐的陈述还往往具有一定的呈示性（如新主题有比较清晰的句法等），但同时又具有作为中间段落的某种不稳定因素（如和声、调性的不稳定性或结构、节奏中的不稳定因素等）。这种情况在歌曲、舞曲、或进行曲一类体裁的作品中比较多见。如冼星海的黄水谣（选自黄河大合唱）、王莘的歌唱祖国、以及比才的卡门序曲第一部分等。这类再现单三部曲式在声乐作品中尤为多见。但是，对于某些用交响性思维结构的器乐作品而言，其中部也可以通过派生性或对比性主题的核心、动机作更积极的展开性陈述（如贝多芬第一交响曲谐谑曲乐章的第一部分）。 单一主题展开的单三部曲式： 在多数情况下，单一主题展开的中段首先是和声和调性的展开性处理，也可能包括对原音乐主题的肢解、分裂、以及模进等，作展开性陈述（前者见舒曼的梦幻曲中段；后者见门德尔松无词歌中作品62之3葬礼进行曲的中段）这种写法在器乐作品中较多。但有时单一主题的中段是与变奏等曲式结构原则相结合的产物， 混合性中段的单三部曲式：所谓混合对比展开的中部写法是多种多样的。它们可以对比在先，也可以展开在先，还可以二者交织。但是，当展开和对比是采用分阶段陈述，而且都具备相当规模时（如，展开和对比各自都相当于单一部曲式时），乐曲就有可能在结构上表现出某种向四部结构转化的中介性，甚至导致曲式类型性的争论。如格里格皮尔金特第一组曲中的阿尼特拉舞曲等（详见本章第六节的分析）。再现单三部曲式的再现部：再现部的材料和结构规模、形态： 从前面的实例分析中，我们对再现单三部曲式的再现方式已有了大致的了解。归纳起来即：它们可以完全再现（又叫静止再现），也可以变化再现（通常是改变音乐织体或旋律装饰）。其再现的结构规模可以扩大，也可缩小。前者常常伴随着综合或动力再现出现，后者则称为减缩再现。但无论是结构扩大再还是结构缩减，其再现的基本结构规模都必须保持在单一部曲式范围内。其中，动力性再现的特点还在于一边再现一边加入某些展开性、动力性因素（如对特定动机的再加工、不稳定的节奏、和声的介入或织体加厚、力度加强等）。这种写法常导致结构的扩充、甚至形成乐曲的总高潮。对那些在再现第一部分材料的同时，也综合再现中部材料或引子等其他部位材料者，通常称作综合再现。再现部的调性：再现部在一般情况下都回主调，但也可能在扩充时出现向下属调范围的离调。有时也可见到从平行调、同名调或下属调开始再现者，这种写法必然导致把中部的不稳定因素带到再现部来，促进再现部音乐更积极的流动或调式色彩更换（见谱例7：门德尔松葬礼进行曲的再现部从平行大调进入；谱例6：柴可夫斯基连斯基咏叹调的再现部内有对中部调的回顾；舒曼少年钢琴曲选第七首狩猎之歌的再现部从下属调开始等）。实例分析：完全静止再现的例子见比才卡门序曲开始的单三部曲式（谱例1）；变化再现的例子见舒曼的梦幻曲（谱例3。再现时，第二句内部略有改变，以形成小高潮）；莫扎特a 小调回旋曲的第一部分（谱例5）则属于单三部曲式装饰变奏再现；动力再现的例子间柴可夫斯基歌剧叶甫根尼。奥涅金选曲选曲连斯基咏叹调。这首乐曲是连斯基与奥涅金 决斗前的绝唱。他心情复杂，徘徊、惆怅，有对爱情的憧憬与留恋，又有戏剧性的激情、对死亡的预感与悲哀。乐曲开始有器乐前奏（从属大调B进入），之后，声乐引子部分通过朗诵调的形式一直在e小调的重属和属和弦间徘徊，直到e小调的主和弦被肯定后，才开始了咏叹调的主体部分。A部（见谱例6a）：e小调，是“811”的收拢性乐段：B部：为对比性展开的中部，是“88”的结构，音乐在平行调G大调陈述一句，之后又在属大调（B大调）陈述一句，最后转回到e小调的属七和弦，以准备再现；A1部：动力再现。为“8611”的三句式收拢乐段（见谱例6b）：再现部的结构显然比第一部分扩大了。其具体的步骤是：首先，将原第二句的完满终止改为半终止，使再现部出现了两个“问句”，这样就为第三句的出现创造了必要条件。同时，第二句自身，也已经酝酿着展开（如第二乐节已现向高音区作音程扩展的运动，此后又有动机提炼等，均为展开性陈述作好了准备）；之后，从第三句一开始就采用了主题核心展开写法，乐曲的高潮也是在第三句内动机连续向上模进的推动下，在高音区、强力度和旋律节奏宽放的共同作用下，在和声暗示着对中部调性综合回顾的表情处理中实现的。该句在高潮出现后，又向下模进、迂回，最终结束于主调主和弦，完成了作为乐段“答句”的呼应任务。最后是在低音主持续背景上的尾声，其音乐与引子的歌词和音乐材料遥相呼应，但和声等已经体现为一种“只答不问”的结束型陈述样式。减缩再现者，见冼星海的黄河大合唱中的黄水谣：引子：5小节；A部：“78（间奏补充2）810”为“起承转合”的四句式结构，属于收拢性乐段。B部：对比性中段。由于是从“自从鬼子来”开始，音乐从形象到句法都出现了明显的改变。它是由“3333”四个短句结构的音乐段落，感情起伏跌荡，最后停在小调式的开放位置，以期待再现。悲剧性强。A1：减缩再现。其内容几乎是只剩下一声长叹，为“（446）”的结构。之后，还有一句后奏，不计算在基本曲式结构之内。A1可以被看作一句一部曲式，也可以看成由三小句结构的乐段。其艺术表现力正在于：因为日寇的侵入，不再有“麦苗儿肥来稻花儿香”的美景，所以只能是在“妻离子散天各一方”的泣不成声中减缩再现了。综合再现者如门德尔松葬礼进行曲作品62之3（选自无词歌见谱例7）：引子4小节：e小调；第一部分A：为“44”的收拢性乐段。自行反复一次，不改变曲式；中段B：具有综合展开的特点：先在属持续音上展开第一部分主题材料（444），之后又用引子材料作再现前的属准备；第三部分A1：主体结构为“49”的收拢性乐段，回e小调。首先，再现从最强的力度开始，和声有向G大调的离调，音响更加宏伟、流动；而后，在第二句的中声部加入引子的材料进行综合，同时出现结构的扩充。所以该再现部具有某种综合再现和动力再现的双重特征。最后有4 小节的尾声与引子遥相呼应。此外，格里格阿尼特拉舞曲（选自皮尔金特第一组曲）的再现部也含综合再现和动力再现因素（详见第六节，谱例1及其分析）。从下属调再现者见舒曼的狩猎之歌：第一部分A：F 大调，为“44”的转调乐段，结束在属调C大调。中部B：是单一主题展开，结构为“44”的两句性结构，一句在F大调的属持续上展开，第二句转d小调；再现部A1：为“444”的收拢性乐段，比原始主题结构扩充。其中，第一句在从下属方向开始，第二句正式回F大调，但内部又含d小调的离调（带有对中部调回顾的综合再现性质），所以，直到第三句才在主调作完满终止。该乐曲的特点更在于再现部从调性到材料都“倒装再现”，体现出一种对称性结构思维。其他例外情况：中国作曲家瞿维创作的再现单三部曲式花鼓比较特别，它的第三部分让再现主题与中部主题结合在一起，但继续采用中部调性陈述，并在新的高度上结束了乐曲。这种只有主题综合再现和速度再现而没有调再现的写法，与中国人的传统音乐欣赏习惯有关。首先，中国人认为音乐是一个过程，当音乐进入新的起点后，即可在新的高度上发挥，没有必要强调再现或调性回归（如花鼓的调布局，实际也是二部性的）。在民间音乐或群众歌曲中，有时能遇见中部不转调的再现单三部曲式写法（如歌唱祖国等）。在这些音乐中，主题材料、速度、板式或体裁的对比与再现，可能成为更重要的曲式阶段划分标志。所以，在分析这样一类作品时，不能简单套用西方专业经典曲式理论。 并列单三部曲式 谱例1abc：门德尔松g小调威尼斯船歌作品19之6，选自无词歌 1、并列单三部曲式的生成和结构特点：并列单三部曲式是并列单二部曲式外部扩大的产物，即当乐思分三个阶段连续对比陈述、其每一个阶段的结构规模都相当于单一部曲式时，整体即成为并列单三部曲式（也有人称为不再现的单三部曲式）。它与再现单三部曲式的最大不同就在于第三部分没有主题再现，但是，必须实现调性回归。因为，“调性再现”是音乐恢复调性平衡的最起码条件。除此之外，并列单三部曲式的第三部分还经常通过速度或织体再现来协助实现与第一部音乐的呼应。并列单三部曲式之所以不同于三首乐曲，还因为其结构的三部分在结构、音调、节奏等方面，或多或少地会存在某种联系。有时，也可能通过用同一材料构成的引子、间奏和尾声贯穿。或者用综合性的尾声来与前面材料遥相呼应。所以其结构的第三部分虽然没有主题再现，但乐曲的结构仍然完整统一。 2、并列单三部曲式的应用范围： 并列单三部曲式在西方，通常是使用在音乐无论是情绪或情节发展都不允许再回到开始状态的那些作品中。特别是一些含戏剧性音乐或含故事情节的声乐作品中。如，舒伯特的声乐套曲冬之旅第11首春梦即如此：它的第一段A：描写诗人梦见了美好的春天、美丽的姑娘等，表达了自己对美好生活的向往（见第一章、第三节，谱例9a）；音乐采用明朗的A大调、稍快的速度和6/8拍，从引子到主题，都充满了朝气和欢乐。结构为：引子4小节。主体部分为“46”的收拢乐段；中段B：表现作为一位失恋者，诗人从梦中醒来后所感到的寒冷和悲哀（见第一章、第三节，谱例9b）。音乐在这一段落里几乎是改变了体裁。宣叙性的戏剧旋律片断在对比的急速进行中不断模进转调，它从属小调e开始，先后经历了d 小调、g小调最后到达a小调，并且用同名小调准备A大调再现，为“444”的三句性结构。第三段C（见第二章、第二节，谱例6）：因为需要表达非常伤感的情绪，所以不可能再现第一乐段表述幸福梦境的A主题，甚至调也不可能完全再现A大调。但是，它毕竟从急速的宣叙性陈述和展开性陈述又回到了歌谣式的体裁和呈示性陈述。音乐从慢速度、2/4拍和A大调中引入（2小节），实现了调回归。而后是并列性的第三支歌调，为“446”三句结构乐段，其中最后一句转a小调完满结束。这种在主大调开始后，又在同名小调结束的作法，比起通常从小调开始、在同名大调结束的写法要少见，但它正符合这一首乐曲特定内容的表现需要，况从A大调开始而在a小调再现的做法，也属于调性统一之列。这种特殊处理使最后一句歌声色彩变得暗淡了许多。根据分节歌歌词的需要，这首“ABC”并列单三部曲式的歌调曾大反复一次，不改变曲式。鉴于并列单三部曲式的统一性较弱，所以在西方，并列单三部曲式主要用在声乐作品中。因为，在声乐作品中还有歌词的内容和逻辑也参与作品结构，所以，歌词结构的完整性和内容的连贯性也成为声乐作品中，协助音乐结构统一完整的重要因素之一。而纯器乐作品则缺少这一优势，所以并列单三部曲式绝少用于器乐作品写作。偶然使用，也需有很精巧的设计才能获得好的艺术效果。如门德尔松g小调威尼斯船歌作品19之6（选自无词歌），即属于结构得非常精巧的并列单三部曲式：引子：7 小节。g小调，旋律具有弗里几亚调式风格特点。第一部分（主题A）：为“46”的转调乐段，从g小调开始，结束在属方向调d 小调（见谱例1a）；第二部分（主题B）：为“44 ”的对比性段落，从下属c小调开始，经g小调的导七和弦最后停在g小调的属准备位置，以期待调再现（见谱例1b）；第三部分（主题C）：为“45”的收拢性乐段，音乐主题继续并列陈述，但调回归到主调g小调（见谱例1c）；尾声：为“66”的两个片断回忆。开始用主题A的片断材料，以求得与第一部分的呼应；之后是对引子材料的片断回忆，以求得与引子的遥相呼应，