【课外阅读】《汉宫秋》悲剧艺术二题 (2)

【课外阅读】汉宫秋悲剧艺术二题“悲剧艺术是一种特别艺术”（亚里士多德诗学）。悲剧美的艺术力量，是任何别的艺术所难以替代的。马致远的杂剧汉宫秋是写王昭君与汉元帝的爱情悲剧的。在所有以王昭君故事为题材的古典戏剧中，汉宫秋被人称为“绝调”（焦循剧说），至今，仍以不可抗拒的魅力，给我们以艺术的享受。悲剧形象美的创造自汉代以来，王昭君的悲剧故事代代相传，以昭君悲剧为题材的各种形式的文艺作品，多不胜数。但是，在汉宫秋以前，没有一部作品中的昭君形象能达到悲剧审美的要求，而马致远在汉宫秋的悲剧创作中，做了开拓性的艺术创造，第一个创造出具有悲剧形象美的昭君形象。总结一下马致远创造王昭君悲剧形象的艺术经验，对于我们认识悲剧创作的艺术规律是有益的。王昭君的形象是汉宫秋悲剧的灵魂。她是悲剧事件的心人物，作为主唱角色的一切唱调汉元帝的内心活动，主要就是围绕着王昭君而展开的。更为重要的是，王昭君还是汉宫秋中唯一的一个被剧作家全面肯定的悲剧人物形象，有着强烈的悲剧美的感人力量，她使以往任何同类题材作品中的昭君形象相形见绌。正是王昭君悲剧形象的美，使汉宫秋获得了永久的魅力。马致远对昭君形象是怎样构思与创新的？这只有在昭君故事历史发展的比较中，才能看清。昭君和亲出自汉朝，其事始见于汉书中的元帝纪和匈奴传。但是，记载较详，并使昭君成为一个悲剧性人物的，是后汉书南匈奴传。据后汉书记载，昭君是以民间“良家子”的身份被选入宫的，她只是一个普通的待召掖庭的宫女。她“入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行”。自请求行和亲，这一勇敢的带有反抗意味的行动，见出昭君是一个有个性、有见识的女子。这是王昭君最初作为悲剧性人物出现时的本来面目，应该说，也是符合生活真实的面目，因为她的命运不仅概括了广大被压迫被损害者的命运，而且从她的性格行动当中，也体现出些那身处底层的人们要与命运搏斗的精神，而这正是生活的底蕴。这些见于正史显著地位中的记载，历代创造昭君故事的作者们，是不会不知道的。但是，他们之中的绝大多数人都未能正确地利用这一历史素材，在写出昭君不幸命运的同时，使她富于反抗的性格放出光彩，反而是用愈来愈浓重的宿命色彩，把她涂抹成一个只知一味悲苦啼哭的薄命女了。马致远却能独树旗帜，正确地把握昭君的悲剧性格，并使之达到艺术真实与生活真实的统一。马致远所以能做到这一点，有其主客观的条件在。在元代，异族统治者的歧视和压迫政策，把一大批汉族知识分子抛向了社会的最底层，科举无门、仕途堵塞，他们只好走向民间，将自己的才华用于杂剧创作。这就使他们有更多的机会接近人民群众，在人民群众的身上发现真、善、美，并将其表现于自己的作品之中。马致远正是这样。时代的生活，斗争的实践，使他深刻地认识到，汉族统治集团是无所指望的，只有普通的劳动人民才能充当反对异族侵凌，维护民族尊严的真正英雄。从这种认识出发，马致远完全撇开了琴操把昭君的出身写成“齐国王穰女”的做法，而把汉宫秋中维护民族尊严的巾帼英雄王昭君的出身，从汉书、后汉书中的抽象的“良家子”，进一步改为具体的“务农为业”、“家道贫穷”的“庄农人家”，并在汉宫秋中对这位农家女儿的爱国举动做了全面的肯定与赞颂，而对汉朝的满朝文武官员甚至汉元帝进行了批判与指责。马致远对昭君出身的这种改造，为突出昭君悲剧性格的美，铺下了一块坚硬的基石。剧中，毛延寿所以要将昭君的美人图点上破绽，一是因为昭君“家道贫穷”，无钱贿赂，更重要的是昭君还“倚容貌出众，全然不肯”。历代惋惜昭君不曾以重金买通画工的大有人在，如南朝梁女诗人沈满愿的昭君叹：“早信丹青巧，重货洛阳师。千金买蝉鬓，百万写娥眉。”李白王昭君：“生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟”。马致远没有采取这种态度去写昭君，而是写一个普通的农家女儿王昭君不仅被皇帝的使臣选做宫女，而且还要选为第一，对此唾手可得的荣华富贵，昭君却无动于衷，鄙夷不屑。正是她这种傲岸的性格，惹恼了毛延寿，招来了不幸的命运。从这里已经可以看出，马致远笔下的王昭君已经不是一个任凭命运的风浪随意抛撒的“薄命女”了。随着矛盾冲突的发展，马致远让昭君的这种性格的美在悲剧的结局中得到了升华。番使催索王昭君使悲剧的冲突达到高潮，矛盾的焦点集中到了昭君身上。是否去和番？懦弱的汉元帝与屈辱的满朝文武大臣束手无策。而王昭君却深明大义，在此民族危亡的紧迫时刻，“怕江山有失”，“为国家大计”，毅然割舍了与汉元帝的爱情生活，挺身而出，“情愿和番”，保全了国家的安宁。接着，她又为免遭异族统治者的玷污，维护民族尊严，在番、汉交界处，纵身投入“黑龙江”，壮烈殉国。这里，当时那种胡强汉弱、毛延寿卖国求荣、匈奴恃强要挟的形势，与王昭君的性格之间构成了尖锐的冲突，并成为昭君悲剧发生的必然性因素。王昭君的“和番”、“殉国”，虽然是迫于形势，还不能完全称之为是“自愿”，但是，这个“形势”，却是国家的需要，民族的召唤。响应这样的形势，正好表现了昭君无私、无畏、胸怀大局的美好品德，表现了昭君对自己命运的掌握。马致远竭力在正义与非正义的矛盾冲突中去刻画王昭君的悲剧形象，使昭君的悲剧形象充满了悲壮美与崇高美。正是，“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来”（黑格尔美学第一卷），“只有遭到反抗，才能显出力量”而以往的文艺作品描写昭君出塞，却总是写她含悲抱怨，哭哭啼啼，其归宿或是“杀身良不易，默默以苟生”（晋石崇王昭君辞），或是愁苦憔悴地盼望“汉使却回凭寄语，黄金何日赎娥眉？”（白居易王昭君），琴操虽然写的是昭君之死，但那也是在昭君到了单于那里，过了一段“呜呼哀哉！忧心恻伤！”的生活以后，老单于死了，其子要依照胡地风俗，“父死妻母”，昭君不堪忍受这种侮辱，“乃吞药自杀”。这种种结局，表现了昭君对命运捉弄的无可奈何，虽然也是一种悲，也能讨得人们一掬同情的泪水，但这种悲，却不是真正审美意义上的悲。因为，作为审美范畴的悲剧应该是与崇高相联系的，而崇高只有在矛盾的冲突与抗争中才能显现出来。马致远塑造的昭君形象是一个爱国的昭君，抗争的昭君，这样的王昭君出现在当时的舞台上，怎能不令人崇敬、动人心魂！作为王昭君性格发展的组成部分，马致远还用大量篇幅写了王昭君与汉元帝的爱情生活。对这部分情节，历来评论，多持非议。认为这是改变了后汉书所说“数岁”“积悲怨”的事实，调和了昭君与元帝之间的矛盾，是全剧严重的局限。其实，这种描写仍然是出于剧作家对昭君性格的统一构思。试想，若据后汉书中“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨”的记载，去构造情节，那么即便是写昭君自请“求行”，也不难看出她有着求出牢笼的个人动机。历代诗人词客所写昭君诗的主要内容，不就是这种狭隘的个人“悲怨”吗？马致远所以要做新的艺术构思，写汉元帝与王昭君有着深深的爱情，正是为了要保持汉宫秋中王昭君悲剧性格的完整统一，使昭君的悲剧性格的美在结局上能够得到升华。而且马致远笔下的昭君并没有因缠绵不尽令人陶醉的爱情而不能自拔，“为国家大计”，昭君能断然抛弃这种爱情生活和荣华富贵去“情愿和番”，以至为国捐躯。这比起因“积悲怨”而求行的昭君，不是显得更纯洁，更崇高，因而更感人吗？由上可见，马致远在整个王昭君悲剧形象的创造上，已经突破了历代相沿的所谓“红颜女子多薄命”的命运主题。什么“专由妾薄命，误使君恩轻”（薛道衡昭君辞），什么“薄命由骄虏，无情是画师”（沈佺期王昭君），什么“红颜胜人多薄命，莫怨东风当自嗟”（欧阳修明妃曲）。在马致远笔下，人们已经看不到这些跪拜在命运面前的哭泣，而只有对命运的挑战与蔑视。促成昭君悲剧形成的直接原因，已经不是令人神秘莫测的命运，也不是后来西方出现的“性格悲剧”中所说的个人性格的缺陷与过失，而是由于王昭君性格中的美好因素与社会丑恶势力之间的冲突造成的。马致远能在创作实践上这样表现悲剧发生的必然性，这在世界悲剧创作史上也有重要意义。因为，在创作实践上，西方直至19世纪才出现了明确地把社会环境与个人性格之间的冲突作为悲剧成因的所谓的“社会悲剧”。在理论上，只有到了马克思主义那里，才明确科学地指出，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，强调了符合“历史的必然要求”的悲剧人物与扼杀“这个要求”的社会环境之间的冲突是悲剧的成因。而处于13世纪的元代剧作家马致远能在他的悲剧创作中已实践了这一点，是难能可贵的。那种认为，在我国悲剧创作史上，对王昭君悲剧的解释，“在古时是完全归诸命运”（郭沫若王昭君后记）的观点，那种认为只是到了郭老的悲剧王昭君，才“做了一件翻案文章”，剔除了王昭君身上的命运因素”（吴功正论郭沫若历史剧的悲剧艺术，新文学论丛1982年第2期）的说法，是不确切的。马致远在王昭君悲剧形象美的创造上所取得的成功与经验是应该肯定的。悲剧气氛的创造一般说来，悲剧气氛总是随着悲剧中所表现的对立双方的矛盾冲突的不断激化，而逐渐从弱变强的。汉宫秋的情节发展到第二折末尾，这种悲剧性的冲突可以说是基本完成了。这时，匈奴恃强要挟索要王昭君成功，汉朝妥协，王昭君迫于形势请求和番，悲剧的局面已经形成。悲剧气氛也已进入高潮，但是，这时还不是高潮的顶点。随着第三、四折对汉元帝内心活动的展现，悲剧气氛才真正达到了浓重炽烈、震撼人心的程度。从情节角度看，三、四两折并没有什么异峰突起的变化，昭君的跳江作为双方冲突的最后结束，着墨并不多。这两折写的可以说是汉元帝遭受到悲剧创伤的心灵的歌，它是如此富于变化地拨动着我们的心弦：有时是衷肠的细诉，有时是悲剧的倾泻，有时是无言的啜泣，有时是惨痛的呼号，有时如曲水流觞，百转千回，有时如江浪涛涛，一泻千里。马致远用他的传神之笔，把汉元帝从内心深处流淌出来的情感波澜逼真、感人地抒发尽净。这跌宕有致的悲剧情调，不断地激起观众的情感高潮，使观众沉浸在悲剧的情感潮流中。作者是凭借着怎样的艺术处理和艺术手段达到了如此强烈感人的悲剧效果的呢？主要是，作者能依据人物思想感情活动的节奏，大胆巧妙地安排剧情，并在表现汉元帝内心活动时，娴熟地交替使用了直接抒情和间接抒情的手段，特别是运用了幻觉、错觉、梦境等非写实的艺术手法渲染、强化悲剧气氛，从而使汉宫秋产生出巨大的艺术魅力。当然，这并非马致远的独创，元杂剧中不乏其他优秀范例。例如窦娥冤，关汉卿在第二折的末尾，已将窦娥的经历、遭遇，交待清楚，悲剧冲突也已基本完成，窦娥的悲剧已成不可逆转的必然之势。但是，为了表现窦娥的愤怒与觉醒，作者又以第三折整整一折的篇幅，让窦娥酣畅淋漓地倾诉满腔悲愤。从情节角度看，这一折只表现窦娥的“明正典刑”，与前折的情节容量相比，显得单薄而不均衡。作者所以要这样安排情节，正是出于表达剧中人思想感情活动的需要。梧桐雨第四折的处理也是出自同一艺术原则。但方法特点有所不同。窦娥冤是把悲剧冲突的发展中人物思想感情活动翻滚最剧烈的关键点窦娥走上法场放大展开。梧桐雨则是让唐明皇在悲剧冲突完全结束后，做痛定思痛的悲剧性抒情。汉宫秋综合运用了上述两剧各自不同的方法特点，收到了独特的悲剧效果。作者先在第二折中充分细腻地去刻画汉元帝灞桥送别时的心理活动，因为悲剧冲突只有发展到送别这个时刻，只有汉元帝眼见昭君即将离去的时刻，悲痛的感情才真正达到了沸腾的顶点。其后，作者又用全部第四折的篇幅，在悲剧冲突结束后，让汉元帝做痛定思痛的抒怀。从情节发展的角度看，第三折主要写离别，到第四折情节简直可以说就停顿了。这两折情节发展的容量比起前两折少多了，似乎显得不均衡。但汉元帝的悲痛感情此时却如决堤的潮水，奔腾而出，涨满这两折的内在感情活动的容量，使悲剧情调在这里大大加重了分量，使这两折成为浓化悲剧效果的重头戏。汉宫秋的悲剧冲突、戏剧纠葛，并不是十分简单，交待几笔就可以的。这里，王昭君与毛延寿之间、汉元帝与王昭君之间、匈奴与汉朝之间、汉元帝与满朝文武之间。，各个矛盾侧面相互交织、感应，构成了比较复杂的情节。然而作者敢于将上述种种冲突的叙述压在大致两折的篇幅内，而用长达两折的篇幅让汉元帝做悲剧性的抒情，这如果没有深厚的艺术功力，是难以驾驭成功的。因为这两折的内容概括地说，基本就是离怨别恨。如果是平庸作手，用这样长的篇幅表现这单一的内容，很容易搞得平板枯燥，重复乏味。但是马致远却能得心应手地运用各种抒情手段，把剧中人物感情的复杂细微的变化，传达得惟妙惟肖。第三折写灞桥送别。在这生离死别、情意缠绵的时刻，汉元帝的情感活动是复杂的，也是有变化的。如何精确逼真地把它们表达出来？我们看到，作者先在汉元帝来到灞桥之后的一段时间内，集中地运用了新水令、驻马听、步步骄、落梅风、殿前欢、雁儿落、得胜令、川拔棹八支曲子，让汉元帝做直接抒情：吐诉离别的哀伤，倾泻相思的苦痛，追忆昔日的欢娱，嗟怨自己的无能。，凄情幽韵仿佛扑面而来。接着，昭君开始分手上路了，“怎禁他临去也回头望”，汉元帝的心碎了，视线模糊了，留下的只是弥漫的风雪与悲壮的鼓声。这时，作者用梅花酒、收江南两支曲子为我们展现出一幅汉元帝返咸阳的情境：梅花酒。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我鸾舆返咸阳。返咸阳，过宫墙，过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉，夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！收江南呀！不思量除是铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。王国维赞赏这两支曲子是“写景之工者”。然而，工则工矣，它却并非实景，而是幻景。这是剧作家在采用幻觉的形式作间接抒情。这里所以采用这种非写实的艺术手法，并不是剧作家挖空心思的别出心裁，而是由剧中人物在规定情境中的感受逻辑来决定的。角色的这种感受逻辑实际上也正是生活逻辑的反映。汉元帝的幻觉是出现在与昭君分手诀别的刹那间。这时，生活发展的逻辑应该是，离恨未已，相思又继，人去则楼空，睹物就必定会伤怀。这种生活中事物发展的逻辑决定了剧中人物的感受逻辑。昭君起程之际的“临去秋波”，激起了汉元帝极度的悲哀，他已经无暇顾及周围的一切，一味地沉沦于“人去楼空”的想象之中。这移步换形的景物描写，把汉元帝即将返回咸阳宫时的神态，把那种来到昭