负心婚变母题在古今文学中的演变.doc

负心婚变母题在古今文学中的演变广州中山大学古文献研究所 黄仕忠婚姻的变更是任何时代、任何社会都可能发生的，但并不是任何一桩离婚事件，都会引发社会道德的谴责。所谓的负心婚变，主要是指社会地位改变之后，男子对原配妻子或约为夫妻的恋人的“变心”，这为中国传统的婚姻道德所否定，并成为中国文学吟唱的对象，作为一个文学“母题” 母题（motif）是主题学（thematics or thematology）的一个概念。主题学则是比较文学的一个构成门类。一般认为，主题学研究主要是对个别主题、母题，尤其是神话（广义）人物做溯本探源的工作，并对不同时代的作家（包括无名氏作者或集体累积型作品）如何利用同一个主题或母题来抒发积愫、反映时代的问题，做深入的探讨。参见陈翔鹏主题学研究与中国文学一文，收入主题学研究论文集，台湾东大图书公司，1983年版。这里也借用这一视角。，贯穿在中国文学史中。但由于各个时代的文学，对于这一母题具有不同的表现方式，所以通过这一母题的表现，可以窥见中国文学的变迁；同时，也只有从社会本身变化的角度，才能合理地解释文学表现的变迁。关于这个问题，笔者曾做过专题讨论，撰成婚变、道德与文学负心婚变母题研究一书，由人民文学出版社于2000年7月出版。本文试图概要归纳书中的观点，以作讨论。 一、在中国古代社会，男子在婚姻中掌握着主导的地位，礼法赋予男子离婚的特权，这就是著名的“七出”之条：无子、淫佚、不事舅姑、多嘴多舌、盗窃、妒忌、患恶疾。 大戴礼记本命篇云：“妇有七去。不顺父母，去；无子，去，淫，去；妒，去；有恶疾，去；多言，去；窃盗，去。”见中华书局1983年版大戴礼记解诂第255页；又，公羊传“庄公二十七年”“大归曰来归”句何休注、仪礼丧服疏也有同样的记载。只需凭以上任何一条，即可出妻而不受非议。在先秦时期，男子出妻的实际情况则远较“七出”为普遍。因为他们可以轻易地找到休妻的理由，而逃避道德的谴责。男子因薄物细故而出妻，甚至成为美德。如孟子因妻裸在私室，踑踞而出妻 见韩诗外传。，曾子因妻蒸小米饭夹生而休妻 见列女传。女子婚后如果能不被打发“大归”，反倒被认为是稀罕事。 韩非子说林上载：卫人嫁其子而教之曰：“为人妇而出，常也；成居，幸也。”见中华书局1958年版韩非子集释445页。她们只有在礼法规定的“三不去”的情况下，才能获得礼法的保护和社会的同情。这“三不去”是：一、女子被休后无家可归；二、与丈夫共守三年之丧礼；三、先贫贱后富贵。 大戴礼记本命篇云：“妇有三不去：有所取无所归，不去；与更三年丧，不去；前贫贱后富贵，不去。”见大戴礼记解诂255页。此外，如果做媳妇做得十分贤惠，非常中公婆的意，那么，即使做儿子的对妻子并不满意、毫无感情，也不能将她休弃；反之，即使夫妻情深意笃，只要公婆看不顺眼，也得休弃。 礼记内则第十二云：“子甚宜其妻。父母不说（悦），出。子不宜其妻，父母曰：是善事我。子行夫妇之礼焉，没身不衰。”据中华书局1996年版礼记训纂420页。所以女性对于不幸的婚姻，可以据“理”怨尤的范围更是极其窄小。即使社会舆论对负心现象有所谴责，也只是为了维护礼法秩序，而并不仅仅是同情女性的遭遇。限制男子滥用离婚特权，也是为了劝诱女性，让她们更好地恪守妇道而已。至于爱情，在中国传统社会是不受肯定的，有的只是礼法规范中的夫妇之义。所谓痴心女子负心汉，女子的“痴心”是绝对的，别无选择的，因为礼法要求她们嫁鸡随鸡、嫁狗随狗；而男子的“负心”则是相对的，因为礼法允许他们三妻四妾。礼法要求男子不得轻易“负弃”或改变的，其实只是正妻的地位而已。至于古代对男子负心的道德谴责，与男女的不平等条件下对女性的贞节要求、女性所处的依附地位等等有关。不过，由于女性的社会地位、婚姻地位，改嫁再嫁的可能条件，贞节观念的变迁等方面的因素，在中国古代社会，有一个明显的变化过程，因而各个不同时期对于“负心婚变”现象的道德谴责涵义也有所不同，这都直接影响到负心婚变母题在文学中的具体表现。对于婚变现象的吟唱，从诗经时代就已经开始了。诗经中的氓、谷风等篇，就是表述女子对于“二三其德”的负心男子的怨尤的。诗经中还有一些篇章则借用了弃妇意象，来借喻君臣关系，以寓诗人的寄托。据前人说诗，诗经中被判定为弃妇诗或涉及弃妇意向的作品，至少在十四首以上。 参见拙著婚变、道德与文学21至22页。考虑到颂诗主要是宗庙乐歌，大雅是贵族正声，除去这两部分，余下的二百余首诗中，这个数目应当说是相当多的了。这本身可以说明当时弃妇现象之常见和诗歌对这一意象运用之普遍。其中借夫妇关系以喻君臣的表现方式，作为一种传统，在诗文创作中一直被延袭下来。屈原的香草美人，也即运用了同一意象。在先秦时期，女性的被抛弃固然是其大不幸，但社会对于女性的再婚、再嫁等方面并不象后世那样歧视与限制，社会对于女性的精神束缚还不同于明清时期的严酷，因而女性之被弃也还不至于走投无路。在这样的背景下，社会中的婚变事件，虽然为诗人所叹息，但主要地也只是一种悲怨与哀叹，还不足以在道德规范中构成一种悲剧。总体而论，诗经中的弃妇诗篇，对于负心男子的道德谴责并不严酷，自怨自艾的成分多于怨天尤人。道德谴责涵义的相对淡薄和怀恋情感的浓烈，使诗的意象产生了特殊的审美效果，所谓“怨而不怒，哀而不伤”。即使是怨诗，其情感基调也仍显得温柔敦厚，而不同于后世陈世美故事中的愤慨激烈。这种情感特点既与当时的社会条件相吻合，也与人们的心态相一致。另一方面。由于男子可以滥用离婚特权，而女性除了勤于劳作外，并不能对男子的前程发生直接的影响，不能在恩义方面索取报答，所以多是哀求于男子，自叹“士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也”（氓）。被弃固然是女子的大不幸，但再嫁改嫁尚不受非议，仍有可能觅得合适的婚姻，也就不至于表现得悲怆激烈。所悲叹的主要是情感失落，所托非人，故结局只能是“反是不思，亦已焉哉！”或者如汉魏乐府白头吟、上山采蘼芜所表现的自尊自爱：“愿得一心人，白头不相离。”“闻君有两意，故来相决绝。”而男性作家的同情也依然是从礼教伦理出发的。正如曹丕在出妇赋中所说的：“信无子而应出，自典礼之常度。”既然“典礼”本身是无可改变的，余下的也就只能是自怨自尤，只能如秋天的团扇般希冀永得亲近，却无法把握自己的命运。所以在正统的诗歌中,对于弃妇故事，大多延续着怨而不怒的传统，例如汉班婕妤的怨歌行、唐杜甫的佳人、宋王安石君难托 怨歌行，见先秦汉魏南北朝诗汉诗卷二，106页；佳人见杜诗详注卷七，中华书局1979年版553页。君难托，见王荆文公诗笺注卷二十一，中华书局1928年版239页。等，均是如此。所以我认为从先秦到六朝，负心婚变母题的表现，可谓是一个弃妇诗为主体的时期，主要以诗歌为载体，表现的主要是弃妇的哀怨。二、从唐宋到明清，可以说是一个负心婚变的悲剧时期。因为对于生活中的女性来说，随着礼教束缚的加重，被弃不仅是一种不幸，而且也真正变成悲剧。所以文学的表现中，负心婚变母题开始作为悲剧性主题而被采用，并且在宋元戏曲中真正获得了悲剧这一审美形式。唐宋科举制度实施之后，大批寒士通过科举考试进入仕途，朝为田舍郎，暮登天子堂。正因为出身寒微，他们要想在仕途上立足，结嫒鼎族、高攀权门，便是捷径。在门阀制度衰歇之后，特别是宋以后，士族控制仕途的局面不复存在，权贵豪门也需要拉拢新进士来扩大或延续自己的势力。五代以降，便多有榜下脔婿之俗。由于书生们一度处于底层，甚至曾经潦倒落魄，这使得同样处于底层的女性也可能对他们的前程起到关键的作用，或有恩于其家庭，诸如终养父母、尽丧葬之礼等，从而使得这些女性有理由在他们发迹之后索取应得的回报。另一方面，宋以后对于女性贞节的要求越来越严格，再嫁改嫁已受非议，如程颐说：“饿死事极小，失节事极大” 河南程氏遗书卷二二下；伊川先生语八下。为了保障女性贞节，以示对恪守妇道者的劝诱，士大夫视休妻为丑事如程氏性理大全云：“夫妻以义合，义绝则离。今世俗乃以出妻为丑行，遂不敢为。”司马光训子孙文说：“今士大夫有出妻者，众则非之，以为无行，故士大夫难之。”，男子已经难以象先秦或汉魏时期借薄物细故以出妻。无子等最典型的理由，也因为庶可继嫡等条例的变通而消解。为了高攀，为空出正妻之位以待贵者，便只能隐瞒家有妻室之事，遂有诬为逃婢、逐妻不认，乃至杀人灭口之类的悲惨事件发生。在社会道德观念中，女性恪守妇道的行为，原本应当得到男子的报答、获得美满的结局，从而构成了一种社会观念中的必然要求，这种要求不能实现，反而遭到背弃乃至毁灭，便使人生发一种悲剧性的感受，非魂索、雷击负心人不足以平其怨愤。往昔的弃妇故事，遂在这种背景下演变为一幕真正的悲剧，并在宋代出现王魁负桂英、赵贞女蔡二郎等一批戏曲作品，以悲剧这一审美形式获得展示。宋代的书生有着优渥的社会地位，他们作为道德的承载者，本应成为社会的楷模，却成为礼教道德的破坏者，使得这种故事构成一种巨大的反差。戏曲、小说、说唱的兴起，这种根于市民大众的通俗文学的出现，使得负心婚变母题的表现出现分化。即诗词作品中虽仍运用诗经的传统意象，而叙事性的文学样式中则更多地表现出下层民众的观念，所以一变以往温柔敦厚的格局，表现得悲怆激烈。虽然社会上易于发生婚变的并不是书生，例如武人、商人以及多收三五斗便思换妻的田农，也多有弃妻事例，但书生形象的特殊性和典型性，使书生负心婚变问题成为此后千年文学中负心婚变母题表现的主要对象，并在不同时期，被赋予不同的内涵。三、元明清时期与宋代一样属于科举社会，有着同样的书生负心问题，但文学中的具体表现，却有着显著的差别。因为虽然文学本质上是社会现实的反映，但如何表述毕竟是由作家的观念所决定的。虽然人们习惯地称明代为大团圆的时代，以为明人把宋元时期的许多悲剧性作品改为大团圆结局，但就负心婚变母题表现而言，这种从悲剧性表述向喜剧性转换，其实始于元而不始于明。只不过明人把元人出现无奈的转换，变成一种必有的套式了。其中最典型的当然是元末高则诚把赵贞女的悲惨故事，改写成一夫二妇团圆结局的琵琶记。事实上不仅蔡伯喈故事如此，其他如王魁负桂英故事，在元末也已经出现王魁不负心、王俊民休书记这样的转换型作品，成为明代中叶王玉峰创作焚香记的先导。宋代常见的对书生负心的责难，转而变成对书生不负心的颂扬。元人对于负心婚变悲剧表述的转换，有其深刻的社会原因。首先是仕途不畅，科举时断时续。书生们从宋代的优渥地位，跌入丐倡为伍的境地，成为社会同情和哀矜的对象；以吏取士和歧视汉人南人的做法，使书生发迹成为稀罕物事，谴责书生发迹负心婚变也就失去了现实意义。戏曲作为面向大众的文艺，也必随时代而变化。元代后期戏曲中，描述往昔年代中的书生故事，便更多地表现他们的志诚，将书生负心事件隐去,代之以正面的讴歌，这是可以理解的。因为宋代的书会才人多是书生中的失意者，他们在创作中直接表露出对发迹之后而不守信喏的书生的不满，毫不假以辞色；而元代却是整个书生阶层成了失意者，戏曲、小说成为表述其内心郁闷的工具、消解心中垒块的酒杯，故无意自揭往昔得意时的伤疤。对于婚变、情变题材处理上，在正面的谴责被消解之后，为保有戏剧冲突，“误会法”便成为常用的关目。荆钗记中孙汉权套改王十朋的家书为休书，便是典型的情节。王俊民休书记，从休书这一情节看，当是受了荆钗记的影响。琵琶记则用拐儿绐误，失落家书为蔡伯喈作开脱。明代戏曲小说在正面肯定书生不负心问题上，继承了元末以来的模式。但关注点有了明显的改变。首先，在明代戏曲中，发扬了生旦离合悲剧欢的套式，不仅结局都化为团圆，而且有意地以正面歌颂书生为主。其次，即使对于重娶再婚的书生，也都竭力为之开脱，强调其无奈。负心婚变母题在元以前的文学中，其基本倾向都是同情被损害的女性，为女性申诉怨愤的。在明代，人们关注的目光，主要地不是婚姻中女性的不幸，而是在在于竭力辨明男子之不可能薄幸，通过对男子的误会的消除以证明其志诚。女性的被损害问题，退居次要位置，它只与偶发事件或小人挑拨作祟有关。也就是说，完全是从男性为中心立场出发的。在书生的道德操守被视为无可怀疑的同时，充分暴露出社会对于女性的偏见与歧视：不仅突出地强调了对女性的贞节考验，而且往往把书生婚姻的波折归咎于另一女性的“妒性”。故而疗“妒”问题对于这个时代来说，似乎来得更为迫切。可以说，明代戏曲中婚变题材中的矛盾冲突，已经由书生发迹负心，转为女性不能相睦共事一夫的“妒性”了。在明人看来，男子不负心有两种涵义。一是王十朋这样不肯重娶相府女意义上的志诚；二是蔡伯喈这样虽然重娶，但所娶非出己愿，且再娶之后，仍不忘前妻，行虽似负而“心”实未负。所以结局不妨一夫二妇团圆。由于一夫多妻是社会所允许的。则决定多妻家庭稳定与幸福的关键，就不是男子的品德问题，而是同嫁一夫的女性之间如何不妒以保持和睦平静的问题。所以明代负心婚变母题中，矛头便转而指向未能恪守妇道、妒性未泯的女子了。不妒，作为女性美德之一，在明代大受颂扬，庶几可以与歌颂男子不负心行为相提并论。这一点琵琶记的影响极为深远。赵五娘上京寻夫，蔡伯喈既然不曾负心，则矛盾的焦点不在伯喈与五娘之间，而在于相府小姐能否容纳糟糠之妻。从小受礼教熏陶的牛氏不仅收留了五娘，还为赵蔡相会创造条件，并主动愿居五娘之后，以姐妹相称。遂使嫡庶正偏之争，得以用左右夫人的方式和平解决。这是宋代以降程朱理学渗透下，女性妒性渐消的结果，也是男子最希望的美满结局。朝这一路发展，既然男子不必虚出正妻之位，其再娶亦不被视为负心，他们也就无须隐瞒家有妻室之事，更不必杀妻逐妻以招憎恨，所以无妨一面假惺惺地声言家有妻室、谢绝不受，另一面却只管做稳了相府权门的乘龙快婿了。不妒，亦即对正妻地位的谦让无争，消解了负心婚变悲剧冲突，一转便成为明清时代风行时的拥双艳故事了。明代拥双艳的故事，沈嵊有绾园春，写书生杨玉双娶阮倩筠和崔倩云；吴炳有情邮记，叙书生刘乾初拥有王慧娘和贾紫箫；西泠郡长有芙蓉影，记韩樵采得谢娟娘与宋元娘这对芙蓉花；阮大铖的燕子笺，写霍生双娶行云和飞云，二女还相互谦让，不肯占先。无心子的金雀记中，潘岳既以双雀与井文鸾订婚，又与巫彩凤定约，后因兵乱，彩凤流亡，适为文鸾收留，使与潘岳成亲。文鸾事前却故意装作妒态，调笑潘岳，以加戏谑。这一场景后人精雕成乔醋折子戏，在舞台上颇为流行。双娶故事又以清初万树拥双艳三种曲达到极致。三种曲包括空青石、念八翻、风流棒三个剧本，都是写才子娶两个美貌女子的故事。这种写法。在明清才子佳人小说中也极为流行，如双美奇缘苏友白双娶白红玉与卢梦梨为妻，可以作为代表。不过，琵琶记的写法，毕竟是为了让善良的赵五娘有一个美好的结局，而不是以双娶为趣事。何况一夫二妇团圆也无法消除父母双双惨死、伯喈被责不孝的惨痛。而明清人的拥双艳，则纯是一种风流韵事。它既是士大夫玩弄女性的写照，也是为满足这一阶层的心理而设的。但是，如果女性妒性未消或因女方家族作祟，阻碍了男子拥双艳的好事，便是应当诅咒的，押上审判台的便是妒妇和她的家庭。高文举珍珠记和孟日红葵花记便是这类作品的代表。两剧均讳言重娶的书生的责任，而将罪责归于富贵女或其父亲了。两剧以琵琶记情节为基本框架，又以明人的准则作了补充：家庭和睦二女相安，乃是牛氏式贤惠不据势自傲排挤正妻之故；而之所以矛盾聚起，必是温氏式不容糟糠前妻，或梁计式坏人作梗所致。这虽然同情了身处寒贱的糟糠女性，却又将罪责归于另外一个女性了。书生们却不必承担任何责任，只须稳稳地享受拥双艳的韵趣，又满足了高攀以求仕途畅达的欲望。比较之下，宋代的王魁、蔡二郎对此种美事，只能自叹生不逢时了。戏曲创作从团圆剧向悲剧的回复，是从晚明开始的，并以清初的长生殿、桃花扇达到极致。负心婚变母题在文学中的表现，也在这一背景下发生了新的转换。最具代表性的作品，便是叙述陈世美与秦香莲故事的赛琵琶。如剧名所示，它本为不满琵琶记而作。它的前半部情节袭自琵琶记，但又不满其为蔡伯喈重娶行为开脱的写法，作陈世美杀妻不认妻儿，致使妻子自杀的悲剧性处理。它的后半部套用了孟日红葵花记得神佑获兵书立军功归来审问高彦真、梁计的情节，也是对葵花记为入赘相府的高彦真开脱的写法不满而作的改造，因而一改明代情趣而将书生押上了审判台，这实际上是回复到了宋代负心婚变悲剧的叙事模式了。清代花部乱弹作品，又有据赛琵琶改编的明公断。其后半情节改为陈世美派家将韩琪前去刺杀香莲母子，香莲哀诉原由，韩琪得知真相，左右为难，遂自刎而死。香莲在丞相王延龄的支持下，到开封府包拯处告状，包拯主持正义，不顾公主、太后的干预，将陈世美铡死，故此戏又名铡美案。其中投诉开封府的情节，取自高文举珍珠记。晚清以后，梆子系统各剧种均据此本传演；川剧、滇剧也照这一处理演出；京剧铡美案则专演后半部包公冲破重重阻力，毅然铡死陈世美这一段。赛琵琶的处理，则保存于汉剧、湘剧、淮剧等剧种中，又名三官堂或女审，改为秦香莲征西夏归来，审美之后，亲自下令铡死陈世美。此外说唱如广东的木鱼书有陈世美三官堂琵琶记等，也都叙述了同一故事。同一题材的普遍移用，使得陈世美故事深入人心，陈世美更成为负心汉的代名词，而晚至二十世纪八十年代，保护“秦香莲”们的权利，也仍是热门的话题，可见其影响之深远。四、历史在二十世纪的初期发生了变化。社会的巨大变迁也带来了婚姻道德观念的变化，使得“负心婚变”这一道德判断的历史局限性日益显露，它借以维系的道德本身也面临新的挑战。一度在文学中出现对婚变的有条件的歌颂。首先吸收西方思想并试图变革传统的是中国的知识分子阶层。他们举起男女平权、婚姻自由的旗帜，并且身体力行。情感被认为是婚姻的基础。批判旧的家庭制度与批判君主专制制度结合在一起。鼓吹“家庭革命”的同时，则是将矛头对准压迫女性的“三纲五常”与“三从四德”。“五四”青年冲破旧家庭的束缚，追求自由恋爱，成为新的时代浪潮。在这样的背景下，婚变问题获得了与以往全然不同的表现。某些往昔社会所诅咒的“负心婚变”现象，转而成为新文学讴歌的对象。其具体表现可以分作三类：一是表现冲破包办婚姻追求自由恋爱的社会问题小说。其中最突出的即是接受了新思想的女性，努力挣脱旧式家庭的束缚，主动要求解除包办婚姻，寻求真正的情爱，并死生以之。庐隐的海滨故人、丁玲的沙菲女士的日记，都以歌颂的笔调肯定了女性的婚变要求。二是在情爱与道德的矛盾中，屈服于道德的力量。巴金的小说雾可以作为代表。海外留学归来的周如水，与张若兰产生了真正的爱情，尽管他与包办婚姻的妻子没有任何感情，但关键时刻，他却在情爱与道德的选择面前退却了。后来他才知道发妻已经于多年前病例故，只是家人怕他忧伤，一直没有告诉他。而这时张若兰已另许他人。周如水的行动，在传统道德中会获得高度的评价，但在“五四”新潮中，却被视为懦夫，他因自己的软弱，终于失去爱情与幸福。第三类，也即表现得最为深刻的一类，即是自由恋爱了，而且是在与封建家庭抗争了以后才结合的，但最后仍不能不离异的故事。鲁迅的伤逝是其代表。子君是一个追求个性解放的女性，在个人自由婚姻的追求上，表现得很果断。但结婚以后，则又回到传统女性的框式中。涓生有着现代男性的生活理想。故面对“子君的功业，仿佛完全建立在这吃饭中”的状况，感到痛苦。故涓生对于子君，从带有幻想的初恋，到婚后感情停滞，感到由隐而显的失望，终于走向遗弃。子君不久郁郁而逝，留给涓生的是深深的悲哀。这是一个悲剧故事，但悲剧的内涵，不在于涓生对于子君的遗弃，而是爱的幻灭。作品表露的是对真正和谐完满的表感与婚姻的渴望。然而现实社会虽然提供了追求“一心人”的可能，却还没有给予女性真正平等的机会，她们在婚后便只能皈依旧生活，因而最终失去所爱。上述三类表现都涉及婚变母题；差别在于，由于道德观念发生了裂变，评价标准变更了，作品的倾向性也就全然不同。但这种变化在当时并未能贯彻到整个社会中去。它只属于激进的知识阶层的观念，只是一种以西方思想为参照系而发的行动。虽然一部分青年男女开始把它变成现实行动，对传统观念发起巨大冲击，但传统社会依然沿着旧有轨道，缓慢行进。正如社会本身是新旧交替一样，负心婚变主题的表现也是新旧并存的。在歌颂追求情爱挣脱封建家庭锁链的同时，传统的模式也继续获得展现。当然，其中也已注入一些新的内涵。从传统戏曲来看，二十世纪前期，在以陈世美故事为新兴的剧种不断搬演的同时，传统戏曲向悲剧的回复工作，也在西方悲剧学说的观照下，在新思想对悲剧范式的倾扬下，获得巨大的进展。最突出的即是赵熙改编的川剧情探，回复了宋元的活捉王魁结局。可以作为比照的是川剧古装时事戏自由婚，贾士珍与王文玉原有婚约，贾在京读书时因与魏美玉相爱，作书休弃，文玉母女愤而自缢，鬼魂怂恿魏美玉杀死士珍，以惩罚其负心行为。这一表现，上承王魁负桂英故事，下启八十年代大学生进城后婚变、情变故事。封建传统积淀十分深厚的中国，新思想萌生的同时，旧观念也仍在更深一层的文化积淀中，影响着的人们观念。在接近传统模式的表现中，负心婚变母题在新文学中，也依然占有一席地位。这里可举话剧雷雨与电影一江春水向东流为代表。雷雨的故事情节和矛盾纠葛非常复杂。从负心婚变母题表现来看，周朴园遗弃侍萍的故事，与传统负心故事一脉相承。但雷雨中又有新的特点。因为周此后的婚姻并不美满，所以他将侍萍住过的房间原封不动地保留下来，年岁的久远，使得这种怀恋愈加深长。虽然后来侍萍真的出现时，他以为侍萍会借机讹诈，恶狠狠地对待侍萍。这使人觉得周氏的虚伪。其实他的思恋依然是真实的。因为当时的遗弃，显然是来自家族的压力，这从侍萍后来对周朴园说“你们”而不是“你”可以窥知。所以对于周朴园来说，屈从家庭压力，致使婚姻不谐，也是他本人的不幸；而他认可和屈服于这种压力，遗弃侍萍，又属于负心行为。但作为一个现代民族资本家，他毕竟与陈世美有了区别。剧本写出了人的复杂性和心理的复杂特点，这是对蔡伯喈和陈世美两难心理刻划的进一步拓展。此外，雷雨的一个新的特点，即是将往日的负心汉个体的道德问题，转向经济地位和阶级对立问题上来了。在此之前，田汉的咖啡店之一夜，也已经揭示出“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的”。蔡楚生、郑君里在四十年代后期拍成的电影一江春水向东流，叙述了工人出身的张忠良，在“大后方”的酱缸中，抛弃母亲和妻儿，投入资产阶级腐朽生活的怀抱，新娶“抗战夫人”、“接收夫人”。从阶级对立的角度，揭示了张忠良的堕落过程和堕落原因。这种“资产阶级思想腐蚀”的模式，在建国初期婚变问题文学表现中得到进一步的张扬。五、1950年，建国后第一部婚姻法颁布实施。一夫一妻制正式为法律所规定。其内涵包括：婚姻自由，男女权利平等，禁止重婚、蓄妾，寡妇有再嫁的自由等。婚姻自由，既包括结婚的自由，也包括离婚的自由。婚姻法实施，在最初几年引发了离婚热潮。离婚案宗数以百万计。其中既有大量封建包办婚姻和卖买婚姻被解除，也有大批以胜利者姿态入城的干部的“贵易妻”。但后者并没有在文学中获得直接表现。随后，对婚变的歌颂性表现日渐隐退，而谴责性主题则得渐占主导地位；而且导致婚姻变迁的原因，通常归为“资产阶级思想的侵蚀”。建国初期，执政的胜利者的喜新厌旧，虽然客观存在到民间的非议，但由于政治上的原因，并没有在文学上获得直接展现。不过，社会也借助地方戏曲对秦香莲或铡美案、情探等谴责性传统剧目的广泛传演，为民间的爱憎情感提供一个宣泄的缺口，暂时掩饰了现实创作中的难言之隐。而现实题材的创作，则依然集中在读书人抛弃家乡妻子的问题上，亦即沿袭了书生负心的传统模式。但宋代开始的对于书生道德的关注，与书生的优渥的社会地位和道德承载者的地位相关；而当代唯独对于知识阶层的婚变的苛求，则与执政者视野中知识阶层的“小资产阶级”习性以及他们接受思想改造的“必要性”有关。书生负心的传统模式，又多少掩饰了这种偏执的观念。秦兆阳的归来，布文的离婚、邓友梅的在悬崖上 分别刊于人民文学1957年2月号，文学月刊1956年9月号。可以作为代表。小说中透出的观念，比之小说艺术本身更值得关注。归来撷取了中专毕业离乡进城的王彪，因受到“小资产阶级”思想的侵蚀，移情别恋于城市姑娘，归乡欲与农村妻子童蕙云离婚这样一个场面。童在家乡孝奉婆婆，深得婆婆的欢心和乡邻的赞赏。即使在听到丈夫意欲离婚时，也未吵闹，显出不争之美德。而婆母与村人得知其情，深为愤慨，决定告到王彪的单位，并告诉那位姑娘以实情。小说虽未交代结局如何，但读者不难想像其最后必身败名裂。离婚写的也是一个意欲离婚而归来的场面。因主人公得知其妻已成乡间名人，有种种名衔，且第一次知道已经有了三岁的儿子，妻子正积极扫盲，刚刚寄出她亲手写的第一封信，以求知识分子的丈夫对她的合作分理想的支持等等，感到有妻如此，甚为难得，打消了离婚的念头。这两篇小说有着同样的结构：男主角因读书而从偏僻山乡进入城市，因新的情感要求，产生与多年未见的乡下妻子离婚的念头；他们的妻子却是按当时标准最优秀的女人。所以一方面是与传统书生负心相接续，另一方面，是以“孝于姑”的方式，强调其妻之合于道德贤女的规范，只是以革命的标准，部分地取代礼教涵义而已。这也仅仅是别人眼中的“好妻子”，却被界定作婚姻当事人的实际感受。如离婚中，原属包办婚姻，妻子文盲，三年间既无共同的夫妻生活，亦无法写信以通情愫；既不知道妻子的进步，也不知道自己走后一月即升为父亲，这种“最好的妻子”，对于婚姻当事人究竟有何干系？或许对于刚刚从封建封闭的农村走向新社会的人们，他们当时能理解和接受的婚姻幸福或许只是这些。现代性爱观念对于他们来说，不谛天方夜谈。因而他们能够享受到的这种“幸福”便已是非常的幸福了。邓友梅的在悬崖上属于另一类。它由一位技术员叙述自己的一次情感的“危险历程”。他大学毕业在工地劳动时爱上比他大几岁的团支书，婚后生活平静；调到设计院后，妻子朴实的风格，消除了他原来带有的“虚浮”的作风，他的设计因而得到领导的赞扬。后来因为来了艺术院毕业、“作风轻浮”的加丽亚，他陷入恋爱而难以自拔。当他向妻子提出离婚想法，并向加丽亚表露自己的要求时，却遭到后者的拒绝，因为加丽亚虽然与他关系不错，却并不想放弃作为未婚姑娘而被众星捧月的地位。这当头一棒，使其幡然醒悟，重新反思自己的情感，发现过去与加丽亚在一起时的“诗意”、“有情感”，其实就是“调情”，是“被资产阶级感情趣味弄昏了头”，于是“在悬崖上”勒住了马缰。加丽亚是搞雕塑的，具有艺术家奔放浪漫的气质。她的做法与中国传统女性不同。她的思想来自她的血统。她的母亲是德国人。她显然从小就受“资产阶级思想”的熏陶，接受了西方的性爱观念，把结婚与社交分开，男女交往较为“随便”。小说认为，她的做法，与东方女性的“深沉”、“稳重”、“朴实”而专一的爱相比较，显得“轻浮”而无价值。在今天看来，如果加丽亚生活在中国的九十年代，她的做法十分平常。之所以在作品中作出否定性判断，显然作者仍基于传统道德观念，而且当时社会尚不能提供这类观念生长的土壤。因为他们不能理解或者不能想像，居然可以利用异性间的自然吸引，享受正常感情而并不直接走向婚姻，可以借未婚“姑娘”的条件而“玩弄”男性。在男女授受不亲，七岁不通席的传统禁锢下，正常的男女交往都被染上桃红的色彩，是不能想像婚姻之外的男女友情的。任何一种观念，一旦超越它所能自由生存的社会阶段，便必然会被视为邪恶，也必将以毁灭或铲除而告终。所以这篇小说不仅写得十分精彩，其中透露出的观念，更有着深刻的社会学的价值。归来和在悬崖上都将男主人公萌发的新的情感，归于“资产阶级思想”或“趣味”的污染。它使得负心婚变母题表现，注入了强烈的阶级思想意识和阶级对立因素。这也是当时社会普遍的观念。它也构成了五十年代文学研究者理解和诠释古代负心婚变悲剧作品的“期待视野”。宋元时代的谴责书生负心作品悲剧结局，正是从统治阶层与平民的对立与不可调和之中，获得一种必然性的诠释。琵琶记、焚香记等变为团圆结局的作品，则受到严厉的批评，因为它们“调和了矛盾”。当时，不仅对琵琶记舞台演出有回复以谴责负心汉为主题的改编，像西厢记、六月雪等传统作品，也都在戏曲舞台演出中，按照“生活的逻辑”，作了悲剧化处理。虽然看起来这是对于悲剧的崇尚，但实际并非如此。只须将传统作品的悲剧化转换与现实题材的团圆性处理相比较，便可见这一切主要出于某种政治观念，而并非出自悲剧美学的追求。因为按照当时的文艺观念，悲剧只适合暴露旧社会而不适于表现新社会；旧社会的一切必然表现为悲剧，或只有用悲剧形式表现才是正确的；而新社会则只有作颂扬性处理，才是恰当的。这种期待视野又进一步影响到现实题材的的创作。特别在六十年代反修防修情绪高涨的背景下，阶级斗争意识得到了充分的张扬。霓虹灯下的哨兵 沈西蒙等编，1962年首演，剧本发表于剧本1963年2月号，次年摄成电影。，便是一个典型的例子。这个作品写的是胜利者如何保持本色而不被腐蚀的问题。它间接反映了建国初期入城干部的婚变现象，但它却使负心婚变母题从道德评判结构中游离出来，直接展现为阶级斗争主题。据作者自介，话剧剧本初稿表现的是“腐蚀与反腐蚀”问题，以“人民内部矛盾”为主线。写的是进步女学生赵霞爱上了军官陈喜，陈喜意欲弃旧迎新，抛弃农村妻子春妮，而春妮作为劳动模范却又被赵霞当作学习的榜样，其间构成了一连串的戏剧冲突。但既然基调定为反腐蚀，又让进步学生来充当“腐蚀”革命队伍的角色，便未免有欠周全，因而被批评为“不符合本质的真实”。在认真学习毛泽东同志在党的七届二中全会上关于“在拿枪的敌人被消灭之后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然地要和我们作拼死的斗争，我们决不可以轻视敌人”的著名论断后，作者茅塞顿开。于是将剧本的主要冲突改为敌我矛盾，进步学生变成了女特务曲曼丽，一条伪装成进步学生的毒蛇。陈喜的喜新厌旧，正是受了这条美女蛇的蛊惑而迷失方向 参见沈西蒙等霓虹灯下的哨兵创作回顾，载戏剧艺术1979年第2期；又见沈西蒙研究专集，解放军文艺出版社1986年版。现实中平常的婚变关系，就此作了阶级斗争主题的具体演绎。在政治家们强调“千万不要忘记阶级斗争”的背景下，这部作品的诞生，适逢其时。由于它把生活中并不存在或者属于零星、偶然、分散的素材，按照“生活的必然逻辑”作了贯穿与推衍，从而达到了一种“本质的真实”。这种创作过程，更作为一种成功的经验加以提倡，成为指导社会主义文学创作的范本。即使在时下的教科书中，也仍被视当代文学史上的成功范例。进入八十年代以后，爱情与婚姻家庭问题，在文学中得到了全面的展示。人们开始摆脱阶级斗争框式，从人类性爱的角度进行探索。观念的更新与对传统的反思合着同一节奏。负心婚变母题只是这个大背景中的一个层面。它在初期的文学表现中，依然沿着旧有轨迹行进。张洁的爱是不能忘记的 北京文艺1979年第8期。首先揭橥了爱情与道德的矛盾。但在小说写作的背景里，在个人情爱理想与现实道德恩义发生冲突时，这种“崇高的爱”，只有以主动牺牲个体而保持道德和社会的稳定，才会得到社会在某种范围内的肯定。因此，小说虽然揭示了矛盾，却仍迟疑彷徨，希冀爱情与道德两不损伤，无意中仍认同了现实婚姻的合理性，亦即认同了旧道德。不过作者虽未能给出答案，但小说所提出的问题，却无疑在社会道德的“庄严”的大坝上，淘出了一个缺口，埋下了日后洪水泛滥的“祸根”。以陈可雄、马鸣的杜鹃啼归、姚文泰的乡土 分别载青春1980年第6期；福建文学1982年第5期。为例。这两篇小说都写大学生与农村妻子的婚姻破裂问题，在艺术上无足称道，但在当时有过巨大的社会影响。其中透露的观念，在这个阶段有普遍意义。前者从男子情感的变易着眼，后者从刻划被弃的女子的美德入手，最后都向传统道德回复。它们