素描半身像讲稿.doc

素描半身像课程讲稿素描教学乃是一个完整的训练体系，在学习过程中，则要遵循“从简到繁”，“由浅入深”，“循序渐进”的原则，为了加深对内部结构的理解，为了使认识得以深化，使表现更为具体切贴，无论画什么东西，都必须掌握其内部结构与造型，因此，在先进行了人体素描写生练习之后，对进人着衣人物全身像素描写生是大有益处的，各个时代的艺术大师们的实践给了我们很多范例，开始画裸体素描，而后再进入着衣像，就好比雕塑家在做着衣作业之前必须首先塑造人体的骨骼与肌肉的结构和造型一样，这便于认清衣服有如表面的外壳，它完全从属和依赖里面的形体，素描是美术创作的造型基础，作为素描基础训练的终极目的，应该落实于创作服务于创作。因此，在着衣人物半身像写生中，一方面是基础训练的任务，另一方面又必须有利于向创作过渡，进而增强其创造性思维的训练与培养。 本阶段内容包括着衣人物半身像临摹、写生、创作，我们应在立足于前者的同时而着眼于后者。在作业中可根据对象特点,配以相应的环境和道具。正确的理解和运用人体解剖知识,进一步掌握人物的比例，结构及各种运动中的透视变化规律，把握主要衣褶变化并学会从很多衣纹中选择有特征的基本的衣纹，不能画着衣素描时见到什么就画什么，衣着的不同质地的材料感，可以帮助我们更深入的研究衣纹的不同特点和表现手法。除了掌握以结构为主和以明暗为主的表现方法外，努力利用可能的材料探索多种表现技法的可能性。技法与对象的协调及画面的多样统一，人物内在精神气质的把握与外部形态的组合构成，这些都需要通过写生来加以探求和解决。素描的发展及技法演变概述当今的美术创作和美术教育对素描含义的理解各有所见，但作为绘画艺术来说，素描是造型艺术的基础，这一观念在美术界已成为共识。在高等美术专业的基础教育中，起主导作用并作为各种造型艺术基础的依然是素描。“素描”这一概念是西方绘画范畴的产物，是指绘画中的单色画，是运用点、线、面、明暗艺术处理形体结构的最基本的绘画。它是一种绘画形式，更是一门科学。欧洲14、15世纪的美术创作多的壁画为主，造型富有装饰时，以线描绘形体为主，往往人物和背景脱节，16世纪意大利有了美术学院，出现了正式的课堂 素描美术教学。文艺复兴时期的达芬奇，米开朗基罗，拉斐尔以及后来的提香，他们作品解剖准确，结构关系很好，到了17世纪素描已达到了完美的境界，如荷兰的伦勃朗，西班牙的委拉斯贵支等一些著名肖像画家，他们根据人物的具体特点进行艺术创作，造型、比例结构准确，画面与环境的刻画浑然一体，统一和谐，真实感人。画面人物与环境空间的处理，光的运用已成达到理想的效果。17世纪的素描已经摆脱了14、15世纪的装饰效果，形体的光色之中尚有线的因素存在，人和背景的关系也更加统一和谐，从造型因素来讲，这时期的素描和我们现在的素描有许多共同之处，已经很成熟了。绘画艺术进入19世纪，由于光学，色彩学的产生和透视、解剖学的发展，这时期产生的印象派的素描具有色彩感，并加强了画面的外光虚实的关系。中国素描艺术的发展主要是在新中国成立以后。当时我国的素描教学引进了俄罗斯19世纪以后的契斯恰科夫素描教学体系，要求结构准确，整体感强，有体积感、色彩感、厚重感、虚实空间感强，讲究透视，解剖关系的正确，这种方法为我国培养了一大批的优秀艺术家。但也有负面的影响，那就是形式风格体裁内容的单一性。从美术史上来看，西方素描在基本规律，基本造型及教学规律的要求方面大体是一致的。只是由于国家、背景、风景风俗文化，以及习惯不同，因此作品的呈现的面貌也就在所不同。德国从15世纪的丢勒的画开始就比较强调结构，颜色比较单纯，以质朴、真挚和鲜明的性格的描写为其特色，力求忠实于对象，追求自我的精神感受。素描结构严谨、笔法细致，线准确有力，形象性生动传神，人物刻画都具有鲜明的个性特征，法国的素描作品在自然而然的方法中产生，强调对比关系，重视人物情感和动势的描绘，线条优美轻重颤动的线条表现出音乐般的节奏感和装饰性，色调和谐透明，画面有一种理想与虚构的现象，而意大利的素描艺术结构和谐平衡，善于用明暗渲染塑造形象，善于表情和心理特征的描写，构图巧妙，刻画人物形象精确入微，素描手法灵活生动，有的轻快流畅，有的大胆，豪放，均以其自然、纯朴、与和谐引人入胜。 画家因时代、地域、种族性格、气质、素养、年龄以至境遇上的不同，在线条运用的方法与效果也会不同，即使采用同一种方法进行描绘，其线条所体现出来的情味也不会如出一辙地雷同，足见线条之奇妙莫测了。被描绘的对象因时代，地域、种族、职业、性格、气质、素养、年龄、体魄、境遇以致兴趣爱好不同，就会形形色色、千差万别，而成为画家们无穷无尽的研究课题，所以素描这一艺术领域无疑是画家们可以纵情翱翔的天地。素描教学可分为再现性和表现性训练。再现性素描包含造型艺术应具备的一切基本规律，如透视、解剖、光影、空间、质感、量感。形式上有物理形态、数字基础结构关系、几何形式，把透视空间、光影和色阶、质感机理解剖和结构作为表现客观对象的要求。表现性素描是深入到物体内部分析理解物体，通过节奏感受，形态转换，主观处理，进而上升到一种精神领域，使物体本质得到表现。在低年级的素描学习中，通过主体对客体的介入在对客观对象分析的基础上，依据对象的客观原则逐步掌握透视、空间、质感、量感、明暗等规律，高年级的素描教学应强调表现性，善于从客观事物的外部表象中得到感受，然后经过理性分析，判断，唤起作画的情感，从而表现和提炼客观事物所包含的深刻内容和内在本质，把一般人们看不到的东西表现出来。在素描训练时应逐步学会主动参与和取舍，面对模特时要有情感的投入和心灵的感应，不要简单地模拟和重复表现客观对象，应有感而发，以情取势，以神写形，用心灵去体验，感受对象特征和内在的心理活动，具体的强化艺术形象，抓住对象内在的韵律予以表现，赋予对象新的生命力。在素描的学习中，对技法的掌握是相对容易做到的，因为技法在画面上是具体的、可视的，通过实践可以掌握。而作为深层的思维活动，观察能力和审美感受是抽象的、不可见的，是不易具体传授的，只有通过一些特殊手段的训练才能使个人的感受能力得以提高。当然，在高年级的素描教学之中也不能因强调了表现性而忽视了对客观对象外在形体的塑造，对人物基本形体的了解和塑造是最基本的，也是最直接的表现形式。只有在充分了解了对象的基本形体后，才能在所认识的基础上进行夸张、变形，将自己的感受投射到作品中，这是从外到内的，从感性认识到理性认识的升华过程。素描的学习训练应与现实的生活紧密相连。让目光从画室转向大千世界，把课堂中的素描教学感受与外面的世界联系起来，感受现实世界鲜活的生命力，从而跳出以往经验式的概念，寻找物象本身的特性。这样可以提高感受可视世界的兴趣，发掘生活的意义。在大量的生活实践空间中，逐步把课堂作业与课外作业相联系，进而产生创作意向，使素描体现出自身的价值和意义。当今的绘画艺术呈现出多元化趋势，对艺术风格和形式上的探索更加活跃多样，我国素描教学从理论上到实践都有待于同行们去进一步的发展和完善。素描半身像写生的具体要求一、目的与要求人物身像写生是素描基础训练的延续和提高，是素描教学系统的重要部分，有着丰富而广阔的表现空间。人物全身素描一方面满足了我们对素描问题深度的积极探索，从而不断积累和拓展自己的造型经验；更重要的也是实现从基础训练到艺创作，特别是人物画创作的根本手段和唯一途径。人物全身像写生同其它内容的素描训练一样，其它旨是培养正确的观察方法，全身人物写生的训练目的是为了使我们能够运用绘画的语言来表现人物形体、结构特征。二、半身人物的结构与比例人物的结构首先为各部分结构的组合，包括脊柱、头、胸、骨盆、上肢、下肢等，这些外部形体关系可概括为“一竖”、“二横”、“三体积”、“四肢”，其次是上述的结构关系在具体的写生对象，具体的空间状态下所产生的隐与显，虚与实，大与小，长与短，紧与松等差异与变化。二者结合，才是完整的结构概念。人物的比例通常以头长为单位。我国成年人身高约为7个半头长度，从下颌到乳头至肚脐1头长，从足底到膝关节至大转子各2个头长，大转子连线至肚脐半个头长。上肢约为3个头的长度，肩峰到肘关节1个头长，肘关节到腕关系1个头长度。下肢约为四个头的长度，大转子到膝关节2个头的长度，膝关节到足底2个头长度。以上为全身人物结构比例关系的简括表述，具有一般概念的意义，作为基础知识，是我们进行形体塑造的起点。然而，人物结构的比例并不是绝对的。如果把结构比例知识只作一种概念去机械运用，就不可能塑造出真实生动的人物形象，人物全身像写生也就失去了意义。因此，在写生中要力求表现出模特的个性特征。有时为了表现的需要而主观地变更比例关系，以强化对模特的感受。三、半身人物写生的基本要领写生要点和前面学习过的头像写生要点是差不多的，其区别在于比头像面对问题和需要解决的问题也多一些，因而其难度就更大一些。我们面对的模特是生活中具体的人，不是概念化的人，因此如何把握和塑造人物形象的真实性是半身人物写生的关键所在，着衣人物写生除了不裸露在外面的面部，手部是描绘的重点之外，服装、动态、道具以环境氛围均是应该考虑的问题。我们描绘的是幅画，应该注意整体的合谐，不是单纯的把人画像就完了。其要点有以下几个：1、构图要完整构图的完整性，其要求并非是面面俱到，而是要注意模特和道具，空间之间的协调关系，它们之间是一个完整的统一体。2、动态要准确半身像的动态复杂多样，要仔细分清上肢及二大块体积的动态关系。人物的表情不仅体现在面部，也要注意抓住肢体表情同人物神态一致性的内在规律，从而增强动态的表现力。3、结构要到位作为一个有机的整体，每一部分与结构在所处空间里都有其合适的位置。到位，就是找准这个位置，表现的恰如其分。如直立的人，虽然头和手很重要，但下肢、足部的刻画也是关键，如找不准位置，关系处理不好，人就立不起来，站不住，衣服的遮挡部分结构关系模糊，必须认真观察、比较，找出内在结构并适度地表现出来。、表现要真实概念只能是认知的参照，不能成为教条，成为教条便僵化了，要尊重自己的视觉，把所见所想表现出来。表现要真实的另一层含义是绘画语言要朴实，不要故弄玄虚，卖弄技巧，不要把所有掌握到的技法都拼凑在一幅作品上，要注意整幅作品的方法上的统一和谐，严格地说，只有真实地表现客观物象，才能创造出形神兼备的艺术形象。素描半身像写生方法与步骤素描写生是通过：“整体局部整体”的观察方法在不断地比较中来实现的，写生过程通常是由以下四个阶段所组成的。一、构图不能简单地确定位置理解成构图创意，应该是通过认真的观察对象而产生的一种创作热情及表现欲望，并能运用动态、比例、形体及环境构成因素进行组合、穿插、取舍来实现的。当然，写生时首先应确定人物在画面中的位置，通过“一竖、二横、三体积、四肢”的对应关系找出模特儿的动态特征和形体特征，然后对周围的场景作简要的勾勒。在模特儿已按照要求选择并布置好之后，应仔细环视各种角度，一方面是选择角度，另一方面主要是进一步熟悉对象，深入角色去感觉，去进行构思与构图的再创造。然后再进行小构图的探索，直到自己的构图已充分地体现其构思为止。这一步很为重要,往往是直接影响到作业的成败，或者说是直接影影响到自己作品成败的关键，初学者有的常常是不很重视这一步，其体现在选择角度的随意性和不经考虑，不进行小构图的探求，心中无数便比较盲目，比较浅薄地就直接在正稿上挥笔画起来，这种习惯是很不好的，当然，如果你通过一番实践又取得了丰富的习作与创作的经验之后，那又另当别论了。有关构图方面的问题，已在前几章中分别谈及并进行了比较详尽的阐述,这里就不重复。至于全身单人着衣像的构图特点，某些方面也类似于半身肖像和人体写生。不过需要提及的是，由于本章的内容涉及单人着衣像，描绘的对象一方面从一个增加为两个以上，另一方面还配有相应的环境和道具.。这在构图处理上就更增加了难度，为此，特再将构图处理的一般原则提示如下，以供大家构图时参考:1、画面与空间绘画是表现空间的艺术,构图布局必须对空间问题加以重视，物象在画面中的位置安排，由于所占空间的变化，便产生疏密，聚散，静止与运动等变化。画面空间整体安排的形式表现着情感，直接影响作品成败。比如，将对象安排于画面的中心位置，上下左右的空间对等，这便会产生静止安定的感觉，将对象偏上，画面下部空间增大，这就会产生一种浮动上升之感，反之如果将对象位置放在下方，画面上部空间增大，就会产生沉降的趋势。如此看来，对构图的认识必须从两方面去理解画面与空间，即从存在空间中的形体内部及形体之间的关系去理解，也就是正负空间与画面的关系，因此我们在安排全身单人着衣像和群像时，务必要注意对象的形体空间同画面空白空间的关系。2、画面分隔与构图结构若将一条短线垂画于画面中间，由于空间的不定，视觉可自由上下延伸，就有一种发展延长的感觉。若再将这条短线一端用一条线相截，就造成一端发展终止，而另一端仍有延伸的感觉。如果用两根垂直交叉的线分隔画面，就产生四个不等的空间，如果将横竖两条线在画面中上下左右分别移动，由于空间占有的比例不同，四块不等的空间将产生多种变化。因此，中线的划分所组成的不同空间形式感，往往就成为构图的重要示意图；这就是通常所说的正三角形的稳定感，倒三角形的不稳定感，平行倾斜线的行进感，垂直线的庄严感及闪电式的急剧变化形式等。这是自然形式美在人类头脑中反映。它一旦与社会生活现象产生联系，就可能成为传达作品意图的特定形式。通过人类实践的反复认识，对简单的形式美，用联想丰富它的内容。如三角形使人联想到山峰，倾斜线使人联想到野马脱缰的驰骋，水平线的深远使人联想到广阔的大地等等，画家将主体形象的造型加以抽象概括，成为线条的结构，结合不同形式的几何图形构成画面的骨架，就形成了图形式的结构基础。3、构图的处理原则多样统一 画面中常布满了多种物象，有主，有从，有简，有繁，且远近不同各占有一定的空间。将这些繁杂的物象有目的地，恰当地放在一起，就需要组织与秩序，这就产生了布局安排的问题，对立统一是处理构图的基本规律之一，绘画中所要求的统一，是多样的统一，目的是造成丰富而不杂乱，统一而不单调的艺术效果。对比均衡 “没有对比就没有艺术”，在创作中应用对比手法是十分重要的，也是很普遍的，均衡也包括形、线、明暗、色彩等各方面的内容。对比是指画中形的性质方面的问题，而均衡是指量的问题，画面中形的对比需要有规律的调节，不同量的物体放在一起就会产生轻重的对比。如处理不当，画就会失去平衡，绘画利用对比与均衡的调节方法，来达到视觉的兴奋与抑制的作用，画面中的均衡，不是象天平一样，而是表现各部分的对等关系，均衡是指物体大小和体积在画中位置的变化，对比是调节均衡的手段，对比依靠均衡来控制，均衡则靠对比来完成。节奏鲜明 一幅画要想给人以印象，就必须有鲜明的节奏感，处理节奏要力图分明。平淡的节奏导致画面的平板带涩，所以作者应有意识地增强节奏感。为此，均衡变化是保持节奏与调节节奏的主要手段。自然的物象之间，充满着不同的节奏变化，其间必有实与虚，动与静，刚与柔的对比形成自然对立的节奏关系，构成美的因素，常为绘画所利用，绘画作品构图中利用方向变化，重叠关系，线及形的性质对比等方法，也可以达到加强节奏的目的。宾主呼应 优秀的绘画作品历来都是主次分明的。围绕着画面中心，人物总是有层次地层开。宾主关系协调一致艺术效果十分完整。宾主关系不是一般的从属关系，各有一定的独立性，只重主而忽视宾，结果造成主体的孤立，削弱了表现力。而宾处理不佳，会冲淡主体的鲜明性，造成画面的混乱，形成喧宾夺主的恶果。所以构图中力求做到主次分明，衬托呼应得体。比如，只有一个人，就无所谓主要人物与次要人物，如有两个人就必然产生主与次之间的呼应关系。以上是构图的处理原则，我们在进行着衣单人全身像的构图中，应贯串着这些原则而灵活地加以运用。另外，构图的种种章法，诸如垂直线、水平线、十字形的构图，以及三角形、S形、V形、L形、圆形，与离心构图和散点式构图等等。也需要在构图过程中，通过多次实践，并尊重自己的感受去加以理解，思考和运用。二、形体塑造1、体块与基本形在构图确定之后，就着手在正式画幅上进行轮廓，体块与基本形的描绘，这一步骤的具体作法大体上同上一阶段人体写生类似，其不同之处在于三点，一是写生对象由人体转换为着衣，这就需要表现衣着时，一方面要注重人体内部的结构与运动关系，另一方面要注重不同质地衣料的质量感。二是写生对象由单人全身像过渡到群像，也就是说写生对象由一个人增加到了两个人以上的组合。因此，在结构组合上要将两个人的动态作为一个完整的整体去看待。换言之，将两个人当作一个人来画，要找到能体现两者形体部分被遮挡的重迭角度以便研究组合特点，在找轮廓，体块与基本形的时候，可运用倾斜线，弧线及各种几何形体加以概括，将两个人有机地结合在一起进行表现。三是写生对象中还配有相应的环境和道具，为此，也同样应该将环境，道具与人物作为一个整体进行表现,但要注意的是在这样的作业里，环境和道具仍然是以衬托人物而出现的。显然，在表现环境道具时，不应该喧宾夺主。2、明暗调子与基本形在画出形体大的结构动势，并在画面上把握住动态所表现出的运动节奏和人体重心支撑点，在轮廓，体块与基本形都大致确立的基础上，利用大体明暗色调关系将各部分形体依主次、前后、疏密、虚实进行大块体面的表现，并用相互对照，循环往复的办法通过大的色调表现出入物在特定空间中的位置。在此阶段需要突出形体的重力，运动节奏,需要突出明处，实处，解剖关节处及主要衣纹。作画中仍依躯干，上肢，头部及颈部的顺序逐步塑造。3、深入刻划与艺术处理在画出人物大的结构、动势、明暗大关系的基础上，转入各细部的塑造。在细部刻画中，应随时控制整体，把握刻画细部的层次与分寸，重视调整整体关系。尤其是作为组合人像塑造的体积范围，比起单个的人像来说，几乎增加了一倍，这时两个着衣人像的细节作用相对单个人像而言要降低一倍，因此，对待组合着衣人像细节和小块体更应受到整体制约，这类作业中应该比任何作业都要强调整体，尤其是整体的结构与运动节奏感。细节的选择与刻画要十分精彩和考究，衣纹的刻画和处理同样必须控制在整体的节奏与气韵之中。在经过一番深入研究和艰苦的细节刻画，和形体塑造后，素描接近完成阶段时，要回复到整体的印象上来，按照着衣人物全身像写生的教学要求来调整画面。比如，人物动态，情绪的自然，特别是组合人物的动态与情绪同环境道具的协调感，人物的内在结构的合理性与衣纹处理效果，画面调子的整体协调与层次的丰富感，人物体面透视与边线处理的空间感，也就是说形体边线在空间背景中的虚实、强弱、显隐的起伏变化，经过处理使边线随块面转向背景空间中，使形体更为整体，画面主体更为充实，并具有一定的艺术表现效果。在表现手法上，对人物与背景的处理上有两种：一种是在较明亮的背景中进行描绘，人物大体色调关系重于背景。另一种是在较深暗的背景中进行描绘，人物亮部的色调明度一般淡于背景而暗部浓于背景，这是强调明暗对比，在暗背景中显示人物的亮度。前者以淡托浓，后者以浓托淡，各具不同的表现效果。在学习阶段，两种表现手法都须研究和实践。 在构图创意阶段已对模特儿有了一个初步的认识，而进一步关注的是“合理空间”中人的形体塑造。要对由于动态使人体各部分之间出现的“显”与“隐”，“实”与“虚”，“大”与“小”，“长”与“短”，“紧”与“松”等变化进行深入刻画。特别是形体特征更不应放过，使所塑造的形体真实可信。三、空间造型形体塑造阶段主要是针对局部结构深入刻画，容易出现画“碎”了，“过”了的错误，这时要求作者回到整体、全局上来，对前面的塑造进行统一，大胆地整理结构与形体之间的关系，使之符合所处空间的位置并与形象感受相吻合。整体是原则，适度为要点，形体塑造阶段运用的多是“加法”，而这一阶段则多用“减法”，减去繁琐的描写，不必要的细节，使主题更突出。四、调整统一首先，边缘浅与空间的关系不能画“死”了“僵”了，否则造成边缘线游离该空间之外。其次，调子、背景和空间氛围是否吻合。再次，刻画的主体各局部与局部的关系是否和谐。素描中容易出现的问题 在素描训练中，画面上最容易出现的一些问题，是大家应该引起注意的，现就以明暗画法作业为例，分别阐述其成因与调整修改方案，并望能举一反三。灵活运用于各种画法之中，如在线结构画法中。若局部的线条粗细浓淡变化过多，画面也会产生花的感觉。整幅作品用线没有变化，则会有平或板的感觉。一条线的转折或二条线的交接关系不妥当，会产生软或硬的感觉。落笔不肯定，会产生浮或散的感觉。用笔生动，活泼而形不准，会产生油的感觉等等。1、“花” 整体观念不强，描写时较多地注意了局部的明暗变化关系，而缺乏全面比较，不管亮部暗部，方向位置，凡明处不审程度如何，都用同样的浅色，凡灰暗处不分浓淡，都用同样的深色，而且都画得非常具体细致，以致东一块由黑到白，西一块由黑到白，整幅画明暗没有系统层次，调子不统一，不能正确的表现对象的体形结构，称为“花”。调整修改的方法是：加强整体观念，全面比较，先区分大的体面关系，再仔细调整局部的层次，统一整个画面调子。调整时要舍得把原先用了许多精力画出来的复杂细致的层次，大胆地简化、概括、突出主体，加强整体感。2、“灰”往往由于描写时从亮部开始，而且一下笔就把亮部的浅灰调子画深了，画到暗部深调子时已没有更深的颜色可以应用了，整幅画面虽然偏深，但仍形成画面灰的感觉。另一方面，整幅画“灰”色过多而缺乏黑白两极调子，也会形成画面“灰”的感觉，这称为“灰”。调整修改的方法：主要应吸淡亮部，尽可能地加深暗部，把明暗两大面调子区分开来，画面就会响亮起来。3、“平” 体积感不强，描写时不是从亮到暗，就是从暗到亮，顺着局部的明暗，分散的观察，局部地描写，只作“隔壁比”，没有“跳着看”，致使整个画面总体调子变化感觉不强，总觉得前后两块调子的深浅差不多，产生了平的感觉。称为“平”。调整修改的方法：加强体积观念，运用亮部与暗部对照比较着看的观察方法，先把调子对比层次拉开，保持黑白两极层次（减淡亮部,加深暗部），再适当地调整中间层次，把亮、灰、暗三个部分的调子明显地区分出来。4、“跳”某一块调子画深或画淡了，或某一部分画得特别细致，调子对比画得过强，以至跳出了它所处位置的调子层次的应属范围，使这部分的形象特别瞩目刺眼，称之为“跳”。造成“跳”的原因，往往由于描写这一部分时，放松了整体比较，深入刻画过了头，由于在进行深入刻画时忘记了“适可而止”，以致把局部的描写画得过分具体。调整修改的方法：重新全面比较，把画过了头的部分，深的减淡，淡的加深，降弱局部的对比关系，使这部分恢复到它应该所在的位置上去。5、“板”形体基本准确，体面关系分析具体细致，用笔用色整齐清洁，用笔用线的方法单一，并缺乏应有的虚实变化，使画面产生乏味的呆板感觉，称为“板”。调整修改的方法：恢复第一感觉，重新审视对象,细辩主次虚实，保留或加强主要部分和亮部的体面对比关系，简化概括次要部分和暗部的体面分析。根据不同部位的结构，质感和色感，加强虚实关系，变换用笔用线的表现方式和手法，使画面虚实有序，主次分明，调子和谐，生动而具灵气，这自然就不会有“板”的感觉了。6、“硬”形体结构与体面分析都符合对象，但面与面的交接关系没有变化，全部都画得比较明显，界限清楚而起棱角，而用笔千篇一律的如刀削一般或用线不求变化的简单而直硬，称之为“硬”。调整修改的方法：首先是克服概念，尊重对象，根据远近距离，明暗虚实，调整每一块明暗的交接关系和线的变换，使之虚实有序，符合对象的感觉效果。主要是应减弱暗部和次要部分，依据远近距离和面的转换关系调整面与面的交接界线，使画面即具有变化而又有力度。7、“软”软是硬的反面，作业的体面结构分析及明暗渲染均符合对象的特点，只是面与面的交接都看成了圆转过去的关系，一味地用单一的圆弧笔调，含糊软绵而不具内在力度的去描绘对象。即称为“软”。调整修改的方法：主要是要加强主体部分及亮部和近处的面与面的交接关系，用“圆中带方”的具有力度的笔法加以强调。8、“散”写生时不从理解出发，描绘明暗调子不问成因。以致形象把握不准，体面分析不当，色彩深浅与调子浓淡变化混乱，把暗部的反光与亮部的明度等同处理，暗部的深色与投影不分，中间调子的变化缺乏归纳，光线描绘混乱模糊，质感色感不明确，用笔用线方法居多而不结合形体结构，脱离描写对象。再则描绘时对形体缺乏归纳，以致结构松散，也为之为“散”。“散”与“花”相近，但程度不同，“花”只是整体感不强，局部的体面分析，明暗调子还符合局部关系，“散”则无论整体局部均不成形。调整修改的方法：认真观察，分析和研究从整体出发，从形体结构出发，搞清楚每一块调子与形体结构的关系，反复对照比较，进行全面整修改。9、“脏”画面上该亮的画黑了，该暗时又不暗，灰色雷同混乱，都容易形成“脏”的感觉，究其原因有二；一是体面分析有误，形不准，把属于暗的形面，错划为亮面，或是把亮部伸展到了暗部。二是明暗度不对，把调子的深浅画错了，该暗的画亮了，该亮的画暗，均会有脏的感觉。换言之，一块明暗调子的形态和调子的深浅，应该是各在其位而符合形体积结构的形状变化，如若不然，必会产生“脏”。调整修改的方法：若发现某一部分有“脏”的感觉，先查体面分析是否恰当，再查调子深浅是否适度，调整时应心中有为数，作画要养成“从理解出发”的习惯。此外橡皮的使用也要有高度的技巧和善于控制，否则也会擦“脏”画面而显“脏”的感觉。10、“糊” 面形不清，面与面的交接关系模糊，“糊”则不成形，只见模模糊糊浓浓淡淡的大片，这为之“糊”。调整修改的方法：关键是要从形体结构出发，分析体面，明确面与面的界限形状，分辩面与面的虚实变化，实则用笔明确而肯定，虚则用笔力度轻而松动。11、“暗”为追求复杂的层次，一加再加，把整幅画的调子画深了；使画面深暗。也有因从亮部开始，把亮部调子画深了，画到暗部时只能尽力加重以致整幅画面调子很暗。甚至不经思索乱用重色而使画面呈现“暗”的感觉。调整修改的方法：首先要明确，明暗调子不可能画出自然物调子的绝对层次，必须进行艺术处理，简化亮部，精练暗部，明确明暗两个大面并利用色彩的对比作用，使画面明快起来。12、“重”指用色浓重，用笔力度雷同。本来我们在描绘时，用笔用线要以描写部位的阴阳正背，远近距离，主次虚实等关系，有轻，重，虚，实等变化，若用同样重的手势笔法则容易把对象画死画板。因用笔用线过重，调子必重，故称之为“重”。调整修改的方法：根据对象虚实感觉，把刻画过重的部分减淡，其使用工具最好是不用橡皮而改用其他工具（馒头、干面包之类）擦改，效果较好。13、“薄”有“轻薄”之意，“薄”除有交接关系过于明确，用笔用线过于整齐规范外，还由于用色过淡，往往因多用硬铅笔而又削得很尖，更主要是理解形体过于平面化。“薄”在于面与面的交接关系处理得过于明显清晰，普遍形成面与面的交接转折棱角尖锐。凡转折明显尖锐，用色虚淡，用笔用线整齐呆板，变化不多，就会产生“薄”的感觉。调整修改的方法：根据对象形体结构，调整面与面的交接关系，尊重对象的质感，量感，色感，虚实感等关系，用各种不同的笔调；粗细不同的线条，大胆加强应该加强的部位和调子。14、“紧”对结构体面分析准确，明暗调子也得当，用笔用线也有变化，也还能够注意到虚实的处理。只是写生时小心谨慎，严肃认真过头，每个部分都是一丝不苟，精心刻画，十分细致，但不善“取巧”，科学性有余，艺术性不足，因而不能引起轻松愉快的美感。调整修改的方法：平时多注意艺术趣味的体验，作画要胆大心细，敢于探讨新的表现形式和方法。改变过分严肃，拘谨的面貌，即能出好作品。15、“飘”描写时胆小拘束或者是虚张声势，用笔用线心中无数，模糊不定。或调子对比不够，该黑的不黑，该亮的不亮，该重的不重。形不准，体面结构分析不具体，似是而非，虚物飘渺，这称为“飘”。调整修改的方法：必须从形体结构研究入手，胆大心细，仔细分析体面结构，注重用笔用色和用线，落笔实在，拉开调子对比并调整虚实关系。16、“浮”外轮廓与内部调子表现的体形不一致，用笔不结合形体结构，用线或明暗不符合体面起伏的实际，色彩调子不符合对象的虚实关系。故形象描写不实在，“浮”则分析不当，形不准，“浮”则用笔无力，不肯定，“浮”则可能因能力有限，或因固执而概念，用笔草草，都称之为“浮”；调整修改的方法：加强学习，实实在在地尊重对象，研究形体结构和表现手法。17、“油”用笔看似漂亮有力，用色也明快多彩，也能掌握较复杂的调子规律，用线看来也生动。活泼，清晰，流利而多变化。但就是形体结构不准或不明确，用笔用线似是而非，猛一看像煞有派头；细看却没有对象的特征，甚至就一般性的体形结构都不准确，只有其“表面效果”，这称为“油”。调整改正的方法：端正学习的态度，踏踏实实克服写生时满足于技巧表面效果的坏习惯，从多方面提高自己的艺术修养和绘画技巧的能力。素描人物写生尚须注意的几个问题 （一）人物特征的表现人物像不仅有复杂的结构，更有丰富的表情。在循序渐进的素描写生中，先训练抓“形”，在较熟练地掌握了形的基本规律后，逐渐达到“以形写神，形神兼备”这样便要求塑造时注意模特儿的形象特征。鲁道夫阿思海姆在艺术与视知觉一书中曾证明出人在视觉上存在两种习惯倾向，即整平化与尖锐化，在整平化倾向化的人往往强调对称，剔除细节，消除倾斜，有尖锐化倾向的人则产生分离，加强差异，强调倾斜。这两种倾向都不利于造型，整平化的缺点更为有害，它易呆板的毛病是肖像个性化的严重障碍。头像的生动神态的捕捉，主要取决于五官表情区的刻划。安格尔说：“画头像时，一个艺术家所最关心的就是让眼睛说话，即使是一般的眼睛，首先应该画眼窝，然后过渡到隆起的鼻子。眉毛的运动方向也是表情的关键，嘴角对微妙表情的变化反映更加细致准确。（二）对手部的刻画手在某种精神状态下的意识的反应，也会把面部要隐藏的东西暴露出来。画家所作的是把他对手的观念与真的手的概念统一起来用真的手的概念去研究手的用途，使用方法和规律。画手就先要了解它的结构，从几何结构，即从圆柱体、立方体来理解。（三）衣纹衣纹的表象来自人体的结构和自身的质地，产生衣纹的原因：（1）与人体的形体结构相一致，是力的作用，与人的运动或外力有关；（2）由服装本身的样式有关；（3）长期折叠形成的；（4）衣服自身垂力产生的垂感。进行着衣半身像写生，其要求的共同之点是,一是对人体的比例,结构和运动规律的了解和掌握。二是人物的内部结构与外部衣问的关系。三是具体的作画方法与程序。这类作业的背景布置应该从简，服装的色彩不必太鲜艳，要有助于展现衣服里面人体的基本形体结构以及它的运动与比例，画着衣人像时，塑造形体必须从衣服紧贴着的部分着手，衣服紧贴使它的形体显露。这些部分是：肩部，胸廓，骨盆。而背面则是肩胛骨，臀部肌和腓肠肌。画出这些部分则有助于理解人体的造型结构和大的皱褶的形成。一般说来，皱褶是在衣服下垂或拽到一边而没有紧贴身体的地方出现。总之，衣纹的表现要紧紧抓住那些强调人体运动和形体的主要特点的部分。（四）质感表现由于衣料的质地不同，影响衣纹的形状。如丝绸类的质地较薄的衣服，衣纹多而密，线型也较柔圆。麻布等硬质类衣纹多用折线、直线，线型方而短。尼绒及化纤织物，衣纹少而挺。我国传统绘画对衣着的造型，也有很高见解，并总结出一套不同于西画的完整的表现样式和体系，沈宗骞在芥子图学画编人物谈话中说：“周围骨骼要从衣外看出，何处是肩，何处是肘，凡此皆骨骼之隐于衣中，而于作纹时随笔写出。”“先将裸体骨骼约定，后施衣服。”其中道出衣服结构与人体结构之间的关系。以线为主画衣纹，须更加重视衣纹的提练，概括和取舍。写生时要充分发挥线条的疏密，长短，虚实节奏等效果，有时并带有一定的装饰性。（五）手的具体画法手由二十七块骨组成，手背和形状几乎由骨决定，手骨有腕骨、掌骨、指骨组成。腕骨有八块，和足部跗骨一样呈不规则形。它们结合成一个整体。具体描绘手时，要掌握手的比例、结构。手的体块有两部分，（1）手掌；（2）大拇指，手平放从侧面看，腕关节高，自指关节倾斜，被称为“降价式”象一级降低的台阶。（六）小结全身像素描是肖像画的一种，也是收集创作素材的重要手段，它在胸像的基础上，更推进一步，要求画者对整体的了解和掌握，对整个人物形体各部分的刻划与协调能力的提高。对人物个性的体现将是全面的，甚至包括场景在内。素描的创作性一、素描基础与专业课的问题素描在诸专业课程中，一直被认为是最基础性的课程，要靠它解决最为重要的造型基本功问题，因而，素描课程除了课时量可观之外，还在课程的排列序上占3个先。确实，素描对于增强学生的造型能力极好的手段，它的工具简单、随意、制作过程宽松、余地大，对于刚入门的学生来说易于把握，心里负担小，可以反复推敲，容易上手。将素描作为先遣课程的目的，无疑是借此来练就一手较为扎实的造型基本功，为此后的各门专业课打下基础，以便不断深入，不断进步，这是理所当然的愿望。但在实际教学过程中，这一愿望常常会打折扣，甚至出现逆转的情况。具体表现为：1、素描写生阶段结束后，进入素描全身像创作课程，一些在素描写生课程中被认为画课不错的学生，表现出反常的被动，那些原本不够牢靠的造型本领，在创作阶段感觉无从下手，压迫得立不起身，拖累得手足无措。2、一些素描画得“好”的学生，总能将其在素描训练的习气带进其他专业课程，将其基本功及其实际运用概念化、机械化，缺少应有的生气。3、进入后期创作课程阶段，许多学生在造型问题上仍然手上没数，心里无底，以往的素描训练成果虚得踪迹杳然，“退功”现象严重。二、解决问题的办法基础训练中，断不可将技法手段当做目的去使用，手段要练，而且要练深、练宽、练活。不止是练来练去，还得有心有意地将手段引到认识道理上去，功夫只练在手上，是不牢的，只有练在心中，才管用。从一法识众法，以此课看彼课，从吸吮到咀嚼，从饥饱到消化，由内向外，由表及里，由手到心，由他而我。在自己的手上多添加一些分量和负担，多出一些难题，自讨一些苦来吃；在自己的心里多设置一些灯标和驿站，多方位联系，自寻一些相关之处，立足本课，放眼专业，比较着学，联系着学，用心去学，一时不能完全做到的没有关系，只求有这份用意和牵挂。三、具体做法教学中要讲求一个“通”字，要注意“开门”“开窗”，门窗开了，新鲜的空气才能流通，才能有活力。一心不二，画素描只讲素描，这是要避免的。素描意识是个因人而异的概念，也是个不可限定的大概念，画无精到之法不入品格人无切身之制难立根基。纯正技法对于素描而言，同样是十分重要的品格，必须求精求到，否则算不上画；技法对于各人而言，在千型万种之间有一定的最佳落点，必须深追实求，否则摸不到边。达芬奇的艺术在张三眼里有光彩，而在李四的眼中未必有光彩，吴道子在我手里有用途，在别人手中或许没有任何价值，要弄清楚这一点，仅靠临读大师的画是不够的，较好的办法是拿着手中的笔去生活中做创作练习，打开视野，打开思路，把自己推上山，赶下乡，这叫实际生活中去打草稿。素描的写生训练的重要性前面已讲到，但