中国传统文化中的悲剧意蕴

中国传统文化中的悲剧意蕴摘要：悲剧意蕴包括两个层次。悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由 一、什么是悲剧、悲剧意蕴 我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴1，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。悲剧就是与强大的宿命抗争。古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的命运之者。第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”i476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”ii朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”iii206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”iv而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。 二、我国传统悲剧理论辨析 那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。王国维在红楼梦评论中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”1 475；蔡元培在北京通俗教育研究会演说词中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律”v；胡适在文学进化观念与戏曲改良中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念这种团圆的迷信乃是中国人思想薄弱的铁证”vi；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗这实在是关于国民性的问题。”vii朱光潜先生在他的悲剧心理学中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。”3 218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。这显然有失公允。罗米欧与朱丽叶也还有“光明的尾巴”呢。实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。美国思想家埃里希费罗姆在爱的艺术中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。”viii打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。 三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变 千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸动乱、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集诗经，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：小雅采薇：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；王风黍离：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；魏风硕鼠：“三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；魏风园有桃：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。再到庄子 “人之生也，与忧俱生。”ix所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。到司马迁“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”x卷一百三十太史公自序3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒士不遇赋“惶惶非宁，只增辱矣。努力触藩，徒催角矣”xi正直耿介者的徘徊失路，到赵壹刺世疾邪赋“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”xii将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较诗经更加悲凉厚重。如妇病行、孤儿行、战城南。而孔雀东南飞一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。这种悲剧意蕴到古诗十九首开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操蒿里行）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰胡笳十八拍）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍咏怀八十二首其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康咏怀诗八十二首其三十二）。至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白将进酒）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚春江花月夜）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石桂枝香金陵怀古）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易轻肥）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫自京赴奉先咏怀五百字）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参行军诗二首其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀古从军行）；还有对朝政黑暗的揭露：“白云、黄竹歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易八骏图）、“流血涂野草，豺狼尽冠缨”（李白古风其十九）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃深湾夜宿）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永雨霖铃）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白行路难三首其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然岁暮归南山）、“有奇才，无用处。壮节飘零，受尽人间苦。”（朱敦儒苏幕遮）。尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。”2如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。在中国古典戏剧史上，王国维特别强调悲剧人物的主观意志，他认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如汉宫秋、梧桐雨、西蜀梦、火烧介子推、张千替杀妻等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之窦娥冤、纪君祥之赵氏孤儿。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”xiii窦娥冤的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”写到这里，即是作者也不禁想再一次站起来，为千古这高亢的一声鼓掌、喝彩！这苦难命运里悲痛而愤激的嘶喊，又何尝不是古今所有沉冤者的声声血泪？这惊天动地的血泪控诉，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧抗争意识一直在我们民族的脉搏中跳动着。而窦娥冤作为关汉卿的代表作，其深刻意义在于：“它通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤使天地发生异常变化的情节，有力的抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈的表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。”xiv而在赵氏孤儿正义力量终于战胜了邪恶。因此，我认为此时，中国传统悲剧精神达到了巅峰之作。所以，中国并不是没有悲剧的，中国也一直都不曾缺少在这种悲剧处境下的勇敢、独立地选择。然而遗憾的是，我们的戏剧艺术诞生在一个市民阶层崛起而文学相对庸俗化的时代里，结合传统文化心理和文人的现实处境，大团圆和才子佳人成了不衰的主题，明清以来的中国文学，几乎成为滥俗小说的大卖场。五千年的悲剧意蕴的传承，到头来竟被贴上了“无悲剧国家”这样一张尴尬的标签。就是被推崇备至的桃花扇，我以为整剧无论从哪个方面看，都是当之无愧的悲剧经典，尤其香君怒斥侯朝宗、血溅桃花扇、痛骂阮大铖，把这些伪君子的“丑腔恶态”揭露得体无完肤，充分展现了正义之自我与邪恶之他人两重世界的尖锐对立。香君崇高、挺立的人格千古传诵。但就是末了二主人翁历经劫难终得相见，却不幸成为对虚无的确证。偏有那外怒介：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”xv二人遂双双遁入空门。由来，我对这一阕是深恶痛绝的，这就是那些所谓文人的虚伪与冷酷，他们堂堂皇皇地成为统治阶级的代言人我的政权都没了，我都没了，你们最好是来殉葬，你们断不能开心快乐，你们没有理由开心快乐。然而历史总是向前发展的，它不以任何人任何利益集团的意志为转移，最大多数人的利益才是支配历史前进的唯一动力。尽管如此，传统悲剧艺术开始由此转入艺术形式丰富、由粗到精、由素朴到完美。而清代小说在魏晋志怪小说、唐宋传奇、宋元话本、明章回小说的基础上,采撷了其艺术精华,融入崭新的人生哲思,涌现了聊斋志异、儒林外史、红楼梦等优秀悲剧作品也是一个不可争议的事实。尤其聊斋志异弥漫着浓郁的多角度的悲剧意蕴,而且以奇幻戏谑的笔触增强了悲剧感染力。它关注平民人生世情,深刻地批判统治者的压榨奴役,在善恶轮回中完成悲剧抗争。它通过一个个狐鬼花妖，展现了一个混乱而又苦痛的现实世界，并假借报应轮回向世人宣告：正义力量同邪恶势力殊死搏斗在现实生活中没有胜利，但在虚幻世界中终会实现。在这里，悲剧抗争没有因为美好事物的消亡而完结，而是得以延续和发展，表现出一种不达胜利决不罢休的勇气和信心。这些都是真正的悲剧。从这个意义上说，每一部杰出的悲剧作品都是悲剧艺术史上的一座里程碑，昭示着我国传统悲剧艺术发展的过去和未来。红楼梦就是这样一株灿烂的悲剧之花，是我国文学史上的一部现实主义巨著，它融合传统悲剧中的家国兴亡、社会矛盾、人生思考，认为人生欲望的一切追求都是枉费心力的，由此也产生了浮生如梦的悲剧意识。他创造性地发现人性、尊重人的个体价值,形成以“个人”为中心的人文主义思潮，从“悲剧的事件”直指“悲剧的人”，因而更加深入的触及人生的本质，这对于中国文学而言，不啻革命性的转折。虽然这些出类拔萃的作品并不能改观当时的现状。但是，我们应该看到，中国文化的悲剧意蕴不是更少于西方,恰恰相反,几乎全部中国文化都是建立在一种悲剧意蕴基础之上的,都是建立在人的苦难与无助的观念之上的。中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，它是世界上最沉重的文化之一，是一种“悲感”文化，悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上, 滋生中国文化的独特的土壤使中国文化的悲剧意蕴最终产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。它通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来，是一种“悲感”基础上的“乐感”文化。但它并不是一开始就是这样的，它是经历了岁月的洗礼和政权的更迭逐步演变而来的，它的成长的每一步都渗着我们先辈的血和泪，实是一曲用生命、智慧、屈辱、抗争写成的嬗变史。是一部大写的悲剧行为艺术。 四、中国传统文化中的悲剧意蕴嬗变的缘由 如前所述，从宏观角度看，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感最为深沉，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的悲剧意蕴宝库，因而中国悲剧艺术也最可能发展为巍峨的艺术殿堂。但是，中国古代悲剧终于没有走上繁荣发展，而且多数作品缺乏震撼人心的深层悲剧意蕴，“大团圆”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感。这是为什么呢？这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的。反悲剧意识又给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。那么，这种反悲剧意识包括哪些方面，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？下面试作简要分析：1、面对残酷的现实人生存下去的本能需求恐怕没有人知道人的本能有多强大。一直到科学技术飞速发展的今天，到底是意识决定存在，还是存在决定意识，都是一个最高端的课题。深重的苦难使中国人对残酷的现实人生有着至深至哀的体验。从诗经开始就是一种淡淡的哀愁到红楼梦“落得个白茫茫大地真干净”，中国文化悲哀的基调已经足够的浓郁了，到了人所能够承受的极致，若是再往这苦难的海洋里滴上一滴眼泪，这海水瞬间就会泛滥决堤。那么，难道人类唯一的出路就只有消亡和毁灭吗？！不，决不！人类永远要这样回答你。动物的本能要为自己寻找出路，我们要高兴起来，我们要乐观起来，我们要活下去，我们要争取人类光明的未来。即使人的一生十分短暂，我们也要活得更加有价值、有意义，至少，要让自己更快乐一些，如同那首歌唱的：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声：起来，起来，起来！”所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这就是中国人活下去的希望。自然，传统文化中的悲剧意蕴会被这一本能需求所冲淡。2、中华民族乐观坚韧的品质 千百年来，在那根植于中华民族传统心理结构中的深沉的悲剧意识之上，我们始终都找不到一丝沉沦，相反，却能始终看到我们民族的乐观坚韧的品质，却能始终看到一种愈挫愈勇、矢志不渝的乐观精神，尽情释放现世的执著与豁达的超越，悲恸中催人自省、促人奋进。从远古的女娲补天、精卫填海、愚公移山、后羿射日透出的改天换地，到孔子所推崇的“吾见其进也，未见其止也。”xvi中蕴含的一生劳作无息、蹈死不顾的“士”的精神，到刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（酬乐天扬州初逢席上见赠）所展现的感伤中的洞悉人生哲理的豁达，到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（十一月四日风雨大作）即使在老病中也对国家的胜利满怀期望。这是一种执着、一种韧性，是中华传统精神的脊梁。中华民族正是拥有了这样一种宝贵的精神财富，才从苦难中一直走到了今天，这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭成为世界上历史最悠久的国家之一的原因之所在。3、传统文化中的和谐观 剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突，如雅斯贝尔斯所说：“它代表人了存在的终极不和谐，希腊人则认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”xviii而我国传统文化中则有一种根深蒂固的和谐观念。这来自于华夏民族一开始就极其险恶的生存环境，到形成统一的合作式的农业生产方式，人们认识到只有团结协作、众志成城，才有希望求得生存,最终形成强大的民族群体观念，它强调人与人、人与自然和谐相处。后以孔子为代表的儒家以道德精神为核心，以所谓中庸之道要求绝对按照和谐的理想规范个人的行为，要求个人与社会的高度和谐。并将其推及社会各个领域，成为最高的行为准则，逐渐成为代表着“中国哲学的基本精神”的学说。它强调共性，排除个性，强调和谐，排除冲突，一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须委曲求全、克己复礼、服从群体。所以我们的文化并不重视强调苦难人生中主人翁之抗争精神，我们的文化中歌颂“青天大老爷”、“时来运转”、“改天换地”，总是被动的期待奇迹出现，受人解救。悲剧冲突还没推向尖锐对立就以喜剧的形式结束，极大地消解了由抗争而产生的悲剧的深层意蕴。这与古希腊认为个人的独立、自由和平等权应该受到尊重和重视，悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识的观点尖锐对立，也正是我国封建社会延续千年，而资本主义民主思想迟迟未能萌芽的民族心理基因。正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”xix中国悲剧没有最终繁荣，缺乏的正是这种观念。4、消极遁世观 美国评论家西华尔所说，如果面对现实生活中的罪过、忧虑和不幸而“变得清净无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。”3然而不幸的是，作为中国传统文化重要组成部分的道、佛、儒家学说，道家无为无争、顺世安命的人生哲学，佛家的夙因注定、业果相报的思想，儒家的中和主义道德精神，汇集而形成一股强大的反悲剧意识大潮。对现实人生更早发现和体验到“生存即痛苦”充满忧患意识的老庄，强调个体生命价值和独立自由理想的，但它主张通过内省修养的形式和纵身大化的道路来实现这种价值和理想的，“清静无为”、“顺其自然”,臻于精神自由和悦的境界，逃避对现实的抗争；佛教则认为现实世界就是一个无边的苦海，众生永远处于生死流转、累劫轮回的痛苦之中，生命过程和宇宙万物一样皆为无奈运行，从悲剧的浅层意蕴看，臻于悲哀而深刻的极致，但它同时认为，生死轮回，世间一切是非善恶自有分定，善恶有报，抗争没有任何意义，人们只需忍耐。马克思曾指出：“宗教是人民的鸦片。”因此，宗教愈是发展，愈是反对一切尘世的正义的抗争，愈是与悲剧的深层意蕴南辕北辙，惟有遁入空门，人生方能从痛苦中得到解脱，这正是佛教反悲剧意识在作品中所起的消极作用；儒家诗教观念自汉代成熟以后，肯定现存的社会秩序，宣扬劝善惩恶、“正定胜邪”，它一方面在消极中加入一些积极因素，驱策人们“入世建功”、“立功立言”，一方面又宣扬“达则兼济天下，穷则独善其身”，统治阶级用我，我就“兼济天下”，你不用我，我还可以“独善其身”，这样进退自得、怡然自乐，极大地消解了悲剧抗争意识，成为维护统治阶级的统治地位的重要工具。儒道佛三足鼎立,相互融合,雄霸中国文化数千年,而这三种思想面对苦难现实，选择的都是消极遁世的道路，一直深刻地影响着文学创作，极大地消解了中国传统文化中悲剧性冲突的张力5、隐逸避世观 中国隐逸文化源远流长。自从有了政治统治，有了“士”，便同时有了 “隐逸”。由于长久以来形成的虚幻无助感，善良而无助的人们渐渐地看淡了政治的黑暗、人世的烦恼和纷争，面对现实生活的黑暗和一己之力的软弱无助，多是选择了逃避，因为他们知直接抗争无疑以卵击石、遂退而求其次、为避世避祸“苟全性命于乱世”沉默地选择一条独善其身、追求自由和人格之独立的道路。隐逸由王弼确立，经嵇康到郭象的玄学大行其道，到陶渊明“静穆”发展到顶峰，“归去来”成为一道独特的文化景观在历朝文化现象中占有很重要的位置。“知难而退”、“激流勇退”的回避冲突的思想,弱化了中国悲剧的抗争精神。充满了自然、田园、美酒、逸仙、绮梦等与世无争的美好事物的山水田园诗和归隐诗成为消解悲剧意识的重要因素。如庄子“宁游戏污渎中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志”10卷六十三老子南非列传2145；嵇康“俯仰自得，游心太玄”（赠兄秀才从军诗）；陶渊明留下千古名句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（饮酒其五）被誉为“古今隐逸诗人之宗”xx，他认为出仕做官是“误入尘网中”，是“深愧平生之志”的违背自由意愿的行为，辞官归隐才是“复得返自然”的正途；到李白“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君”（赠孟浩然）；王维“人闲桂花落，夜静春山空”（鸟鸣涧）；到李白更是洒脱地吟唱：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”(宣州谢脁楼饯别校书叔云)。但，我从来以为所有的隐逸都是无奈之举，如陶渊明桃花源记活脱脱就是一个乌托邦，一个没有战乱、没有官府和剥削，人人劳动、丰衣足食的人间乐园，如咏荆轲就是愤恨强暴者、“金刚怒目”式的作品。所以隐逸只是一种逃避一种麻醉，在醉与醒之间，在梦与寻之间，谁能体会他们内心的孤寂和悲愤，谁不希望世事清明，大丈夫为国为民建功立业，流芳百世？但是冰冷的现实是无情的，书生意气是无力的，竹林隐士之一嵇康最终还是难逃司马氏的残害，用生命为代价证明了隐逸诗人的高贵品格和情操。这种人生理想被毁灭的悲剧，展示出了一种荡气回肠的悲壮之美，也最终告诫人们：要“美政”、要追求个性自由和人格解放，要实现人类的美好未来，这条道路是行不通的。6、宿命观 宿命观视人生世事各种矛盾归宿皆有定数，命运主宰一切，人不能把握自己的命运，也不能逃避自己的命运。这种对命运的迷信崇拜必然带来对现实人生、个人主观奋斗的否定，产生宿命的悲剧人生观。宿命观的流行始于殷周，后来儒“乐天知命故不忧”、道 “知其不可奈何而安之若命。”都笃信天命，最后演化为一种消极的人生哲学：既然一切命定，那么，听命于天意，便不忧而乐。倡导人们面对人间的一切苦难和不公正，既不必去探究它的合理性，更不必考虑是否作出坚决地反抗和斗争，一切如鲁迅先生在论睁了眼看一文中指出：“定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥两间正气的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。”xxi也如唐君毅所指出的那样：“任天而动，任运而转，并无定要如何如何之强烈之意志。”xxii使宿命观成为反悲剧意识的构成因素。在这种思想影响下，不少反映苦难黑暗现实的作品，最后终因主人翁悲哀地相信一切都是命运的安排，而认同其存在的合理性，虽然其中也塑造了一批不认命、敢于抗争，甚至敢于以死对抗压迫的悲剧形象，但是，不少悲剧主角却缺乏主动驾驭命运和在命运面前作出自由的意志选择的悲壮斗争，从而削弱了悲剧人物的崇高感，失去了悲剧的深层意蕴。如娇红记、三言中的钝秀才一朝交泰、二拍中的庵内看恶鬼善神等，戏剧中的朱砂担、盆儿鬼、生金阁等。不可否认，这种局限性与宿命观反悲剧意识是有着内在逻辑联系的。7、统治阶级引导中正平和 我们的艺术一开始就强调要讲求温柔敦厚、含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。后历代统治阶级，在现实斗争中都会不约而同的认识到文艺是民众的心声，引导文艺追求中正平和，是绝对明智之举，这样，就可以避免阶级矛盾的凸现，消解民众的对抗，又可以麻痹民众的意志。它使得中国古典悲剧在悲剧主人公和悲剧冲突方面显示出精神上的坚忍自宽、含蓄蕴藉的风格。所以我们在传统文艺中很少见到面目愤激的，即使对政治文化生活持反对意见的，都是尽量以一种含蓄平和的表现形式来呈现。如被誉为“诗圣”的杜甫就是中国传统知识分子的偶像，是儒家文化理想人格的化身，他既是动荡时代苦难人生的代言人，更以一种高贵的人格力量悲天悯人，其作品风格的大、重、拙，“沉郁顿挫”，代表儒家人文精神的最高境界，被推崇为民族文化风格之正统。君与民是他心中的两个天平的一端。而这，正是统治阶级所激赏的，为民疾呼，千万不要忘了君，要哀而有节、上下兼顾；诉说人间悲苦，却断不容许煽动抗争。所以我们文化中不乏愚忠的典型悲剧形象，虽然这也是悲壮的崇高的，但却被后人视为是极为愚蠢可笑的。我们说中国文化是外优美而内崇高的文化，以优美的形式来表现的一种令人敬畏的“舍生取义”的精神，但多是强调为统治阶级牺牲，即使被冤屈致死也要三呼万岁、“君叫臣死臣不得不死”。但是，只有打碎一个旧世界，才能创造一个新天地，如果只知道愚忠，历史的悲剧将反复重演，人民将更加灾难深重，人类将永远无法迈开争取民主自由的第一步。8、统治阶级的高压态势 在中国数千年的封建统治中，统治阶段从朝代更迭变化中逐渐体会到“水能载舟、也能覆舟”，人民的力量才是主宰历史的唯一动力，而那些民族文化的精英就被目为其中的推波助澜者。防民之口胜于防川，擒贼先擒王，防文士之笔就更胜于防民之口，所以从秦始皇的“焚书坑儒”到魏晋“天下多故，文士少有全者”一直到明清时代盛行的“文字狱”，历朝历代的统治者对于文士的控制都是不遗余力的。尤其是针对其中的反抗者和其所著的带有反抗意识的作品，他们决不允许中国知识分子在文化领域中凸现社会矛盾或者加剧社会矛盾，所以自古以来，生存状态最令人堪忧的从来都是那些握笔之人。你若逞英雄不怕死，那么株连九族你怕不怕，连累无辜之人你愧不愧，而恰恰我们中国人一生都对生命、亲人、家族保持着一种挚爱的情结，这样，人为刀俎，我为鱼肉，牢牢地掐住了文人的脖子，以保障其统治的稳定和长久。清代诗人吴梅村曾做诗：“仓颉夜哭良有以，受患只从读书始。”xxiii而阮籍稽康则认为多才累身、漆木遭割、槁木自焚，有知有识可能只是日后遭来横祸的根本。尽管有不少仁人志士开始从有限的生命中关注到生死的意义及价值，认识到愈是生命可贵，愈是要强调死亡形式的崇高，愈是追求抗争的价值和意义，“舍身取义，杀身成仁”， “人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个脊梁，尤其谭嗣同“我以我血荐轩辕”更是凸现悲剧震撼力与人格崇高感。但其实中国人从来都很重视现世，他们从来没有从骨子里相信一个外在的神，他们清醒地知道，生命逝去一切都将不存在，所以，面对统治阶级的高压态势，文人们人人自危，于是他们或主动或被动地在作品中加入隐晦和化解的方式，或是奇迹发生，或是改朝换代，或是善恶有报，或是明主青天翻案，总之，他们既要反映现实的黑暗和人民的苦难，又要考虑到作品能出版能上演能流传，而又不致遭来杀身之祸灭门之灾。总之，悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国古代传统文化体系中始终存在着悲剧意识与反悲剧意识两种相互反悖的文化观念，它们相互对立、调和统一，最终导致了“西方由悲而崇高，故悲得惨烈”由悲入悲“中国由悲而旷达，故悲得飘逸” xxiv由悲入喜，成为“