二十世纪西方文学理论ppt课件

傅其林,二十世纪西方文学理论（批评理论）,导论二十世纪西方文论背景与基本特征,一、背景,1、社会背景：资本主义制度、世界大战、消费社会、地球村,一战,二战,消费社会,地球村,2、哲学人文思潮：现象学、心理学、语言学、人类学、后现代哲学,3、文艺潮流：现实主义、现代主义、后现代主义、大众文化,TouristsII1988,autobodyfiller,fibreglassandmixedmedia,withaccessorieslifesize,DuaneHanson,Youngshopper1973,polyesterandfibreglass,polychromedinoil,withaccessorieslifesize,2002年巴黎秋装展，由JulienMacdonald设计,2002年巴黎秋装展，由JulienMacdonald设计,2002年巴黎秋装展，由JulienMcdonald设计,二、基本特征,1、20世纪以前西方文论的发展及其基本特征（1）古希腊罗马文论：柏拉图、亚里士多德：和谐理想（2）中世纪文论：神学文论：神圣性（3）近代文论：浪漫主义文论、现实主义文论:现代性,雪莱：诗卫（DefenseofPoetry,1821）,2、20世纪西方文论的基本特征（1）两大主潮：科学主义与人本主义语言科学马克思主义：卡夫卡变形记（2）两次转移：作品中心与读者中心俄国形式主义接受美学（3）两个转向：非理性转向与语言论转向弗洛伊德学说无意识,三、20世纪西方文论的主要流派,从总体上讲，二十世纪西方文论可以分为两个大的时期，即现代主义主义时期和后现代主义时期，现代主义时期主要从十九世纪末期到二十世纪六七十年代，后现代主义时期主要从二战后开始。主要流派有俄国形式主义、新批评、西方马克思主义、现象学、结构主义、后结构主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义等。,1、四大基础理论马克思主义：人的解放与政治民主现象学/存在主义/阐释学：真理与意义精神分析：欲望与病变形式主义：文学性与意义,2、推演发展后结构主义后现代主义女性主义后殖民主义后历史主义文化研究,第一章马克思主义,导论一、西方马克思主义简介,“西方马克思主义”（WesternMarxism）以1923年出版的卢卡奇的历史与阶级意识和柯尔施的马克思主义与哲学为标志性的起点，包括一大批具有世界性影响的哲学家、思想家，构成了现代马克思主义的主体部分。,卢卡奇本雅明阿多诺巴赫金马尔库塞萨特阿尔都塞葛兰西布莱希特詹姆逊伊格尔顿,二文艺理论基本观点1、文学艺术理论原创性概念：“文化工业”“灵韵”“物化”“机械复制艺术”“艺术话语”“狂欢化”“新感性”“解异化”,“形式的意识形态”“文化逻辑”“审美反映”“审美意识形态”“文化唯物主义”“情感结构”“沉默”“征候阅读”“多元决定”“发生结构主义”“认知图绘美学”,2.重视文艺与意识形态的复杂关系，认为文艺是审美的，同时也是一种意识形态，可以说是一种审美的意识形态。,3.艺术何为？意大利的葛兰西（AntonioGramsci，1891-1937）是20世纪最重要的马克思主义理论家之一。他的代表作是监狱中遭百般折磨写下的32本2848页的狱中札记。在此著作中他以实践哲学即马克思主义的名义提出了影响深远的文化霸权理论。,4.关注当下的文化现实，对不断升温的大众文化给予辨析，既有本雅明对摄影、电影等大众文化的积极肯定，也有阿多诺对文化工业所带来的意识形态神话的尖锐批判，还有英国伯明翰学派如威廉斯、霍尔对电视等媒体文化的负面性和受众的不同选择的研究，还有詹姆逊对晚近资本主义的文化逻辑的图绘，形成了现代马克思主义的文化转型。,第一节卢卡奇,(GyrgyLukcs，1885-1971)匈牙利著名哲学家、美学家、文学批评家，20世纪国际共产主义运动革命活动家，西方马克思主义创始人之一。,一、生平与著述,他也许是20世纪命运最波折的人之一：顺境时，当教授，做院士，当部长；逆境时，多次遭受批评，甚至被开除出党，流亡国外。（卢卡奇生平.doc）,心灵与形式（1910）、现代戏剧发展史(1911)、小说理论（1917）、历史和阶级意识(1923)、十九世纪文学理论和马克思主义（1937）、现实主义史论(1939)、哥德及其时代、青年黑格尔(1948)、存在主义还是马克思主义(1948)、理性的毁灭(1954)、审美特性（1963）、社会存在的本体论(1973)。,二、基本观点,第一、文学的总体性,第二、审美反映论,第三、坚持现实主义文学理论，强调文学的历史性和真实性、典型性、人民性、政治性。,三、原典阅读,GeorgLukcs，Realisminthebalance卢卡契现实主义辨,F:/%E4%BA%8C%E5%8D%81%E4%B8%96%E7%BA%AA%E8%A5%BF%E6%96%B9%E6%96%87%E8%AE%BA20100901/%E6%9C%AC%E9%9B%85%E6%98%8E.ppt(2February188213January1941)wasanIrishwriterandpoet,widelyconsideredtobeoneofthemostinfluentialwritersofthe20thcentury.AlongwithMarcelProust,VirginiaWoolf,andothers,Joycewasakeyfigureinthedevelopmentofthemodernistnovel.HeisbestknownforhislandmarknovelUlysses(1922).Othermajorworksaretheshort-storycollectionDubliners(1914),andthenovelsAPortraitoftheArtistasaYoungMan(1916)andFinnegansWake(1939).,第二章现象学/存在主义/阐释学,这章把现象学和存在主义、阐释学放在一起介绍，是考虑到存在主义、阐释学是在现象学基础上发展起来的，三者具有内在的逻辑联系。当然，这三种文艺理论各自有着不同的旨趣和着力点。,一、现象学,EdmundHusserl(1859-1938),现象学在现代形成了一场声势浩大的哲学运动，它以德国哲学家胡塞尔为奠基人。胡塞尔在1900年出版了影响深远的现象学经典之作逻辑研究，对19世纪的心理主义和物理主义进行了彻底地批评，提出了现象学的基本方法和原则。虽然胡塞尔的主要贡献是现象学哲学的建构，但是也直接涉及文艺美学问题，如艺术直觉与现象学直观纯粹现象学通论等。,1、胡塞尔涉及美学问题的重要理论有这样几个方面：第一、完善了意向性理论。intentionality,意向性概念涵盖了现象学的全部问题和最核心的关键词，它不仅是指人的意识，而且涉及行为问题，准确地说就是意识行为与其所意指的对象之间的关系。意向性的基本结构由意向行为和意向对象构成，意向行为决定意向对象的存在，没有前者就没有后者，一定的意向行为必然伴随着相应对象的呈现，同时意向对象的存在总有意向行为，两者相互关联。,bracketing,第二、悬搁（“加括号”）是现象学的基本方法，是现象学还原的重要部分。这就是排除对对象的存在和历史的信仰，把关于世界的荒谬解释悬置起来，世界仍然在那里，依然如其所是的存在着。,Knowledgeofessenceswouldonlybepossiblebybracketingallassumptionsabouttheexistenceofanexternalworld.Thisprocedurehecalledepoch.,这种现象学态度事实上与审美态度是一致的，文艺审美就是不具有现实判断的特征，是一种凝神观照，不带有任何“认之为真”的纯粹性，审美的非功利性态度。,第三、现象学在还原法基础上进行本质直观，和传统的具有个别性而无普遍性的直观不同，它是直接的看，不只是感性的经验的看，而是作为任何一种原初给予的意识的一般的看，是一切合理论断的最终合法根源。eideticintuition(oressentialintuition),胡塞尔区别了感性直观和本质直观两种形式，感性直观涉及对个别具体事物的直观，具有个体性，而本质直观涉及到普遍性和本质性，但是要以感性直观为基础。这是与审美问题相关。Thewayweknowsensibleobjectsiscalledsensibleintuition.Thewayweknowthesecategoriesisthroughafacultyofunderstandingcalledcategorialintuition.,文艺作品作为审美经验的幻觉性的和臆想性的客体，是创造性想象的构成物，是想象地和意向地存在的；审美对象既不是存在的又不是非存在的，而是意向性的意向行为和意向对象的交互的产物，是主客体融合的对象。,心物感应的中国文艺美学：“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比而乐之,及干戚羽旄。谓之乐。”(乐记),意境：情景交融,2、现象学文艺理论与美学尽管胡塞尔没有过多地探讨文艺理论、美学问题，但是他开创的现象学哲学对20世纪的美学产生了重要影响，甚至直接就进入美学领域的问题。,第一、早在1908年，康拉德WaldemarConrad(18781915)就把胡塞尔的现象学应用于音乐、诗歌等艺术对象的分析，著有审美对象(Theaestheticobject:Aphenomenologicalstudy)一文。,Worksofart,oraestheticobjectsareidealobjectsintheHusserliansense,Conradsays,whichwecanconstitutethroughfantasybutwhichhavenoactualattributesofexistence,asobjectsinnaturedo.,Hetalksabouttheessence(Wesen)ofaestheticobjectsasopposedtotwoothertypesofobject:objectsofnatureandgeometricobjects.Theheartofthematterseemstolieintheconceptofdependence(Abhngigkeit).Objectsinnaturearecomposedofanumberofpropertiesthatexistinarelationoflawfuldependenceoneachother.Objectsinnaturepossessthecharacterofreality.,Geometricobjects,thoughnotreallikeobjectsinnature,aresimilartoobjectsofnatureinthattheirqualities,too,aredependentoneachother.,Aestheticobjects,however,arepurelyidealobjectsandpossessnocharacterofreality.Theyhaveintentionalobjectivity,thatis,anobjectivitythatarisesastheresultofanintentionoftheircreator.TheirconstituentpropertiesexistinarelationnotclearlydefinedbyConradbutclearlydifferentfromtherelationofdependencewefindamongtheconstituentpropertiesofobjectsofnatureandgeometricobjects.,第二、盖格尔（MoritzGeiger，18801937）的艺术的意味也是20世纪初期的重要现象学文艺美学文献。,第三、波兰的英伽登跟随胡塞尔学习而成为现象学美学的重要代表，1931年他用德语发表了文学的艺术作品这一现象学文艺理论与美学的经典之作。,第四、法国的美学家杜夫海纳MikelDufrenne(1910-1995)也是现象学美学的重要代表。杜夫海纳的现象学美学与英加登一样关注文艺的审美经验问题，但英加登的关注对象主要是对文学作品的审美经验，杜夫海纳则是对整个艺术的审美经验进行现象学分析，但核心在审美对象上。,杜夫海纳对与艺术作品紧密相关的审美对象的特征进行了具体的分析，以便在审美对象的意义上来讨论艺术作品。审美对象是一种呈现,是对艺术作品的表演,是“作品的感性显现。”11法米杜夫海纳：审美经验现象学，韩树站译，文化艺术出版社1992年版，第268页。,审美对象需要欣赏它的公众,只有在公众的视野下,在欣赏者的眼里,审美对象才能出现:“当绘画的颜色不再映入眼帘的时候,颜色又是什么呢?”所以“绘画只有被人观赏时才真正是一个审美对象。”,审美对象具有形式的感性特征。审美对象就是辉煌地呈现的感性，它不规定我去做任何事情，而是要我去感知，去感受音乐的旋律、绘画的颜色、建筑物的石头。,审美对象具有康德所说的非功利性,它求助于对作品本身的静观,所以绘画丝毫不增加墙壁的牢固程度,诗歌不告诉我们立身行事，“艺术把看、听、读变成没有利害关系的行为,这些行为仿佛是奉献给知觉的最大荣耀,他不产生任何结果。”,审美对象具有自律性,包含着自身的世界。审美对象不同于科学著作、相册等能指对象。它不反映外在世界的真实性,也不说教与论证,而是“显示”。,第五、40、50年代在瑞士活跃的日内瓦学派也是深入践行胡塞尔现象学的文学批评学派，一些理论家如米勒至今仍然活跃在西方文坛。,日内瓦批评学派(GenevaSchool)：在20世纪40年代和50年代非常活跃，主要批评家有比利时的乔治普莱（GeorgesPoulet）、瑞士的斯塔罗宾斯基（Starobinski）、卢塞（Rousset）、斯太格（EmilStaiger）、法国的理查（Jean-PierreRichard）、美国的米勒（JHillisMiller）。,它把现象学方法运用于文学作品。对文本进行内在的阅读，抛弃文学作品中的实际历史语境和作者、创作条件、读者，关心文本中的作者心灵的深层结构。文本本还原为为作者意识的纯粹体现。,现象学批评力求达到完全的客观和中立，批评是对文本的消极接受，是对文本的种种精神本质的纯粹的转录。,3、原典导读英伽登现象学美学（英伽登）.docPhenomenologicAestheticsAnAttemptAtDefiningItsRange.doc生平简介选文“现象学美学：其范围的界定”是英伽登1975年发表在美国的美学和艺术批评杂志春季号的论文，他在文中清晰地梳理了现象学美学的范围，可以说是他以往的著述的概括性总结。他首先从美学史上关注创作经验和艺术作品两个极端开始，清理了现象学美学早期探索的思路以及主观唯心主义的局限性，从而提出自1928年以来他自己关于现象学美学的研究，重点把审美经验与艺术作品联系起来，一方面强调作品是意向性的产物，另一方面认为作品又需要读者的参与才能完成审美具体化的过程，需要读者才能实现审美价值。该论文详细地论述了作者创作过程与接受欣赏过程的现象学问题，既是以往现象学美学的概括，也是进一步在文学艺术的创作与欣赏方面研究的深化。,Itwasquitecleartomethatonecannotemploythemethodofempiricalgeneralizationinaesthetics,butthatonemustcarrythroughaneideticanalysisoftheideaofaliteraryworkofartoraworkofartingeneral.我很清楚，在美学中不能用实证概括的方法，但必须对一般作品或文学艺术作品的观念作本质的分析（eidetilanalysis）。,SoIthoughtitamistaketosetagainsteachotherthetwolinesofenquiry:(a)thegeneralenquiryintoaworkofart,and(b)theaestheticexperience,whetherinthesenseoftheauthorscreativeexperienceorasareceptiveexperienceofthereaderorobserver.因此，我认为将下述两种研究方法相对立是一个错误。(a)深入一部艺术作品的概括研究。(b)审美体验，无论是作者的创作体验还是读者或观赏者的接受体验。,Ihadthereforesuitablyshapedthethesisofmybook,eventhoughitstitlewasDasliterarischeKunstwerk,andeventhoughtheGermaneditionofmyUntersuchungenZurOntologiederKunst(OntologicalInvestigationsinArt)publishedthirtyyearslateralsohasatitlesuggestingapurelyobject-directedaestheticenquiry,withnotawordaboutaesthetics.因此，我恰当地发展了这部著作的论点，虽然书名是文学艺术作品（DasLiteraischKunstuerk)；虽然我三十年后出版的德文版艺术本体论研究(（UntersuchungenxurOntolo-giederKunst）书名无一字涉及美学，但却暗示出指向客观美学。,Butthishappenedbecausethebookwasintendedasaprolegomenatothediscussionofseveralfundamentalphilosophicalproblems，specificallytheproblemofidealismandrealism，withtheaestheticproblemsplayingthenasecondaryroleButinfactmymethodofinvestigationandthewayIhadpresentedtheproblemputthecasequitedifferently之所以如此，是因为这本书意在作为探讨几个基本哲学问题，尤其是唯心论和实在论的绪论，美学问题反而处为次要地位。然而事实上我研究的方法和表达问题的方式，使这种情况全然不同了。,FromthestarttheworkofartwasassumedtobeapurelyintentionalproductofanartistscreativeactsAtthesametime，asaschematicentityhavingcertainpotentialelements，itwascontrastedwithits“concretions”从一开始，艺术作品就被认定是艺术家创作活动的纯意向的产物。同时，作为一个具有某些潜在要素的略图式实体，艺术作品和它的“具体化”形成对比。,Aworkwhichforitsinceptionrequiredanauthor，butalsotherecreativereceptiveexperiencesofareaderorobserver，sothatrightfromthebeginning，onaccountofitsverynatureandthemodeofitsexistence,itpointedtowardsessentiallydifferentexperientialhistories，differentmentalsubjects，asthenecessaryconditionsofitsexistenceanditsmodeofappearing(Er-scheinungsweise)，whileintheannalsofitsexistence(inits“life,”asIusedtosay)itpointedtoawholecommunityofsuchreaders，observers，orlisteners作品在其开始创作时，需要一个作者，但也需要读者或观赏者再创造式的接受体验。这样，由于其本质和存在方式的缘故，作品从一开始就指向根本不同的体验过程，不同的心灵主体，并以此作为它存在和显现方式的必要条件；而在其存在历史中（如我常说的，在其生命过程中），它指向读者，观赏者或听众构成的一个整体社会。,Andconversely，theseexperiencescancomeaboutonlyinsuchawaythatbytheirverynaturetheyrefertoacertainobject：theworkofart相反地，这些体验又只能以这种方式以其性质位赖于某一对象：艺术作品才能产生。,作品阐释一方面，现在这幅画的面貌改变了。只有到现在，它才显得像是表现了某种东西的一幅画，画中的景色和人物在某种颤动闪烁、变化不定的光线照射下显现出来，而附着在这幅画的基础上的各种色斑并未从视野中消失，虽然它们并非我们所看到的，而且也不是我们的兴趣之所在。,但是另一方面，观赏者的行为也经历变化，他现在完成一个看的活动，几乎和一般的视觉感受一样，看到“画中”表现的事物。,克劳德莫奈(ClaudeMonet)银色赛船（RegattsaArgenteuil）,在克劳德莫奈(ClaudeMonet)的银色赛船（Re-gattsaArgenteuil）中，他看到行驶在塞纳河上的帆船及其在水波中行驶的倒影，当他以一种恰当的方式看画时，同时就在这个“看”的基础上完成了理解活动：理解画中被表观的东西，理解这些被表现东西仿佛自身所表现的东西，因此，说我们只是“观”画“看”画是不恰当的，因为虽然我们确实“看到”了画，但我们在画中看到的正是我们已经注意到的对象，而这些对象在我们理解之前只是涂在画本上的五彩斑斓的一些色斑，我们当时并未注意这些色斑的位置。因为如果我们早就注意到它们的位置，那么就会看到一块胡涂乱抹的画布或一幅抽象画，我们就既不是在看帆船，也不是在看绿波荡漾的河面上摇曳不定的白帆倒影。,物色赞曰山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。,二、存在主义,1、概况丹麦哲学家克尔凯郭尔成为存在主义哲学先驱。胡塞尔的现象学在他的学生海德格尔那里找到了继承者，但是海德格尔进行了存在主义现象学的转换，对存在本体论、阐释学以及语言的核心地位而倍感兴趣，所谓语言是存在之家。,法国40年代形成了以萨特、庞蒂等为代表的存在主义现象学潮流。,2、原典导读海德格尔艺术作品的本源,三、阐释学,1、概述（1）现象学经由英伽登、海德格尔的发展为60年代德国的阐释学、接受美学的兴起培育了肥沃的土壤。作为海德格尔的学生，加达默尔于1960年出版了哲学阐释学的代表作品真理与方法，标志着哲学阐释学的形成，也包含了文学艺术阐释学思想。,（2）接受美学也就在这样的语境中酝酿了出来，形成了西方文艺理论从作品为中心向读者为中心的转移，姚斯和伊瑟尔是其中最重要的领军人物。姚斯受海德格尔和加达默尔的影响，在1967年发表宣言文学史作为对文学理论的挑战，肯定了文学阅读、文学历史在文学活动中的重要地位。而伊瑟尔在英伽登的现象学美学的基础上提出了阅读现象学这一命题。,（3）在现象学美学和阐释学、接受美学的影响下，美国也掀起了读者反应批评的热潮。它汇聚了来自一些日内瓦学派的重要批评家，并在后结构主义和精神分析影响下，带来了美国文学研究的新的高峰，实现了文学理论从集中于文本细读的新批评向读者反应批评的转型，米勒、普莱、卡勒、德曼、霍兰德、布鲁姆、费什等是重要的代表。,2、原典导读姚斯（HansRobertJauss1921-1997）1966年，德国的康斯坦次大学按照洪堡的大学原则重新建立起来，姚斯应校长黑斯之邀请积极地加入这所新型体制的大学，并逐步形成了包括伊瑟尔在内的五为教授构成的康斯坦次学派。,选文文学史作为对文学理论的挑战（LiteraryHistoryasaChallengetoLiteraryTheory）初次发表在1967年，一发表就引起了强烈的反响，一方面在德国形成了接受美学的文学研究的热潮，提出了读者在文学活动中的决定性作用，同时这篇代表性文章也遭来不少的批评。,（1）意图LWERARYhistorymaybeseenaschallengingliterarytheorytotakeuponceagaintheunresolveddisputebetweentheMarxistandformalistschools.我发现了文学研究面临的挑战；重新探讨文学史问题。因为这一问题在马克思主义与形式主义学派的辩论中尚未解决。,MYattempttobridgethegapbetweenliterature,andhistory,betweenhistoricalandaestheticapproaches,beginsatthepointatwhichbothschoolsstop.我的沟通文学与历史、历史方法与美学方法的尝试始于两派的停止处。,Theirmethodsunderstandtheliteraryfactintermsofthecircularaestheticsystemofproductionandofrepresentation.Indoingso,theydepriveliteratureofadimensionwhichunalterablybelongstoitsaestheticcharacteraswellastoitssocialfunction：itsreceptionandimpact.它们的方法在封闭的创造美学圈内和封闭的表现美学圈内设想文学事实。这样做，它们就使文学丧失了一个密不可分地属于它的审美特性以及它的社会功能的层面：它的接受和影响这一层面。,（2）读者的地位Forthecriticwhojudgesanewwork,thewriterwhoconceivesofhisworkinlightofpositiveornegativenormsofanearlierworkandtheliteraryhistorianwhoclassifiesaworkinhistraditionandexplainsithistoricallyarealsoreadersbeforetheirreflexrelationshiptoliteraturecanbecomeproductiveagain.无论是评判新作品的批评家，根据先前对作品的肯定或否定标准来构思其作品的作家，还是依作品的传统来分类作品和历史地解释作品的文学史家，在他们与文学的反思性关系表现出创造性之前，都首先只是读者。,Inthetriangleofauthor,workandreadingpublicthelatterisnopassivepart,nochainofmerereactions,butevenhistorymakingenergy.Thehistoricallifeofaliteraryworkisunthinkablewithouttheactiveparticipationofitsaudience.在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部文学作品的历史生命是不可想象的。,(3)期待视野与期待视野改变Thedistancebetweenthehorizonofexpectationsandthework,betweenthefamiliarityofpreviousaestheticexperiencesandthe“horizonchangedemandedbytheresponsetonewworks,determinestheartisticnatureofaliteraryworkalongthelinesoftheaestheticsofreception根据接受美学，期待视野与作品之间的距离，先前的审美经验的熟悉性与接受新作品时所需要的“视野改变”之间的距离，决定了一部文学作品的艺术特性。,Thesmallerthisdistance,whichmeansthatnodemandsaremadeuponthereceivingconsciousnesstomakeachangeonthehorizonofunknownexperience,theclosertheworkcomestothereamofmillinery”orlightreading.这一距离越小，接受意识越是无需转向未知的经验的视野，作品就越接近于“烹调的”或娱乐性的艺术。,距离小：通俗文学距离大：先锋文学,（4）新形式TherelationshipofLiteratureandreadercanberealizedinthesensuousrealmasstimulustoaestheticperceptionaswellasintheethicalrealmasastimulationtomoralreflection.Thenewliteraryworkisreceivedandjudgedagainstthebackgroundofotherartformsaswellasthebackgroundofeverydayexperienceoflife.文学与读者之问的关系可以在感觉领域中实现为对于审美感受的刺激，也可以在伦理领域中实现为对于道德内省的召唤。新的文学作品既是在其他艺术作品的背景上。也是在日常生活经验的背景上被接受和评判的。,1857年福楼拜诉讼案件一照镜子，她的脸使她惊奇。她的眼睛从来没有这样大，这样黑，这样深。一种什么微妙的东西撒在她身上，把她变美了。她重复着：“我有了一个情人！一个情人！”她喜欢这个观念，就象另有一个青春忽然光临。她终于得到爱情的欢愉，她痴想不到的幸福的狂热。她走进一种神怪的境界，这里一切都是热情、兴奋、迷狂。包法利夫人,Thusaliteraryworkwithanunusualaestheticformcanshattertheexpectationsofitsreaderandatthesametimeconfronthimwithaquestionwhichcannotbeansweredbyreligiouslyorpubliclysanctionedmorals.一部文学作品可以以其陌生的美学形式打破其读者的期待，并同时使他们面对一个问题，但问题的解决方法在宗教地和官方地认可的道德中却告阙如。,三精神分析学派,（一）理论概说1.意识维度：作为批评理论的精神分析，为文学批评，艺术批评，文化批评，社会批评等提供了一个全新的角度，即从人的潜意识中寻找人的文化活动规律。从这个观点看，人的社会文化活动，就只是主体表面上自觉的行为，实际上受不自觉的深层意识中原因的驱动。,2.个体心理与社会文化关系：,3、精神分析学派文艺研究的对象在文学、文化、社会活动中，“人格”可以处在非常不同的位置上：他可以是艺术或其他表意文本的创作者和发送者；他可以是文本描述出来的一个人物；他也可以是文本的接收者，解读者；他可以以个人身份出现于社会活动中，他也可以作为社群的一份子出现。而且，他作为人格还有其他制约的身份，例如性别，年龄（不同成长阶段），种族，信仰等等。精神分析使用于情况很不相同的个人，就会有千变万化：重点不同，角度不同，造成了精神分析各家的差异，也给这个学说宝贵的丰富性。,伊格尔顿归纳：四种类型：关注作者、作品内容、作品的形式构造、作品的读者。,4.主要代表性理论家,西格蒙德.弗洛伊德(SigmundFreud)精神分析学派的奠基者是奥地利医生弗洛伊德，他对精神分析运动的贡献是如此重要，以至于精神分析长期被称为弗洛伊德主义（Freudianism）。,荣格（KarlGustavJung）集体无意识Theprincipalarchetypescomefromthecollectiveunconscious,i.e.,theracialmemoryofitsprimitiveroots.,拉康（JacquesLacan）：语言与无意识,（1）人的主体发展阶段：a.幼儿想象状态：幼儿与母亲身体的共生关系,b.镜像阶段：自我意识的形成，自我本质上是自恋的，自我是一个自恋的过程，凭借自恋，通过在世界上发现某种我们可以与之认同的东西，我们支撑起一个虚构出来的统一自我感。,Thechild,atanagewhenheisforatime,howevershort,outdonebythechimpanzeeininstrumentalintelligence,canneverthelessalreadyrecognizeassuchhisownimageinamirror.在一个短短的时期内，小孩子虽然在工具智慧上还比不上黑猩猩，但已能在镜子中辨认出自己的模样。,Themirrorstageisadramawhoseinternalthrustisprecipitatedfrominsufficiencytoanticipationandwhichmanufacturesforthesubject,caughtupinthelureofspatialidentification,thesuccessionofphantasiesthatextendsfromafragmentedbody-imagetoaformofitstotalitythatIshallcallorthopaedicand,lastly,totheassumptionofthearmourofanalienatingidentity,whichwillmarkwithitsrigidstructurethesubjectsentirementaldevelopment.镜子阶段是场悲剧，它的内在冲动从不足匮缺奔向预见先定对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想一直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。,c.象征秩序：Hisjubilantassumptionofhisspecularimagebythechildattheinfansstage,stillsunkinhismotorincapacityandnurslingdependence,wouldseemtoexhibitinanexemplarysituationthesymbolicmatrixinwhichtheIisprecipitatedinaprimordialform,beforeitisobjectifiedinthedialecticofidentificationwiththeother,andbeforelanguagerestorestoit,intheuniversal,itsfunctionassubject.一个尚处于婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰倚母怀，却兴奋地将镜中影像归属于己，这在我们看来是在一种典型的情境中表现了象征性模式。在这个模式中，我突进成一种首要的形式。以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化；以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体功能。,（2）无意识与语言：第一、无意识只是各个能指的连续运动和活动，而它们的各个所指却常常是我们无法接近的，因为它们被压抑了。无意识是所指在能指之下的滑动，是意义的不断淡化和蒸发，是一个莫名其妙的现代主义文本，它几乎是无法阅读的，并且肯定也不会把自己的种种最后秘密解释给交出来。,第二、整个话语都是一种口误。意义总是一种近似，一种失之交臂，一种局部失误，总是把无意义和非交流混入意义和对话。在言语或写作中，任何企图传达完整而无瑕的意义的尝试都是前弗洛伊德的幻想。,第三、自我是非同一性的，主体始终是破碎的，被构成它的话语链拉伸开去。“明天我要修剪草坪。”言中主体与发言主体，前者是我的语句所言及的对象，后者指实际说话行为的主体，前者是后者的伪装。“我不在我思之处，我思在我不在之处。”,文学解释：现实主义文学：关注所发言之本身，而不关注发言行为，即某件事是如何被说出来，以及从何种立场上带着什么目的被说出来的，而只是什么被说出来了。,现代主义文学：使发言行为即作品自己的生产过程成为作品的实际内容的一部分，暴露创作手段。布莱希特的戏剧电影不同的摄像方式：记录式、注重摄影机活动的方式,第四、无意识是与人类社会密切联系的，它不是内在于我们的某种沸扬激扰的私人领域，而是我们个人互相之间的种种关系的一个效果，无意识存在我们之间，无意识是语言的特定效果，他者总是先于我们存在又总是逃避我们，它们把我们作为主体而带进存在，但又总是跑出我们的手掌。,恩奈斯特.琼斯（ErnestJones，1897-1957）英国威尔斯神经学家，对精神分析在英语世界广泛传播起了决定性的贡献。琼斯最为文学界所知的是他在1910年发表的论文用俄狄浦斯情结解释哈姆雷特之谜（TheOedipus-ComplexasanExplanationofHamletsMystery），1949年他又把此文的观点扩展成哈姆雷特与俄狄浦斯（HamletandOedipus）一书。琼斯认为哈姆雷特自己有弑父恋母情结，他的叔叔犯的罪，是他潜意识中本有而自己并没有意识到的愿望，这才是他对报杀父之仇犹豫延宕的原因。,奥托.兰克（OttoRank,1884-1939）奥地利心理学家，对精神分析的神话研究做出了开拓性的贡献，1909年写出英雄诞生神话（TheMythoftheBirthoftheHero）；1911年写出洛痕格林神话（TheMythofLohengrin）；1912年写出文学与传说中的乱伦主题（TheIncestThemeinLiteratureandLegend）。,二、原典导读弗洛伊德创作家与白日梦.docCreativeWritersandDaydreaming.doc,Everymanisapoetatheartandthatthelastpoetwillnotperishtillthelastmandoes每一个人在内心都是一个诗人，直到最后一个人死去，最后一个诗人才死去。,ThecreativewriterdoesthesameasthechildatplayHecreatesaworldoffantasywhichhetakesveryseriouslythatis，whichheinvestswithlargeamountsofemotion-whiteseparatingitsharplyfromreality创作家所做的，就象游戏中的孩子一样。他以非常认真的态度也就是说，怀着很大的热情来创造一个幻想的世界，同时又明显地把它与现实世界分割开来。,Inthesameway，thegrowingchild，whenhestopsplaying，givesupnothingbutt