中国“电影综合艺术论”

中国“电影综合艺术论”不成理论电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”电影是二十世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么，或者也许可以这样说，中国的电影电视理论也根本不打算研究电影电视的本质是什么。八十年代后期，中国电影界居然有人公开反对对电影本性的研究。真不知为什么对某一现象的实质性研究会引起如此强烈的反感是什么冲昏了他们的头脑我们认为，只有弄清楚电影是什么，才可能电影更好地为人民服务，任何空喊口号都只能令人感到缺乏诚意。在上述这一错误认识的大背景下，也就不难理解中国影视理论界接二连三出现前文所提到的那些怪现象了。请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的拉奥孔就是从研究艺术形式的媒介材料入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材自动化的纪录机器的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢哪里有不懂中文的中国文学家这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有大批看不懂画面的美学家综合艺术论者，他们是躲在电影电视里研究文学戏剧的美学家。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢连光影幻觉都不知道的人，又何从研究电影电视美学呢其实，如果他真正能够读懂画面，了解什么是幻觉，他也就不会接受综合艺术论了。第一节“综合艺术”论的由来爱因汉姆（ARNHEIM）1935年在电影作为艺术一书中一针见血地指出，“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”事实上，直到四十年代末，西方仍然有些电影理论家不承认电影是一门独立的艺术，他们认为电器工程或机械装置是没有创造力的，机器只能复制，复制不是艺术。而在电影诞生一个世纪后，电影电视的媒材自动化的纪录机器对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令之心惊肉跳的概念从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”成了“技术美学”艺术上哪里去了呢正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门“独立”的艺术。正如美国电影理论家帕金斯（APERKINS）一语中的，在这场电影争取自己的艺术地位的冲突中，第一批伤亡就是电影理论，它成了这场冲突的牺牲品。即使如爱因汉姆这样一位杰出的电影理论家兼心理学家也没能避开这一误区，而错误地认为“电影艺术象其它艺术一样，遵循古老的法则和原则。”在爱因汉姆对电影的精辟的观察和论述中所出现的令人遗憾的偏差，正是由此而来的。在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多（CANUDO），他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。这里有必要提醒一下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙的老太婆，正是“第七艺术论”。上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明，电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传统艺术的定义相吻合的定义。然而从一开始，就有一批电影理论家在奋争于还电影以其本质。英国电影理论家拉尔夫布洛克（RBLOCK）早在1927年就已在日晷杂志上发表了一篇题为不是戏剧，不是文学，不是绘画的文章。他在文中指出，“换言之，电影是以一种新的方式来看待生活的。”英国电影理论家赫伯特里德（HREAD）于1932年在英国电影季刊秋季号上发表的论电影美学一文中也同样指出“电影是视觉的。这一事实立即把它和从美学的角度来看那视觉的，或者一般是，但不精确地称作造型的艺术联系在一起了。活动影画活动电影儿这是迄今给予电影最说明问题的称号。画面和运动这就是电影的界定。如果能够把这一新因素所要求的修改加进到绘画的美学中去，那么我们就得到了电影美学。但是，问题并不象听起来那么简单。要把这个新因素引入绘画之中所涉及的条件几乎把绘画艺术和电影完全分开了。”美国电影理论家H里赫特（HRICHTER）于1955年在电影文化杂志第一月号中进一步发表了一篇题为电影作为一门独创的艺术的文章。他指出，“在电影中，自相矛盾的是，主要的美学问题就是，那个为复制（运动）而发明的东西要克服复制。”而里赫特提出的这一问题在南斯拉夫著名电影教授S沃尔卡皮奇（SVORKAPICH）于1959年在电影文化杂志第三月号上发表的一篇题为走向真正的电影的论文中，得到了进一步的阐述，并且通过他的实验研究得到了最终解决。他指出了“活动影画（MOTIONPICTURE）的两个方面纪录和创作”，也就是说，电影在摹仿其它艺术形式的时候，仅仅只是利用了电影技术本性的纪录功能而已即它可以纪录文学、戏剧、绘画、音乐。他说，“我的一个观点就是，迄今所摄制的大多数影片都不是创造性地运用活动影画的手段和技巧的实例，而是把活动影画作为了纪录工具和程序的实例。“实际上，电影媒介大多是用来作为上述各种媒介的延伸。于是很自然的，这类影片的主要价值应在于它们所纪录的东西即拍摄下来的事件、表演、人物或物体，以及一般总是伴随着它们的话语和声音。在这类影片中，很少要求它的价值包含那一题材所独具的电影结构。“事实是，这类纪录中，有一些是如此有效，有时在感情上是如此动人，以致许多人误认为，这一有效的威力来自媒介自身。现在，没有人会把一张录有某位指挥大师对某个伟大作曲家的作品所作的阐释的唱片称作为杰作，不论它在技术上是多么的完善。但是，那些把各种领域中的伟大表演者拍下来的，在技术上非常优美的视觉和声音的录制品，却经常被人欢呼为伟大的影片。”进入六十年代后，人们终于以科学研究的精神，通过直接从那个被人视为畏途的机器入手，发现了那个由光波声波的纪录和还原机器所带来的光影与声音的幻觉。1967年，沃尔卡皮奇进一步用胶片上不连接的跳跃动作证明了，银幕上的运动幻觉不是由视觉暂留造成的，他提出了幻觉所带来的“似动现象”（PHENOMENEN）。后来发掘出来的、蒙斯特堡（HMUNSTERBERG）写于1916年影视剧一项心理研究也早已提出这个原理。尽管“似动现象”这个概念还有待进一步的科学解释，但是“视觉暂留”在某些情况下不起作用已被事实证明了，所以它不可能成为电影原理（其实中国电影技术界早就明确了这个幻觉的“似动现象”是电影的基础，他们都是笔者的老师）。研究电影本性的人开始明确，银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。现代的动画片就是具体地在利用这个发现，既省钱，又省工。于是只是到此时，电影理论才算真正找到了电影本性。自六十年代以后，世界和国的电影电视理论都已否定了所谓的“综合艺术论”，从而进入了真正的电影电视本性的科学理论研究，唯有中国电影电视理论体系尚独自坚贞不屈地坚持以那早已被全球扔到了垃圾箱里去的“综合艺术论”为基础。然而正如在C威廉主编的现实主义与电影一书的序言中所指出的“有人认为，电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的时间艺术。L德吕克认为电影是运动的绘画；A冈斯认为电影是光的音乐；“那么是不是也可以反过来说，绘画是静态的电影，音乐是声音的电影，文学是文字的电影呢从姊妹艺术来界定电影，是不结果实的，反之也是一样，这对一门新艺术尤其危险。从旧的现象来界定新的现象证明是对过去的一种反动的沉溺。”第二节电影电视综合艺术论在中国中国电影出版社于1986年出版的电影艺术词典的第一页的第一个词条“电影”的第一行如是说“根据视觉暂留原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影象（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影象（以及声音），以表现一定内容的技术。”而沃尔卡皮奇、蒙斯特堡等人在“似动现象”方面的心理学研究却被电影艺术词典斥之为“过分强调主体的能动性把它提高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位这显然是唯心主义的。”（见电影艺术词典第81页）词条的撰写者是否想到过，哪怕是一闪念，即只有且必须自己做出了实证来证明“似动现象”确实是唯心主义的，上述论点才能站住脚，才是实事求是的、严谨的学术态度真是下车伊始。倒头来，究竟是谁唯心主义笔者做过实证，并且在课堂上也经常使用“似动现象”的实例。事实证明，“似动现象”在所有的学生身上都有效。这位撰写者不妨晚上到北京建国门外的繁华区去看一下那些活动的霓虹灯，如果他的眼睛看见的不是按照他的理论所应呈现的那样，一个个灯管或一组组灯泡在轮流地闪现，而是只有一个灯管或一组灯泡在迅速地移动（“似动现象”），那么我们是不是可以论断说，这一定是他的唯心主义大发作了呢“似动现象”是每一个有着正常身心的人的正常的生理、心理感知，美学专家在此似乎派不上什么用场。科学研究首先必须研究事物的本质，然后是研究和其它事物的种种关系。然而综合艺术论根本就没有弄清电影电视的本质、特性，连“叙事”是属性还是功能都没有弄清楚，就更不要说它和其它艺术形式之间的种种关系了。在有些人看来，只要讲故事，那就是文学。幼稚要知道,每件事物都是和其它任何事物存在于某种关系之中的，如对比、相似、相异、同一等等。而电影电视和其他事物的关系同样数不胜数电影电视和社会的关系；电影电视和现实的关系；电影电视和观众的关系；电影电视和传统艺术的关系；电影电视艺术与工业生产的关系；电影和电视的关系；电影电视心理学与社会政治学的关系；作者与作品的关系；作品与观众的关系；作者与观众的关系；语言与现象的关系；形象与事件的关系；符号与含义的关系；语言与文化的关系；形式与内容的关系；形式与功能的关系；设计与目的的关系；视觉与听觉的关系；对话与音乐与音响的关系等等，不一而足，其中每一种关系都能成为研究课题。有必要再提醒一下，事物总是存在于某人系统之中的，即某个关系之中的，一旦事物与事物之间确立了某种关系，即形成一种新事物，如2就是一种关系，是一个系统，而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时所没有的。而在中国电影电视理论界缺乏的就正是这种系统的研究，有人把电影艺术的表现手段划分为“四大类别，即造型、音响、表演和蒙太奇”（见电影艺术词典第6页），可是表演和蒙太奇既属造型，又属音响，所以也不成系统。再看一下电影艺术词典的分类法总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。（比如说，电影音乐和电影录音是什么关系）这显然是电影理论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，同样不成系统。在对系统的研究中，又必须分出客观系统和主观系统。客观系统的客观性是不能视人的意识而存在的。我们首先必须认识所研究的事物的客观系统，这是基础的基础，然后再据此形成自己的（即主观的）观念系统。主观系统理应是由客观系统派生出来的第二性的系统，或者换句话说，主观系统必须是从客观系统中派生出来的。然而，在中国电影电视理论的研究中，无视这一规律的人士大有人在。比如说，“电影电视综合艺术论”就不是从对客观系统的研究中派生出来的。它是在没有弄清电影自身本性以前，就大谈什么“家族相似”论，因此只有主观系统，没有客观系统。而“用电影手段体现的文学”论更是本末倒置，干脆把主观系统变成了客观系统。又如，当我们在探讨电影电视的基本元素光波、声波时，有人反驳说，电影电视就是不能没有“文学性”。为什么一个光波声波的系统中就是不能没有非光波声波系统的属性呢这实际上是在用主观系统来反客观系统，又是本末倒置了。有人说，反对电影中的“文学性”就是反电影自身，这同样是用主观系统来反对客观系统。实际上，即使按照“综合艺术论”的逻辑，中国的电影电视“综合艺术论”也是“综合论不综合”，或者可以说，是“残缺不全论”。前面已提到过，“综合艺术论”来源自卡努多的“第七艺术论”。然而卡努多“第七艺术论”中的精华，即涉及到实质性问题的“时空综合”、“动态（DYNAMIC）的造型”，到了中国的“综合艺术论”中却不翼而飞了。就卡努多而言，“动态的造型”这一点提得特别有价值，因为它涉及到了电影的实质。然而卡努多强调的三种时间艺术和三种空间艺术（共六种）的综合到了中国却只剩下了四种文学、戏剧、绘画、音乐。于是，这一具有中国特色的综合艺术论给中国电影电视创作所带来的后果是文学戏剧绘画音乐线性平面静态线性。而在这“四种综合艺术论”中，更是以文学为主，音乐几乎无人涉足，大概是懂音乐的电影电视理论家不太多的缘故吧。其实，中国的影视综合论不是专业理论，而是“转业”理论谁“懂”什么，电影就是什么。可是，既然不懂音乐，那又何从知道音乐可以和其它元素综合呢你不认识氢，那又何从知道水的合成成分是二氢一氧呢在国内某次电影学术会上，有位先生的开场白如是说，“我不懂声音。现在我来谈谈电影美学问题。”笔者至今没弄懂这句古里古怪的话的逻辑。美国电影导演马摩里安（RMAMOULIAN,瑞典女王的导演）在他的回忆录中有这样一段记述，他于1929年第一次被请到电影制片厂去担任有声片的台词导演，然而这位雄心勃勃的青年导演不干。他向制片人提出，要么当总导演，要么回百老汇。不料，制片人竟欣然同意。这下他可抓瞎了，因为他从来没有拍过电影。但是后来他想到了一条规律，那就是，“既然每一门艺术的实质就是去做其它艺术所做不到的事，”那么虽然他不懂电影，可是他懂戏剧。电影是一门独立的艺术，戏剧也是一门独立的艺术。他只要把电影拍得不像戏剧，那就是电影。因此，当有声片初期所有的电影摄影机都关在一个沉重的隔音棚里，从而失去了它那运动的优势时，马摩里安却硬是要摄制组的工人推动那个笨重的隔音棚。此举上了电影史一个初次拍电影的舞台导演率先恢复了电影摄影机的运动他的第一部影片喝采（1929）比当时的专业电影导演拍的有声片还要电影他在影片中所实现的环境音响的观念，是事隔将近四十年，到了六十年代立体声出现以后，才被人们普遍认识到的（参见声音与电影声音来到美国电影中的第二篇回忆与反思中的马摩里安，导演一文，第8597页，EW卡麦隆主编，瑞德格莱夫出版公司）。这位伟大的戏剧导演的超前的电影意识无疑来自他那精辟的思维方法，“我不懂电影，可是我懂戏剧”由此可见，文学论者、戏剧性论者、戏剧性论者、绘画性论者、音乐性论者其实是既不懂文学，也不懂电影；既不懂戏剧，也不懂电影；既不懂绘画，也不懂电影；既不懂音乐，也不懂电影。其结果就是一锅综合粥，全乱了套。人人都在说电影电视是综合艺术，但是至今在中国电影电视理论界还没有出现过全面论述“这四种艺术的综合”的理论文章，也没有人能对文学性、戏剧性、绘画性、音乐性做出一个准确的界定来。综合艺术论者究竟清楚不清楚，什么叫做“文学性”什么叫做“戏剧性”什么叫做“绘画性”什么叫做“音乐性”什么叫做“综合”文学与戏剧怎样“综合”请注意，机械相加可不是综合。说到底，恐怕综合艺术论者连化学和物理都没有搞清楚，而只不过是人云亦云而已。究其实，综合艺术论者心目中对电影的这些“属性”的理解，都是以其它艺术自己早已抛弃了的、十九世纪以前的那些成规为准的即文学的线形的时序结构；舞台剧的起承转合；绘画的文艺复兴时代的黄金分割律的构图；古典音乐的奏鸣曲式。那么二十世纪出现的文学、戏剧、绘画、音乐的各种学派，又将如何纳入到这些文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的界定中去呢（如果真的有这种界定的话）对于某些人来说，什么东西都是越陈旧越好。正如法国著名导演雷内克莱尔（CLAIR）所指出的，“对于某些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思议的。”在电影艺术词典中，“电影艺术”这一词条中有这样的论述“电影艺术的综合特性，并不意味着它能取代和超越它所汲取的各门艺术的职能，它同样要受到自身局限性的制约。比如，由于容量的限制，它很难象文学那样以宏大的篇幅来描绘生活，或者体察入微地刻画心理；由于材料工具的性能不同，它不能象造型艺术那样挥洒自如地处理色彩，笔触，形体；电影音乐和电影表演由于失去了演奏或演出同接受者的直接交流，感染力也受到很大的限制。因此，电影艺术只有在认识自身局限性的基础上去发展由于各门艺术的综合所带来的可能性。”（见该书第六页）听起来简直象是电影和帝国主义签订的马关条约，是电影的“国耻”。其实，电影电视综合艺术论，这一电影电视“石器时代”的原始理论，最大的弊病之一就在于，它是用黑格尔以前的、十八世纪的“艺术局限性”的观念来研究所谓的电影电视这门“综合艺术”的。在黑格尔以后的艺术理论讲究的是相互关系，是跨学科，是汇聚与交流，而不是以“我”为准来研究孰优孰劣的问题，更不应该是电影艺术词典中所界定的那样，什么“它很难象不能象失去了认识自身的局限性”要知道，任何艺术形式都有取决于媒材自身的局限性和可能性，如果硬要按照上述逻辑来建立一种理论体系的话，那么我们自然同样也可以做出这样的界定，即“文学很难象电影不能象电影失去了它们必须认识自身的局限性”仅举一例为证，以电影为准，小说的容量当然比不上电影的容量大，这时我们考虑的是二十四分之一秒一个画格的容量。如在库布里克的科幻片2001年遨游太空记中，一只类人猿把手中的一根大骨头抛向天空，在下一个镜头中，在同一画面区域出现了一个形状与那根骨头相似的宇宙飞船。前一个镜头的落幅和下一个镜头的起幅相接，就把时间从几万年前的类人猿跨到未来的外层空间。这十二分之一秒的容量，文学恐怕就只能是望洋兴叹了吧。而在英美，有些电视连续剧维持了八、九年以上，其容量自可想而知。然而实际上，这两种媒介形式的容量的衡量单位不一样，于是这种比较无异于从体积来研究是一斤棉花重，还是一斤铁重。小说是空间成点时间成线的进行，并取决于读者阅读的速度或意愿。而电影电视的空间是立体的，它具有多信息的共时性和瞬息性的特点，可以在二十四分之一秒一个画格进行的基础上同时表现生活中的人物和环境，而无需对这个空间的存在另行描写，这种二十四分之一秒一个画格的时空表现力就是小说所没有的。由此可以明确，所谓的电影的“自身的局限性”，实际上只不过是具有传统艺术观念的人所拒绝承认的、并否定了传统艺术所有成规的那个崭新的可能性。当中国的电影电视理论家们仍在“研究”古老艺术对电影电视的限制时，至少从七十年代起，西方的文学或电影的理论家们却已经在研究电影对现代小说的影响了。如阿伦斯比格尔发表于1976年的一部著作小说与摄影机眼睛（美国佛吉尼亚大学出版社，1976年版）中就有这样的论述“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候，认识到电影技巧是和思维及感觉的方式有关时间、空间、存在和关系联系着的，简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影的技巧了。这种观念不仅存在于电影之中，也存在于电影之外，而且实际上，这种观念在电影摄影机发明以前，就部分地决定了像康拉德、左拉、福楼拜等前电影艺术家所创作的小说的轮廓和织体了。“康拉德于1897年就告诉我们说，当他在写自己的书的时候，他的任务是力求做到使我们看到。”而凯特柯恩在电影与虚构小说交换的动力学（耶路大学出版社，1979年版）一书中也谈到，“如果电影过去被看作是，以及现在仍然能被看作是各种艺术冲动的集锦的话，那么它的完成作品同时也会使其它艺术震惊地意识到自己的潜能。这里我想到的是电影对梅耶荷德和布莱希特的舞台布景的启迪，对电影和超现实主义艺术都是习以为常的并置的方法。但是，最重要的是现代小说中的不连贯的和蒙太奇的技巧。本书的主要目标将是追索电影、最早是十九世纪的敏感性为之提供了如此透彻的信息的一门艺术，与现代小说的能量交换，而者的主要创新可以看做是对电影的创新的密切的摹制。“这一观念绝非新颖。从某种意义上来说，自尤里西斯以后，就可以看到电影性的展示某些现代小说宣称自己是具有电影性的。想要否认电影的冲击，就象是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样。一种新的文化现象强行进入了他们（作家）的意识，并且进入了他们那一代人看世界的方式。“小说所面对的命运正像是肖像画在十九世纪末当照相抢先占领了绘画真实主义的领域时所面对的命运一样。在两种情况之下，确实不是力争夺回观众的问题，而是去发现处理或多或少是传统的素材的新方法。“电影和二十世纪，尤其是对现代主义的发展有着特殊的关系。可以轻易地证明，自1900年以后的每一个先锋派运动都受益于电影所提供的某些新视象。”在我国，钱学森先生也早在1980年第2期科学文艺杂志上发表的文章科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化（该文实则是他在前一年召开的文艺工作者大会上的发言）中指出“以上举的这类事例还可以列出很多很多，但就是已经讲了的也使我们看到科学技术对文学艺术表达方式方法的影响。对于这一点，在以前好象是不为我们所重视的。往往是科学技术的发展给文艺的表达提供了前所未有的可能，而这种可能又往往不是自觉地为文艺工作者所利用，常常倒是其他人，偶然发现了这种可能性，从而开拓了文艺的新形式、新文艺。这种蒙昧，在一百五十年前也许是不可避免的，但现在我们已经懂得了辩证唯物主义，并且应用到人类社会现象建立了历史唯物主义，我们应该自觉地去研究科学技术和文学艺术之间的这种相互作用的规律。不但研究规律，而且应该能动地去寻找还有什么现代科学技术成果可以为文学艺术所利用，使科学技术为创造社会主义文艺服务。我们也要在这个领域走到世界前列。”遗憾的是，钱学森先生所说的“这种蒙昧”在一百六十五年后的今天的中国电影电视界依然存在。近年来,国内有些理论著作虽然没有直接提“综合艺术论”，但不过是换了种说法，如什么“交叉与分离”，“电影是在各种艺术的交叉点上分离出来的年轻的艺术门类”等等。这实则是电影电视综合艺术论的换汤不换药的说法。电影电视用光波声波的连续性所体现出来的相对时空关系，和传统的艺术有着质的差别。而电影电视的空间并非像这种理论所提出的什么“基本是影象三维立面与银幕二维平面的虚实交叉的复合体。”因为很简单，画面仅仅是电影电视的空间中看得见的那一部分空间，由光波声波所体现的电影电视的空间远远超出了画框的范围。上述“理论”所提出的不过是绘画和照相的空间（即综合艺术论中的绘画性）。当国际上已经在研究电影电视的“声音思维”的时候，中国的电影电视理论却依然尚未在空间的问题上考虑到声音，而声音的空间感是电影电视空间的一个事实。可见，我们连电影电视的时间与空间的基本问题都没有搞清楚。而尽管有的理论确实也开始在研究时间空间，但是却出现了诸如此类的认识，如“电影既是空间的运动，又是时间的运动。时间与空间都是电影运动的存在与显现的形式。”爱因斯坦的相对论明明告诉我们，宇宙既没有分离孤立的空间，也没有分离孤立的时间，运动的唯一形式就是相对时空关系。在分析研究时，我们可以假定地、暂时地把时间和空间分开来论述。然而在做界定时，则它只能依本质回归为一个相对时空的运动。综合艺术论不谈媒介，不研究电影电视的时空，而多出了一个“电影特性”。按照它的界定，这一“电影特性”具体表现为“1综合性电影是时间艺术和空间艺术的综合体，4运动性由于电影是在延续时间中变换画面完成其叙事功能的，”（见电影艺术词典第8、10页）然而，要知道，运动就是相对时空关系，那么这个“1综合性”和“4运动性”之间到底是什么关系呢由于中国电影电视理论家们对卡努多的“第七艺术论”的核心“动态的造型”缺乏理解能力，而只听懂了什么“第几，第几，第几”，于是电视的某些理论家就照猫画虎地“发明了”电视是什么“第八”，“第九”，乃至“第十二艺术”等“独到的见解”。在电影发明已历百年的今天，实在是我们该直面“电影电视综合艺术论”的时候了。第三节电影电视不是文学，没有文学性法国电影符号学家麦茨（METZ）曾说过“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”瑞典的著名电影导演英格玛伯格曼IBERGMAN）在他的四部银幕剧本集的前言中也指出，“影片和文学没有关系”“剧本是影片的极不完善的技术基础。联系着这一点，我还想提到另一个要点影片和文学没有关系；这两门艺术形式的性质和实质一般来说是矛盾的。这可能与思想的接受过程有关。”伯格曼不是一位理论家，但是他的这句“这可能与思想的接受过程有关”，恰恰一语道破了天机。我们都知道，从信息交流的角度来看，文学作品从发生到接受是从抽象的文字符号出发，通过读者的联想，唤起读者的想象力，最终在读者的脑海里呈现出一幅具象来。但是，在电影电视中的信息交流却是从具象开始，最后观众在看完影片后，得出抽象概括的结论，“甲是好人，乙是坏人”由此可见文学和电影的发生与接受的进行是完全相反的，是逆向的。这是因为，文学和电影电视使用的是两种完全不同的媒介材料所形成的不同的符号系统。比如，文学中的因果关系是通过文字的隐喻性的符号系统体现出来的，而电影电视是通过光波和声波体现出来的。文学使用的是文字符号，而文字是人类创造出来用以进行思想感情交流的、抽象的和随意性的符号，这一随意性体现在它和它所指的客观现实中的那个对象没有直接的含义关系，如牛，OX,BOEUF,DASRINDVIEH所指的都是客观现实中的同一个东西。正是由于文字符号是随意性的，所以需要人为的约定俗成的法则才能使之产生任何涵义，因此任何一种文字语言都需要通过学习才能掌握。此外，文字语言并不直接借助于光波和声波的纪录文字是看不见如“一道耀眼的闪光”，也听不见的如“一声震耳欲聋的巨响”。文字语言不存在其符号与光波和声波的关系，光和声在此只是带随意性的载体。例如文字符号可以用眼来读，也可以用耳来听它的读音，而盲人则是用指触来读，还有借助于视力的哑语。也就是说，文字在利用光波时，并非是在利用外界物体的反射光的刺激；它在利用声音时，也不是利用外界声源所发出的自然声音，而只不过是让读者借助于光波、声波来识别某一符号系统所设计的特殊字形和发音，然后直接诉诸于他的记忆储备中的字与音。因此一旦遇到没有学习过的另一种文字符号，那么光和声（字形和发音）对他来说就都不起作用了。这种识别过程就使得文字符号更适合于处理思想的抽象世界，比如说，“花”这个概念可以指各种各样的花。然而如果用文字，不论费多少笔墨也不可能把一朵花描绘得准确无误。也就是说，文学家只能通过文字的描写引起读者的通感，使读者根据自己的生活经验进行一次再创造，在实际上什么也没有看到的读者的脑海中构想出自己心目中的那朵花的视觉形象来。文学就是利用这种文字符号来形成一种独特的形象的语言，我们把它称做文学语言。尽管文学语言可能是文字语言中的一种最高形式，但它绝不等于文字语言的全部，而只是文字语言中的一种形式。语言文字文学。更何况文字语言，即自然语言，也不是万能的，不可能成为普遍的符号系统。人们不可能用它来表达一切，例如，现代理论物理学的论文几乎就是完全由公式组成，现代信息论的论文也几乎是如此。试想要用自然语言来表达这些论文，而且要求既不许用任何公式，又不能丧失信息，那是根本不可能的。需要明确的是，自然语言的对象仅仅只是人的日常生活实践，是它的抽象概括。正因为文字语言是直接诉诸于第二层次的意识的，是看不见，也听不见的，因此小说描绘的只能是“看的效果”，所以它需要设一个“看者”，将他所看到的东西通过借，喻，隐，讽等隐喻性的文字语言转告给读者。所以它主要是一种抽象概括的、象征性的、隐喻的语言，是分析性的语言。它的象征是一目了然的，因为作者可以把他的象征解释给读者。例如，在康拉德的小说黑暗之心中有这样的描写“铺在他头上的那片荒芜，瞧，就象一个球，一个象牙球。”然而，当意大利电影摄影师斯特拉罗在美国影片现代启示录中试图把这段描写转成视觉形象时，电影银幕上呈现出来的秃头就只是秃头，电影语言不具有象征性，它不可能把荒芜搬到秃头上去。而正是电影电视的纪录的精确性与具体性使得电影电视作品不需要设置看者，且修饰语也成为多余的了。在生活中，当你在看电影或电视时，难道你会转过头去告诉身旁的那个人说，“看，约翰和玛丽在接吻”神经病设若当两个人同在观赏一处景色时，其中有一个看者（像现在的电视专题片中读解说词的人那样）喋喋不休地在把他自己所看到的效果用描述的语言转告给另一个看者时，难道不会令人感到，这个人是不是有什么毛病然而不少专业电影电视“美学”家至今还没有明白这个道理，或者拒绝明白这个道理。他们当然更不会考虑到解说词和音乐的关系，和自然音响的关系，和光的关系，最终是和光波、声波的节奏的关系。如上所述，概括的、抽象的、随意性的文字符号就决定了文学是一种隐喻性的、线性进行的艺术，因为它是空间成点，时间成线进行的文字语言一次只能写一个点），是在时间的进行中来进行描写和叙事的，这也就是时间的表现。我们把这种艺术称做时间艺术。然而电影电视可不是时间艺术，而是相对时空艺术。有人说，小说的时空结构也像电影电视一样自由灵活；而格里菲斯和爱森斯坦这两位电先驱者也都对小说的叙事形式发生过兴趣。抽象地说，文学的时空结构似乎和电影电视的时空十分相象。确实，对于叙事性的电影电视来说，文学的叙事结构有可资借鉴之处。但是必须明确，借鉴和属性完全不是一回事。仔细分析起来它们之间是千差万别的。比如说，在文学作品中对环境的描写是线性的，它需要阅读的时间。它不可能在一个单位时间内表现出环境的“面”，而是空间成点地通过时间一个字一个字地积累而成。从时间来说，这与镜头积累的性质又不同，且这个描写所花的时间又是不固定的，读者在读这段描写时，没有叙事的时间概念。所以我们说，遇到这种情况时，小说的叙事时间是被暂时搁置起来的。在小说里，每当一个人物出现时，时间就必定要搁置起来，等待作者对人物进行一番描写。电影电视里也有这样的情况，比如没有人物视角的空的摇镜头，因为不知是谁在看，因此也没有准确的叙事时间，但是这在电影电视里是可以避免的。尽管小说的时态极其自由，但是它是虚的。所以，小说只有阅读的时间，而没有精确的叙事进行的时间，它无法用具体的视听节奏来感染读者。而在电影电视里，观赏的时间象音乐作品一样，必须一气呵成，进行整体的欣赏，才能获得一个整体印象，因此创作者可以精确地支配观众的观赏时间，以此形成精确的节奏，而电影电视也必须有精确的节奏。这就使得小说和电影电视的接受效应全然不同。不少中国电影电视界人士特别偏爱好莱坞电影儿或什么金像“奖”得“奖”影片，然而八十年来中国电影界人士是怎样向他们的好莱坞电影儿祖师爷学习的呢就连好莱坞电影儿也始终是主张用视觉形象（IMAGE）来讲故事，而中国电影界人士不但从“艺术片”的角度来研究“娱乐片”，更有甚者是从“文学”的角度来研究一个“不用文学”来讲故事的电影儿可能有人尚未明确，电影电视的纪录的精确性与具体性和光波声波的连续性使得影视作品的结构是可以相对松散的，仅是备受这些人青睐的好莱坞电影儿就足以证明这一点。而文学性论者的做法是，剥掉好莱坞电影儿的纪录的精确性与具体性和光波声波的连续性，找出它的骨架，发现那是一个三幕剧的构架，于是以为那就是好莱坞电影儿的精髓，由此仿效出来的只是一个没人愿意看的骷髅架子。并且还顽固地认为，某些国产片失败的原因在于那个骷髅架子“抛光”不够，而不懂得如何（甚至没有认识到应该）给这个框架添加光波声波的纪录的精确性与具体性及光波声波的连续性的血肉。最后，我们不妨把文学和电影电视这两种不同的媒介做一番比较指出各自的特点，而不是一比高低文学是静态艺术，需要审视；电影电视是动态艺术，它只留下深浅不一的印象；文学的时空进行是空间成点时间成线的线性方式；电影电视的时空是立体的运动；文学的时间是时断时续的、不连贯的；电影电视的时间是有时值的（二十四分之一秒），所以电影电视作品的结构是一种独特的时空连贯体。电影电视不仅有结构上的有时值的连贯性，而且还有光波和声波形像的连续性。电影电视结构的独特之处就在于这一时空连贯体是由光波声波的连续性来体现的。发明文字符号的随意性使得文字符号系统需要有约定俗成的规则。例如，汉语说“我爱上了你。”英语说“IFALLINLOVEWITHYOU”汉语说“在天上。”英语说“INTHESKY”而电影电视视听语言是摹拟人的视听感知经验，不是成规，所以没有语法,没有文字语言的约定俗成的法则。文字语言要透过概括性理解的屏幕到达我们；视听活动影像则是通过感知直接到达我们。镜头是具体的，它没有抽象概括的能力，于是电影电视的抽象与概括是通过过程表现出来的。银幕上的形象既是内容，也是形式。文字语言借助于抽象概括的、随意性符号来激起记忆储存中的相应的思维形象，即读者在文学中所意识到的形象是存在于读者的思维意识之中的，是形象唤起思维意识；视听语言则是借助于外界刺激来激起记忆中相应的思维形象，即电影电视使观众所意识到的形象和感知到的东西是等同的，意识溶化于感知之中。文学是看不见也听不见的，所以它必须设一个“看者”来转告读者；电影电视是看得见也听得见的，观众就是看者兼听者，看和听的效果直接产生在观众身上，因此无需另设一看者兼听者来传达看和听的效应。文学是在进行说明性的描写、解释“第二天她仍然穿着那件红外衣。”电影电视是发生在观众眼前的运动，也就是一种存在。是在自己观察一个过程，然后自己做出判断。文学的隐喻需要修饰语；电影电视纪录的精确性和具体性取消了修饰语。文字可以直接表现人的内心活动；电影电视停留在表象、外部或表象化的内心活动上。文学在作家脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；电影电视用摄影机的录音机进行视听感知经验的选择。第四节电影电视不是戏剧，没有戏剧性蒙斯特堡说过，影视剧不仅牺牲了真正的舞台的空间价值，也不理睬舞台剧的时间顺序。他又说，剧作家必须每时每刻意识到，他是在为银幕写作，而不是为舞台，也不是为一本书写作他必须明白，影视剧不是一出拍摄下来的话剧，它是由自己的心理条件所控制的。看来，七十八年前的蒙斯特堡要比某些即将进入二十一世纪的年轻的中国电影电视理论家和创作者们更清楚电影电视是什么。再来看看苏联电影大师罗姆的一段话“我们从古老艺术武库里借来的这些似是而非的规律性，在电影存在的这六十年里，已经成为巩固的日常现象。可怕的是，我们一代跟着一代去训练观众习惯于注视影片照戏剧的发展规律搞出来的、统一情节中的一小撮事件。我更多地认为，如果墙上挂着枪，那就让它挂着好了，完全不必用它去射击。“这已经可以算是苏联最老一代的电影导演的见解了。众所周知，传统戏剧的空间和时间是受三一律的假定性所限的，舞台的空间有第四面墙，电影电视没有那第四面墙，戏剧的运动主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中的演员动作和语言动作，它的时间是以舞台面上发生的一场戏为单位的。舞台空间的局限性（媒介材料的限制）就迫使舞台剧强调作为动机的细节的重复出现，如一个门槛，一棵树，一座桥等等，并且把这种处理看作是高超的艺术，如雷雨中花园里的那棵树，甚至连十九世纪以前的小说都受到了它的影响。而在我国的一些故事影片中出现的处理，如春蚕中的桥头，或早春二月中的那座桥，同样是舞台剧的三一律的延续。但是真正的电影电视的自由时空却不要求一定要这样做，因为在生活的自由时空里，在大多数情况下是不会发生这样的事情的。其实舞台剧只有结构上的连贯性，电影电视不仅有结构上的连贯性，而且还有光影和声音的连续性，一种有时值的连续性。实际上，电影电视镜头的连续性重于结构。它所拥有的强烈的吸引视觉和听觉的紧张性和精确性，使得电影电视的连贯体的结构可以相对松散。电影电视中不存在空间的统一，只存在由摄影机的镜头体现出来的空间中视角的统一（相对观众而言），光源的统一，声源方位的统一。而这种光波声波的连续性所造成的感染力，是任何舞台演出都不可能办到的。其结果是，戏剧既不具备电影电视的那种极度自由的运动，也不可能形成音乐和电影电视那样的节奏，因此，舞台的视听形象即由演员所扮演的那个人物，不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能是依靠对话。舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性要求把人对事件的反应变成语言。它可以使用对话的方法合乎逻辑地、使观众感到很自然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动情节发展，对话展示人物性格和矛盾冲突（因此必须听清楚）。也就是说，舞台剧的对话产生动作，而对话是朝着幕落发展。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中产生的，它仅仅只体现为一种症候性的语言。这是戏剧与电影电视的一个很大的差别。故事电影电视与戏剧相同的地方在于，观众都在观看一出戏，它们的“流程”都不是我们所能左右的。但摄影机可以进入叙事空间并具体可见地采取这个或那个人物的视点的做法，使得看电影电视的行为大大不同于看舞台剧的行为。舞台剧观众非常明确自己与舞台上的人物的固定的物理空间关系，距离是固定的，视角也是固定的；而在电影电视中，银幕与观众却保持着一种假定可变的抽象距离（可变景别），观众体验到一种既在那个机位上，而又不在那个机位上的双重感觉，就象在梦中那样。也就是说，电影电视观众始终处于他所没有占据的那个位置上，因此电影电视观众介入作品的性质要相较舞台剧观众远为紧张得多。正是由于舞台与观众之间的固定的距离，舞台的表演是一种感情的表演；而银幕上所纪录下来的光影与声音的表演只是一种感情的流露，是感情的征兆，是用表面的相关因素去表现感情，正如希区柯克对演员所说的，“你只要想到就行了。“更何况，舞台剧是演出，而电影和电视是制作。舞台表演与影视表演的另一重大区别是，舞台剧的演出与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间关系是最直接的双向交流，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你。而电影电视与观众的空间关系却是单向的，你看见他的纪录影像，纪录影像可看不见你。这一单向交流就决定了，电影电视银幕上的表演者的感染力无论是在一个观众还是一千个观众面前都是一样的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响银幕上的表演者的纪录影像的情绪。而最为至关重要的，而且至今仍被大多数人忽视或排斥的一点是，由于坐在剧场中的观众在看戏时使用的是两只有视差的眼睛，因此他可以把舞台上的真人和舞台的背景分离开来在舞台上，人物与布景是在立体的空间中各自独立的。然而在电影电视银幕上出现的却并非真人，而是演员的光波、声波还原在一个平面上的纪录影象和声音。如果我们要把摄影机比做人的眼睛，那么它也只能算是人的一只眼睛（没有视差），因此这个纪录影象和平面银幕上其它任何用光波、声波纪录下来的被摄体的影象（布景、道具）是溶成一个整体的，亦即，它们的信息价值是一样的。我们把这称做“等值”。正是这一“等值“观念区分了舞台的布景与电影电视中的环境。舞台的布景就是由地道的布做的景，一堂布景在幕启时，由于它和该场戏的情境结合得十分紧密，因此能给人以深刻的印象。但是当演员成为兴趣中心后，布景就退居背景，只是潜在地起作用；同时由于布景不可能准确地吻合这场戏进程中每时每刻的情绪变化和各种人物的关系，因此舞台剧不掌握突出布景的手段。反之，电影电视由于拥有取景的范围、角度和摄影机的运动，因此可以随意突出环境（即舞台上的布景）的作用。此外，舞台布景受空间所限，又是静态的，并且距离观众太远，因此它必然是粗线条的；而电影电视的环境却可以表现非常细腻的细节。由上述分析不难得出一个正确的认识，即传统的舞台剧纪录片并不是非常理想的做法，因为它既破坏了舞台剧以舞台的假定性为依据的幻觉，又破坏了银幕上以纪录的精确性和具体性为基础的光影幻觉。随着电影电视制作设备和技巧的越来越易于操作和轻便化，一种纪录风格的制片方法得到了促进，这就使得电影电视不仅仅只是远离了舞台，而且是离传统的电影电视的写作和导演术也越来越远了。第五节电影电视不是绘画，没有绘画性绘画属于空间艺术。它是面的表现，亦即时间成点。这类艺术是在一个时间单位内瞬间同时把整个景（一个面）表现出来的，它是空间的表现，并具有同时性。然而，电影电视挥洒自如的流动色彩以及活动的形体和线条变化，特别是电影电视画面的平面性在两个镜头之间的运动的视觉关系，却是绘画（包括连环画在内）乃至造型艺术所不具备的特点。例如，两个镜头的叠化运动可以是既运用了平面性，又运用了运动的同时性。在苏联影片这里的黎明静悄悄（1972）中，准尉从沼泽旁醒过来，出现了一个表现在他脑海中看到沼泽中的丽莎的镜头，然后在这个活动着的画面上（丽莎在说话，面部有表情）慢慢叠出（这又是运动）沼泽的空镜头。沼泽越变越清楚，丽莎则渐渐隐没在沼泽之中。这种含义的连接只有在平面上才有可能，但是不同于绘画之处在于，它又是时间上的共时性所造成的，缺一不可。究其实，绘画是利用一块不透明的画布上的颜料的反光，它是静态的、平面的、没有声音的，其透视感是从平面的透视构图、光影和色彩的布局中体现出来的。而电影电视的银幕是空白的，它所反射的是投射在这块空白幕布上的光影。从物理学上来说，它与画布的反射光没有差别，但是那块透亮的幕布却使观众从心理上感到它就象是窗户上的大玻璃，外界反射来的光点落在了玻璃上，但却并没有被反射回去，而是透了过来。正如在农村露天放映电影时，常常有些观众就是站在幕布后面看的，不同的仅仅是暗一些罢了。观众会注意到这样的现象，也就是一旦光影投射在银幕上，银幕就消失了，这是因为它是透明的，也正因如此，它才能造成立体的幻觉。不同民族风格的绘画各有一套独特的编码和语言成规（西洋画、国画、东洋画等等），这些语言是要通过学习才能掌握的。电影电视的语言是根植于生活的，它不需要学习就能看懂。对于静态的绘画来说，画框内是一个完整的世界，全部信息都组织在画框之内，因此它存在着构图问题，也就是处理瞬间的空间的问题。然而电影电视的镜头是运动的，它是表现运动中的影像，而摄影机在空间中的运动又是绘画、乃至照相都不具备的特点。当电影电视把现实空间中的运动以各种不同的方式拍下来（纪录光波声波的运动）时，我们就不能再从静态去考虑构图问题。电影电视不存在“画面构图“，因为画面不是电影电视的唯一的空间。电影电视是运动中的空间取景，而这个电影电视的空间要远远大于纯视觉的画框。可以这样说，绘画的画框内是一个完整的世界；照片的画框是截取现实空间的一部分；而电影电视的画框中的空间连截取也不是，它是无限连续的现实空间的一部分，画框外的空间始终存在。绘画是静态的，只有瞬间的时间性；照相是过去曾经发生的瞬间；电影电视是眼前的“存在“（BEING）。然而绘画也可以暗示出声音和动作，只不过只能表现“猿啼一声“，而不能表现“三声“，也不可能目“送“雁归，因为它不能表现过程。所以画中的楼房不会引起观者去联想其中住着什么人，可银幕上的楼房由于是通过时间表现出来的，因此就会使观众想到其中住着什么人。换个角度，则绘画的这一局限性恰是它的威力所在，只