艺术概论第7讲艺术终结论

审美文化导论,第一讲“艺术终结”了吗对当代审美困境的一种思考,一、萨亚斯：“艺术死了。”二、沃霍尔：“艺术已经死了。”三、詹姆逊：“主体的死亡”四、波兹曼：“娱乐至死。”五、米勒：“文学死了吗”六、丹托：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”七、我的文化责任论立场：艺术有没有未来，完全取决于我们自己。,一、马里于斯德萨亚斯：“艺术死了”,艺术死了。它现有的运动绝非生命力的征兆；它们也不是死前痛苦的挣扎；它们是尸体遭受电击时的机械反应。马里于斯德萨亚斯：“日落”摄影（1912年7月号）,“艺术死了”与“上帝死了”,尼采在1882年借一个疯子的口宣告：“上帝死了！永远死了！是咱们把他杀死的！我们，最残忍的凶手，如何自慰呢？”（尼采：快乐的知识，中央编译出版社，2001，第127页。）“上帝死了”，它是被“人”杀死的。伴随“上帝”之死，“人”成为这个世界上无家可归的浪子。那种展示大写的“人”的古典艺术也终结了。,在现代主义艺术中，人自己则变成了“甲虫”，美神“维纳斯”的身体被装上了抽屉，迷人的蒙娜丽莎被画上了“胡子”当我们追问这一切是为什么的时候，我们发现自己变成了“局外人”，我们迷失在艾略特的“荒原”、萨特的“地狱”里。,达利的带抽屉的维纳斯,杜尚的带胡子的蒙娜丽莎,引申：现代艺术与现实秩序的张力,现代艺术呈示着现代人对上帝不在的荒诞体验，它彰显了着与现实秩序之间存在的巨大张力。它的形式革命及其反形式说到底依然是形式自身的历险，因此，在现代艺术中，艺术并未终结，终结的只是古典形态的艺术。,詹姆逊谈现代艺术的颠覆作用,老的或经典的现代主义是一种反抗的艺术总的来说，现代主义与维多利亚时期的繁文缛节、道德禁忌、或上流社会的习俗格格不入。这就是说，不论伟大的高级现代主义的公开的政治内容是什么，它总是以最隐蔽的方式，在既有秩序中起危险的、爆炸性的颠覆作用。（弗雷德里克詹姆逊：文化转向，中国社会科学出版社，2000年，第18页）,二、沃霍尔：“艺术已经死了。”,沃霍尔：“艺术已经死了。”（我将是你的镜子：安迪沃霍尔访谈精选，生活读书新知三联书店，2007，第83页）沃霍尔与波普艺术,沃霍尔的可口可乐瓶,安迪沃霍尔的金色玛丽莲,沃霍尔的毛泽东头像,詹姆逊谈平面化与历史感的消失,在这种状态下，我们整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去的历史的能力，开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中，而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留的信息的种种传统。媒体的资讯功能将是帮助我们遗忘，并为我们的历史遗忘症充当代理人和机构。（弗雷德里克詹姆逊：文化转向，中国社会科学出版社，2000年，第19页）,费瑟斯通谈“日常生活的审美呈现”,后现代超先锋艺术家中有一种双向的运动过程。首先是对艺术作品的直接挑战，渴望消解艺术的灵气、击碎艺术的神圣光环，并挑战艺术在博物馆与学术界中受人尊敬的地位。其次是与之相反的过程，即认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上。大众文化中的琐碎之物，下贱的消费商品，都可能是艺术（这里使人想起华霍尔与流行艺术）。【（英）迈克费瑟斯通(MikeFeatherstone)著，消费文化与后现代主义，译林出版社，2000，第96页）,沃霍尔谈“商业艺术”,商业艺术(businessart)乃是“艺术”（Art）的下一个阶段。我以一名商业广告艺术家(commercialartist)起家，希望能以一名商业艺术家(businessartist)终了。在我从事过叫做“艺术”或不管叫什么的那件事之后，我跨进商业艺术。我想成为一名艺术商人(ArtBusinessman)或者商业艺术家。商业做得好是最令人着迷的一种艺术。在嬉皮的年代，人们贬抑商业这个概念他们说：“金钱是不好的。”还有：“工作是不好的。”但是赚钱是一种艺术，而赚钱的商业是最好的艺术。（安迪沃霍尔的哲学，广西师范大学出版社，2008年，第90页）,安迪.沃霍尔肖像,詹姆逊谈高雅艺术与商业形式之间界限的消失,最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众文化或通俗文化之间的区别的消弭。这在学院派看来也许是最令人沮丧的发展。学院派向来极力维护高雅或精英文化领域，以对抗周围庸俗、廉价和媚俗的环境，然而，许多新的后现代主义却热衷于广告、汽车旅馆、拉斯维加斯的脱衣舞、午夜场和好莱坞的B级片，等。他们不再“引用”乔伊斯或马勒写过的“文本”，而是将它们合成，以致高雅艺术与商业形式之间的界限似乎越来越难以划清。（弗雷德里克詹姆逊：文化转向，中国社会科学出版社，2000年，第2页）,消费意识形态,(法)波德里亚：消费社会，南京大学出版社，2006。(法）布希亚：物体系，上海人民出版社,2001。,消费经典（一）,沃霍尔的最后的晚餐系列,消费经典（二）,金锋的泥塑孔子哭了！,图/春鸣（老子的感叹讲者所加）,当代消费社会对达芬奇蒙娜丽莎的编码方式,叔本华谈媚美,我所理解的媚美是直接对意志的自荐，许以满足而激动意志的东西。（叔本华：作为意志和表象的世界，第289页）,扩充阅读：叔本华谈优美,把我们从服务于意志的，只是对于关系的认识转入美感观审，从而把我们提升为认识的不带意志的主体时，如果就是自然界这种迎上来的邀请，就是自然界那些形式的重要意味和明晰性，而在这些形式中个别化了的理念得以容易和我们招呼，那么，对我们起作用的也就是美，而被激起来的也就是美感。（叔本华：作为意志和表象的世界，石冲白译，北京：商务印书馆，1982，第281页）,周三晚,波德里亚谈“媚俗”,媚俗和摆设一样，在这里指的是一个范畴，它自己会宁愿把自己定义为伪物品，即定义为模拟、复制、仿制品、铅版，定义为真实含义的缺乏和符号、寓物参照、不协调内涵的过剩，定义为对细节的歌颂并被细节填满。此外它的内部组织（符号含糊的过剩）和它在市场上的出现（不协调物品的激增、系列的堆积）之间有一种密切关系。媚俗是一个文化范畴。媚俗的激增，是由工业备份、平民化导致的，在物品层次上，是由借自一切记录（过去的、新兴的、异国的、民间的、未来主义的）的截然不同的符号的不断无序增加造成的它在消费社会学现实中的基础，便是“大众文化”。（波德里亚：消费社会，南京大学出版社，2000，第113页）,詹姆逊谈当代艺术批判性的消失,在当代艺术的形式或内容里，都鲜有为当代社会所不能容忍和觉得反感的东西。这种艺术最具挑衅性的形式-例如朋克摇滚，或者裸体的问题-都被社会从容应付过去了，并且与以往的高级现代主义的产品不一样，它们在商业上是成功的。而这就意味着，即使当代艺术具备像以往现代主义那样的相同的形式特征，它也在我们的文化中从根本上改变了它的地位。（弗雷德里克詹姆逊：文化转向，中国社会科学出版社，2000年，第18页）,美国裸体摄影师图尼克的“裸体漂流”行为艺术,“裸体漂流”系列作品：蒙特利尔作品图片说明：摄影师与参与行为艺术表演者认为，这是艺术自由的象征。,“裸体漂流”系列作品：蒙特利尔作品,丹尼尔贝尔：现代主义与后现代主义,传统现代主义不管多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢、凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会进行颠覆作用，它仍然站在秩序一边，并暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。他抹煞了事物的界限，坚持认为行动本身（无需加以区别）就是获得知识的途径。”（丹尼尔贝尔，资本主义文化矛盾，北京：三联书店，1992，第98、99页）。,参考文章,拙文：西方“后形而上学”之反思，河北师范大学学报（哲社版）2006年2期。拙文：所谓“艺术之死”，博览群书2009年第2期。,三、詹姆逊：“主体的死亡”,现在我们需要将一块新东西并入这个拼图中，这个新的组成部分就是通常称作的“主体之死”，或者用较为传统的说法，是个体本身的终结。正如我们曾经说过的那样，伟大的现代主义是以个人、私人风格的创造为基础的，它如同你的纸纹一般不会雷同，如同你的身体一般独一无二。而这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念有机地联系在一起，这些概念被期待产生出它自身对世界的独特看法，并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格。（弗雷德里克詹姆逊：文化转向，中国社会科学出版社，2000年，第5页）,福柯：“人将被抹去”,福柯预言：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”（福柯：词与物人文科学考古学，生活读书新知三联书店上海分店，2001，第506页。）,福柯的作品是否应称为哲学、历史、社会理论或政治科学？正如他们现在所言，这是难以定夺的我建议把这类“理论话语”也归入后现代主义现象之列。（弗雷德里克詹姆逊：文化转向，中国社会科学出版社，2000年，第3页）,大众（群众、常人）意识形态,“群众”这个词愚弄了我们，就是说，我们会被它误引到以数量的范畴来思考人类的方向上去：好像人类就是一个单一的无名整体。但是，群众在任何可能的定义上都不可能是那使人如其所是的本质的承荷者。诉诸群众概念，是一种诡辩的手段，为的是维护空洞虚夸的事业，躲避自我，逃脱责任，以及放弃趋向真正的人的存在的努力。德卡尔雅斯贝斯：时代的精神状况，王德峰译，上海：上海译文出版社，1997，第66页。,四、波兹曼：“娱乐至死”,艺术成为与娱乐的附庸两个寓言人们由于享乐失去了自由,艺术成为与娱乐的附庸,娱乐至死:追求表象、刺激和激情的娱乐时代,两个预言,英国作家乔治奥威尔在1949年所著的长篇小说一九八四中，描绘了未来独裁统治下的恐怖情景，警告人们将来会受到外来压迫的奴役，进而失去自由。英国作家奥尔德斯赫胥黎在1932年发表以讽刺的笔法描绘了自己心目中的世界，认为人们失去自由、成功和历史并不是“独裁者”之过，而是因为，人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术。,波兹曼的比较分析,奥威尔害怕的是那些强行禁书的人（独裁统治者引者注），赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由（一切都成为无禁忌的消极自由引者注）；奥威尔害怕的是那些剥夺我们信息的人，赫胥黎担心的是人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私；奥威尔害怕的是真理被隐瞒，赫胥黎担心的是真理被淹没在无聊繁琐的世事中；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。正如赫胥黎在重访美丽新世界里提到的，那些随时准备反抗独裁的自由意志论者和唯理论者“完全忽视了人们对于娱乐的无尽欲望”。在一九八四中，人们受制于痛苦，而在美丽新世界中，人们由于享乐失去了自由。简而言之，奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们，而赫胥黎担心的是，我们将毁于我们热爱的东西。（娱乐至死，(美)尼尔波兹曼著，广西师范大学出版社，2004，前言）,波兹曼的结论,这本书想告诉大家的是，可能成为现实的，是赫胥黎的预言，而不是奥威尔的预言。（娱乐至死，(美)尼尔波兹曼著，广西师范大学出版社，2004，前言）,波兹曼：“人们由于享乐失去了自由。”,今天，我们应该把视线投向内华达州的拉斯维加斯城。作为我们民族性格和抱负的象征，这个城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片以及表演歌舞的女演员。这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。（娱乐至死，(美)尼尔波兹曼著，广西师范大学出版社，2004，第4页）,周三晚,石家庄神话夜总会,从呼唤自由到逃避自由,“自由给人带来了独立和理性，但同时又使人陷于孤独、充满忧虑、软弱无能”，从而导致现代人“逃避自由的不堪忍受的负担，重新去依赖、屈从他人”。（弗罗姆：逃避自由，工人出版社，1987年，第11、12页）,小结,在专制时代，艺术会因为与独裁秩序的对抗而成全自身的自由。在消费时代，艺术会由于与消费秩序的合谋而死于无边的娱乐与无边的自由。其实，消费意识形态是实现一元化控制的新的独裁者，它通过利用人的消费及娱乐欲望来实现对人的控制。,周五上午,五、米勒：“文学死了吗”,希利斯米勒（1928），哈佛大学博士，美国耶鲁解构主义批评学派四大代表人物之一（其他三人是保尔德曼、哈罗德布鲁姆、杰弗里哈特曼），代表作有理论今夕、小说与重复、他者、文学死了吗等。,“文学就要终结了”,文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。不同媒体有各领风骚的时代。文学虽然末日降临，确实永恒的、普世的。它能经受一切历史变革和技术变革。文学是一切时间、一切地点的一切人类文化的特征如今，所有关于“文学”的严肃反思，都要以增加这两个相互矛盾的论断为前提。（希利斯米勒文学死了吗，广西师范大学出版社，2007，第7页）,“印刷时代的终结”促使现代意义上的文学发生转型,随着新媒体的逐渐取代印刷书籍，这个意义（现代意义引者注）上的文学现在行将终结。（希利斯米勒文学死了吗，第8-9页）,引申：何谓“现代意义上的文学”,我们现代意义上的文学则是在西欧出现的，最早始于17世纪末。即便当时，这个词也没有其现代意义。按牛津英语词典，“文学”第一次用于其现代意义，是很晚近的事。（希利斯米勒文学死了吗，第7页）,牛津英语词典关于“文学”的一个定义,指全部文学创作；某一国家、某一时期或整个世界产生的全部写作。如今也用于一个更局限的含义，指那些能从其形式美或情感效果角度加以考量的文章。（参见（希利斯米勒文学死了吗，第8页）,终结的只是现代意义上的文学,技术革命以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡。我们都知道这些新媒体是什么：广播、电影、电视、录像以及互联网，很快还要有普遍的无线录像。（希利斯米勒文学死了吗，第16页）,终结并不意味着死亡,终结并不意味着完结与死亡，它的确切意味是转换，新生。,在两层意义上来理解文学,如果一方面来说，文学的时代已经要结束（如我开头所说），而且凶兆已出，那么，另一方面，文学或“文学性”也是普遍的，永恒的（也如我开头所说。）它是对文字或其他符号的一种特殊用法，在任一时代的任一个人类文化中，它都以各种形式存在。第一种意义上的文学（作为一种西方文化机制），是第二种意义上文学的一种受历史制约的具体形式。第二意义上的文学，就是作为一种普遍的、运用可视为文学的文字或其他符号的能力。（希利斯米勒文学死了吗，第21页）,六、丹托：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来”,艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。（阿瑟丹托：艺术的终结，江苏人民出版社，2001，第97页）,问题,艺术有没有未来？我们的生命中究竟缺失了什么？,七、我的文化责任论立场：艺术有没有未来，完全取决于我们自己。,人是自由的，不过离开了纯正的生命底色与必要的张力，自由便与虚无直接相遇。,自由与虚无的相遇,用不时兴的语言来说，它就是一种精神危机，因为这种新生的稳定意识本身充满了空幻，而旧的信念又不复存在了。如此局势将我们带回到虚无。由于既无过去又无将来，我们正面临着一片空白，虚无主义曾经是思想性很强的哲学，它的任务是要摧毁某些东西，并且用另一些东西来取而代之。可今天有什么旧的东西仍需要加以摧毁，而且谁又能寄希望于未来呢？。（丹尼尔贝尔，资本主义文化矛盾，北京：三联书店，1992，第74页）。,米兰昆德拉：生命中不能承受之轻（也译为不能承受的生命之轻）,“到底选择什么？是重还是轻？”,最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而沒有意义”。那么，到底选择什么？是重还是轻？米兰昆德拉,一位大二学生的询问,大四要毕业的学长学姐，这样说因为大学的自主，让他们觉得失去了真实的自我。呵呵，听了真感到悲哀。,没有张力的自由即意味着虚无,杨柳：生命中不能承受之轻，布面油画,“自由”需要在自我反省的基础上去努力赢得,正如鸟儿看似是自由的，但它终因意识不到自身的自由而在“挥霍”着自由；人在世界之中看似是不自由的，但他却因反省到了应该自由而去向往并去赢得自由。人能够自觉反省到自身在世生存的不自由，乃是人能够去赢得自由的第一契机。,周三晚,生命璞归的契机,文化危机并不意味着文化绝望，这恰恰是生命再次璞归的契机。当前的文化处境是人自身造成的，走出当前的文化处境，也只能靠人自身当下即是的选择。,理解,“环境”与“处境”有什么区别？surroundingsorSituation“世界”与“在世界中”,“环境”,对不做自我选择的“常人”来说，历史只是一个不受人的意志左右的自然流淌的过程，世界也只是一种无法调控的自生自灭的“环境”（surroundings），世间的一切现象都存在着因果关联，并受所谓的客观必然规律的支配。,“处境”,对做着自我选择的个体来说，“处境”(situation)，即指谓人主动介入其中而创造的属己的历史与世界，于是，这种人在其中的“处境”便不再是拘囿于对象化的认知与自然规律的“他在的命运”。德国哲学家雅斯贝斯指出：“与其说处境是一种受自然规律支配的现实，倒不如说它是一种与意义相关联的现实。”（KarlJaspers,Philosophy(vol.2),Chicago:theUniversityofChicagoPress,1970,p.177.）,三种文化态度,文化乐观论（认为文化是必然线性进步的）文化悲观论（认为文化是必然没有前途的）文化责任论（认为文化并不必然进步或退步，一切都取决于人的选择，人的每次选择都带来某种后果【处境】，人也理应运命自承地对自身所选择的一切后果【处境】负最后的责任）（以“道”作譬喻）,以“道”作譬喻理解三种文化态度